Tuesday, June 7, 2016

In temporary hiatus


This blog is in temporary hiatus until I can find a time to write. I'm back into college for a Master's degree in musicology and have no time to do this presently. As soon as I can, I'll be back with a new post.

Thanks for your comprehension.


Friday, April 8, 2016

Politically Challenging VII: Colonialism, its issues and impacts

Colonialism: one of the aspects that has driven the world’s pulse at least since the Age of Discovery. During the mid to late stages of Renaissance, the nascent European powers expanded their arms out to the “newfound” lands of the Americas*, to India, the East Indies and much later to the heart of Africa. If the term colony was first applied by the Romans to design cities as Colonia, which were outposts to secure the territory (later the highest status for a city) as they conquered lands, European nations recycled the term and applied it to the territories they conquered, occupied and sometimes bought; these latter many times abusing on the lack or dissimilarity of property concept of local populations. Generally, the result was a disaster for all these locals; whilst the French civilization always lent a much tender hand towards the colonized, they did not escape the cultural diminishment to which all of the other colonists (British, Spanish or German) assigned to the subjugated populaces. Besides, those cultures which were conquered militarily had to face subsequent humiliation, from which sometimes it had been difficult to overcome in spite the passing of time. In 500 years, Europeans were to occupy almost half of the Earth’s surface and the outcomes of this are – much in spite of the catastrophism perceived by the ideological left – quite mixed. Not all conquered or occupied nations were to become never-ending political and economic synonyms of chaos; neither all of the resulting countries are entirely unsolvable problems; nor the utopic societies founded at the extremes of the earth are entirely such. Certainly, most of the problems in the former colonies of Europe are related to domination, lack of selflessness, sense of revenge and in many cases continuous control from the former colonies and other new powers (like the USA during the 20th Century and China today). Artists from these parts of the world have always raised their voice to channel these issues locally and worldwide, but still find many ears and eyes closed to appeal comprehension. A necessary diffusion of their vision is certainly helpful to contribute to discussion of such intricate topic.

America: The blind revenge of the Mexican people.

Mexico is a particular case between many other Spanish-American nations for it has known elongated periods of prosperity and expansion after its independence from Spain in 1821, yet after prosperity fades, a heavy toll comes as a price. Economic, social and even psychological factors characterize the source of the imperative dictating the terrible inequality and unfair distribution of prosperity that lies as the main problem of the Mexican nation. After the Conquest, there was a terrible sense of resentfulness lying inside the people when the Spanish came destroying many of the surrounding civilizations and preserved some others like the Tlaxcala people. This sentiment was quite present during the Independence, from which the white creole elites fueled their separatist movements, but eventually abandoned the people once the task was done. So it grew once more across a century of invasions, defeats and affirmations that ended with a presidency turned into tyranny; one that favored foreign colonial power over broad justice and equality for all. It exploded once more and finally, the people overthrew those who had abandoned them. Nonetheless – and as described by Carlos Fuentes in his novel “Where the Air is Clear” – many of those dispossessed eventually became corrupted by money and power; people who eventually came to justify their position in power by using pity, exerting then a “blind revenge” against their brethren. Most of this story is also told in Mario Kuri Aldana’s choreographic fantasy Sueño de un domingo por la tarde en la Alameda, itself based a popular mural by Diego Rivera.

Mario Kuri Aldana (1931-2013) was born in Tampico, in Northeastern Mexico. Coming from the Gulf Coast, he was akin to Mexican-Caribbean music styles such as danzones, boleros and huapangos, eventually exploiting his talents when he entered to study in the National School of Music of UNAM. He eventually became both a concert and a vernacular composer, writing boleros which became immediately popular such as “Página Blanca” (White Page) or “Gota en el Mar” (A drop on the sea). Some of his concert pieces would certainly be imbued with such music, for example his Sinfonía Bolero. However, most of his “serious” music took inspiration from historical and ethnic music sources. One of these was the mentioned above. As mentioned in earlier posts, Rivera’s paintings were heavily charged with historical and political subtexts; his rather fortunate position within Mexican politics allowed him to move virtually untouched, much unlike his colleagues Orozco or Siqueiros, who were constantly persecuted and imprisoned for their radical leftist views. Rivera’s mural was commissioned for a hotel in central Mexico City in 1948; it did not escape some criticism as it featured the atheist message “There is No God” on one of its panels. Aldana’s ballet was commissioned by the National Dance Company and premiered in 1986; it can be staged as ballet or performed as a concert piece. Incidentally, the mural was saved from destruction during the Mexico City Earthquake some months before the work’s premiered and was safely transported to a new museum. The work is divided in five sections. Its argument of the ballet comes to our purpose, as it shows Mexico as a land of constant downfalls but never shipwrecked; as a nation divided by an perennial dichotomy: the pauper against the almighty; a nation consumed by a hatred feeling which nonetheless comes dressed according to its time and place in history. The first is a Preamble in which an ancient tune “The Chant of Cenzontle” is featured in strings evoking Pre-Columbian times. The second movement Colony is a military display of force using brass and percussion to portray the unrelenting advance of the Spanish Conquistadores and their legions through the land. A song by Kuri Aldana, Roses from Yesteryears, is heard in woodwind and treated as a neo-baroque dance; same which will become the main theme. The third movement comes in with the Reform. Another militarized fanfare introduces the changes of government and conflicts, the independences and invasions. Here the theme is treated with more solemnity as a heroic anthem in strings and then in brass. The fourth movement, Porfiriato, begins with bells and a Mexican psaltery, instrument which was wellspread during the 19th Century in Mexican salons, who plays the main tune as a waltz, eventually taken by the whole orchestra as a gazebo band. The fifth movement and final movement, Rebellion, comes by. Yet again we hear the military music and a battle scene develops. Percussive strikes imitate the sound of the guns and drums call for battle charges. The tune is heard now as a corrido in brass just before battle maneuvers start. Strings play a rather expressionist development of the tune which concludes in a brass chorale. Here we find almost all of these popular personages battling against the power in place, concluding on a great sound cluster. The theme returns with a variation in strings only that recall the loss by quoting the Dies Irae and bringing the Catrina into scene. The psaltery melody returns in full splendor for a general dance which closes the piece.

