Morton Gould was one of the most important American
composers of his generation; his fame quickly overshadowed as the avant-garde
movement swept the art music scene in the USA during the 1950’s and 1960’s, and
as the postmodern and postcolonial aesthetics turned much of his cosmopolitan
works into “kitschy rubbish”. By and after his death in 1996, few contemporary
recordings have been issued of his most significant works, including his symphonies
and his ballet Fall River Legend*,
but most of his mid-lighter music, which made him famous, remains obscured from
repertoire. Morton Gould was born in 1913 in Richmond Hill, Long Island (NY).
He was to be a child prodigy, playing and composing from age 4 and publishing
his earliest piece for piano, a waltz named Just
Six, at his sixth birthday. Quickly he was allowed to play in public
broadcasting and received multiple scholarships for art institutes, including
the Institute for Musical Arts (the predecessor of Julliard) and New York
University. To earn a living, Morton worked extensively at vaudeville theatre
and in radio becoming soon well-known as a popular arranger both of art and
vernacular music. He realized then that a subtle fusion between these two
worlds was necessary to develop a new musical idiom. One of his earliest works
was to be the Foster Gallery, a
symphonic arrangement of the life and work of Stephen Foster in the likeness of
Mussorgsky’s Pictures and Exhibition.
Stephen Foster (1826-1864) is considered to be the
father of American Song and Music. He was America’s first vernacular author and
composer to gain fame for his works, although he never received the proper
economical recognition and honors he should have. His contributions to the controversial
and banned Minstrel shows, in which comedians and singers black-faced and
racially lampooned African-Americans among many other things, formed a sordid
part of his output. Nonetheless, he also composed more innocent and popular
songs like Camptown Races or Nelly Bly, which to date still form
part of youth music school curriculums and have spread worldwide thanks to its
use as incidental music in cartoons and kid shows. Foster’s tunes served as
inspiration for Morton Gould during most of his life, especially in his younger
years when he was an arranger; so it must not be strange that he conceived an
art music suite. As prior said, it was arranged in the likeness of Mussorgsky’s
piano suite Pictures at an Exhibition, from which countless orchestrations have
been made (including a progressive rock arrangement by the English band ELP).
On Mussorgsky’s suite, he uses a main theme and variations (the Promenade) as he passes across each
musical vignette; so does Morton with his Gallery by using Camptown Races. It
is scored for an orchestra with triple woodwind, six horns, four trumpets,
three trombones, tuba, timpani, percussions, harp, the unusual banjo and
strings.
The first movement is the opening version of Camptown Races for full orchestra. While
the tune is fully played, its orchestral colorations outside a fixed tonality
give it an original treatment, especially a part in which instruments from
different families create a dialogue. The second movement is the ballad Come where my Love lies dreaming; its
initial light scoring is kept as a romantic love song designed for orchestra.
The third movement, Canebreak Jig, is
a lighter scherzo emphasizing in woodwind and brass instruments accompanied by
the rest of the orchestra. The fourth movement is the well-known and nowadays
controversial Swanee River (or Old Folks at Home)† conceived by Morton
in what he called a “social orchestra” of flute, trumpet, trombone, first
violin and banjo, creating a “Deep South” atmosphere. On the fifth movement we
find a variation of Camptown in light
ambience, coming from the bottom to front lines gradually. In the sixth
movement, we find an adagio setting of the songs Old Black Joe & My Old
Kentucky Home. Here, violins & violas predominate singing the melodies
in first instance while woodwind keeps quiet; this time the orchestra seems to
be kept on a fixed tonal center that is around G flat major as It suddenly
passes to A and E flat. A brass chorale changes the discourse from longing into
solemn towards the middle of this part. On the seventh movement, Village Festival – Quadrilles and Waltzes,
we encounter a true interpolation of two dance tunes, Nelly Bly and Somebody’s
coming to see me tonight. The songs are passed through the whole orchestra
and even receive a polytonal treatment sometimes, pointing to a real
modernistic development of music instead of being a direct arrangement. Special
attention is put in this movement to brass and percussion to mark changes in
the music. A soft interlude, like a waltz, is played by quietly by the full
orchestral compliment, allowing the return of the louder first dance, which
turns out into great country parade. The eighth movement is Jenny with the light brown hair, another
love song that comes in contrast with the raucous former movement; this time
scored more quietly, only including a solo muted trumpet with harps and strings
dominating. This is immediately followed by another variation of Camptown, again into brass and using
composite times to receive a rhythmic treatment. On the tenth movement we find
a collation of Hymns: This time the
ambience is completely solemn as we listen to Where is Thy Spirit Mary and The
Angels are singing unto me. Morton uses all the orchestral resources
available to fill it with colors of religious inspiration, focusing into brass
and strings chorales mainly. The eleventh movement is a quick variation on Comrades, fill no glass for me & Kitty Bell. This part is again
distinguished by the use of composite time signatures, and its woodwind focused
colorations. The twelfth movement is a slow variation of Camptown, mainly heard in horns and clarinets, which suddenly
accelerates towards its end to give pace for the final movement: a treatment of
the pioneer love song, Oh Susanna!
for full orchestra and using nonetheless a polytonal dress. Suddenly Camptown appears here and there during
this finale, accurately mirroring the finale of Mussorgsky’s work, where the
main tune comes interpolated with the last one, giving a wondrous final feature
for xylophone and vibraphone.
Morton Gould’s piece is a really nice creation over a
format few musicians have dared to follow upon a Theme and Variations. Some
similar examples have been recorded such as James MacMillan’s A Scotch Bestiary, and there is even a
Latin American example with Mexican Carlos Jimenez Mabarak in his Sala de Retratos (A portrait hall). Morton’s suite is a superb technical example in
which vernacular music is given a purely symphonic and artistic treatment.
Sebastian Rodriguez Mayen.
*The ballet Fall River Legend was based upon a true
life event: in 1892, a woman named Lizzie Borden was trialed and subsequently
acquitted for the murders of her parents. However, the true murderer was never
found; which has left the case to be speculated upon for the next century and
beyond. In the ballet’s plot, Lizzie is portrayed as an emotional murderer, as
she has become jealous of her new and cold stepmother.
†The lyrics of Old Folks at Home have been considered
both racist and proslavery for many years. Although Foster was against slavery
and supported the Union during the Civil War, the song has been conceived as if
sung by a liberated Afro-American slave who longs for the slave life at the
plantation. During our human-rights age, the lyrics of the song have constantly
been purged, especially as it has special positions, as it is for example the
official song of the State of Florida.
Voces
de Estados Unidos IV: Morton Gould y la canción estadounidense.
Morton Gould fue uno
de los compositores estadounidenses más importante de su generación; no
obstante su fama se esfumó a la par del avance de la música vanguardista en EUA
durante los años 1950 y 1960 y mientras la estética posmoderna y poscolonial
relegaba sus obras más cosmopolitas al “basurero kitsch”. Desde su muerte en
1996, pocas grabaciones contemporáneas de sus obras más significativas se han
realizado, incluidas sus sinfonías y su ballet Fall River Legend*, pero la mayoría de su música a medias ligera,
la cual lo hizo famoso, aún está fuera del repertorio. Morton Gould nació en
1913 en Richmond Hill en Long Island, Nueva York. Fue un niño prodigio que
desde los 4 años ya tocaba y componía y que publicó su primera pieza para
piano, un vals titulado Just Six, en
su sexto cumpleaños. Pronto le fue permitido tocar en la radio y recibió becas
para institutos musicales, incluyendo el Institute for Musical Arts (el
precursor de Julliard) y la Universidad de Nueva York. Para ganarse la vuda,
Morton trabajó extensamente en el vodevil y en la radio, rápidamente
volviéndose conocido como un arreglista de música culta y vernácula. Comprendió
entonces que era necesaria una sutil fusión entre estos dos mundos para
desarrollar un novedoso idioma musical. Una de sus piezas más tempranas fue Foster Gallery, un arreglo sinfónico de
la vida y obra de Stephen Foster basado en la genial Cuadros de una Exhibición de Modest Mussorgsky.
