Thursday, August 27, 2015

Maestros Latinoamericanos III: Los caminos de la sinfonía mexicana.

Hace un año se habló en gran manera sobre la Revolución Mexicana y su impacto en las artes mexicanas. Tras su fin y la llegada de un nuevo régimen, las artes dieron cabida a nuevas estéticas influenciadas tanto por las vanguardias europeas como por el nacionalismo musical estadounidense. El antiguo movimiento romántico fue inmediatamente visto como una faceta decadente de la dictadura que lo apoyaba, tal y como en la Rusia Soviética pero sin llegar a sus extremos ideológicos; una visión igualmente adoptada por los modernistas en Europa y (algunos en) América sobre la música previa a la Gran Guerra. Como consecuencia, los compositores románticos pronto adoptaron nuevos caminos o fueron injustamente olvidados: en el caso de México, los casos más extremos pueden ser Julián Carrillo y Ricardo Castro. Por un lado Carrillo “vomitó” todo el romanticismo fuera de su sistema y se dedicó plenamente al desarrollo de un sistema microtonal, siguiendo inadvertidamente los pasos de sus contemporáneos Charles Ives y Bela Bartok; por otro lado Castro, quien murió poco antes de la revolución, fue visto por varios jóvenes músicos mexicanos como un parásito de la dictadura de Díaz y de sus patrones europeos: su música y su imagen fueron olvidadas y solo se recobró interés en ellas hasta la década de 1980. La música culta en México siguió entonces los caminos del neoclasicismo y del modernismo ampliamente promovidas por Carlos Chávez y Silvestre Revueltas: Por su parte, Chávez adoptó un sobrio estilo neoclásico/abstracto en los años posteriores a la revolución, rara vez creando obras para grandes ensambles; Revueltas hizo completamente lo opuesto al adherirse al primitivismo y politonalidad de Stravinsky, usando grandes orquestas como medio de expresión. Esto cambiaría durante los años 30 junto con la construcción institucional del PRI, partido cuyo ideal revolucionario se tornaría amargamente en una dictadura de partido que perduraría el resto del siglo 20: el partido buscaba que el nacionalismo y el patriotismo se volvieran prioridades ideológicas y por ello, los artistas debían enfocarse en producir obras nacionalistas. Al menos Revueltas ya estaba realizando una excelente labor en dicho sentido, mismo que solo mejoraría tras su breve participación durante la Guerra Civil Española dentro del bando republicano/socialista y que solamente sería detenida por su precoz partida tras una noche de copas en 1940, pero la pregunte era ¿qué hacer con el resto que ya estaba muy metido en el modernismo? La suerte y la influencia norteamericana serían cruciales para resolver este dilema artístico: en 1932, el compositor estadounidense Aaron Copland realizaría su primera visita a México en la que de inmediato se enamoró de la nación y de su música; mismas de las que haría su segundo hogar. Se haría amigo cercano de Carlos Chávez (algunas fuentes sugieren que eran más que amigos), quien lo ayudó a estrenar su primer obra famosa, El Salón México, con la recién formada Orquesta Sinfónica Nacional de México. La obra inspiriaría a Chávez a componer sobre temas nacionalistas, creando obras corales y orquestales como su mundialmente famosa Sinfonía India o Xochipilli, ésta última siendo una recreación original de temas aztecas. La generación juvenil, en gran parte compuesta por jóvenes nacidos durante la revolución, siguieron los ejemplos dados por sus maestros y empezaron a crear música sobre temas nacionalistas, incluso sinfonías. Dos de éstos ejemplos los hallamos en las obras compuestas por José Pablo Moncayo y Miguel Bernal Jiménez; obras divergentes en su idea creativa pero extraordinariamente planeadas.

José Pablo Moncayo: De humilde a famoso con una gran sinfonía en puerta


La historia de Moncayo es muy mexicana o al menos eso parece: nació en 1912 en el seno de una familia enorme, siendo el cuarto de ocho hijos. Su familia emigró del estado occidental de Jalisco a la ciudad de México entre 1917 y 1918; un lugar ya a salvo de la guerrilla existente entonces en el norte y en el sur de México. Sus talentos musicales sólo fueron propiamente descubiertos hasta que tuvo 14 años por el compositor y maestro Eduardo Hernández Moncada. Cuatro años más tarde ingresaría al Conservatorio Nacional, donde sería tomado inmediatamente por Carlos Chávez como su pupilo. Moncayo, al provenir de una familia numerosa, no tenía muchos recursos para financiarse una educación sin problemas y tocaba el piano en bares y cines; lugares de donde extrajo lenguajes propios al jazz y al blues. Sus primeras sonatas instrumentales denotaban inflexiones hacia el neoclasicismo francés de Ravel, no obstante pronto fue influenciado por la corriente nacionalista como su maestro Chávez. De éste interés, se alió con otros tres estudiantes del conservatorio: Blas Galindo, Daniel Ayala y Salvador Contreras, con quienes formó una clique artística conocida como “Grupo de los Cuatro”. Inmediatamente, Moncayo aplicó sus conocimientos nacionalistas en sus obras de cámara y sonatas, cobrando atención con su pieza Amatzinac para flauta y cuarteto de cuerdas. Durante la segunda mitad de los años 30, Moncayo comenzó a producir obras importantes para orquesta como poemas sinfónicos o recreaciones de música popular, alcanzando uno de sus picos creativos entre 1941 y 1942 con la creación de su famosísimo Huapango*y de su única sinfonía. Dicha obra, nombrada Sinfonía o Sinfonía No. 1, representa la condensación de todo aquello que Moncayo había aprendido hasta entonces. Inicialmente esta sería una creación regular de música nueva, pero sería únicamente estrenada dos años tras su creación, parte de una competencia organizada por la Sinfónica Nacional en la que obtuvo primer lugar: tal fue la calidad de la obra. Su instrumentación es para una orquesta regular y su partitura original fue hallada con varios remiendos; posiblemente elaborados por directores más que por el propio Moncayo, al menos por lo que indican las investigaciones más recientes sobre el tema.