Near-East: The millennial religious conflicts of the Holy Land.

The Fertile Crescent, The Middle East or Near East; it is a Land that certainly time and history will never forget. Here’s the cradle of what it has been called “civilization”: writing, science, religion, art as we know them; all that defines cultural elements was firstly conceived here in this steppe land that nonetheless is bathed by so many rivers such as the Jordan, the Tigris or the Nile, all-time important agricultural centers. The three major religions that have occupied the history of the Western World – Judaism, Christianity and Islam – were all born there and the three of them claim Jerusalem as one of their holy cities. It was here that King David settled the capital of the Kingdom of Israel and Judaea and that Solomon build his Great Temple where the Ark of the Covenant was secured; it was here that Jesus Christ preached during his last days before being crucified and resurrecting according to tradition; it was here where the soul of Prophet Muhammad prayed and ascended into heaven accompanied by archangels also according to tradition. The importance of this city and the surrounding territories has been such that these lands have been constantly disputed by members of the three religions or against foreign invaders such as Babylonians or Romans. After the final expulsion of the Jews in 71 AD and the total control exerted by the Roman Empire, these lands passed to Byzantine hands once the empire was divided. Later in the 8th Century, Muslim expansion captured this territory under the Umayyad and Abbasid Caliphates. Christian initiatives to reconquer the land known as Crusades were effectuated during 11th and 12th Centuries, yet Mongolian and Turkic conquests were to leave the Ottomans as their rulers for almost 5 centuries of full religious tolerance and access between Christians, Muslims and Jews. WWI was to change all of that as explained in a previous post. France and England, as members of the Entente, were to take Ottoman territories in the Near East as spoils of war profiting on the rich agricultural and oil-bearing regions of Mesopotamia. As it would happen a quarter of century later during the African decolonization, they drew the lines of the new mandates not taking into consideration the local strategic and significance of the territories, separating and including regions containing different races and religions. To complicate things, a sweeping wave of virulent antisemitism stroke the heart of Europe, precipitating a massive arrival of Jews to the zone of Palestine, which Zionist nationalists claimed as their long-yearned home. Tensions rose to a point riots and rebellions started between Jews and Arabs to the point Jewish immigration had to be stopped. However, after the Shoah or Holocaust, Zionist leaders pressed the newly created UN to grant them a new state in Palestine; action crafted with the creation of the Israel State in 1947. The Arab response did not take a lot of time to be executed and a war started against the newborn state. Since then, conflict after conflict has struck the Holy Land without any viable solution in horizon. One of these was the Lebanese Civil War (1975-1990), instigated by Palestine guerrillas fleeing from Israel who sought to find support from Lebanese Muslims. Such a conflict was portrayed musically by Bechara El-Khoury, a composer previously explored here.

El-Khoury was a young man when he saw the conflict start, but he did only composed works about it when he was an established composer once he went to hone his musical skills in France. His Symphony “The Ruins of Beirut” is a powerful testimony of the war, and it is the concluding element of a symphonic trilogy dedicated to the victims of the by-then still ongoing Civil War. Composed in 1985, it is a marvelous symphony cast into the usual four movements including particular titles. Both the first and last movements are crafted into a rondo form of ABACA… The first movement, Drammatico, begins with a sound cluster that strikes in powerful brass and dissipates into woodwind, which plays a leitmotiv that guides the development of this initial and longest movement. Each of the variated sections contains impressive developments in brass that are particularly chaotic and dramatic, filled with intense chromaticism and broken, irregular and false cadences characterized by musical cluster. In my opinion each A section represents mourning and contemplation for the loss of someone or something, but the abrupt returns of the dramatic sections convey these feelings are interrupted as the explosions of yet another attack shake the streets. This movement concludes with a more poignant and extended version of the main motive that closes in deep lament. The second movement, Misterioso, features a violent, yet strange processional-dance tune in complex meter of 5/4. Woodwind and brass predominate with xylophone, yet strings enter with a powerful statement during the trio, in which dramatic gestures on brass return. Once more the processional returns but with less power, closing the movement quietly. The third movement, Poetico, is certainly the most personal of all: before taking seriously into composition, El-Khoury showed great talent for poetry, eventually coming to pair both abilities. During this movement the voice of the poet is heard as a serene, yet doleful chant of mourning and contemplation against a desolate landscape. His voice can be heard first in the English horn and later in clarinets, bassoons and horns. After this reflecting movement, the final Tragique enters with a powerful statement in brass. This time, calmer sections are at first unavailable to develop as brass, percussion and woodwind raise their voices terribly high; all the solemn mourning of former movements has vanished and we face deep and disturbing cries of desperation and annihilation. However, a calm moment ensues in clarinets and strings, slowly but steadily evoking this more contemplative state of desolation; one that is akin to Shostakovich’s eight slow movement. This climate of terrible and solemn mourning suddenly gives away to a lubgubre elegy, one which nonetheless takes a twist turn with a D major chord as if finding at the bottom of Pandora’s Box the birth of hope.