Stephen Foster
(1826-1864) es considerado el padre de la canción y de la música
estadounidense. Fue el primer autor y compositor vernáculo de la nación en
tener fama por sus obras, aunque nunca recibió la propia remuneración económica
ni los honores que debió haber tenido. Sus contribuciones a los controvertidos
y ahora prohibidos Minstrels, en los que los comediantes y cantantes se
pintaban de negro y parodiaban racialmente a los Afroamericanos entre otras
cosas, fueron parte de su obra creativa. No obstante, también compuso canciones
más inocentes como Camptown Races o Nelly Bly, mismas que a la fecha aún
forman parte del currículo musical infantil y que se han diseminado a nivel
mundial gracias a su uso en caricaturas y shows infantiles. Las canciones de
Foster inspiraron a Morton Gould durante su vida, especialmente en sus años
mozos como arreglista; así que no es de sorprenderse que las concibiera en una
suite de música culta. Como se mencionó antes, esta fue creada en modo similar
a la suite de piano Cuadros de una Exhibición
de Mussorgsky, de la cual han sido realizadas numerosas orquestaciones
(incluida un arreglo de rock progresivo realizado por la banda inglesa ELP). En
la suite de Mussorgsky, usa un tema y variaciones (Promenade) mientras pasa
entre las viñetas musicales, mismo que utiliza Morton en su galería usando
Camptown Races como base. Está orquestada para una orquesta con alientos
triples, seis cornos, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales,
percusiones, arpa, el inusual banjo y cuerdas.
El primer movimiento
es la versión inicial de Camptown Races
para la orquesta. Si bien se toca la canción íntegramente, sus coloraciones
fuera de una tonalidad fija le dan un tratamiento original, especialmente en la
sección en la que instrumentos de diferentes familias crean un diálogo. El
segundo movimiento es la balada Come
where my Love lies dreaming; su instrumentación poco densa es para darle el
sentido de una canción de amor para la orquesta. El tercer movimiento, Canebreak Jig, es un scherzo ligero que
enfatiza en alientos y metales acompañados por la orquesta. El cuarto
movimiento es la conocida y hoy en día controvertida Swanee River (o Old Folks at
Home)† concebida por Morton en lo que llamaba una “orquesta social”
compuesta por flauta, trompeta, trombón, violín solo y banjo, creando una
atmósfera propia al “Viejo Sur” estadounidense. En el quinto movimiento
encontramos una variación de Camptown
en modo ligero, misma que asciende desde el fondo hasta el frente de la
orquesta. El sexto movimiento es un adagio sobre las canciones Old Black Joe y My Old Kentucky Home. Los violines y las violas predominan cantando
las melodías en primera instancia mientras que los alientos callan; esta vez la
orquesta parece estar en un centro tonal de Sol bemoi/Fa sostenido mayor que
pasa de repente a La y Mi bemol. Un coral de metales cambia el discurso de
melancólico a solemne hacia la mitad de esta parte. En el séptimo movimiento, Festival Popular – Cuadrillas y Valses,
encontramos una interpolación de dos bailables, Nelly Bly and Somebody’s
coming to see me tonight. Las canciones pasan a través de toda la orquesta
y reciben tratamientos politonales a veces, dirigiéndose hacia un desarrollo
realmente modernista en vez de ser un simple arreglo; se usa especialmente los
alientos y las percusiones para marcar los cambios musicales. Un suave
interludio, como un vals, se toca suavemente por toda la orquesta, permitiendo
el pronto regreso de la primera danza, misma que se convierte en un gran
desfile campirano. El octavo movimiento es Jenny
with the light brown hair, otra canción de amor que contrasta con el ruido
del anterior movimiento; esta vez se usan pocos instrumentos sean estos el
arpa, las cuerdas y un solo para trompeta con sordina. Este es inmediatamente
seguido por otra variación de Camptown,
de nuevo en los metales y usando tiempos compuestos para darle un tratamiento
rítmico. En el décimo movimiento hallamos un collage de Himnos: el ambiente se vuelve solemne mientras escuchamos Where is Thy Spirit Mary and The Angels are singing unto me. Morton
usa todos los recursos orquestales disponibles para llenarlo con colores de
inspiración religiosa, concentrándose en corales para metales y cuerdas. El
onceavo movimiento es una rápida variación sobre Comrades, fill no glass for me and Kitty Bell. Esta parte se distingue de nuevo por los tiempos
compuestos y por la coloración dada por los alientos. El doceavo movimiento es
una variación lenta de Camptown para
cornos y clarinetes que se acelera hacia el final para dar lugar al último
movimiento: un tratamiento de la canción de amor de pioneros ¡Oh, Susana! para toda la orquesta y
usando un tratamiento poli y multitonal. De repente Camptown aparece aquí y por allá en este final, imitando al final
de la obra de Mussorgsky, donde la primera tonada se interpola con la última,
dando un final maravilloso que se centra en xilófono y vibráfono.
Esta composición de
Morton Gould es un ejemplo muy bueno sobre un format que pocos músicos han
intentado sobre un tema y variaciones. Algunos ejemplos similares son A Scotch Bestiary (Un Bestiario Escocés) de James MacMillan e incluso hay un ejemplo
en Latinoamérica con la Sala de Retratos
del mexicano Carlos Jiménez Mábarak. La sutie de Morton es un ejemplo superior
en que la música vernácula recibe un tratamiento sinfónico muy artístico.
Sebastián Rodríguez
Mayén.
*El ballet Fall
River Legend está basado en un evento real: en 1892, una mujer llamada Lizzie
Borden fue juzgada por y posteriormente liberada de los asesinatos de sus
familiares. No obstante, el asesino nunca fue hallado; lo cual ha hecho que se
especule sobre este caso incluso hoy. Para la trama del ballet, Lizzie es
retratada como una asesina pasional, ya que se ha vuelto celosa de su nueva y
fría madrastra.
†La letra de Old
Folks at Home es considerada racista y esclavista desde hace muchos años. Aunque
Foster estaba contra la esclavitud y apoyó a la Unión Americana durante la
Guerra Civil, la canción fue concebida como si esta viniera de un esclavo liberado
que extraña la vida en la plantación. Durante nuestra era en pro de los derechos
humanos, la canción ha sido constantemente purgada de dichas ideas,
especialmente al tener puestos especiales como ser la canción oficial del
estado de Florida.