Si bien la obra no posee una tonalidad oficial, su inicio y su final están centrados en Do mayor. En el Allegro inicial, acordes en las cuerdas con redobles y timbales dan lugar a la melodía principal que se localiza en un dueto para clarinete y flauta. Éste se refleja en las cuerdas y las trompetas con motivos folclóricos. Éste se corta por un interludio en los metales que evoca un danzón, danza típica del golfo de México, mismo que pasa por toda la orquesta. Éste se vuelve una sección más rápida en los trombones y en los cornos. Esto se convierte en una sección velos y tensa para percusiones que de inmediato reproduce el tema inicial en el corno inglés. Una sección más calma surge en solos para alientos hasta que retorna el tema secundario de danza en cuerdas y trompeta, progresando hacia todas las secciones. Esto conduce a un tutti que repite el tema inicial y cierra el movimiento con toda majestad usando una séptima disonante. El segundo movimiento está igualmente indicado Allegro al ser el scherzo de la obra. Una figura en los timbales y los cornos introduce una fugaz melodía para oboe en Mi bemol mayor, pasando a las cuerdas y los metales en forma de danza, debidamente repitiendo su pulso. El trio se abre en los trombones, llevando hacia una melodía para flautas y clarinetes, de repente acompañada por celesta, tambores y platos, evocando danzas autóctonas mexicanas. Los metales reintroducen el scherzo, que fluye con más velocidad y cierra enfáticamente. El tercer movimiento está marcado como Lento: éste abre con un solo contemplativo para el corno, uno de los instrumentos favoritos de Moncayo. A este le sigue una canción para corno inglés y cuerdas que fluye tranquilamente como un río. Los timbales y metales añaden carácter y drama a la escena, reforzada con el uso de varios tambores, dando lugar a un solo para corneta. Un solo de clarinete prosigue, acompañado por maracas y tambores, de pronto interrumpidos por un tutti. Las múltiples interrupciones instrumentales pronto construyen una suave melodía para flautas y cuerdas usando modelos pentatónicos, pasando al fagot y a corno suavemente y dando espacio a un dueto entre clarinete y oboe. Un chorale para alientos surg, acompañado por tambores y el triángulo, de nuevo evocando música autóctona, desapareciendo en metales y alientos. El cuarto y último movimiento está marcado como Lento-Allegro, comenzando con una suave melodía para clarinete, reminiscente del movimiento anterior. Esto pronto crece hacia un poderoso coral para orquesta, terminando en un ominoso redoble de timbal. Los fagots y contrafagots aceleran la música, pronto volviéndose un complicado y rítmico festival popular. El xilófono, los metales y las cuerdas tocan insinuaciones de danzas en ritmos complejos que alternan entre 5/8 y 6/8 mientras que usa diferentes combinaciones instrumentales para dar una línea melódica. Esta danza sincopada se detiene ante una llamada en los metales, introduciendo así una melodía para el corno inglés, acompañada silenciosamente por cornos y violines. Los chelos y las violas le agregan carácter a la idea, instigado por los timbales y desapareciendo en una meditación para cuerdas y aliento que rumora fragmentos del tema principal del primer movimiento. Una línea en unísonos paralelos de cuerdas agiliza la obra hacia los alientos, recordando sus complejos ritmos de danza en las trompetas. Esto es matizado prontamente por las cuerdas y los alientos en un suave interludio, solo para ser interrumpido por poderosos ritmos que cierran la obra en una alegre danza general.

Miguel Bernal Jiménez: Sinfonía sobre el Padre de la Patria


El año pasado tratamos a Miguel Bernal Jiménez como un compositor extremadamente interesado con el nacionalismo sacro, sin duda influenciado por su educación religiosa tanto en México como en Roma; fueron sus experiencias en Italia que lo volvieron un colorista muy realizado. Fácilmente podría haber conocido a Respighi y seguramente escuchó sus obras durante sus años allá, ya que si hacemos una comparación son las que más se aproximan a su pensamiento instrumental pero siempre cargando poderosos trasfondos religiosos. No es una sorpresa que al ser llamado para crear una sinfonía nacionalista, Bernal Jiménez usara al Padre Miguel Hidalgo como alguien digno de ser recordado en música. Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) fue el padre espiritual del movimiento independentista mexicano (1810-1821) y por lo cual es considerado en la historia oficial como “Padre de la Patria”. No obstante, sus metas e ideas eran mucho más complejas: Hidalgo nació en el estado central de Guanajuato a una familia de criollos españoles. Pronto fue enviado al colegio religioso, aún entonces operado por la orden Jesuita. Hidalgo daba pruebas de su gran inteligencia y a los 17 años ya estaba enseñando a estudiantes más jóvenes. Pronto llegó a ser padre y maestro de escuela, incluso fue rector de su colegio en Valladolid, hoy Morelia, cerca de 1788. Durante sus múltiples funciones aprendió lenguas amerindias como el náhuatl, el otomí y el purépecha para comunicarse de forma más fácil con los pueblos originarios del área. Inicialmente, su iniciación con los primeros movimientos independentistas vino de la oposición que ciertas elites manifestaron contra el control napoleónico de las colonias Españolas. Dado el trasfondo anticlerical de la Revolución Francesa y del mismo Napoleón (muy a pesar del concordato de 1801), a los curas del Virreinato de la Nueva España se les dio orden de rebelarse contra cualquier orden impuesta por los oficiales pro-napoleónicos. Esto lo llevaría a unirse a un círculo de conspiradores en la ciudad de Querétaro, próxima a su parroquia en pueblito de Dolores, donde conspiró con militares y políticos la expulsión del gobierno napoleónico de la Nueva España. La conspiración fue descubierta y sus planes de iniciar el movimiento en Octubre o Diciembre de 1810 fueron recorridos a casi de inmediato. La madrugada del 16 de Septiembre, Hidalgo reunió al campesinado de su pueblo para alzarse en contra del régimen napoleónico en la Nueva España, no a favor de la independencia como la historia oficial sugiere (eso vino mucho después). Esta chusma desorganizada se unió a los soldados del líder militar Ignacio Allende y marcharon por todo el centro de México, muchas veces saqueando ciudades enteras para el disgusto de Hidalgo. Estaban ya a las puertas de la Ciudad de México cuando Hidalgo decidió voltearse y evitar más daños colaterales, situación que se tornó contraproducente al ser perseguidos por las fuerzas estatales y derrotados dos veces en su retirada a Guadalajara. Una vez allí, Hidalgo abolió la esclavitud por proclama y declaro que esta solo podría ser ejecutada al emanciparse por completo de España. Hidalgo y los militares casi fueron capturados allí, pero lograron huir al norte: su plan era llegar a EUA para comprar armas y continuar la lucha, pero fueron traicionados, capturados y entregados a las autoridades españolas quienes lo ejecutaron junto con los líderes militares en 1811. En 1951, Bernal Jiménez llevó los episodios de la vida de Hidalgo a una sinfonía para gran orquesta con percusiones aumentadas y un final coral. La obra es tan colorida y nítida que bien podría ser puesta en escena como ballet o pantomima.

