Compositor estimado, Obra desestimada I (Especial de la 1ª GM): Elgar y las esperanzas de un imperio malherido.

¡Bienvenidos otra vez! Para la entrada de hoy, presento la primera edición de la serie Compositor estimado, obra desestimada, que será dedicada  a aquellas obras desconocidas por compositores bastante conocidos. Muchas de ellas tuvieron algo o mucha atención en su momento, pero no lograron mantenerse en el repertorio por obvias razones (o no tanto). Hoy presentaré algunas obras de Edward Elgar que fueron escritas durante la Primera Guerra Mundial y que tienen cierta importancia histórica ya que representan el estado de ánimo del compositor durante diferentes momentos del conflicto. Estas son: Carrillón Op. 75, Polonia Op. 76 y The Spirit of England Op.80.

Nacido en 1862, Elgar fue el cuarto de siete hijos de un comerciante musical católico de Worcestershire. Él fue un compositor en gran parte autodidacta, quien a pesar de las barreras y envidias de la sociedad y los círculos académicos de la era Victoriana, logró tener mucho éxito como William Byrd tres siglos antes. Elgar recibió gran parte de su educación musical en casa, ya que su padre poseía muchos conocimientos musicales, si bien mucha de su inspiración fue obtenida durante sus viajes al continente cuando tenía 20 y 30 años, en especial aquellos a Alemania. Allí, estuvo en contacto con la música de Schumann, Rubinstein, Brahms y Wagner, al mismo tiempo que hacía amistades importantes, sobre todo aquella con Augustus Jaeger, un editor de música de Düsseldorf, quien inspiró muchos trabajos juveniles de Elgar y cuya personalidad está descrita musicalmente en el primer gran éxito de Elgar, las Variaciones Enigma Op.36. Los triunfos del compositor se multiplicaron poco a poco y para 1914, Edward Elgar se convirtió en el músico más importante del Imperio Británico. Sus dos sinfonías (Opp. 55 and 63 respectivamente), sus gigantescos oratorios como El Sueño de Geronte Op.38 y sus obras más ligeras como las Marchas Pompa y Circunstancia Op. 39 (Nos. 1 a 4) lo llevaron a ser nombrado caballero en 1904 y su música representaba el optimismo y la gran gloria del Imperio antes del comienzo de la Primera Guerra Mundial.

Carrillón Op.75 fue compuesta durante los primeros meses la guerra, es decir a fines de 1914, como reacción ante la voraz invasión alemana en Bélgica. La obra es un drama recitativo sobre el poema “Después de Amberes” del belga Émile Cammaerts que puede ser recitado en el idioma original o en su traducción inglesa Carrillón (versión aquí presente). No es raro encontrar este tipo de composición a principios del siglo XX y los fervores patrióticos del momento por parte de belgas y británicos dieron preferencia a un recitativo que a un tratamiento coral/orquestal de la obra. La estructura musical es realmente muy simple: Elgar crea un leitmotiv descendiente de cuatro notas el cual recuerda los carrillones desaparecidos de los pueblos e iglesias arrasados por la guerra. Después de una introducción de dos minutos, el recitador comienza ardientemente su tarea con las palabras “Belgas, canten, ¡canten!” para describir la terrible destrucción de la nación belga. La orquesta entra y sale de su recitativo, dejando muchas veces las partes más solemnes en solitario. Al final, el poeta divisa una triunfal reconquista de Bélgica y un avance monumental sobre Berlín, guiados por un sentimiento de “dulce venganza”. El día de hoy, la obra puede ser interpretada sin texto.