The celestial vault has always being the greatest of
mysteries and aspirations for mankind. In his celebrated and award-winning
prize television documentary Cosmos,
Carl Sagan (1934-1996) featured an imaginative thought on how the earliest
humans may have contemplated the night sky; mostly as a reflection of many
other human tribes gathered at bonfires. As society organized and the numbers
of those who possessed knowledge dwindled, their spiritual interpretations of
heavens were to dominate public discourse on the ages to come, parallel to the
first scientific discoveries and assumptions realized in Babylon, China, Greece
and Central America among other places. Nonetheless, most of these findings
were quite filled with powerful mystical and religious charges: Sun and Moon
were given masculine and feminine characters and poises; six “planets” or
errant celestial bodies were detected and each of these were associated with a
pagan God or a force that could inflect on human character at birth, and since
relativity was still a faraway concept, scientists set the Earth as the center
of the universe, at least in the west for Indian astronomers considered the Sun
as the center. As well, comets and eclipses were to be feared since they
disrupted the cosmic order and were often associated with calamities down on
Earth. When science began to affirm during the Renaissance, more discoveries
were made about celestial bodies, especially those by Galileo, Copernicus and
Kepler such as the planet’s real orbits, and the fact they travel around the
Sun; Earth included. Those countries which favored science over mysticism
immediately saw themselves progressing not only in astronomy, physics or
mathematics, but also in other sciences and technology: larger telescopes could
be built and people like Charles Messier, William Herschel and the Earl of
Rosse detected new planets (Uranus in 1781), but also mysterious “clouds” or
nebulae (Latin) deep in heavens. Another planets and objects were later
discovered in the Solar System (Neptune in 1843 and Pluto in 1930, many more in
recent decades) and the mysterious nebulae were to be separated into
“star-creating bags of dust” and larger galaxies, star conglomerates attracted
by gravitational forces, mostly thanks to the work of Edwin Hubble and others.
The quick science revolution in the 20th Century has led to the
discovery of other visible and invisible forces outside Earth and our own
galaxy, The Milky Way, such as pulsars, quasars and the elusive, extremely
powerful black holes with a mass so dense that light cannot escape.*Musicians
from the end of romantic age on have been interested in these findings,
starting with the mystical-scientific description given by Gustav Holst’s Planets (1916) and continuing across the
century. Here are some other examples.
Joaquin Rodrigo:
Leaving Earth behind.
As discussed in an earlier post, Joaquín Rodrigo
became the foremost Spanish composer of the 20th Century thanks to a
series of ten concertos which showcased virtuoso qualities. Nonetheless, most
of his output outside them remains unknown. One of his symphonic poems, A la busca del más allá or In the search of what lies beyond, deals
with space exploration as it is dedicated to NASA. Commissioned by the Houston
Symphony Orchestra to commemorate the American Bicentennial in 1976, and composed
at a time in which Spain was just beginning its way into spiritual and
intellectual independence after centuries of darkness, it is certainly a work
of musical exploration yet still anchored on a definite, late Romantic
framework; most of Rodrigo’s distinctive melodies are absent in the quest of
alien musical landscapes. Cymbal slashes give their way to strange timbres and
a chromatic theme for English horn, flute and celesta, interestingly
anticipating some of John Williams’ film music for its hits for Star Wars or Close Encounters. These musical motives, repetitive and atonal,
proliferate across the orchestra into mysteriously powerful sonorities that
eventually build up into a more coherent theme in strings: mankind prepares for
its epic journey into space, into the unknown. A woodwind timbric interlude
prepares the way into the deepness of space, ever ascending in strings. The
introductory topic develops yet again, now conducted into a more
impressionistic appearance in strings and woodwind plagued with harmonic
dissonances. Brass plays heroic fanfares showing mankind’s progress into the
skies: the conquest of high atmosphere, the setting of artificial satellites, and
the first space journeys are reimagined. A new section develops in minimalistic
tones across soloist instruments and celesta, developing into a dance of joy
and deliverance, crisscrossing the orchestra and arriving into a powerful, yet
dissonantly decorated, theme for trumpet and xylophones, intercalated with the
heroic theme in strings. Mankind has finally set its foot in another place, the
Moon, and soon plans to voyage even further: Mars, the Moons of Jupiter and
Saturn, and many other places in and outside the Solar System wait for our
arrival. The mysterious theme reappear in the end indicating that however, in
spite our spirit, there are still many mysteries out there.
Laurent Petitgirard:
Coming from Heavens.
One of the
biggest question mankind has is if we are alone in the universe. As of today,
there is no sound proof that indicates mankind is and will be the only intelligent
species, yet we have not detected even smallest organism in one of the few
possible places for life outside Earth. Nevertheless, Laurent Petitgirard has
musically imagined how it will be if a visitor from outside Earth comes in
peace. Petitgirard is one of the most important neoromantic composers of
France. Born in 1950 in Paris, he did most of his education in family circles,
as both his father and his older brother were already in music business. He is
renowned for being both composer and conductor, having tenured several
orchestras across the European Francophonie and elsewhere in Europe and
America. He has composed over 50 scores for films and TV series in France, but
he has also created non filmic scores such as stage works (operas and ballets),
concertos and symphonic poems. One of this is the poem-concerto Le Légendaire for violin, chorus and
orchestra. On its pages, Petitgirard sought to portray the story of a visitor
who comes from elsewhere (another dimension, space or even inside its mind)
into Earth, to find mankind into war and sorrow. He then delivers his message
of peace and leaves again the way he came from. The violin represents the
figure of the Legendary, the chorus its words (which are sung in Esperanto, an
essay to create a unifying Indo-European language) and the orchestra serves to
portray the general environment. The work begins with dissonant brass that portrays
conflict in mankind, heralded as well by percussion. The violin begins its
first solo-cadenza indicating the mysterious and providential appearance of the
Legendary. The orchestra is then employed in full to portray his advance into
this world immediately followed by a copying by the solo violin. Suddenly the
chorus appears singing along with the violin, as the Legendary begins
delivering his peace message, conjointly sounding with the war theme, and again
in contradiction with special contraposition of trombones and percussion.
Trumpets announce again the war theme, which is led into chaos. This is
followed by a second violin solo, much more pensive in nature that the first.
The chorus enters vocalizing and singing again words in Esperanto about hope,
peace and led by the violin and the orchestra, interrupted yet again by war and
death. This section coalesces into a chorale like construction for the whole
ensemble, eventually arriving into a climatic fanfare joint by all the
orchestra, as the conflict theme is repeated, but suddenly disappearing. A
third violin solo begins, more virtuosic than the other two, showing the
incredible capabilities of the instrument. A solo passage for female chorus is
now showcased, featuring again the message of peace, yet revealing to the world
the Legendary’s foreign nature, as he comes from somewhere outside this world.
The Legendary theme comes back and interpolates with choral singing, announcing
his prompt departure. This is now heard as bells toll in the bottom, and a last
melody is played by the violin, chorus and harmonized by the orchestra,
concluding with the swift departure of the Legendary in a flash of light.
Charles Ives:
Mankind, Universe and God.
Charles Ives actually left his last work incomplete.
By the time of his death in 1954, he had just completed some movements of the
main body in his final symphony: The Universe Symphony. Ives started the
conception of this, his intended masterpiece, in 1915 while on a trip in the
Adirondack Mountains of New York, but only worked on it from 1923 until his
death. He dreamt of a spatial work that could be played simultaneously from
different standpoints in nature, such as hills and valleys “so they could mimic
the eternal pulse, the planetary motion of the Earth or the soaring lines of
peaks and mountains”. It would have been the natural heir of massive, late
romantic pieces such as Mahler’s Eighth,
Brian’s Gothic and Scriabin’s equally
unfinished Mysterium.† It was only
half completed as Ives only left sketches and some scoring for the three
sections which represented past, present and future. There were supposed to be
three preludes to the symphony from which the first two remained incomplete and
the other might be lost or even inexistent. The surviving scored parts require
a vast orchestra composed of 9 flutes (2 doubling piccolo and one wooden
flute), 2 oboes, 3 clarinets, 5 bassoons (2 doubling contrabassoon), 5
trumpets, 4 horns, 4 trombones, 2 tubas, a small string corps with harp, piano,
celesta and organ. But overall, Ives calls for a very large percussion section
which requires 12 players and which includes rare instruments aside the usual
ones such as large tambourine, metal pipes or bass xylophone. On the three
extant performing versions (here I present Larry Austin’s of 1994), there seems
to be a consensus on organizing the orchestra in groups that represent earth,
heavens and one representing The Eternal Pulse. In addition, this magnificent
counterpoint responds to different time signatures, such as in his Fourth
Symphony, and might require as much as five conductors.