Africa: Prisoners in their own land.

Africa was the last continent to be colonized. Although Portuguese explorers founded outposts along the islands and coasts of the continent as slave trade points and although Dutch and English settled in the southern tip of the continent before the 19th Century, it was not until the scientific and industrial revolution that colonial powers saw the African continent as the last frontier. As science had already allowed them to counter both the harsh temperatures and some diseases, Europeans pressed forward into the heart of Africa, leaving a trace of conquest and oppression much like the Spanish or Portuguese had done three centuries earlier on the Americas. Consider this: the Belgian private colony of King Leopold II in the Congo took as manpower the local populations, which in time were severely afflicted due to famine, disease and brutal, slave-like exploitation in industries, creating between 5 and 21 million fatal victims. The British did not better, as they bogged into bloody confrontations against the Zulu or the Mahdi. Only the French were to lend a tender hand, yet always with a sense of superiority before the colonized peoples, as they felt performing a “civilizing mission”. Eventually, even the whites were to affront tensions against themselves: Although Germans acquired already a fair share of the land after the Berlin Conference of 1885, they were in the need of more, clashing against the Franco-Spanish control of Morocco just before WWI. In the Horn of Africa, Italian advance was halted by Russian-backed Ethiopian resistance, denying their grasp in one of the two African nations never to be conquered by Europeans.* In Southern Africa, tensions for mineral exploitations led the British to declare war to the old Dutch colonists in a series of conflicts known as the Boer wars, eventually showing merciless power against them by settling some of the first concentration camps in history. It was in this land that one of the strongest dramas of the African continent was to develop. After the British grasped their control, they established a confederation akin to Canada or Australia with the creation of the South Africa Act of 1909. However, the situation of the Black natives and of other non-white colonists were to worsen over time as the Afrikaner Boer supremacists gradually took over their lands. In 1948 after the (Afrikaner) National Party won the elections by landslide, a harshly segregationist system known as apartheid was established in which ethnic Africans and other citizens of non-white races were stripped from rights, civil service positions and mobility, denying them the entrance to the same services as whites did. Eventually, they became prisoners in their own country, sometimes brought literally into jail as Nelson Mandela (1918-2013), Desmond Tutu (b. 1931) and Steve Biko (1946-1977).  Such hardline racist regime was condemned worldwide and specially in socialist countries, which saw racism as the “arrogant height of Imperialism”.‡ Azeri composer Kara Karayev (1918-1982), citizen of the Soviet Union, created then a ballet based upon the novel The Path of Thunder by South African writer Peter Abrahams (b. 1919) on the theme of forbidden love in times of the apartheid.

Karayev was born in a physician family of Baku in 1918. His mother, however, was a music teacher who allowed him to walk his first steps into the world of music. He did his education within the Azerbaijan State Conservatoire, gradually rising to prominence within his own republic and later became widely known in the Soviet Union. In 1938, he was accepted in the Moscow Conservatory and studied with Shostakovich, who became his mentor and lifelong friend. He absorbed several foreign influences while studying including Spanish, African or Vietnamese among many others, and he also felt drawn towards African-American rhythms and music; it would be only during his latter periods that Karayev embraced full-blown modernism and atonality. In 1948, after taking office as head of the Conservatoire and as Chair of the Union of Composers of Azerbaijan, his activities became quite significant: he even allowed the introduction of jazz in Azerbaijan while on the rest of the USSR it became object of anathema! His ballets became object of admiration within his nation, composing the first pieces in the genre ever there. One of this was the In the Path of Thunder, created in 1958 for the Kirov Ballet company. By 1948 Abrahams was already living in London when he published his story and thus escaped a regime that would have had him jailed for his subversive ideas of interracial love. The plot of the story is simple but quite prophetical: Lanny, a coloured teacher and Sarie, a white Afrikaner aristocrat, fall in love, much like Romeo and Juliet; nevertheless, their tragic deaths do not bring closure or reconciliation between non-whites and whites. While the ballet enjoyed some success at its moment, its second concert suite – which acts as symphonic synthesis – survives as its most representative extract. The work is written for a large orchestra including African drums and piano.