El brillante optimismo de una guerra que debió haber terminado en la navidad de 1914 y que alimentó moralmente las tempranas operaciones del ejército británico pronto se desvaneció, especialmente cuando el avance en el frente Occidental se detuvo y las masacres de la primera guerra totalmente industrializada se convirtieron en el pan de todos los días para los soldados en las trincheras y para las ya inútiles divisiones de caballería, ya que tuvieron que enfrentar ametralladoras, proyectiles explosivos y granadas que detenían el rápido avance militar. Sin embargo, los horrores de la guerra fueron rápidamente acogidos por las bellas artes: Laurence Binyon, un poeta importante dentro de la esfera artística británica, fue pronto en publicar algunos poemas inspirados en la guerra en el Times hacia finales de 1914, si bien él vio algo de acción hasta 1916 como ayudante médico. Tres de sus poemas “El cuatro de Agosto”, “Para las mujeres” y “Para los caídos” se convirtieron en una trilogía que Elgar llamó “The Spirit of England” y que se convirtió en el Op. 80 de su producción. Esta composición fue de difícil  creación ya que hubo factores internos y externos a su lógica que impidieron su estreno próximo. Primero, un compositor conocido de Elgar, Cyril Rootham, ya estaba trabajando en musicalizar “Para los caídos”. Segundo, mientras que Elgar pudo musicalizar el segundo y tercer poema sin problema, aquél titulado “El cuatro de agosto” tuvo un peso especial sobre el compositor, ya que había algunas líneas que se referían a los alemanes como “Vampiros de la desgastada voluntad y de la sangre de Europa”. Como recordarán, Elgar (al igual que Delius, cuya música fue explorada la semana pasada) tenía grandes amistades en Alemania y estos versos lo trastornaban un poco. No obstante, la cruda realidad viniendo del campo de batalla lo hizo cambiar poco a poco de parecer y encontró manera de proseguir con la obra. Tercero, cuando la obra fue estrenada, fue muy difícil encontrar un tenor que pudiera cantar durante el segundo movimiento y por esa misma razón, toda la obra fue cantada con una única solista. Finalmente y contra viento y marea, la obra fue estrenada en Octubre de 1917. The Spirit of England está compuesta para orquesta, coro mixto y dos solistas (una soprano y un tenor). Durante los tres episodios, la música es mayormente de naturaleza desolada. A pesar de ello, hay pasajes mucho más optimistas y se le considera a todo el conjunto como el Requiem de Guerra de Elgar. “El cuatro de Agosto” comienza con profundos intervalos disonantes en los metales y los alientos para dar paso a una introducción mucho más alegre, la cual es seguida por la entrada del coro y la soprano. El poema es más bien caracterizado por una marcha alegre que por notas tristes, ya que sirve como un llamado a las armas. Sin embargo, al acercarse a los versos referidos a los alemanes, Elgar reutiliza material del coro de los demonios del oratorio El Sueño de Geronte e incluso más allá, ya que los versos finales son caracterizados por disonancia y desesperación. A pesar de todo, el optimismo e ímpetu inicial vuelven una vez más. “Para las mujeres” es un movimiento mucho más introspectivo y de reflexión. El tenor, con voz dramática, introduce el movimiento hasta la primer entrada del coro, igualmente dramática. El uso efectivo de la orquestación y el cromatismo evocan las palabras del poema, que trata sobre el dolor de una pérdida y de mantenerse fuertes a pesar de todas las adversidades, con gran efectividad. La puesta en música del tercer y último poema “Para los caídos” es en realidad una gran marcha fúnebre con un pequeño toque mahleriano: Tonalidades menores y un leitmotiv marcial compuesto de intervalos en saltos son la columna vertebral del movimiento, cuya sección central es un memorial para los jóvenes soldados muertos en la guerra y que contrasta con el tono sombrío del resto del movimiento. Eventualmente, las almas de los soldados encuentran la luz y el descanso eterno, señaladas por la predominancia de tonalidades mayores hacia el fin de la obra.