Ives was a man of profound religious convictions, mostly
because his family came from traditional Protestant veins of Connecticut.
Nonetheless, he lived across two centuries in which scientific exploration and
discovery reached significant paradigms concerning the origins of the natural
world such as Darwin’s evolution theory or the Big Bang; which certainly came
in dissonance with religious beliefs, especially of those Protestants who take
the Bible literally (much like today with some societal issues). Ives’ Universe
Symphony might have proven difficult for him as he might have come into daily
basis with many spiritual and philosophical questionings, which could be the
reason of his never-ending labor with the score. Nonetheless, the concluded
work’s coda indicates its spiritual path led into a panentheistic conclusion;
it is to say the natural universe one within God and inversely. Music begins
with a single chord in F sharp minor (actually the dominant note, C sharp, was
discovered as being the frequency produced by the planetary rotation),
representing the Earth played in contrabasses and woodwinds. Bells toll in the
bottom and the percussion section representing the Eternal Pulse begins playing
musical sequences and rows, accompanied by piccolos. This music seems to come
and go gradually, as a metaphor of the Universe engine, each time more densely
scored and with additional contrapuntal lines, unforeseen heralds to
minimalism. A drum roll is added to this sound pandemonium, each time gaining
volume and significance. A section for percussion solo is particularly
attiring, showing the cosmic collusion of order and chaos, losing its initial
direction in a sea of percussion sounds, all coordinated within different time
signatures. Keyboards suddenly enter as this percussive music subsides, as well
as brass, which symbolize heaven music, rocks and mountains conjointly sounding
with the earth chord. Music shifts from chaotic to ethereal as more and more
brass are included into scene. This two ensembles dialogue continually as the
Eternal Pulse and the Earth themes continuously play in the bottom, clearly
defining the universal spheres in a display of classic Ives polytonality,
poly-rhythmic and micro-tonality. Brass suddenly intones fragments of a
well-known tune, Bethany or Nearer My God to Thee (the one played by
the band while the Titanic was sinking in the now-classic 1997 movie). Suddenly
more interpolations of this ethereal music sound aloud, as if the original
Earth chord had disappeared; nonetheless it is continually expressed in the
bottom. The pulse music returns to this matter, albeit softer and continuously.
The music upsurges again, all groups playing together, certainly intending to
arise from the depths into a grand conclusion where all the motives coalesce
into massive Ivesian counterpoint, dissolving into a singular unity of sounds,
which gradually disappears into the vastness of space and time as bells solely
toll.
Space exploration and awareness has certainly given
new compositional perspectives that transcend societal niches or religious
beliefs. This interest on the night skies has certainly not diminished as new
discoveries about the space are done each day. Nowadays it is has been
established for example, that celestial bodies that do have a certain mass must
be considered planets, whereas those that are smaller but yet orbit a star and
possess a spherical form must be considered as planetoids different to
asteroids or moons. According to this principle, the piece Pluto, the Renewer, composed by Colin Matthews as coda to Holst’s Planets, does not fit into the suite and
Ceres by Mark Anthony Turnage also
might be excluded from the collaborative composition The Asteroids. Such is the world of science…
Sebastian Rodriguez Mayen
*It is not until very recently that scientists
observed that some unidentified mass came out of a black hole. Its nature has
not yet been confirmed.
†Scriabin’s Mysterium was to be the largest
Gesamtkunstwerk ever to exist. If completed, it was supposed to last an entire
week in which the participants would attend a specially designed amphitheater
in the Indian Himalayas, in which they would play music in several orchestras,
experience direct picture and architectonic expressions (much like an early
conception of a real time multimedia); even taste and smell would be included
within the experience. At the end of such a project, the world as we know it
was supposed to come to an end for the humans who had experienced the Mysterium were “to be elevated into
cosmic consciousness” and thus would become nobler beings, and convert the rest
of the human race also into cosmic beings. When Scriabin died in 1915, he had
only completed its 72 pages Prefatory Action which was later produced into a 3
hour long work by his follower Alexander Nemtin.
Voces contemporáneas VII: Sin límite en el cielo
La bóveda celeste siempre
ha representado uno de los misterios y aspiraciones más grandes para la
humanidad. En su célebre y aclamada serie televisiva Cosmos, Carl Sagan
(1934-1996) mostró una reflexión muy ingeniosa sobre como los primeros humanos
habrían contemplado el cielo nocturno; más que nada como un reflejo de una
vastedad de otras tribus humanas reunidas alrededor de hogueras o fogatas.
Mientras la sociedad se organizaba y el número de aquellos que contenían el
conocimiento disminuía, sus interpretaciones espirituales de los cielos dominarían
el discurso público paralelamente a los primeros descubrimientos y presunciones
científicas realizadas en Babilonia, China, Grecia y América Central entre
muchos otros lugares. No obstante, muchos de estos hallazgos fueron dotados de
cargas místicas y religiosas: Al sol y a la luna se les dieron características
masculinas y femeninas respectivamente; seis “planetas” o cuerpos celestes
errantes fueron detectados y cada uno de ellos fue asociado a un Dios pagano o
a una fuerza que influenciaba el carácter de una persona al nacer y ya que la
relatividad aún era un concepto lejano, se puso a la Tierra como el Centro del
Universo; al menos en occidente ya que los astrónomos de la India consideraban,
por el contrario, al Sol como centro. De igual forma, los cometas y los
eclipses eran fuerzas temibles ya que alteraban el orden cósmico y se les
asociaba con calamidades aquí en la tierra. Cuando la ciencia comenzó a
afirmarse en el Renacimiento, muchos más descubrimientos fueron hechos sobre
los cuerpos celestes, especialmente aquellas hechas por Galileo, Copérnico y
Kepler, quienes describieron las órbitas reales de los planetas y que éstos que giran alrededor del Sol, incluyendo a la
Tierra. Aquellas naciones que favorecieron la ciencia sobre el misticismo, se
vieron pronto progresando no sólo en
temas astronómicos, matemáticos y físicos sino también en otras ciencias y en
la tecnología: aparecieron entonces telescopios cada vez más grandes y hombres
como Charles Messier, William Herschel y el Conde de Rosse detectaron nuevos
planetas (Urano en 1781), pero también nubes misteriosas o nebulosas en los
cielos profundos. Más planetas y otros objetos fueron descubiertos en el
Sistema Solar (Neptuno en 1843 y Plutón en 1930, muchos más en décadas
recientes) y las misteriosas nebulosas fueron separadas en “sacos de polvo
creadores de estrellas” y galaxias, sean estos conglomerados de estrellas
atraídos por fuerzas gravitatorias inmensas, en parte gracias al trabajo de
Edwin Hubble y otros. La veloz revolución científica en el Siglo 20 llevó al
descubrimiento de otras fuerzas visibles e invisibles fuera de la Tierra y de
nuestra propia galaxia, La Vía Láctea, tales como púlsares, cuásares y los
elusivos y extremadamente poderosos agujeros negros cuya masa es tan densa que
ni la luz puede escapar.* Los músicos desde el fin de la época romántica se han
interesado en estos hallazgos, comenzando con la descripción místico-científica
dada por Gustav Holst en Los Planetas (1916)
y continuando a través del siglo hasta hoy. He aquí algunos ejemplos.