El primer movimiento es Hidalgo en Valladolid; éste abre con una sórdida fanfarria que introduce el leitmotiv de Hidalgo. Las cuerdas entonan un tema de obertura que pasa discretamente a los alientos. Las campanas anuncian que es tiempo de ir a la escuela, misma a la que asiste Hidalgo alegremente. Las clases son variadas yendo de literatura a filosofía y de teología a lenguaje: Hidalgo las toma con facilidad porque es muy inteligente; tanto que era nombrado “Zorro” al ser su astucia tan vasta como su inteligencia. Pronto Hidalgo crece y enseña a otros: es fácilmente identificado ya que los temas crecen en sonido con percusiones y alientos junto con escalas cromáticas: su ingenio no ha disminuido en absoluto. Hidalgo aspira aún a más simbolizado en un crescendo para cuerdas, siempre yendo más arriba: finalmente se convierte en rector de la academia y es alabado por todos en una fanfarria final. El segundo movimiento se titula Hidalgo ante los campesinos. Años más tarde, Hidalgo es responsable de la parroquia en Dolores, un pueblito en el centro de México. Alli vive en medio del campesinado y escucha sus problemas; muchos de ellos son amerindios así que ha aprendido sus lenguas para entenderles mejor: esto se escucha en alternancias instrumentales y duetos en los alientos. Las quejas son las mismas de siempre: rentas más altas, menos para comer, mucho más por que sufrir… Esto es presentado a través de disonancias y acordes cromáticos por toda la orquesta. Un tema aparece en el corno inglés y las cuerdas: La voz de Hidalgo se alza por la muchedumbre para apaciguarlos y darles esperanza. Una danza surge desde el fondo; la escena se transforma en una danza de salón donde Hidalgo se une con otras personas para discutir la insurrección. Se escuchan cuchicheos por toda la orquesta, convirtiéndose en una melodía cromática para las cuerdas: la insurrección ha sido planeada; la danza puede continuar en toda la orquesta, pero un burlón corno inglés alerta en disonancia el peligro: ya es la hora. El tercer movimiento se titula La Insurrección: Hidalgo ha sido advertido que la insurrección debe comenzar lo antes posible y hace tocar las campanas en la mañana, llamando al pueblo a rebelerse contra el gobierno, esto sonando en acordes de tutti entrecortados. El pueblo se alegra y se dispone a luchar, sonando en las percusiones. De repente, una fanfarria militar toca el “aux armes citoyens” de La Marsellesa, quizás un poco fuera de lugar ya que se rebelaban contra el control francés, no obstante en favor de la libertad. Este se convierte de inmediato en un jarabe para alientos y metales. El tema inicial se escucha de nuevo cuando Hidalgo y su ejército improvisado marchan por los campos. El movimiento final se divide en dos partes: El Sacrificio e Himno a la Nueva Patria. En El Sacrificio vemos que algunos meses han pasado. Hidalgo y su séquito han sido capturados y juzgados por traición. Gestos marciales es oyen en los metales, evocando una marcha a la ejecución similar a la de Berlioz en Marche au Supplice.  Hidalgo es transportado en cadenas al paredón de fusilamiento, los alientos suenan en politonalidad mientras se recuerdan escenas de movimientos anteriores. Los tambores preparan los rifles, los contrabajos el apunten y el bombo representa el fuego. Hidalgo ha muerto por la causa que tanto anhelaba, pero que sin saberlo, dará lugar a una nueva nación. Los alientos y las cuerdas tocan una breve elegía por su persona, gradualmente emergiendo de la oscuridad. El Himno a la Nueva Patria comienza cuando la porción masculina del coro entona “Padre de la Patria/ tu muerte ha sido consagrada /… / tu cruz está cubierta de laureles” seguido por el coro femenino que ensalza su lucha por la libertad. Una danza popular mexicana comienza en las percusiones y los metales, muy parecida a aquellas en las cantatas triunfales soviéticas por raro que parezca mientras coro y melodía se fusionan. El coro incluso silba en partes su alegría, llegando a un coral final que grita “¡Viva, Viva, Viva el cura Hidalgo!” junto con su motivo presente por todos lados, terminando así la obra.

Federico Ibarra: Una sinfonía corta pero psicológica


Desafortunadamente y como muchas naciones revolucionarias del Siglo 20, México experimentaría tiempos difíciles tras la década de los 50. Su posición cerca de puntos álgidos en las Américas durante la Guerra Fría garantizaba problemas a un país incapaz de resolver la pobreza y sus consecuencias tras la Revolución. A pesar de que México expresaba una neutralidad casi total en asuntos internacionales y una vocación anti nuclear, su proximidad a con los EUA lo hizo volcarse ideológicamente hacia ese país y hacia Francia más que hacia la URSS. Esto fue prontamente usado por el régimen del PRI para su beneficio, volviéndose extremadamente represivo durante las décadas de 1960 y 1970, respondiendo violentamente contra cualquier connato de revuelta, por más mínimo que este fuera. La creciente insatisfacción social, la pobreza y el gradual desencanto con el régimen aparto a la clase artística de los cánones nacionalistas establecidos por el gobierno, hipócritas en muchos sentidos; ésta situación se conjuntó con la llegada de nuevas y desafiantes perspectivas del arte y dilemas estéticos. Las expresiones de Cage, Boulez y Lutoslawski tuvieron gran impacto sobre los compositores mexicanos, incluso sobre aquellos de las viejas generaciones: durante su periodo final, Chávez experimentó extensamente con técnicas dodecafónicas y post-seriales. Muchos de sus estudiantes y colegas siguieron su ejemplo y gradualmente se alejaron de rígidos esquemas musicales en busca de un mayor rango de expresión y experimentación. No obstante, algunos de ellos siguieron/siguen expresando admiración por formas y estilos pasados de moda y los canalizaron hacia nuevas direcciones; uno de ellos siendo Federico Ibarra. Nacido en 1946 en la Ciudad de México, se sintió atraído por la música inicialmente al tocar el piano. Ibarra despertó su interés en la composición hasta entrar a la universidad, estudios que realizó en la UNAM, la institución universitaria pública más grande y más prestigiosa del país. Se graduó con honores y recibió una beca de Radio-France para continuar sus estudios musicales en París durante los años 70. Desde entonces, se ha dedicado a la composición, a promover su obra pianística y a dar cátedras. Su estilo musical ha probado ser muy popular, sintetizando el modernismo con técnicas de vanguardia, pero siempre conservado un lenguaje accesible e identificable que lo pone a lado de otros neorrománticos posmodernos.