Mientras tanto a mediados de 1915, Elgar se dedicó a la composición y estreno de su poema sinfónico Polonia Op.76. Esta obra fue compuesta para un concierto de caridad para el fondo de ayuda a las víctimas polacas de guerra, basado en Inglaterra y que ayudaba a polacos que buscaban asilo en dicho país. Dicho poema sería una premonición de los hechos que ocurrirían años más tarde. Polonia no existía como nación desde el congreso de Viena de 1815 y varias revueltas independistas tuvieron lugar a lo largo del siglo 19 para liberarse de sus captores: Austria, Rusia y Prusia (más tarde Alemania). Como resultado de la dominación extranjera, los jóvenes polacos eran forzados a enlistarse en los ejércitos de éstos tres países y la 1GM no fue excepción. Muchos polacos huyeron a Europa Occidental y organizaciones como el dicho fondo nacieron para apoyar a estos refugiados. Elgar compuso esta gran obra para gran orquesta (y órgano) que describe musicalmente las luchas continuas y el dolor causado al pueblo polaco por la opresión imperial de aquellas tres naciones. Polonia quizás no existía, pero su alma vivía en sus artistas y en el pueblo, así que Elgar cita canciones patrióticas como la Warzawianka (Marcha de los zuavos), Z dymem pózarow (Bajo el humo y el fuego) al igual que obras clásicas como el Nocturno de Chopin y la Fantasía Polaca de Paderewski (a quien la obra está dedicada y quien más tarde se convertiría en primer ministro de Polonia) y un tema original de Elgar marcado nobilemente. Estos temas son usados en diferentes contextos que van desde lo reflexivo y lo melancólico hasta lo angustiado y patriótico, los cuales culminan en una lucha final contra los tiranos extranjeros, triunfando finalmente contra ellos, gesto que es simbolizado por la Mazurca de Dabrowski, melodía que se convertiría en el himno nacional de Polonia poco después. Finalmente, los tumultos sociales crecientes en los Imperios Centrales y la Revolución Rusa trajeron como consecuencia un último levantamiento armado en las tierras polacas después del final de la 1GM, el cual aseguró su independencia bajo el Tratado de Versalles de 1919 con apoyo de los Aliados de Occidente.

Sebastián Rodríguez Mayén.

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Renowned composer, unknown works I (WWI Edition): Elgar and the hopes of a (badly wounded) Empire

Welcome back! For today’s post, I present the first edition of the series Renowned composer, unknown works, dedicated to the most obscure (or obscured) works by great composers of the past that possibly got some or a lot of attention in their time (or not) and that failed to get a place in the repertoire for whichever reason possible. Today I will present some of Edward Elgar’s works that were written during World War I which are of historical importance: Carillon Op. 75, Polonia Op.76 and The Spirit of England Op. 80, which represent the composers’ state of mind during different parts of the conflict.

Born in 1862, Elgar was the fourth child of a Catholic Worcestershire music merchant. He was largely a self-taught composer who in spite of all hardships and suspicions of Victorian society and academia, achieved success and recognition, much like William Byrd did in the Elizabethan Court three centuries earlier. Much of his musical education was received at home thanks to his father’s musical knowledge, but his musical inspiration came from visits to continental Europe in his twenties and thirties, especially those visits to Germany, where he was in contact with the music of Schuman, Rubinstein, Brahms and Wagner. It was in this place that he also made important friendships, notably with Augustus Jaeger, a music publisher, who helped inspire some of Elgar’s early work and who is portrayed in Elgar’s first major success, the Enigma Variations Op.36. Elgar’s triumphs grew little by little and by 1914, Edward Elgar was the most celebrated composer in the British Empire.  Having written two expansive symphonies (Opp. 55 and 63 respectively), gigantic oratorios such as The Dream of Gerontius, Op. 38 and lighter works such as the Pomp and Circumstance Marches Op. 39 (Nos. 1 to 4), and even having received a knighthood in 1904, Elgar’s music undoubtedly represented the optimism and great glory of his nation before the Great War started. 