The suite begins with a General Dance with African rhythms that showcases an alto flute as soloist while a drum drone acts as rhythmic drive. Trumpets and more instruments take over action and contribute into the vast build of this African modal dance that clearly defines a festive ambience, yet always including menacing dissonances that imply some kind of impending doom. This movement closes as the tune dies away in strings and clarinets. The next scene, Dance with the Girls with Guitars, opens with an English horn and oboe duet which is always accompanied by harps which imitate the sound of guitars. This tango, evidently influenced by Karayev’s cosmopolitan tastes, grows from mystery and subtleness into a more festive ambience as woodwind and brass take in; music dramatically showcases Latin and Arabic elements into an atmosphere of deep passion, closing into calm and silence.  The Dance of the Black Community is a strong willed, celebratory dance that features percussion and piccolo, eventually embracing the whole orchestral group: here Lanny pays visit to his deprived and impoverished town, who nonetheless takes time to celebrate his return, much in spite of the dissonant sound clusters. Musical language here approaches Shostakovich but also Copland. Night in Stileveld is a nocturne scene, much evoking Berlioz’s Scène aux Champs, as it includes woodwind dialogues and unisons. Strings and harps take part in this nighttime atmosphere filled with mystery again, but also with warmth proper to African savannah. Contrary to the last movement, brass and percussion are nearly absent and only required in moments particular to great dramatism. The following movement, Scene and Duet, happens at dawn and certainly takes hints to Khachaturian’s Adagio of ballet Spartacus. An introduction with clear African character in woodwind and strings leads us into the adagio. The dance of Lanny and Sarie becomes symphonized by cello and violin solos respectively; both melodies are characterized by its lyric lines and profound tenderness. This leads to a section of full blown lyric chromaticism reaching sometimes points of comparison with Delius. A passage for strings and woodwind is particularly to notice as dance accelerates its pace, eventually reaching a climax of sound in brass as the lovers consummate their passion with apparent glory. The following Lullaby represents an episode of serene tenderness after the love intensity of the Adagio. A melody for strings and woodwind, which never goes beyond a mezzopiano, dominates the landscape as African and Arab musical scales interpret the pace of the piece. The final movement, The Path of Thunder, represents the final climax of the ballet. The lovers are now surrounded by the furious Afrikaners and are finally slaughtered. Music here becomes dissonant and threatening, always accompanied by interpolations of brass and a constant percussion usage. Music now employs melodic modes into a bolero style crescendo that reaches dissonant heights in brass. This hellish rondo gradually becomes a militarized expression of power, recalling the Roma Militaris of Prokofiev’s Egyptian Nights. The lovers have been sacrificed, but unfortunately their deaths will not be the ransom needed to pacify the feud between non-whites and whites.

While preparing and reading back these last examples, I began reflecting on the current situation of many of those countries and continents in which, in spite of the advancements of postmodern and postcolonial logics, the hand of European/Western influence still dominates the fates of such lands. In Mexico and Latin America, most private investments and industries are still held by foreign chairs. Moreover, the system promotes beauty ideals that are akin to white supremacy much in spite the greater part of the population in these countries is mixed-race. In the Near East, war is still waged between Israeli, Palestine and Lebanese forces while in the North at Syria, a bloody civil war is fought between several factions including the terrible terrorist group called DAESH or ISIS; most of these wars nonetheless, are financed and supported by secret or overt foreign interests, whether these are American, French, Russian or Chinese. After the decolonization process, Africa became practically a synonym of extreme misery, wars, famine and disease. Supposed Western aid has become in many cases ineffective and in some other counter-producing: we have seen this with the social degradation of the Rwandan or Congolese genocides and with the moral degradation of Ugandan evangelicals when calling to kill homosexuals in their country. Not even post-apartheid South Africa, much in spite its privileged position as a rising economy, has escaped from low indexes of human development. Nonetheless and in spite of the harshness of this commentary, a rather fair thing has happened there: former white colonists are finally learning what means to be poor and oppressed. Since human psychology, whether it is individual or in a group, develops upon beliefs and experience – thus empirical – this is certainly a moment in which that one who believes to be superior should reflect on the frailness and perishability of such concept instead of turning into deep resentfulness.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*This week the Norse presence in North America during the 11th Century has been reconfirmed: A second Norse settlement has apparently been located in southwestern Newfoundland, Canada.
†Liberia, with Ethiopia, was the other country which never fell into European hands. Founded by liberated American slaves in 1847 (hence the name), the state however faced economical and territorial pressures from the European powers, forcing them to depend on American capital to survive.
‡While the Western nations criticized heavily the Eastern Bloc for the lack of civil liberties and for sending the subversive to prison camps or executing them, Communists usually counter-argued using “tuo quoque” rhetoric: “And meanwhile you’re beating/lynching Negroes”.