Su Sinfonía No. 2 “Las antesalas del sueño” resume mucho de sus ideas musicales, mezclando colores surrealistas con motivos y melodías creativas. Está instrumentado para una orquesta que incluye piano y percusiones extra y comprende un solo movimiento que no dura más de 10 minutos. Esta comienza con tremolos en las cuerdas graves acompañadas por anuncios fantasmagóricos en el piano, violines y fagots, mismos que recurren durante toda la obra. Un temible pasaje para cuerdas se alza sobre la orquesta mientras que los llamados se diversifican por la orquesta en tonos obscuros y usando múltiples recursos disonantes como semitonos y cuartos de tono.  Una fanfarria masiva de metales se alza en manera desafiante contra las cuerdas y golpes de percusión, disipándose en un pasaje para alientos. Los armónicos de las cuerdas junto con los alientos calman esta escena hacia una completa tranquilidad: un estado sereno ha sido alcanzado en el sueño evocado por piano, arpa, alientos y cuerdas. Pronto este se empieza a alterar con efectos de col legno y armónicos distantes con tensión musical agregada: este no será un sueño bonito. Esto se confirma con una tocata que surge en los metales y las percusiones. Llamados violentos en las cuerdas y metales distorsionan el ambiente pacífico: trompetas y trombones aúllan sus melodías; las percusiones estallan por doquier; la angustia se alza en alientos y cuerdas, deteniéndose en un llanto final: la pesadilla ha terminado.
La sinfonía en México ha evolucionado ciertamente con el tiempo: de obras románticas a nacionalistas y nacionalistas-románticas, el género evolucionó con las nuevas estéticas hacia obras con atrevidas perspectivas y consecuencias, eventualmente transgrediendo los cánones tradicionales del arte al explorar experiencias humanas fuera de la realidad. Desafortunadamente, el bajo presupuesto alocado a los grandes ensambles instrumentales hoy en México (y otros lugares) ha creado barreras psicológicas en los creadores ya que el número de sinfonías estrenadas por año es a veces 0; los compositores hoy en día dedican muchas de sus fuerzas a grupos compactos. No obstante debemos considerar que las sinfonías en México han estado siempre lejos de la influencia austro-germánica, siguiendo los cánones franceses y estadounidenses y aunque éstos últimos sean descendientes directos del pathos germánico, siento que el género en México no ha sido llevado a todo su potencial. Si alguna vez habrá de ser revivida en forma, creo que también debería asimilar estas influencias centroeuropeas para crear obras robustas y sumamente cohesivas.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*Si bien es famoso y está bien estructurado, el Huapango de Moncayo ha eclipsado el resto de su obra por razones políticas e incluso de marketing. La pieza se volvió un éxito inmediato por su estructura simple, melodías pegajosas y tonalidad sencilla. Por esas razones, el Huapango se volvió blanco fácil para el juego político ya que, en palabras del crítico Eduardo Neri Chaires, se transformó en un segundo himno nacional: pronto fue usada en múltiples eventos políticos y festividades públicas, fueran patrocinadas por el PRI u otros partidos políticos (hasta el día de hoy), incluso ha sido parte de anuncios de TV y se ha vuelto una obra sobre-usada y sobreexplotada en México. Moncayo, temiendo este destino, odiaba el éxito de su obra ya que se había vuelto el Moncayo del Huapango en vez de ser lo opuesto.

Latin American Masters III: The byways of Mexican Symphony

Last year, we spoke broadly about the Mexican Revolution and its whole impact on the Mexican arts. After the revolution ended and a new regime was set, the arts also harbored new aesthetics and were deeply influenced by European avant-garde, but also American musical nationalism. The former romantic movement was seen as decadent as the dictatorship that supported it, much like in Soviet Russia but not up to Stalin’s ideological extremes; a vision shared equally by the modernist youths in Europe and somewhat in America about pre WWI music. As a consequence, romantic composers were soon adopting new tracks or viciously forgotten: In Mexico, the most “extreme” cases could be both Juilán Carrillo and Ricardo Castro. On one hand Carrillo vomited all romanticism out from his system and dedicated himself to innovation and experimentation with quarter tones, following the steps of his contemporaries Charles Ives and Bela Bartok; on the other hand Castro, who died short before the revolution, was mostly seen by Mexican music youngsters as a parasite both of the Diaz dictatorship and its European supporters; his image and music became soon outcast only to be revived during the 1980’s. Art music in Mexico was set to follow the new ways of neoclassicism and modernism which were promoted by Carlos Chavez and Silvestre Revueltas: Chavez on his side adopted a sober neoclassical/abstract style in his immediate post-revolutionary years, rarely writing for large ensembles; Revueltas did completely opposite while adhering Stravinsky’s primitivism and polytonality, using large orchestras as musical device. This was to change during the 1930’s at hand with the institutional build of the PRI, the dominant party whose initially revolutionary aspect was to turn into an awry party dictatorship that lasted the rest of the 20th Century: the party sought immediately that nationalism and patriotism became ideological priorities and for such reasons, artists were conveyed to produce nationalist oriented works. Revueltas was already doing an excellent job on that sense, which was only to improve after his brief participation during the Spanish Civil War on the socialist/republican side only to be stopped by his untimely death after a night-out in 1940, but what to do with all the others, which were already experimenting with modernism. Chance and American influence were paramount on solving this artistic dilemma: in 1932, American composer Aaron Copland realized his first visit to Mexico; he immediately fell in love with the nation and its music, and he was actually to make of it his second home. He was actually to befriend Carlos Chavez (some sources actually suggest they were more than friends) and helped Copland to premiere his first famous work, El Salón México, with the newly formed National Symphony Orchestra of Mexico. This work would inspire Chavez to compose equally on national subjects, creating choral and orchestral works like his world famous Sinfonía India or Xochipilli, an original recreation of Aztec folk music. The younger generation, mostly youths which were born during the Revolution, followed the examples given by these masters and also composed music on nationalist subjects, sometimes symphonies. Two of these national examples were composed by José Pablo Moncayo and Miguel Bernal Jiménez; both works are divergent on its aim, yet extraordinarily crafted.

José Pablo Moncayo: From Nada to Prada and a great symphony at hand.


Moncayo’s history is quite Mexican or at least seems to be: he was born in 1912 to a very large family, being the fourth of eight children. His family migrated from the western state of Jalisco to Mexico City between 1917 and 1918; a place already safe from the guerrilla warfare existing both in northern and southern Mexico. His musical talents were only spotted until the age of 14 by composer/teacher Eduardo Hernández Moncada. Four years later he went to the Mexican Conservatory, where he was taken immediately by Carlos Chavez as his composition pupil. Moncayo, coming from a large family, had almost no resources to pursue a hassle-free education and played piano at bars and cinemas; places from which he extracted jazz and blues idioms. His earliest instrumental sonatas were actually inflected by Ravel’s French neoclassicism, yet soon he was also drawn by the nationalist current as his master did. From this interest, he allied with other three students of the conservatory, Blas Galindo, Daniel Ayala and Salvador Contreras, and together they formed a national art clique known as “Grupo de los Cuatro”. Immediately, Moncayo applied his newly acquired knowledge on his chamber works and sonatas, gaining attention in 1935 with his chamber work Amatzinac for flute and string quartet, soon producing a version for string orchestra. During the second half of the 30’s, Moncayo started producing large scale orchestral works such as symphonic poems or symphonic recreations of popular music, reaching one of his creative peaks in 1941-42 with the creation of his famous Huapango* and his only symphony. This work, either named Symphony or Symphony No.1, represented Moncayo’s summation of all from which he had learnt so far. It was conceived as a regular creation of new music, yet it was premiered two years later, submitted for a competition of Mexico’s National Symphony in which it obtained first prize: such is the mastery of the work. It is scored for a full sized orchestra, and its original score was found with multiple tinkerings likely elaborated by conductors rather than by the composer in person; at least according to research done so far.