Carillon Op.75 was written within the first months of the War as a reaction to the fierce German invasion of Belgium. Set to the words of the Belgian poet Émile Cammaerts, this work is a recitative drama on his poem Après Anvers which might be recited in its original language or in its English translation Carillon (version presented here). This type of musical work was not rare in the beginning of the 20^th Century and the fervent patriotism coming from both British and Belgians deemed suitable such a layout instead of an orchestral/choral setting. The musical structure is very simple: Elgar devises a four note descending leitmotiv that resounds throughout the work, echoing the disappeared bells of the razed Belgian churches. After a two minute introduction using the full orchestral resources, the speaker enounces ardently the first words of the poem “Sing Belgians sing” and goes on describing the destruction of this country. The orchestra comes in and out his reciting, leaving the most solemn parts to be recited alone. In the end, the poet and the speaker devise a triumphant reconquering of Belgium and an equally triumphant entry in Berlin, under the command of “sweet vengeance”. Nowadays, the work may be performed without the text and as a side note, this work remained of complete obscurity to average concertgoers in my home country until the evening of 11^th January 2014, when it was premiered (without the text) in/by Mexico’s UNAM Philharmonic Orchestra to an audience (myself included) that received this work warmly.

The bright optimism of a war that should have ended by 1914’s Christmas and that fueled the British Army’s early operations soon vanished, especially when the advances in the Western Front stopped and the carnage of the first fully industrial war became a harsh reality to the soldiers in trenches and to countless lost divisions of cavalry, with them facing machine guns, explosive artillery and hand grenades, just to name a few mass death inventions. These war horrors were soon to reach the arts: Laurence Binyon, an important name within the British high art spheres, published some of his war inspired poetry by late 1914 in The Times, though he only saw some action as a medical aide until 1916. Three of his poems “The Fourth of August”, “To Women” and “For the Fallen” were to become a trilogy Elgar set to music that he called “The Spirit of England” which bears the Op.80 of his production. This composition has a difficult story behind its creation, since both internal and external factors belated its premiere. First of all, a fellow composer of Elgar, Cyril Rootham was to set the third poem. Second, while he was able to set the second and third poem easily and secure their premiere, some lines in the first poem which refer to Germans as “Vampires of Europes wasted will”. As mentioned above, Elgar (as Delius, whose work was explored last week) had several German friends and these words made him uneasy. Nonetheless, ongoing atrocities in the battlefield and beyond finally convinced Elgar to go on. Third, when the work was fully premiered, the difficulty of finding a tenor soloist for the second poem proved to be a challenge and the work was sung only by a soprano. Finally and against all odds, The Spirit of England was premiered on October 1917. The work is scored for a full symphony orchestra and mixed choir, plus two soloists, one tenor, one soprano, and such a version is presented here. During its three episodes, music is of a desolate nature, yet it contains some optimistic passages and thus it was considered Elgar’s War Requiem. The Fourth of August starts with deep, dissonant intervals on brass and woodwind to be followed by a more joyful introduction and the first entry of the choir and soloists. This movement is characterized by a joyful march rather than obscure music, as it serves as a call for arms. Nevertheless, Elgar reuses material from the Demon’s chorus from The Dream of Gerontius when arriving to the Vampires’ verse and beyond: The ending verses of the poem are full of dissonance and despair, symbol of the suffering of the front line soldiers, only to regain its initial optimism. “To Women” is a more introspective and reflective movement. The tenor, with a dramatic voice, introduces the movement until the first equally dramatic entry of the choir. The effective use of orchestration and chromaticism evoke vividly the words of the poem, which deal with women’s suffering of loss and equally tell them to stand proud and strong in spite of all hardships back home. The setting of the third and final poem “For the Fallen” resembles a great funeral march, if not entirely, of mahlerian flavor. Minor tonalities and a marching leitmotiv composed of jumping intervals are the backbone of this movement, which is a remembrance and thanksgiving for these lost troops. The middle episode, which remembers the young soldiers, is of remarkable interest since chromaticism and playful march melody are in complete contrast against the bleak, solemn, first and last sections of the work. Eventually, the souls of soldiers are allowed light and eternal rest, marked by the predominance of major keys towards the end of the work.