Desafíos Políticos VII: El colonialismo y su impacto

Colonialismo: un aspecto que ha manejado el mundo desde la Era de los Descubrimientos. Durante la fase intermedia y hacia el final del Renacimiento, las potencias europeas en nacimiento expandieron sus brazos hacia las tierras “recién halladas” de las Américas*, hacia la India y las Indias de Oriente y mucho después hacia el corazón de África. Si bien el término colonia fue usado por los romanos para designar enclaves específicos para asegurar el territorio conquistado (más tarde sería usado como el estatus más alto de una ciudad). Las naciones europeas reciclaron el término y lo aplicaron a los territorios comprados, ocupados y a veces comprados; estos muchas veces abusando en la falta o disimilitud de concepto de propiedad de las poblaciones locales. Generalmente, el resultado fue desastroso para éstas; si bien la civilización francesa fue aquella que tendió una mano más amistosa hacia los colonizados, esta no escapó de inferiorizarlos como los demás colonizadores ya fueran británicos, españoles o alemanes. Además, aquellas culturas que padecieron una conquista militar también tuvieron que enfrentar una humillación brutal tras su derrota; una de la cual muchas veces no se han recuperado a pesar del paso del tiempo. En apenas 500 años, los europeos ocuparon casi la mitad de la superficie terrestre y los resultados de ello son – muy a pesar del catastrofismo percibido por la izquierda ideológica – muy mixtos. No todas las naciones conquistadas u ocupadas se volverían sinónimos de un eterno sinónimo de caos político y económicos; ni tampoco se han vuelto problemas sin solución; mucho menos las utopías sociales que ellos fundaron en los extremos de la tierra podrían considerarse un ideal a seguir. Ciertamente muchos de los problemas en las antiguas colonias de Europa se relacionan con la dominación, falta de conciencia del otro, sentido de venganza y en muchos casos un control perdurable de la antigua metrópoli y otras potencias que surgieron desde entonces (como EUA durante el siglo 20 y China hoy en día). Artistas de dichas partes del mundo han siempre alzado la voz para hacer notar dichas problemáticas de forma local y mundial, pero aun encuentran muchos ojos y oídos cerrados que deberían comprender. Una necesaria difusión de sus obras ciertamente ayudan a contribuir en la discusión de dicho tema tan complejo.

América: La venganza ciega del pueblo mexicano

México es un caso muy particular entre las naciones iberoamericanas dado a los periodos prolongados de relativa prosperidad y expansión tras su independencia de España en 1821; no obstante al acabarse la prosperidad, siempre se paga un precio muy alto. Factores económicos, sociales e incluso psicológicos son los que caracterizan la fuente del imperativo que dicta la terrible desigualdad e injusticia económica que es el principal problema del pueblo mexicano. Tras la conquista, hubo un terrible sentido de resentimiento popular cuando los españoles al llegar destruyeron muchas de las civilizaciones existentes y preservaron algunas otras como los tlaxcaltecas. Este sentimiento permaneció hasta la independencia y fue aprovechado por las élites blancas criollas para alentar sus movimientos separatistas; éstas eventualmente abandonaron al pueblo una vez que dicha misión fue llevada a cabo. Esta siguió creciendo a través de un siglo más de invasiones, derrotas y afirmaciones que concluyó con una presidencia convertida en tiranía; una que incidentalmente favoreció intereses colonialistas sobre la igualdad y justicia para todos. El resentimiento estalló una vez más y finalmente, el pueblo expulsó a aquellos que lo habían abandonado. No obstante – y tal y como fue descrito por Carlos Fuentes en “La Región más Transparente” – muchos de aquellos desposeídos eventualmente se corrompieron por el poder y el dinero; gente que eventualmente justificaría su posición en el poder a través de la lástima, ejerciendo una “venganza a ciegas” contra sus hermanos. Mucha de esta historia también es contada en la fantasía coreográfica de Mario Kuri Aldana Sueño de un domingo por la tarde en la Alameda, misma que se basa en un conocido mural de Diego Rivera.