The work has not an official key signature, yet its beginning and ending are centered in C major. Chords in strings and timpani rolls open the work (Allegro), soon giving way to a duet for clarinet and flute which is suddenly reflected on strings, and passes through trumpets using folkish gestures. This is suddenly cut by a brass dominated interlude that evokes a danzón, a typical dance from the Gulf of Mexico, passing through all the orchestra. This becomes a faster section in trombones and horns. This soon passes into a quick, tense section in percussion, recalling immediately the first theme in English horn. A more calm section ensues for woodwind solos, and the secondary dance theme returns in strings and trumpet, progressing gradually into the whole sections. A tutti episode is reached repeating the main theme and closes the movement in majesty, using a dissonant seventh. The second movement is also marked Allegro, as it is now the symphony’s scherzo. A figure in timpani and horns introduces a quick oboe melody in E-flat major, passing into strings and brass in dance fashion, duly repeating and instating its pulse. The trio section is opened by trombones, leading now to a melody in flutes and clarinets, suddenly accompanied by celesta, drums and cymbals, evoking autochthonous Mexican dances. Brass reintroduces the scherzo, now flowing even faster and closing emphatically.  The third movement is marked Lento: it opens with a contemplative solo for horn, one of Moncayo’s favorite instruments. This is followed by a song for English horn and strings, peacefully flowing like a river. Timpani and brass add character and drama to the scene, reinstated also with the use of multiple drums, giving pace for a solo for cornet. A clarinet solo ensues, accompanied by maracas and drums, suddenly interrupted by a tutti. Multiple instrumental interruptions suddenly build a sweet melody for flutes and strings in pentatonic models, passing into bassoon and horn softly, giving space for a clarinet/oboe duet. A woodwind chorale ensues, accompanied by drums and triangle, again evoking autochthonous music, disappearing in brass and woodwind. The fourth and final movement is marked Lento-Allegro, beginning with a soft melody for clarinet, reminiscent from the earlier movement. This suddenly builds into a powerful orchestral chorale, ending in an ominous timpani roll. Bassoons and contrabasses speed up music, suddenly becoming a rhythmic and intricate folk festival. Xylophone, brass and strings play dance insinuations into a powerful 5/8 to 6/8 section, using different instrumental sections to build a melodic line. This syncopated dance stops at a brass call, introducing an English horn melody, calmly accompanied by horns and imitated by violins. Cellos and violas give the tune a more powerful mood, stressed by timpani yet disappearing into a slower meditation for strings and woodwind which rumors fragments of the first movement’s main theme. A line for parallel unisons in strings re-speeds the pace of the work into woodwind, recalling the complex rhythms of dance in trumpets. This is nuanced nonetheless by strings and woodwind in a slow paced interlude, just to be cut off by powerful rhythms, closing the work in a joyful general dance.

Miguel Bernal Jiménez: The father of the Fatherland’s symphony.


Last year, Miguel Bernal Jiménez was introduced as a Mexican composer extremely preoccupied with sacred nationalism, mostly for his in-Church education both in Mexico and in Rome; it was his Italian experience which turned him into an achieved colorist. He could easily have met Respighi or at least listened to his works while in there, which are the closest to Bernal Jiménez own output if compared to European contemporary works yet always carrying powerful religious subtexts. It is no surprise that, when called to craft a nationalist symphony, Bernal Jiménez chose Father Miguel Hidalgo as a figure to extoll in music. Father Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) was the spiritual father of the Mexican Independence movement (1810-1821) and by such, he is considered by official story as “The Father of the Fatherland”, even though his aims and ideas were far more complex: Hidalgo was born in the central state of Guanajuato to Spanish-Creole parents. He was soon sent to religious college, back then still operated by the Jesuit order. Hidalgo proved to be quite intelligent and by 17, he was already lecturing younger students. He became both Father and school instructor, even held the title of provost at his former college at Valladolid, now Morelia, around 1788. During his multiple functions, he took time to learn Amerindian languages such as nahuatl, ottomi and p’urépecha to easily communicate with the native peoples of the area. Initially, his involvement with the earliest independent movement came from the opposition some elites manifested against Napoleonic rule over Spanish colonies. Given the anticlerical background of the French Revolution and Napoleon (much in spite of the 1801 Concordat), priests in the viceroyalty of New Spain were ordered to oppose any orders coming from the newly appointed pro-Napoleonic officers. This would lead him to join into a circle of conspirators in the city of Querétaro, near his parish at the town of Dolores, where he plotted along military and politicians to overthrow the Napoleonic government of New Spain. The conspiracy was discovered, and their plans had to be forwarded from October and December 1810 to almost immediately. During the early morning of 16th September, Hidalgo summoned the peasants of his town to an uprising against Napoleonian rule in New Spain, not for an independence as official history suggests (that came much later). This unorganized rabble joined the professional soldiers under the command of military leader Ignacio Allende, and marched throughout central Mexico; sometimes ransacking entire cities to Hidalgo’s chagrin. They were at the gates of Mexico City when Hidalgo decided to turn back to avoid more collateral damages, situation that became counter-producing, since state loyal forces hunted them down constantly, defeating them twice on their retreat to the western city of Guadalajara. Once there, he abolished slavery by proclamation and declared this could be achieved by fully emancipating from Spain. Hidalgo and the military were nearly captured there, yet were able to flee north: their plan was to reach the US to buy weapons and continue the fight but they were betrayed, captured and surrendered to the Spanish authorities who executed him and the military leaders in June 1811. In 1951, Bernal Jiménez took Hidalgo’s life episodes into a symphony for large orchestra that includes a remarkable percussion section and a choral finale. The work is so well colored and imagined it could even be staged as a ballet or pantomime.