In the meantime, Polonia Op. 76 was composed and premiered in mid-1915. This work was composed for a charitable concert to help the Polish Victims Relief Fund, an organization charged to help Poles who sought asylum in England, and it became a premonition of things to come. Poland didn’t exist as a country since the Congress of Vienna in 1815 and several revolts erupted in the area throughout the 19^th Century in order to regain independence from Austria, Russia and Prussia (later Germany). As a result, Polish youth was drafted into the armies of these three countries and WWI was not an exception. Many of these youths were able to flee to Western Europe and thus support organizations like the PVRF were born. Elgar guised a symphonic poem for large orchestra plus organ which depicts the continue struggles and suffering of the Polish people under their three captors. Poland might have not then existed, but its soul lived well within its artists and people. Thus, Elgar makes quotes of Polish Patriotic songs Warzawianka (March of the Zouaves), Z dymem pózarow (With the smoke of fire), as well as Chopin’s Nocturne and Paderewski’s Polish fantasy, as well as an original theme marked nobilemente. These themes are used through reflective, patriotic, melancholic, and anguished moments which culminate in a final struggle against foreign oppression, triumphantly concluding with Dawbrowski’s mazurka, soon to become Poland’s national anthem. Eventually, growing dismay in the Central Powers as well as the Russian Revolution brought a final uprising to the lands of the Poles after the end of the Great War, one that eventually secured their independence with support of the Western Allies in 1919 under the Treaty of Versailles.

Sebastian Rodriguez Mayen

Cosmopolitan Composers: Delius and his American interests I

(Spanish version follows / Versión en español más abajo)

Welcome back. One very interesting topic I will be presenting here in this blog will be that of Cosmopolitan composers. It is to say, those composers that were in a certain way, musical and real life globetrotters, so their musical style was quite undefined sometimes. Yet most of their music share in common late Romantic or Modern period characteristics, but filled with and nuanced by folk and/or popular music elements, which in turn blend into the composer’s personal style. The result is a specially flavored Cosmopolitan of senses and music. Nevertheless, it was not until the arrival of postmodern art and analysis that these works received some attention and/or interest.

Today’s composer is Frederick Delius, who was born in England in 1862 and died in France in 1934, a year that also saw the deaths of two other prominent English composers, Gustav Holst and Edward Elgar, the latter being a close friend of Delius. Born to German parents, Frederick spent most of his life travelling throughout the western hemisphere. But he passed his forming youth years in the United States of America, more precisely in Florida and Virginia, where he managed a family plantation and then as a music teacher between 1884 and 1886. The time he spent both in Solano Grove and in Danville, VA was of great influence for developing his musical style and convictions to his father’s chagrin. When in Florida at night, he sat outside his home and heard the African-American laborers singing melodies and spirituals that would evolve into blues, jazz, ragtime and gospel some decades later. When he felt his musical abilities, much fostered by his teacher Thomas Ward, were strong, he started composing some early piano pieces and later gave instruction in violin, piano, theory and composition. When he came back to Europe, he was able to study in Leipzig. There, he received influence of Mahler, Brahms and Tchaikovsky, who were big names in the conducting stage in that period. Thus, he was allowed to bring his compositions to larger levels. The work here presented is his first orchestral production coming from his American period: The Florida Suite.