Mario Kuri Aldana (1931-2013) nació en Tampico, en el Noreste de México. Viniendo del Golfo, le resultaban afines los estilos Mexico-Caribeños como el danzón, el bolero y el huapango, eventualmente explotando su talento musical al entrar a estudiar en la Escuela Nacional de Música de la UNAM. Eventualmente se convertiría en un compositor tanto para la sala de conciertos como de música vernácula, escribiendo boleros que se volvieron muy populares como Página Blanca” o “Gota en el Mar”. Algunas de sus obras de concierto estarían repletas de tales estilos, tal y como su Sinfonía Bolero. Sin embargo, su música “seria” tomaba inspiración de temas históricos y fuentes musicales étnicas. Una de éstas fue la obra mencionada arriba. Como se ha mencionado en posts previos, las pinturas de Rivera estaban siempre cargadas de temas históricos y políticos; su posición afortunada en los círculos políticos mexicanos le permitieron moverse virtualmente sin ser molestado; lo contrario le ocurrió a sus colegas Orozco y Siqueiros, constantemente perseguidos y encarcelados por su ideología radical de izquierdas. El mural que nos concierne fue una comisión para un hotel en el centro de la Ciudad de México en 1948; la obra no escapó ciertas críticas al poseer el mensaje ateo “Dios No Existe” en uno de sus paneles. El ballet de Aldana fue comisionado por la Compañía Nacional de Danza y estrenado en 1986; éste puede ser presentado como tal o en suite de concierto. De hecho, el mural apenas se había salvado de la destrucción ya que apenas unos meses antes el hotel en el que estaba se derrumbó durante el Sismo de la Ciudad de México y fue transportado a un museo. La obra se divide en cinco partes y el argumento viene a servir a nuestro propósito, ya que describe a México como una tierra de caídas pero que jamás naufraga; como una nación dividida entre una perenne dicotomía: los desposeídos contra los poderosos; una nación consumida por odios que cambian su disfraz a través de la historia. El primer movimiento es un Preámbulo en el que una melodía antigua “El Canto del Cenzontle” aparece en las cuerdas y evoca la época precolombina. El segundo movimiento, Colonia, es un despliegue militar de fuerzas usando metales y percusiones para retratar el avance implacable de los Conquistadores españoles a través de la nación. Una canción de Kuri Aldana, Rosas del Ayer, se escucha en los alientos y se trata como una danza neo-barroca; misma que se convertirá en el tema principal de la obra. El tercer movimiento llega con la Reforma. Otra fanfarria militarizada introduce los cambios de gobierno y conflictos; las independencias e invasiones. El tema es tratado aquí como un himno heroico en cuerdas y metales. El cuarto movimiento, Porfiriato, comienza con campanas y un salterio mexicano, instrumento muy utilizado en la música de salón del siglo 19 y que entona la melodía como si fuera un vals y tomado por la orquesta que imita una banda en un quiosco. El quinto y último movimiento, Rebelión, llega al fin. De nuevo escuchamos la música militar y una escena de combate comienza. Las percusiones imitan el sonido de las armas y los tambores anuncian cargas de combate. La pieza se escucha como un corrido en los metales justo antes de que inicien las maniobras militares. Las cuerdas entonan un desarrollo expresionista de la pieza que concluye en un coral de metales; en esta parte hallamos a muchos de los personajes del cuadro luchando contra los poderes, concluyendo en un gran clúster sonoro. El tema vuelve en una variación para cuerdas que recuerda a los fallecidos citando el Dies Irae y mostrando a La Catrina. La melodía para salterio regresa con gran esplendor en una danza general que cierra la pieza.

Medio Oriente: El milenario conflicto religioso de Tierra Santa

El Creciente Fértil, Medio o Cercano Oriente; es una tierra que el tiempo y la historia se resisten a olvidar. Aquí fue la cuna de aquello que ha sido llamado “civilización”: escritura, ciencia, religión y el arte como los conocemos; todo lo que define los elementos culturales fue alguna vez concebido aquí, en esta tierra esteparia que no obstante es bañada por ríos como el Jordán, el Tigris y el Nilo y que por ello siempre han sido importantes centros agrícolas. Las tres más grandes religiones que han ocupado la historia del mundo occidental – Judaísmo, Cristianismo e Islam – nacieron aquí y cualquiera de las tres reclama Jerusalén como una de sus ciudades santas. Fue aquí que el Rey David estableció la capital del Reino de Israel y Judá y que Salomón construyó el Gran Templo donde el Arca de la Alianza era resguardada; fue aquí que Jesucristo predicó durante sus últimos días antes de ser crucificado y de resucitar de acuerdo a la tradición; fue aquí que el alma del Profeta Mahoma oró y ascendió al cielo acompañada de arcángeles también según la tradición. Entonces, la importancia de esta ciudad y de sus zonas circuncidantes ha sido tan importante que los miembros de estas tres religiones se la han disputado entre ellas o bien contra invasores extranjeros como los babilonios o los romanos. Tras la expulsión de los judíos en el 71 AD y el control total de la zona por parte del Imperio Romano, esta pasaría a manos de los bizantinos cuando el imperio fue dividido en dos. Posteriormente en el siglo 8, la expansión musulmana llevaría a los Califatos Omeya y Abasí a capturar estas tierras. Existieron entonces iniciativas cristianas por recuperarlas entre los siglos 11 y 12 conocidas como cruzadas; sin embargo serían las conquistas mongolas y turcas que dejarían a los otomanos como los rectores de esta zona por casi 5 siglos en los que se caracterizó la tolerancia religiosa y el libre acceso a los cristianos, musulmanes y judíos. La 1GM cambiaría todo esto tal y como se explica en un post previo. Francia e Inglaterra, como miembros de la Entente, tomarían los territorios otomanos en el Creciente Fértil como botín de guerra aprovechando las ricas regiones agrícolas y petrolíferas de Mesopotamia. Tal y como ocurriría un cuarto de siglo después durante la descolonización de África, ellos fueron quienes determinaron las fronteras de los nuevos mandatos sin tomar en consideración el significado o la posición estratégica que los locales conferían a los territorios; así separando e incluyendo regiones conteniendo diferentes razas y religiones. Para complicar las cosas, una ola virulenta de antisemitismo radical golpeó el corazón de Europa, precipitando la llegada de un contingente masivo de judíos al área de Palestina, reclamada por los nacionalistas sionistas como su añorado hogar. Las tensiones se alzaron al punto de estallar disturbios y revueltas entre árabes y judíos  y la inmigración judía tuvo que ser detenida. No obstante, tras la Shoah u Holocausto, los líderes sionistas presionaron a la recién creada ONU para concederles un nuevo estado en Palestina; hecho cerrado con la creación del Estado de Israel en 1947. La respuesta árabe no tardó mucho en resonar y una guerra comenzó en contra del nuevo estado. Desde entonces ha estallado conflicto tras conflicto en la Tierra Santa sin que hasta ahora se haya presentado una solución viable en el horizonte. Uno de éstos fue la Guerra Civil del Líbano (1975-1990), instigada por guerrillas palestíans que huían de Israel y buscaban el apoyo de los musulmanes libaneses. Dicho conflicto fue musicalmente descrito por Beshara El-Khouri, compositor anteriormente explorado aquí.