Joaquín Rodrigo:
Dejando atrás la Tierra.
Como discutimos en
algún post anterior, Joaquín Rodrigo se volvió el compositor más importante de
España en el Siglo 20 gracias a una serie de 10 conciertos que requieren de
virtuosismo musical. No obstante, muchas otras de sus obras son aún
desconocidas. Uno de sus poemas sinfónicos, A
la busca del más allá, trata sobre la exploración espacial y está dedicado
a la NASA. Comisionado por la Sinfónica de Houston para conmemorar el
Bicentenario Estadounidense en 1976 y compuesto en un momento en el que España
comenzaba a marchar hacia su independencia espiritual e intelectual tras siglos
de oscurantismo, es ciertamente una obra de exploración sonora si bien aún se
sitúa en un esquema definitivamente romántico; muchas de las melodías
características de Rodrigo se han desvanecido en favor de la búsqueda de
paisajes musicales extraños. Golpes en los címbalos introducen extraños timbres
y un tema cromático para corno inglés, flauta y celesta, interesantemente
anticipando la música de las películas de John Williams de sus futuros éxitos
en Encuentros Cercanos o La Guerra de las Galaxias. Estos motivos musicales,
repetitivos y atonales proliferan por la orquesta hacia sonoridades poderosas
que constituyen un tema coherente en las cuerdas: la humanidad se prepara para
un viaje épico al espacio, hacia lo desconocido. Un interludio tímbrico para
los alientos abre su camino hacia el espacio, siempre subiendo en las cuerdas.
El tema introductorio se desarrolla esta vez hacia una idea impresionista en
cuerdas y alientos plagados de disonancias. Los metales tocan fanfarrias
heroicas describiendo el progreso del hombre hacia los cielos: conquistando la
atmósfera alta, la puesta en órbita de satélites y los primeros viajes al
espacio son re-imaginados. Una nueva sección desarrolla tonos minimalistas en
instrumentos solistas y la celesta, desarrollando una alegre danza liberadora,
cruzando por la orquesta y llegando a un poderoso pero disonante tema para
trompeta y xilófonos, intercalado con el tema heroico en las cuerdas. La
humanidad ha puesto pie en otro lugar, la Luna, y piensa viajar aún más lejos: Marte, las Lunas de Júpiter y
Saturno y muchos otros lugares dentro y fuera del Sistema Solar esperan nuestra
llegada. El tema misterioso del inicio reaparece al final indicando no
obstante, que a pesar de nuestro espíritu, aún queda muchos misterios más allá.
Laurent Petitgirard:
Visitante de los cielos.
Una de las mayores
interrogantes que tiene la humanidad es si estamos solos en el universo. El día
de hoy no existe prueba fehaciente que indique que la humanidad es y será la
única especie inteligente, pero tampoco hemos aún detectado otros organismos ni
siquiera en los pocos lugares posibles para la vida fuera de la Tierra. No
obstante, Laurent Petitgirard ha
imaginado musicalmente como sería si algún visitante de fuera llega a venir a
la Tierra en son de paz. Petitgirard es uno de los compositores neorrománticos
más importantes de Francia. Nacido en 1950, realizó su educación en el seno
familiar ya que tanto su padre como su hermano estaban en el negocio musical.
Es reconocido por llevar una carrera doble de compositor y director, habiendo
tenido el cargo de varias orquestas en la Francofonía Europea y muchos otros
lugares de Europa y América. Ha compuesto más de 50 obras para películas y
series de televisión en Francia, pero también ha creado obras no fílmicas como
obras para escena (óperas y ballets), conciertos y poemas sinfónicos. Uno de
ellos es el poema concertante Le
Légendaire para violín, coro y orquesta. En sus páginas, Petitgirard quiso
retratar la historia de un visitante que vino de algún otro lugar (dimensiones
alternas, el espacio o incluso del interior de su mente) a la Tierra para
encontrar a la humanidad yaciendo en guerras y dolor. Entonces, este personaje
deja su mensaje de paz y regresa por donde vino. El violín representa al
Legendario, el coro a sus palabras (mismas que se cantan en Esperanto, un
ensayo lingüístico para crear una lengua indoeuropea única) y la orquesta sirve
para retratar el ambiente general. La obra comienza con metales disonantes que
retratan el conflicto humano, resaltado con las percusiones. El violín abre su
primer cadenza en solo indicando la misteriosa y providencial aparición del
Legendario. La orquesta se ocupa entonces para retratar su avance en este mundo
siguiendo la melodía del violín. El coro aparece cantando con el violín,
mientras el Legendario comienza a dar su mensaje de paz a los hombres, sonando
conjuntamente con el tema de guerra y en contraposición especial con trombones
y percusiones. Las trompetas anuncian guerra otra vez, misma que llega al caos.
Esto es seguido por el segundo solo para violín, más reflexivo que el primero.
El coro entra vocalizando y cantando en Esperanto sobre la paz y la esperanza
guiado por el violín y la orquesta, solo para ser interrumpido por la guerra y
la muerte. Esta sección se funde en una construcción de coral para todo el
ensamble, eventualmente llegando a una fanfarria climática que interrumpe el
tema de la guerra, pero desapareciendo inmediatamente. Un tercer solo para
violín comienza, más virtuoso que los dos anteriores, mostrando las grandes
capacidades del instrumento. Un pasaje en solo para el coro femenino surge, de
nuevo repitiendo el mensaje de paz, pero también revelando al mundo que el
Legendario viene de fuera de este mundo. Su tema regresa y se interpola con el
canto coral, anunciando su pronta partida. Esta se escucha mientras que las
campanas suenan al fondo y una última melodía se escucha en el violín y el coro
y es armonizada por la orquesta, concluyendo con la veloz partida del
Legendario en un destello luminoso.
Charles Ives: La
humanidad, el universo y Dios.
Charles Ives dejó su
último trabajo incompleto. Al momento de su muerte en 1954, solo había
completado algunas partes del cuerpo principal de su última sinfonía: La
Sinfonía del Universo. Ives comenzó su concepción de ésta, la que habría sido
su obra maestra, en 1915 durante un viaje a los montes Adirondack en Nueva
York, pero solo trabajó en ella a partir de 1923 hasta su muerte. Soñaba con
una obra espaciosa que podría tocarse simultáneamente de varios puntos
naturales como colinas y valles para que “así imitasen el pulso eterno, el movimiento
planetario de la Tierra y las líneas ascendientes de picos y montañas”. Sería
la heredera natural de aquellas piezas masivas del romanticismo tardío como la Octava de Mahler, la Gótica de Brian o el Mysterium inconcluso de Scriabin.† La
obra quedaría completa parcialmente ya que Ives legó solamente esbozos y partes
pequeñas orquestadas para las tres secciones que representan pasado, presente y
futuro. Habría igualmente tres preludios a la sinfonía de los cuales dos
quedaron incompletos y el otro aún yace perdido o inexistente. Las partes que
fueron orquestadas requieren una gran orquesta compuesta de 9 flautas (2
doblando flautín y una doblando flauta de madera), 2 oboes, 3 clarinetes, 5
fagots (2 doblando contrafagot), 5 trompetas, 4 cornos, 4 trombones, 2 tubas,
un pequeño contingente de cuerdas con arpa, piano, celesta y órgano. Pero sobre
todas las cosas, Ives exige una gran sección de percusiones que requiere 12
ejecutantes e incluye instrumentos raros como un gran pandero, tubos de metal o
xilófono bajo. De las tres versiones realizadas que existen (presento aquí
aquella de Larry Austin de 1994), parece que existe un consenso para separar a
la orquesta en grupos que representan la Tierra, los cielos y uno que
representa el Pulso Eterno. Además, este magnífico contrapunto responde a
distintos tiempos musicales, tal y como en su Cuarta Sinfonía, y una
interpretación puede requerir hasta cinco directores en la orquesta.