The first movement is Hidalgo at Valladolid; it opens with a sound fanfare that identifies Hidalgo as a leitmotiv. The strings play a theme of overture which passes softly into woodwind. Bells toll announcing it’s time for school, which Hidalgo attends joyfully. The classes are varied, from literature to philosophy and from theology to language. Hidalgo succeeds for he is quite intelligent; so intelligent he was nicknamed “Zorro” (the Fox) for his cunning was as great as his intelligence. Soon Hidalgo has grown up and is now teaching others, he is easily identified as the theme grows in sound, with added percussion and woodwind next to chromatic scales: his wit and ingenuity has not diminished at all. Now Hidalgo aspires for even more in a crescendo for strings, always striving for the top: he finally becomes provost of the academy and is lauded by everyone around in a final fanfare for orchestra. The second movement is Hidalgo among the peasantry. Some years later, Hidalgo is chief at the parish of Dolores, a town in central Mexico. He lives among the peasants and listens to their problems; most of them are Amerindian so he has learnt their languages to understand them better: this may be heard within instrumental alternations and duets in woodwind. The grievances are usual: higher rents, less to eat, more to suffer… This is presented with passage dissonances and chromatic chords all over. A theme appears in the English horn and strings: Hidalgo’s voice rises among the peasants to solace them and give them comfort. A dance grows from the bottom; the scene passes to a courtly salon where he joins other people to discuss about the upcoming insurrection. Whisperings come from all around the instruments, turning suddenly into a string melody filled with chromaticism: the insurrection has been planned and finally; the dance may resume throughout the orchestra but a mocking English horn announces dissonance and danger: the time is near. The third movement is named The Insurrection: Hidalgo has been averted the plans for insurrection have been advanced. He tolls the bells at the morning, calling the people to insurrect against the current government, heard in cut tutti chords. The people rejoice and it sets off to the fight, heard in menacing percussion clashes. Suddenly, a military fanfare plays the “aux armes citoyens” from La Marseillaise, quite misplaced since it was against French control they rebelled, yet in favor of freedom. This becomes immediately a jarabe dance in woodwind and brass. The initial theme is heard again as Hidalgo’s improvised army marches along through the countryside. The final movement is divided in two parts: The Sacrifice and Hymn to the New Fatherland. In The Sacrifice, some months have passed. Hidalgo and his clique have been captured and trialed for treason. Martial gestures are heard in brass, evoking a march to the execution, similar to Berlioz’s Marche au Supplice. Hidalgo is being transported to the firing squad in chains, woodwind sounds in polytonality as some scenes of former movements are recalled all over. Drums play the execution round, contrabasses the alert and a bass drum marks the shots. Hidalgo has died for the cause he held so dear, yet that unbeknownst to him, will give soon birth to a new nation. Woodwind and strings play a short elegy for his person, gradually emerging from the dark. The Hymn to the New Fatherland begins as the male portion of the chorus sings “Father of the Fatherland / your death has been consecrated /… / your martyrdom’s cross is covered of laurels” followed by the female chorus extolling his fight for freedom. A Mexican folk dance begins in percussion and brass, oddly recalling the ending of Soviet Russian triumphal cantatas as the chorus fuses with the melody. The chorus is asked to whistle along some parts in joy, arriving into a final chorale extolling “Hail, Hail, Hail to Father Hidalgo!” with his leitmotiv present all over, closing the work.

Federico Ibarra: A short yet psychological symphony.


Unfortunately and as most revolutionary countries of the 20th Century, Mexico was to experience harsh times after the 1950’s. Its positioning near Cold War hotspots in the Americas guaranteed some trouble to a country unable to solve poverty and its related issues after its revolution. Even though Mexico professed strong neutral opinions in international matters and a staunch anti-nuclear stance, its proximity to the US turned its ideology towards that nation and France more than towards the USSR. This was eventually capitalized by the PRI regime, which became extremely repressive during the 1960’s and 1970’s, violently responding against any minor attempts to revolt. Increasing social unhappiness, poverty and disenchantment gradually took artists away from the national canons established by the government because they turned quite hypocritical in many senses; situation which coincided with the arrival of new and challenging art perspectives and aesthetical dilemmas. The expressions of Cage, Boulez and Lutoslawski had a great impact over Mexican composers, even those from older generations: during his final period, Chavez experimented with twelve tone techniques and post-serialism. Most of his students and colleagues followed his example, and gradually abandoned rigid musical schematics in the search for a broader range of expression and experimentation. Nonetheless, some of them still express admiration for olden forms and styles, channeling them into new directions; one of them is Federico Ibarra. Born in 1946 in Mexico City, he felt attracted to music initially by playing piano. Ibarra developed interest in musical composition until entering university, which he did in UNAM, Mexico’s largest and most prestigious public institution for higher education. He graduated with honors and received a scholarship from Radio-France to pursue his musical studies in Paris during the 1970’s. From that moment on, he vowed to compose, promote his piano works and from others as well as giving lectures. His musical style has proven to be popular, synthesizing modernism with avant-garde techniques, yet conserving an approachable, identifiable language that places him along other postmodern neoromantics.
His Symphony No. 2 “Las antesalas del sueño” (The fore-room to dreams) sums up his musical ideas, mixing surrealist colors with inventive motives and melodies. It’s scored for full orchestra with piano and augmented percussion, and it comprises a single movement not lasting more than 10 minutes. It begins with tremolo bass strings accompanied by haunting announcements on piano, violins and bassoons, which will recur along the piece. A dreadful string passage rises over the orchestra as the calls diversify across the orchestra in obscure tones and using multiple dissonant resources such as half or quarter tones. A massive brass fanfare rises in defiant manner against strings and percussion clashes, dissipating in woodwind passages. String harmonics with woodwind temper down the scene into a scene of complete tranquility: a serene state has been achieved in sleep as it is heard in piano, harp, woodwind, horns and strings. This peaceful state begins to be altered by col legno effects and distant string harmonics with increasing tension: this won’t be a good dream. This is confirmed by toccata action coming from brass and percussion. Violent strings and brass calls disrupt completely the peaceful ambience: trumpets and trombones howl their melodies; percussion blasts all over the music; anguish is expressed in woodwind and strings, suddenly stopping at a final cry: this nightmare is over at last.

The Mexican symphony has certainly evolved over time. From romantic to nationalist and national-romantic works, the genre duly evolved with the new aesthetics into works of daring consequences and perspectives, eventually surpassing the traditional canons of art by exploring human experiences that do not necessarily belong to reality. Unfortunately, the under-resourcing that has struck large instrumental ensembles today in Mexico (and elsewhere) seems to have created psychological barriers on creators, as the number of symphonies created by year sometimes is none; as composers usually work now for small groups. Nonetheless, it must be considered that symphonies in Mexico have been far away from Austro-Germanic influences, following mostly French and American examples, although the latter are direct descendants from the German pathos; for such reason the genre has not been exploited sometimes to its full potential. If it shall ever be re-revived, I think it should also assimilate some of these central European influences to create robust yet extremely cohesive pieces.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*While famous and well crafted, Moncayo’s Huapango has unfairly overshadowed the rest of his output mostly for political and “marketing” reasons. The piece became immediately a hit because of its neat structure, its rather catchy melodic lines and easy tonality. For those reasons, it became an easy target for politics, and paraphrasing music critic Eduardo Neri Chaires, it was transformed into a second national anthem: it became constantly used during public events and holidays, whether they were hosted by the PRI or other political parties (even nowadays), even making part of TV ads, suddenly turning overused and exploited in Mexico. Moncayo, fearing this fate, actually hated his piece’s success since he had become Huapango’s Moncayo instead of the opposite.

Friday, August 14, 2015

The Joy of the Dance III: Alla Pavlova and the Sulamith: a new approach to large scale ballet.



Ballet. If most people are confronted on the topic, names like Tchaikovsky, Delibes or Stravinsky come to mind. No hassles, their works are certainly regarded as masterpieces of the genre: it is certain that nearly everyone is familiar with works such as Swan Lake, Coppelia and The Rite of Spring, which certainly are seen as the glories of French and Russian ballet. Nonetheless, it seems that ballet’s golden age is quite gone. During the musical revolution of the inter war years, ballets became shorter and equally required less performers both in and out-stage at least in the West, since Soviet Russian composers like Shostakovich or Glière continued composing evening long pieces to satisfy the art bureaucracy. This would initially seem to please creators, performers and equally the audience, but it seems that it had an opposite effect: the last ballets to enter to regular repertoire were actually Soviet evening long concessions: these being Prokofiev’s Romeo and Juliet and Khachaturian’s Spartacus. From the 1960’s on and with the advancement of new artistic and aesthetic theories, smaller companies were born to perform most of the modern and contemporary ballet pieces, which are many times out of traditional narrative schemes and focus mainly on virtuosic dance development than on plot. However, there are some composers who have nonetheless tackled ballet once more in its grand form and have succeeded to create dance pieces with all its theatrical requirements included. One of them is Russian-American composer Alla Pavlova, one of the most remarkable female composers to date.