El-Khouri era aún joven cuando inició el conflicto, pero solamente compuso obras sobre tal hasta ser un compositor establecido al desarrollar sus habilidades en Francia. Su Sinfonía “Las Ruinas de Beirut” es un potente testimonio de la guerra y constituye el elemento final de una trilogía sinfónica dedicada a las víctimas de la entonces aún inconclusa guerra civil. Compuesta en 1985, es una maravillosa sinfonía compuesta en los habituales cuatro movimientos que llevan títulos particulares. Tanto el primero como el último movimiento poseen una forma en ABACA… El primer movimiento, Drammatico, comienza con un clúster sonoro que golpea en los metales y se disipa hacia los alientos, quienes tocan un leitmotiv que guiará el desarrollo de este movimiento inicial y más largo. Cada una de las secciones en variación contiene imponentes desarrollos en los metales que son particularmente caóticos y dramáticos, llenos de intenso cromatismo y de cadencias rotas, irregulares o falsas que se caracterizan por los clústeres. En mi opinión cada sección tranquila parece representar el duelo y la contemplación que sigue a la pérdida de alguien o algo, pero los abruptos retornos de las secciones dramáticas pretenden representar su interrupción al escuchar nuevamente una explosión sacudiendo las calles. El movimiento concluye con una desgarradora versión extendida del motivo inicial en los clarinetes que cierra en profundo lamento. El segundo movimiento, Misterioso, posee una danza procesional extrañamente violenta en tiempo complejo de 5/4. Los metales y los alientos predominan con un xilófono, pero las cuerdas entran con una declaración poderosa en el trío en la que regresan los gestos dramáticos en metales. Vuelve entonces la procesión pero con menos poder, cerrando el movimiento tranquilamente. El tercer movimiento, Poético, es el más personal de todos: antes de volverse compositor, El-Khouri mostraba igualmente gran talento por la poesía, eventualmente igualando ambas habilidades. En este movimiento se escucha la voz del poeta se escucha como un sereno – aunque dolido – canto fúnebre que contempla sobre un paisaje desolado. Su voz se escucha primero en el corno inglés y luego en clarinetes, fagots y cornos. Tras este movimiento reflexivo, el final Tragique comienza con una poderosa declaración en los metales. Esta vez las secciones calmadas parecen tener un desarrollo interrumpido al principio ya que los metales, las percusiones y los alientos alzan su voz con potencia; el duelo solemne de movimientos anteriores se ha desvanecido y nos enfrentamos a terribles gritos profundos de desesperación y aniquilación. Sin embargo, surge un momento calmo en clarinetes y cuerdas, lenta pero segura al evocar un estado contemplativo; uno similar al expresado en el movimiento lento de la Octava de Shostakovich. Este clima de duelo solemne se disipa en una elegía lúgubre; una que a pesar de todo concluye en un acorde de re mayor, tal y como si se encontrara la esperanza al fondo de la Caja de Pandora.

África: Prisioneros en su propia tierra

África fue el último continente en ser colonizado. Aunque los exploradores portugueses hayan fundado puestos en islas y costas como enclaves de intercambio de esclavos y aunque los ingleses y holandeses se asentaran en el punto sur del continente antes del siglo 19, no sería sino hasta la revolución industrial y científica que las potencias coloniales verían el continente africano como la última frontera. Ya que la ciencia les había permitido soportar las altas temperaturas y algunas enfermedades, los europeos penetraron hacia el corazón de África, dejando un rastro de conquista y opresión tal y como los españoles y portugueses habían hecho tres siglos antes en las Américas. Hay que considerar esto por ejemplo: la colonia privada del rey belga Leopoldo II en el Congo requirió la fuerza de trabajo de la población local, misma que se vio afectada por la hambruna, la enfermedad y la explotación brutal y casi esclavizante en las industrias, creando entre cinco y 21 víctimas fatales. Los británicos no hicieron en realidad nada mejor al enfrascarse en cruentos conflictos contra los zulu y los madistas. Solamente los franceses tenderían una mano más amistosa, pero siempre con un sentido de superioridad ante el colonizado al sentirse realizando “una misión para civilizar”. Eventualmente los blancos se pelearían entre ellos: Si bien los alemanes consiguieron sus buenos trozos de tierra en la Conferencia de Berlín de 1885, necesitarían más; esto los llevaría a enfrentarse contra los intereses franco-españoles en Marruecos justo antes de la Primera Guerra Mundial. En el Cuerno de África, el avance italiano se detuvo ante una resistencia etíope alimentada por los rusos, negándoles controlo sobre una de las dos naciones africanos nunca enteramente conquistadas por los europeos.† En el sur de África, las tensiones lanzadas por la explotación minera provocaron que los británicos declararan la guerra a los antiguos colonos holandeses en una serie de conflictos llamados las Guerras de los Boers, mostrándoles su terrible poder al instaurar algunos de los primeros campos de concentración de la historia. En esta tierra sería que surgiría uno de los dramas más terribles del continente africano. Tras establecer su control definitivo, los británicos establecieron una confederación parecida a Canadá o Australia con la creación del Acta de Sudáfrica en 1909. No obstante, la situación de los nativos negros y de algunos otros colonos de etnias no blancas empeoraría con el tiempo ya que los supremacistas Boers o Afrikáners gradualmente invadieron sus tierras. En 1948, tras la victoria absoluta del Partido Nacional (Afrikáner) en las elecciones, un sistema ultra-segregacionista conocido como apartheid fue establecido en el que los africanos étnicos y ciudadanos de razas no blancas fueron privados de sus derechos, de posiciones en el gobierno y de la movilidad y negándoles la entrada a los mismos servicios que a los blancos. Eventualmente se volverían prisioneros en su propio país, solamente a veces siendo prisioneros literales como Nelson Mandela (1918-2013), Desmond Tutu (n. 1931) y Steve Biko (1946-1977). El racismo total de este régimen fue condenado internacionalmente y especialmente en el orbe socialista, mismo que veía el racismo como “el arrogante colmo del Imperialismo”. ‡ El compositor azerí Gara Garayev (1918-1982), ciudadano de la Unión Soviética, creo un ballet basado en la novela El Camino del Trueno del escritor sudafricano Peter Abrahms (n.1919) sobre el tema del amor prohibido en tiempos del apartheid.