Composed through and presented in 1888, the suite was premiered in Leipzig only for an audience of three: the composer and his fellow teachers Christian Sinding and Edvard Grieg. It faced then a difficult fate including a single revision by Delius after its rather negative first performance and after Delius’ death, it wandered around the world. It eventually found its resting place in Australia. Yet, the only version available until the 1980’s was one made up by Sir Thomas Beecham, great champion of Delius’ music, in 1963 of the orchestral parts he used on a symphony concert more than 25 years earlier. The suite is cast in four movements and written for full orchestra. The first movement, called “Daybreak” (0:00), starts with an instrumental evocation of daylight on strings and woodwind, curiously enough on a minor key. A sweet melody is heard in the oboe, followed by several chromatic modulations with modal inflections. This section evolves until the rest of winds and brass enounce very colorful and folk-like melodies. The horn melody has a quite remarkable modal writing, which probably recalls an Afro-American spiritual. These melodies gradually evolve into a major key climax. After this subsides, a dance section begins, which is warm and joyful, even percussion and brass are used. This dancing style, called Calinda, was a Caribbean dance that mixed Spanish, French and African elements, converting it into a distinctive element of creole culture which was present all over from Trinidad Island up to Florida and Louisiana. This particular dance was eventually reworked and reused in Delius’ 1899 opera Koanga. The dance closes softly as the movement began. This pianissimo to pianissimo structure is similar to all the four movements and very particular to Delius’ music. The second movement is a soft and shorter episode called “By the River” (12:36). The melodic chromaticism and the use of instrumental combination this movement is distinctively European, yet it foresees the language of some 1930 and 1940’s American popular music. Besides, the melody seems to be one of Delius’ own creation. “Sunset” (19:15), the third movement, starts once more with an instrumental evocation on woodwind and strings and follows a similar structure to that of the first movement. Once more, modal tunes are presented, but this time on oboes and English horns. This is followed by another dance which it seems to be of creole origin since it is marked “Danse des nègres” (Dance of the blacks). Interesting enough during the first exposition, the use of the harp might recall the sound of banjos. Eventually attaining a climax where brass and percussion sustain emphasis. Delius’ mixed use of chromatic harmonies and modal Afro-American melodies predates Gershwin’s own use by a more than a quarter of a century and his singular brass and string instrumentation might remind us about Dvorak’s own Ninth Symphony, which was going to be written just five years later! This lively movement fades away and gives place to a final nocturne simply entitled “At Night” (29:16), which starts with the oboe melody of the first movement, followed immediately by a quiet brass chorale that plays a folk like melody, very close to a spiritual. This brass episode ends and a more delicate and contemplative one starts, yet filled with descending chromatic scales and harmonies. The harps, the strings and woodwind add this movement a very nocturne, romantic atmosphere, as if the moon shone over the rivers and plantations. Equally, the horns sound in pianissimo and play somewhat impressionistic harmonies (predicting Debussy), which introduce once more, this time softly, the Calinda dance on the strings, which fades away in the calm of the night.

Sebastian Rodriguez Mayen

Compositores cosmopolitas: Delius y sus intereses en América I

Bienvenidos de nuevo. Un tema que me gustaría analizar en este blog y que sin duda me interesa es aquél de los compositores cosmopolitas. Es decir, compositores que en vida fueron trotamundos tanto en la vida real como musicalmente hablando. Como consecuencia, muchas veces su estilo era disperso e indefinido. Sin embargo, mucha de esa música comparte características similares del estilo Romántico Tardío o Moderno, pero lleno y matizado de colores folclóricos y extranjeros que a su vez se mezclaban con el lenguaje propio del compositor. Como resultado, tenemos un auténtico Cosmopolitan de música y sentidos. No obstante, fue hasta la llegada del arte y el análisis posmoderno que muchas de estas obras recibieron la debida atención.

El compositor de este post es Frederick Delius, quien nació en Inglaterra en 1862 y murió en Francia en 1934, año que vio la partida de otros dos grandes nombres de la música de concierto inglesa, estos siendo Gustav Holst y Edward Elgar, éste último siendo amigo cercano a Delius. Hijo de padres alemanes, Frederick pasó gran parte de su vida viajando a través del hemisferio occidental. Sin embargo, pasó dos años formativos de su juventud en los Estados Unidos de América, más precisamente en Florida y Virginia, donde administró una plantación familiar y enseñó música como docente entre 1884 y 1886. El tiempo que pasó en Solano Grove y Danville, Virginia fue importante para el desarrollo y las convicciones musicales de Delius, muy a pesar de su padre, quien lo envió lejos de casa con el fin de evitar que estudiara música. Mientras vivía en su plantación de Florida, Delius salía por las noches al pórtico y escuchaba a los trabajadores negros cantar melodías y espirituales que décadas más tarde evolucionarían en blues, jazz, ragtime y gospel. Cuando sus habilidades musicales progresaron, en gran manera por la instrucción de Thomas Ward, Delius comenzó a publicar pequeñas piezas para piano y a dar instrucción como profesor de violín, piano, teoría y composición. Cuando regresó a Europa, su padre finalmente le permitió estudiar música en el conservatorio de Leipzig. Dicha institución era ya reconocida por albergar a directores y compositores famosos como Mahler, Brahms y Tchaikovsky. Gracias a la educación formal, Delius pudo llevar sus composiciones más allá. La obra que nos concierne hoy es su primera producción orquestal de su periodo estadounidense: La Suite Florida.