Ives era un hombre
de profunda devoción religiosa, más que nada porque su familia venía de un seno
tradicional Protestante de Connecticut. No obstante, su momento de vida se
situó a través de dos siglos en los cuales la exploración y el descubrimiento
científico habían alcanzado enormes paradigmas concerniendo el origen del mundo
natural tales como la Teoría de la Evolución de Darwin o el Big Bang de Hubble;
los cuales ciertamente entraban en disonancia con las creencias religiosas,
especialmente con las de aquellos Protestantes que toman literalmente las
palabras de la Biblia (tal y como ocurre hoy con ciertos aspectos sociales). La
Sinfonía Universo de Ives debió haber sido algo difícil al enfrentarse a diario
con cuestionamientos filosóficos y espirituales, los cuales podrían haber sido
la razón de que su obra haya quedado inconclusa. No obstante, la coda terminada
de la sinfonía indica una conclusión panenteísta; es decir que el universo
natural es uno con y en Dios y viceversa. La música empieza con un acorde en Fa
sostenido menor (del cual la nota dominante, Do sostenido, resultó ser
descubierta como la frecuencia emitida por la rotación planetaria),
representando a la Tierra en contrabajos y alientos. Campanas suenan en el
fondo y las percusiones comienzan a representar el Pulso Eterno al mismo tiempo
que los flautines tocan secuencias y series musicales. Esta música parece ir y
venir gradualmente como metáfora del motor del Universo, cada vez más
densamente orquestada y con líneas adicionales, pareciendo heraldos del
minimalismo. Un redoble se agrega al pandemonio sonoro, cada vez con más
volumen. Una sección para el solo de percusiones es muy atractiva, mostrando la
colisión del orden y el caos cósmico, perdiendo su dirección inicial en un mar
de percusiones, coordinadas a diferente tiempo. Los teclados entran mientas
esta música percusiva se disipa, así como los metales, que simbolizan la música
celeste, las rocas y las montañas que suenan con el acorde terrestre. La música
se vuelve etérea mientras más y más metales se agregan a la escena. Estos dos
ensambles dialogan continuamente mientras los temas de la Tierra y el Pulso
Eterno tocan al fondo, definiendo claramente las esferas universales en un
despliegue clásico de la politonalidad, polirritima y microtonalidad ivesiana.
Los metales entonan fragmentos de una melodía conocida, Bethany o Más Cerca de Ti
Señor (aquella que tocó la banda mientras el Titanic se hundía durante la
ahora-clásica película de 1997). De repente más interpolaciones de ésta música
etérea suenan, casi como si el acorde de la Tierra hubiera desaparecido; no
obstante éste persiste en el fondo. El pulso universal regresa pero suave y
continuamente. La música se alza de nuevo y todos los grupos suenan juntos,
alzándose de las tinieblas hacia una gran conclusión donde todos los motivos se
unen en un despliegue de contrapunto ivesiano masivo, disolviéndose en una
unidad singular de sonidos, que desaparece gradualmente hacia la vastedad del
espacio y el tiempo mientras doblan las campanas.
La exploración
espacial ha abierto sin duda nuevas perspectivas de composición musical que
trascienden nichos sociales y creencias religiosas. Este interés en el cielo
nocturno no ha disminuido al hacerse nuevos descubrimientos sobre el espacio
con cada día que pasa. Hoy en día ha sido establecido, por ejemplo, que solo
cuerpos celestiales con cierta masa pueden ser considerados planetas, mientras
que aquellos que no la poseen pero que orbitan una estrella pueden ser
considerados como planetoides que son distintos a asteroides o lunas. Según
dicho principio la pieza Plutón, el
mensajero de la Renovación, que fue compuesta por Colin Matthews como coda
a los Planetas de Holst, no debería
entrar en la suite y Ceres, que fue
creada por Mark Anthony Turnage también debería ser excluida de la composición
colaborativa Los Asteroides. Tal es
el mundo de la ciencia…
*No es sino hasta tiempos muy recientes que los científicos
han captado un objeto saliendo de un agujero negro. Su naturaleza está aún por
confirmarse.
† El Mysterium de Scriabin habría sido la más
extensa obra de arte total de la historia. De haber existido, se supondría que
duraría una semana entera en la que los participantes estarían en un anfiteatro
especialmente diseñado para la causa en el Himalaya Indio, en la cual tocarían
música en varios grupos orquestales, experimentarían directamente expresiones
pictóricas y arquitectónicas (una conceptualización temprana de multimedia en
tiempo real); incluso el olor y el sabor estarían presentes en toda la experiencia.
Al fin de tal proyecto, el mundo como lo conocemos llegaría a su fin porque los
humanos que habrían experimentado el Mysterium “se habrían elevado hasta una
conciencia cósmica”, convirtiéndose así en seres nobles que convertirían al
resto de la humanidad también en seres cósmicos. Cuando Scriabin murió en 1915,
solamente había completado 72 páginas del Acto Preliminar, mismo que sería
producido en una obra de tres horas por su seguidor Alexander Nemtin.
Voix contemporaines VII: Sans
limite au ciel
L’orbe céleste a été toujours un des plus grands mystères et aspirations
pour l’humanité. Dans son célèbre et acclamée émission Cosmos, l’astronome Carl
Sagan (1934-1996) montra une réflexion plein d’ingénie sur comment les
premières hommes auraient regardé le ciel nocturne ; rien de plus que
comme un reflet d’une infinité d’autres tribus humaines réunies autour de
feux. Pendant que la société acquérait
une organisation et le nombre de ceux qui possédaient les connaissances
diminuait, leur interprétation spirituelles des cieux seraient celles qui
domineraient le discours public parallèlement aux premières découvertes et
suppositions scientifiques réalisées à Babylon, en Chine, Grèce et en Amérique
Centrale parmi d’autres endroits.