Alla Pavlova was born in Vinnitsa, Ukraine in 1952. Her family was relocated in Moscow nine years later and as a teenager, she decided to realize musical studies at the Gnessin Academy under the instruction of Armenian composer Armen Shakhbagyian, who became her lifelong friend. She would be attracted to the poetry of Anna Akhmatova much like Shostakovich and his pupils, basing most of her works on Ahkmatova’s until her departure from the Eastern bloc in 1990. In 1983, she moved to Bulgaria where she realized management functions in the Composers Union and in the Bulgarian National Opera. She went back to Moscow in 1986 to realize the same functions but now in the Russian Musical Society Board. In 1990, she immigrated to New York and established there permanently. From then, she would begin composing much more often, and she has become one of the most important women composers to tackle a nearly exclusive male musical genre: the symphony. From 1994 to this day, Pavlova has composed no less than 8 symphonies from which 6 are for large orchestra, including her super-hit Symphony No. 3 “Joan”, inspired by a monument of Joan of Arc near her flat. Living just meters away from ground zero, she composed memorial music to commemorate the victims of 9/11 attacks, both in her Symphony No. 2 “For the New Millennium” and the Lullaby for the Twins included in her suite Old New York Nostalgia. It would be equally during the first years of the new millennium that she would tackle the ballet genre as well, receiving her first commission in 2003 for such a work. She composed then a ballet over the Sulamith’s version by Russian writer Alexandre Kuprin. The work was to be not a one act, nor a two act, but a grand ballet of 3 acts and lasting more than two hours which include also chorus and a soprano soloist. From this work, Pavlova issued a suite for a full sized orchestra with extra percussion, harp, piano and organ/harmonium. Given the fact there’s still not a complete recording of the work, we present here the suite that includes the most important scenes.

The suite reunites some of the most important moments in the plot. It begins with a nocturnal Introduction with graceful woodwind writing and a solos for trumpet and trombone that precedes the first scene: King Solomon is at the Egyptian Sun God Ra temple as he is going to be united with Princess Astis; herself a priestess of Ra and daughter from the Pharaoh of Egypt. An eastern orchestral climax in full orchestra announces the arrival of the Assyrian ambassador and waits for the beginning of the Ritual Dance. Here, strings in fugue with celesta announce its development, always accompanied by drums. Ra’s dancers swirl around the temple as an orchestral toccata develops all around, using Eastern-like harmonies and instrumental combinations. Daytime arises as the dancers continue showing their masterful abilities to praise the Egyptian Sun God; the now-Queen Astis uses her charms to enchant the guests into a magnificent melodic climax. A violin solo introduces the dancing Duet of King Solomon and Queen Astis, which is a passionate adagio for two dancers which certainly looks back to Khachaturian’s Adagio of Spartacus. We move forward into the ballet: Queen Astis is desperate because King Solomon does not longer want her; instead he has proclaimed love for his servant girl, the Sulamith. These feelings are reflected on the music as it constantly shifts from major to minor scales, with growing anguish in strings.  This scene is followed by the second adagio, Night in Sulamith’s Room: a flute melody gives away to the most romantic and passionate scene in the ballet. King Solomon walks in secretly to the Sulamith’s room where she awaits him. The two of them start a very romantic duet, implicitly a sexual encounter, which is certainly weathered by sensuous string passages. Eventually, there is a radiant climax for the two lovers, gloriously joined by brass and percussion that concludes in a C major chord. Moving forward, we found ourselves into the In the Temple of Isis. Queen Astis has gathered her followers to celebrate the Mysteries of Osiris and Isis, two of the most important Egyptian Gods. Here strings and woodwind suggest a tense environment: the Queen has convinced Solomon’s bodyguard chief Eliab to murder the King and Sulamith, promising Eliab the throne and her love. Music actually serves as introduction to the scene, always charged with Eastern sensitivity and musical chromaticism in brass and strings. The final scene happens In King’s Solomon’s Chambers. The Sulamith assists to a night encounter in the royal chamber with her lover, densely charged with dissonance and minor modes, both tonal and modal. A shift to major scales happens as King Solomon appears to celebrate love with Sulamith once more. Nonetheless, tension rises enormously as Eliab enters to kill Solomon: a dramatic confrontation ensues enhanced in percussion and brass. In the fight, Sulamith gets killed by saving Solomon’s life; her death dramatically portrayed with a bell tolling in the bottom. Solomon is now left in complete despair: a funeral march begins. Sulamith’s body is carried out in a noble procession to her resting place in the royal mausoleum in a dense orchestral march that somehow recalls the finale of Pavlova’s Third Symphony. The scene closes in a surprising shift to major in a violin solo, remembering the eternal love of Solomon and Sulamith.

The ballet has been performed only by Ireland’s National Youth Ballet to date, and further inspired Pavlova to compose a second, more light-hearted ballet on Hans Christian Andersen’s fairy tale Thumbelina from which a suite has been only issued. As expected, Pavlova’s efforts to resurrect old classical forms have been well received internationally; some of her symphonies becoming hits and equally acclaimed. Pavlova might be on the path of becoming the foremost female composer of her generation.

Sebastian Rodriguez Mayen.

La danza y la alegría III: Alá Pavlova y la Sulamita: un nuevo enfoque hacia el ballet clásico.

El ballet. Si se le habla a la gente sobre el tema, seguramente surgirán en sus mentes nombres como Tchaikovsky, Delibes y Stravinsky y no hay nada de incorrecto en ello; sus obras ciertamente son consideradas como obras maestras del género ya que ciertamente un gran número de personas está familiarizado con obras como El Lago de los Cisnes, Coppelia y La Consagración de la Primavera, todas ellas glorias del ballet francés y ruso. No obstante, pareciera que hace mucho que la era de oro del ballet se ha ido. Durante la revolución musical y artística de los años entre las Guerras Mundiales, los ballets se acortaron mucho  y de igual forma requerían menos ejecutantes dentro y fuera de escena y al menos en Occidente, esto debido a que los compositores soviéticos como Shostakovich o Glière siguieron componiendo obras lo suficientemente largas para complacer a la burocracia artística. Esto inicialmente debería haber satisfecho a creadores, ejecutantes e incluso al público, pero al parecer tuvo un efecto opuesto: los últimos ballets en entrar al repertorio regular fueron dos obras largas soviéticas; estos son Romeo y Julieta de Prokofiev y Espartaco de Khachaturian. Desde los años sesenta hasta hoy y solo gracias al surgimiento de nuevas teorías artísticas y estéticas, compañías de danza cada vez más reducidas nacieron para ejecutar obras contemporáneas de ballet, las cuales muchas veces no requieren siquiera una narrativa tradicional, ya que se enfocan en el desarrollo virtuoso de la danza más que en aquel de la trama. No obstante, también hay compositores que se han interesado en el ballet como forma “grande” de la música culta y han logrado componer de nuevo obras de danza que igualmente incluyen elementos escénicos. Una de ellas es la compositora ruso-estadounidense Alá Pavlova, una de las más importantes de nuestro tiempo.