Compuesta y presentada por primera vez en 1888, la suite fue estrenada en Leipzig sólo para un público reducido de tres personas: el compositor y sus amigos y mentores Christian Sinding y Edvard Grieg. Sin embargo, tuvo que enfrentar un destino incierto, ya que la única revisión del compositor fue hecha un año después de su relativamente negativo estreno. Después de la muerte del compositor, la obra recorrió el mundo e inadvertidamente terminó en una universidad en Australia. Por lo mismo, la única versión disponible hasta los años ochenta fue aquella creada en 1963 a partir de las partes orquestales que Sir Thomas Beecham, gran promotor de Delius, hizo 25 años antes para un concierto. La suite está repartida en cuatro movimientos para orquesta mediana. El primero de ellos, titulado “Amanecer” (0:00), comienza con una evocación instrumental del alba en las cuerdas y alientos, curiosamente en una tonalidad menor. Posteriormente, una dulce melodía suena en los oboes, la cual es adornada por modulaciones cromáticas y matices modales. La sección evoluciona al punto en que el resto de la orquesta presenta melodías coloridas y de origen popular. Los cuernos tienen una muy notable melodía modal que recuerda un espiritual negro. Todas estas melodías crecen hasta un clímax en tonalidad mayor. Cuando este se disipa, una sección alegre y colorida de danza comienza. Incluso los metales y las percusiones se unen al resto de la orquesta. Este tipo de danza, llamada calenda, era un baile caribeño criollo que mezclaba elementos españoles, franceses y africanos y el cual estaba presente desde Trinidad hasta Florida y Luisiana.  Más tarde, Delius reutilizaría esta danza en su ópera de 1899 titulada Koanga.  La danza cierra tan calladamente como el inicio del movimiento: esta estructura de pianissimo a pianissimo tan común en las obras de éste compositor será utilizada en todos los movimientos de la suite. El segundo de ellos “En el río” (12:36), es mucho menos extenso y más calmado que el que le precede. El cromatismo melódico y las combinaciones instrumentales son de un sabor netamente europeo, sin embargo hay elementos musicales que predicen el lenguaje de la música popular estadounidense de los años 1930 y 1940. Aparte, la melodía parece ser completa y originalmente idea de Delius. El tercer movimiento, titulado “Puesta de sol” (19:15), utiliza evocaciones instrumentales similares a las del primer movimiento. No obstante, son los oboes y los cornos ingleses quienes esta vez desarrollan las melodías modales y folclóricas. Posteriormente encontramos otro episodio de danza, igualmente de origen criollo ya que lleva por subtítulo “Danse des nègres” (Danza de los negros). Interesantemente, durante la primera exposición del tema, el uso del arpa recuerda el sonido del banjo. Eventualmente, la danza encuentra un punto de clímax marcado nuevamente por la percusión y los metales. El uso mixto por parte del compositor de las armonías cromáticas y las melodías modales durante este movimiento anteceden a Gershwin por un cuarto de siglo y su singular uso de los metales y las cuerdas predicen la Novena Sinfonía de Dvorak, que sería escrita cinco años después. Este movimiento se disipa calmadamente y da paso al final nocturno simplemente titulado “Por la noche” (29:16). El tema del oboe del primer movimiento se repite, el cual es seguido de un coral para metales melódicamente similar a un canto espiritual negro. Después, la sutil y calma contemplación de la noche se abre paso a través de delicados sonidos en el arpa, las cuerdas y los alientos, aún lleno de inflexiones cromáticas. Esto aporta un ambiente romántico, nocturno, como si la luna brillara por encima de los ríos y plantaciones. Igualmente los cornos entonan armonías nocturnas e impresionistas (prediciendo a Debussy), solo para introducir una vez más la danza calenda, que se diluye en la calma de la noche.

Sebastián Rodríguez Mayén