Toutefois, plusieurs de ces constatations furent dotées de charges
mystiques et réligieuses : le soleil et la lune furent attribués de
caractéristiques masculines et féminines ; six « planètes », ou
corps célestes errants, furent ciblées et chacune fut associée avec un Dieu
Pagan ou à des forces qui influençaient le caractère d’un personne au moment de
la naissance et, comme la relativité fut encore un concept lointain, la Terre
fut placée comme le centre de l’Univers ; au moins en Occident puisque les
astronomes de l’Inde considéraient, bien au contraire, que le soleil l’en
était. Également, les comètes et éclipses étaient des forces terribles parce
qu’ils altéraient l’ordre cosmique et ils furent toujours associés aux
calamités dans la Terre. Lorsque la science commence à s’affirmer dans la
Renaissance, plusieurs autres découvertes furent réalisées à propos des corps
célestes, notamment celles par Galilée, Copernic et Kepler qui ont décrit les
orbites réelles des planètes et qu’elles tournent autour du soleil ; même
la Terre. Les nations qui ont favorisée la science au-dessus du mysticisme
progressèrent non seulement aux thématiques astronomiques, mathématiques et
physiques, mais aussi dans d’autres domaines scientifiques et
technologiques : des télescopes plus larges apparurent et des
personnalités comme Charles Messier, William Herschel et le Comte de Rosse
détectèrent de nouvelles planètes (Uranus en 1781), mais aussi des « nuées
mystérieuses » aux cieux profonds. Plusieurs planètes furent découvertes
dans le Système Solaire (Neptune en 1843, Pluton en 1930 et d’autres plus
récemment) et les « nuées mystérieuses » furent classées en deux,
premièrement en « sacs de poussière cosmique » et dans des galaxies,
celles-ci étant des conglomérats d’étoiles attirées par des forces gravitatoires
immenses ; cette classification fut achevée grâce au travail d’Edwin
Hubble parmi d’autres. La véloce révolution scientifique au 20e
Siècle amena à la découverte d’autres forces visibles et invisibles dans et
dehors notre galaxie, appelée la Voie Lactée, tels que les pulsars, les quasars
et les élusives et très puissants trous noirs, dont la masse est tellement
dense que la lumière ne peut pas échapper.* Les musiciens depuis la fin de
l’époque romantique s’intéressent par
ces constatations, commençant par la description mystique-scientifique donnée
par Gustav Holst dans Les Planètes
(1916) et continuant jusqu’à nos jours. Voici quelques exemples.
Joaquin Rodrigo : Laissant la Terre derrière
Comme on a discuté au post antérieur, Joaquín Rodrigo fut le compositeur le
plus important en Espagne au 20e siècle grâce à une série de 10
concertos qu’appellent pour des virtuoses musicales. Cependant, plusieurs de
ses œuvres sont encore peu connues. Un de ses poèmes symphoniques, A la busca del más allá (À la recherche
de l’au-delà), traite l’exploration spatiale et elle est dédiée au NASA.
L’œuvre fut commandé par l’Orchestre Symphonique d’Houston afin de commémorer
le Bicentenaire Américain en 1976 et elle fut composée dans un moment où
l’Espagne donnait ses premiers pas vers l’indépendance spirituelle et
intellectuelle après plusieurs siècles dans l’obscurantisme. Il s’agit d’une
œuvre qui se verse vers l’exploration sonore quoiqu’elle se situe dans un
schématique complètement romantique ; plusieurs des mélodies caractéristiques
de Rodrigo se sont évanouies en faveur de la recherche des paysages musicaux
aliènes. Des coups aux cymbales introduisent des timbres étranges et un thème
chromatique pour le cor anglais, la flute et le célesta, anticipant de forme
intéressant la musique des films spatiaux de John Williams telles que La Guerre
des Étoiles ou Rencontres du troisième type. Ces motifs musicaux, répétitifs et
atonaux prolifèrent à travers l’orchestre qui se dirige vers des sonorités
puissantes qui constituent un thème cohérent aux cordes : l’humanité se
prépare pour un voyage épique vers l’espace, vers l’inconnu. Un interlude
timbrique pour les vents ouvre son chemin vers l’espace, toujours en haussant
dans les cordes. Le thème introductoire se développe cette fois-ci vers une
idée impressionniste aux cordes et aux vents remplie de dissonance. Les métaux
jouent des fanfares héroïques qui décrivent le progrès de l’homme vers les
cieux ; premièrement en conquérant l’haute atmosphère, la mise en orbite
des satellites et les premiers voyages spatiaux sont revisités. Une nouvelle
section développe des tons minimalistes dans des instruments solistes et dans
le célesta, développant une danse gaie et libératrice qui traverse l’orchestra
et amène à un thème puissant mais dissonant pour trompette et xylophones,
intercalé avec le thème héroïque des cordes. L’humanité a mis pied sur un autre
corps, la Lune, et planifie d’aller encore plus loin : Mars, les lunes de
Jupiter et Saturne et beaucoup d’autres endroits au Système Solaire et ailleurs
attendent notre arrivée. Le thème mystérieux du début réapparaît vers la fin
pour indiquer que, malgré notre esprit, il y a encore des mystères dans
l’au-delà.
Laurent Petitgirard : Un visiteur des cieux
Une des plus grandes questions du genre humain est si l’on est seul dans
l’univers. À présent, il n’existe pas une preuve suffisante pour indiquer que
l’humanité est ou qu’elle sera la seule espèce intelligente, mais on n’a pas
encore détecté d’autres organismes vivants dans les endroits possibles pour la
vie hors de notre planète. Toutefois, Laurent Petitgirard a imaginé
musicalement comme il serait si un visiteur d’ailleurs vient sur Terre en paix.
Petitgirard est un des compositeurs néoromantiques les plus importants en France.
Né en 1950, il a entrepris ses études au sein familial car autant son père
comme son frère aîné étaient des musiciens professionnels. Il est reconnu pour
mener une carrière double de compositeur-directeur, ayant pris charge de
plusieurs orchestres dans la Francophonie Européenne et ailleurs en Europe et
en Amérique du Nord. Il a composé plus de 50 œuvres pour des films et des
émissions télé en France, mais il a aussi créé des œuvres non filmiques pour la
scène (opéras et ballets), des concertos et des poèmes symphoniques. Un parmi
eux est le poème-concerto Le Légendaire
pour violon, chœur et orchestre. Dans ses pages, Petitgirard a voulu décrire
l’histoire d’une visitant d’ailleurs de
la Terre (que ce soient des dimensions alternes, l’espace ou même de
l’intérieur de la pensée), qui arrive et trouve l’humanité coulée dans la
guerre et la douleur. Alors, ce personnage donne son message de paix et
retourne d’où il vient. Le violon représente le Légendaire, le chœur ses
paroles (chantées en Esperanto, un essai linguistique pour créer une langue
indoeuropéenne universelle) et l’orchestre sert pour peindre l’environnement en
général. L’œuvre débute avec des métaux dissonants qui portraient le conflit
humain, ce qui est remarqué par les percussions. Le violon ouvre sa première
cadence indiquant l’apparition mystérieuse et providentielle du Légendaire.
L’orchestre s’occupe alors de montrer son avance dans ce monde en suivant la
mélodie du violon. Le chœur chante ensemble aussi, pendant que le Légendaire
commence à donner son message de paix aux hommes, en sonnant conjointement avec
le thème de la guerre et en contraposition avec les trombones et les
percussions. Les trompettes annoncent la guerre encore en arrivant au chaos.
Ceci est suivi par le deuxième solo pour violon, encore plus réfléchi que le
premier. Le chœur entre avec vocalisations puis avec des chants en Esperanto
sur la paix et l’espoir guidé par le violon et l’orchestre ; seul pour
être interrompu à cause de la guerre et la mort. Cette section se fonce dans
une construction de chorale pour tout l’ensemble, celle qu’arrive
éventuellement dans une fanfare climatique nouvellement interrompue par le
thème de la guerre, mais qui disparaît tout de suite. Un troisième solo de
violon commence, encore plus virtuose que les deux derniers, montrant les
grands capacités de l’instrument. Un passage pour le chœur féminin en solo
apparaît, à nouveau répétant le message de paix, mais aussi dévoilant la nature
« étrangère » du Légendaire. Son thème revient et s’interpole avec le
chant choral, annonçant son proche départ. Celui-ci s’écoute pendant que les
cloches sonnent au fond et une dernière mélodie s’entend au violon, au chœur et
elle se trouve harmonisée par l’orchestre, concluant avec le départ fugace du
Légendaire dans un moment étincelant.