Alá Pavlova nació en Vinnitsa, Ucrania en 1952. Su familia se mudó a Moscú cuando ella tenía 9 años y como adolescente, decidió realizar estudios musicales en la Academia Gnessin bajo la instrucción del compositor armenio Armen Shajbagián, quien se volvió también un amigo de por vida. Ella se sentiría atraída por la poesía de Ana Ajmátova tal y como Shostakovich y sus pupilos, basando sus obras tempranas sobre poemas de Ajmátova hasta su partida del bloque oriental en 1990. En 1983 se mudó a Bulgaria donde realizó labores de administración en el Sindicato de Compositores y en la Ópera Nacional de Bulgaria. Regresó a Moscú en 1986 para realizar las mismas funciones dentro del comité de la Sociedad de Música Rusa. En 1990 fue que partió a Nueva York y se estableció allí de forma permanente. Desde aquél dia, ella comenzaría a componer de forma más contante y se convirtió en una de las compositoras más importantes al incursionar en un género casi exclusivamente desarrollado por hombres: la sinfonía. Desde 1994 hasta la fecha, Pavlova ha compuesto 8 sinfonías de las cuales 6 son para gran orquesta; entre ellas su gran “hit” Sinfonía No. 3 “Joan”, misma que fue inspirada por un monumento a Juana de Arco cerca de su departamento. Viviendo a escasos metros del sitio de las Torres Gemelas, compuso música fúnebre para conmemorar a las víctimas de los ataques del 9/11 tanto en su Sinfonía No. 2 “para el Nuevo Milenio” y en la Nana para las Gemelas de su suite Old New York Nostalgia. También sería en los primeros años del nuevo milenio que incursionaría en el ballet, recibiendo su primera comisión en 2003 para tal efecto. Pavlova compuso un ballet basado en la versión del cuento bíblico La Sulamita escrita por el ruso Alexander Kuprin. La obra no sería un ballet de uno o dos actos cortos, sino un gran ballet en tres actos que duraría más de dos horas y que incluye también en su partitura a un coro y una solista soprano. De esta obra, Pavlova extrajo una suite para gran orquesta con percusiones extra, piano, arpa y órgano o armonio. Dado a que no existe aún una grabación de la obra completa, presentamos aquí la suite que incluye las escenas más importantes.

La suite reúne algunos de los momentos más importantes de la trama. Ésta comienza con una Introducción nocturna con alientos llenos de gracia con solos para trompeta y trombón que preceden la primera escena: El Rey Salomón está en el templo del dios del sol egipcio Ra, ya que se unirá con la princesa Astís; una sacerdotisa de Ra quien es también hija del faraón egipcio. Un clímax orquestal oriental anuncia la llegada del embajador asirio y espera por la Danza Ritual. Aquí, un fugato de cuerdas y celesta anuncia su desarrollo, siempre acompañado de un tambor. Las danzarinas de Ra giran por el templo mientras se desarrolla una tocata orquestal, usando armonías orientales y combinaciones instrumentales. El día se alza mientras las bailarinas muestran sus grandes habilidades al alabar al dios del sol; la ahora Reina Astís usa sus encantos con los presentes en un clímax melódico. Un solo para violín introduce el Dueto del Rey Salomón y la Reina Astís, que es un adagio apasionado para los dos bailarines que parece evocal el Adagio de Espartaco de Khachaturian. Hemos llegado a un punto posterior del ballet: la Reina Astís se encuentra desesperada porque el Rey Salomón ya no la quiere; esto debido a que ha proclamado su amor por su sirvienta La Sulamita. Estos sentimientos se reflejan con un cambio constante entre escalas mayores y menores y angustia creciente en las cuerdas. Esta escena es seguida por un segundo adagio, Noche en el cuarto de La Sulamita: una melodía de flauta inicia la escena más romántica y apasionada del ballet. El Rey Salomón va en secreto a la cámara de Sulamita donde ella lo espera. Los dos comienzan un romántico dueto, dígase una escena sexual, en el que el clima está lleno de sensuales pasajes para cuerdas. Eventualmente hay un clímax radiante para los dos amantes al que se unen los metales y las percusiones que concluye en un acorde de Do mayor. Siguiendo adelante con la trama, ahora nos encontramos En el Templo de Isis. La Reina Astís ha reunido a sus seguidores para celebrar los Misterios de Isis y Osiris, dos dioses egipcions sumamente importantes. Aquí las cuerdas y los alientos sugieren un ambiente tenso: la reina ha convencido a Eliab, guardaespaldas mayor del Rey Salomón, para asesinarlo junto con Sulamita y le ha prometido tanto el trono como su amor. La música sirve como introducción a los misterios de hecho, siempre cargada de una sensibilidad oriental y cromatismo musical en los metales y las cuerdas. La escena final ocurre En los Aposentos del Rey Salomón. La Sulamita asiste a un encuentro nocturno con su amante en el aposento real, densamente cargado de disonancia y  modos menores tonales y modales. Un cambio a mayor ocurre cuando el rey se presenta para celebrar su amor con Sulamita una vez más. No obstante, la tensión se alza enormemente cuando Eliab entra para matar a Salomón: una confrontación dramática ocurre en las percusiones y los metales. Durante la pelea, Sulamita muere salvando a Salomón; su muerte siendo dramáticamente retratada con una campana en el fondo. Salomón queda ahora completamente desasosegado: una marcha fúnebre comienza. El cuerpo de Sulamita es paseado por una noble procesión hacia su tumba en el mausoleo real durante una densa marcha orquestal que recuerda el final de la tercera sinfonía de la compositora. La escena cierra con un sorprendente cambio a mayor en un solo para violín, recordando así el amor eterno entre Salomón y la Sulamita.

El ballet ha sido interpretado solamente por el Ballet Juvenil Nacional de Irlanda hasta la fecha e inspiró a Pavlova para componer un segundo ballet más ligero; éste basado en el cuento de hadas Pulgarcita de Hans Christian Andersen del cual únicamente existe una suite por el momento. Tal y como se pensaría, los esfuerzos de Pavlova para resucitar formas clásicas han sido bien recibidos a nivel internacional; algunas sinfonías suyas han sido hits de ventas e igualmente aclamadas. Quizás Pavlova esté en camino de convertirse en la compositora más sobresaliente de su generación.


Sebastián Rodríguez Mayén.