Charles Ives : L’humanité, l’univers et Dieu
Charles Ives nous laissa sa dernière œuvre inachevée. Au moment de son
décès en 1954, il n’avait complété que des petites parties du corps principal
de sa dernière symphonie : La Symphonie de l’Universe. Ives commença la conception de celle qui
aurait été son chef d’œuvre en 1915, pendant un voyage realisé aux Monts
d’Adirondack dans l’état de New York. Pourtant, son travail dans l’œuvre ne débuta
jusqu’en 1923 et il continua à y travailler jusqu’à sa mort. Il rêva d’une
pièce spatiale qui pourrait être jouée simultanément depuis plusieurs sites
naturels genre des collines et des vallées pour que « la musique imitât le
Pulse Éternel, le mouvement planétaire de la Terre et les lignes ascendantes
des puys et des montagnes ». Cette symphonie aurait été sans doute une
autre héritière des chefs d’œuvre gigantesques du romantisme tardif comme la
Huitième de Mahler, la Gothique de Havergal Brian ou le Mystère (aussi
inachevé) de Skriabine. † La pièce resterait partiellement complète puisque
Ives ne laissa que des esquisses mélodiques et quelques parties harmonisées et
dument orchestrées pour les trois sections qui représentaient passé, présent et
futur. Il y aurait de même trois préludes a la symphonie, desquels deux
restèrent inachevés et l’autre perdu ou inexistant. Les parties qui furent
orchestrées requièrent un grand orchestre composé de 9 flûtes (2 doublant
piccolo et une autre doublant flûte en bois), 2 hautbois, 3 clarinettes, 5 bassons
(2 doublant contrebasson), 5 trompettes, 4 cors, 4 trombones, 2 tubas, un petit
contingent de cordes, harpe, piano, célesta et orgue. Mais, sur toute autre
chose, Ives exige une grande section de percussion qui appelle pour 12
exécutants et inclue des instruments rares come un grand tambourin, des tubes
en métal ou un xylophone basse. Des trois versions complétées qui existent (je
présente ici celle par Larry Austin créée en 1994), il semble exister un
consensus qui sépare l’orchestre dans des groupes qui représentent la Terre,
les cieux et un qui représente le Pulse Éternel. En plus, ce magnifique
contrepoint répond à des différents temps musicaux, exactement comme dans la
Quatrième symphonie du compositeur et une interprétation peut requérir jusqu’à
cinq chefs d’orchestre.
Ives était un homme de profondes convictions religieuses, plus que rien
d’autre parce que sa famille venait d’un sein traditionnel protestant du
Connecticut. Cependant, son moment de vie se situa à cheval entre deux siècles
dans lesquels l’exploration et les découvertes scientifiques avaient achevé des
grands paradigmes par rapport aux origines du monde naturel tels que la Théorie
de l’Évolution de Darwin ou le Big Bang de Hubble ; concepts qui
certainement entrèrent en dissonance avec les croyances religieuses,
spécialement avec celles des Protestants qui prenaient littéralement les
paroles de la Bible (un peu comme ça arrive aujourd’hui avec certains affaires
de société). La Symphonie Univers aurait dû présenter Ives un défi au moment d’affronter
chaque jour des questionnements philosophiques et spirituels, lesquels auraient
miné son avance dans l’œuvre. Toutefois,
la coda achevée de la symphonie nous engage vers une conclusion
panenthéiste ; c’est-à-dire que l’Univers naturel est un avec et en Dieu
et vice-versa. La musique commence avec un accord en Fa dièse mineur (dont la
dominante, Do dièse, a été identifiée comme la fréquence produite par la
rotation de la planète), qui représente la Terre en contrebasses et vents. Les
cloches sonnent au fond et les percussions commencent à jouer le Pulse Éternel
accompagnés par des séquences et séries musicales aux piccolos. Cette musique
va et vient graduellement comme métaphore du moteur universelle, chaque fois
plus dense et avec des lignes musicales supplémentaires précurseurs du
minimalisme. Un redoublement s’ajoute au pandémonium sonore, chaque fois plus
fort. Une section en solo pour les
percussions résulte très attirante, montrant les collisions de l’ordre et du
chaos cosmique alors perdant la direction initiale dans une mer de percussions,
coordonnées à différent temps. Les
claviers entrent au moment que cette musique se dissipe ; de même les
métaux tous eux symbolisant la musique céleste, les rochers et montagnes qui
sonnent en conjonction avec l’accord terrestre. La musique devient éthérée
lorsque plusieurs métaux s’y ajoutent. Ces deux ensembles jouent
continuellement pendant que les thèmes de la Terre et le Pulse jouent au fond,
alors définissant les sphères universelles dans un déploiement classique de
polytonalité, polyrythme et microtonalité ivésienne. Les métaux entonnent des
fragments d’une mélodie connue, celle-ci étant en Bethany ou Je me rapproche de
Toi, Seigneur (celle qui a été jouée par la bande du Titanic au moment du naufrage
dans le film classique de 1997). Soudain, plus d’interpolations de la musique
éthérée sonnent ensemble, haussant des ténèbres vers une grande conclusion ou
tous les motifs se joignent dans un massif contrepoint ivésien, dissipant dans
une union de sons qui disparaît graduellement dans l’ampleur de l’espace et le
temps pendant que les cloches sonnent.
L’exploration de l’espace a ouvert sans doute de nouvelles perspectives
compositionnelles qui transcendent des niches sociaux et des croyances
religieuses. Cet intérêt dans le ciel nocturne n’a pas diminué au moment de
faire de nouvelles découvertes chaque jour qui passe. Aujourd’hui ça a été
établi, par exemple, que les corps célestes avec une masse suffisamment grande
peuvent être considérées comme planètes, pendant que ceux qui ne la possèdent
pas mais qui orbitent toujours une étoile peuvent être considérés comme
planétoïdes qui sont différents aux astéroïdes et aux lunes. D’après ce
principe la pièce Pluton, le messager du Renouvèlement, qui fut composée par
Colin Matthews comme coda aux Planètes
de Holst, ne devrait faire partie de la suite et Cérès, crée par Mark Anthony Turnage, aussi devrait être exclue de
la composition collective Les Astéroïdes.
Tel est le monde de la science…
*Cependant, il y
a quelques semaines que les scientifiques ont vu sortir un objet de nature
indéterminée d’un trou noir.
† Le Mystère de Skriabine aurait été l’œuvre d’art
total le plus extensif de toute l’histoire. S'il l’aurait achevé, ça
aurait duré une semaine entière dans laquelle les participants seraient dans un
amphithéâtre spécialement créé pour la cause dans l’Himalaya Indien, où ils
joueraient de la musique dans plusieurs groupes orchestraux, ils
expérimenteraient directement des peintures et de l’architecture (une
conception primitive des multimédias en temps réel) ; même les odeurs et
le goût feraient partie de l’expérience. À la fin du projet, le monde tel qu’il
est finirait parce que les humains qui auraient fait partie du Mystère
« seraient élevés au rang de la conscience cosmique », devenant ainsi
des êtres pleins de noblesse qui convertiraient le reste de l’humanité aussi en
êtres cosmiques. Lorsque Skriabine mourut en 1915, il ne laissa que 72 pages de
l’Acte Préalable, qui serait produit dans une œuvre de trois heures par son
adepte Alexandre Ném