Garayev nació en una familia de médicos de Bakú en 1918. Su madre, no obstante, era una maestra de música quien guio sus primeros pasos en el mundo musical. Realizó su educación dentro del Conservatorio Estatal de Azerbaiyán, gradualmente volviéndose prominente en su república y más tarde en toda la Unión Soviética. En 1938 fue aceptado en el Conservatorio de Moscú y estudió con Shostakovich, su mentor y amigo de toda la vida. Absorbió muchas influencias extranjeras de la música hispánica, africana y vietnamita entre muchas otras y también se sintió atraído hacia los ritmos de la música afroamericana; solamente en su periodo tardío Garayev abrazaría el modernismo y el atonalismo como tal. En 1948, tras tomar protesta como rector del conservatorio y jefe de la Unión de Compositores en Azerbaiyán, sus actividades pasaron a ser muy significativas: incluso logró introducir el jazz a Azerbaiyán cuando en el resto de la URSS éste ¡era objeto de anatema! Sus ballets fueron objeto de admiración su nación, componiendo los primeros ejemplos del género allí. Uno de ellos fue justamente En el Camino del Trueno, creado en 1958 para el ballet Kirov. Para cuando Abrahams publicó su novela en 1948 ya vivía en Londres y escapó evidentemente un régimen que seguramente lo habría puesto tras las rejas por sus ideas subversivas sobre el amor interracial. La trama es relativamente sencilla pero acaba por ser profética: Lanny, un maestro de raza mestiza y Sarie, una Afrikáner aristócrata, se enamoran como Romeo y Julieta; sin embargo, su muerte trágica no traerá alivio o reconciliación entre no blancos y blancos. Si bien el ballet tuvo éxito en su momento, su segunda suite para concierto – misma que actúa como síntesis sinfónica – sobrevive como su extracto más representativo. La obra fue escrita para gran orquesta que incluye tambores africanos y piano.

La suite comienza con una danza general llena de ritmos africanos que incluyen una flauta contralto como solista mientas que un pedal en los tambores funciona como motor rítmico. Las trompetas y otros instrumentos llegan a la acción y contribuyen a esta danza modal africana que se define como festiva, pero siempre incluyendo amenazadoras disonancias que implicarían algún tipo de catástrofe venidera. El movimiento cierra mientras la melodía se disipa en cuerdas y clarinetes. La siguiente escena, Danza de las Mujeres con Guitarras, abre con un dueto para corno inglés y oboe que es acompañado por las arpas imitando guitarras. Este tango, evidentemente influenciado por los gustos cosmopolitas de Karayev, se alza desde el misterio y la sutileza hacia un ambiente más festivo que incluye a todos los alientos y los metales; la música mezcla elementos latinos y arábigos en una atmósfera apasionada que concluye en silenciosa calma. La Danza de la Comunidad Negra es una danza celebratoria y determinada que comienza con el flautín y las percusiones, eventualmente abrazando toda la orquesta: aquí recuerda la escena en que Lanny visita a su pueblo empobrecido, mismo que como quiera que sea se toma el tiempo para celebrar su vuelta y a pesar de las disonancias en clústeres. La música aquí es próxima al lenguaje de Shostakovich, pero también al de Copland. Noche en Stileveld es un nocturno que evoca un poco la Scène aux Champs de Berlioz al incluir diálogos entre los alientos y momentos al unísono. Las arpas y cuerdas toman parte de esta atmósfera nocturna llena nuevamente de misterio, pero también de la calidez de las sabanas africanas. Contrariamente al último movimiento, los metales y las percusiones están casi ausentes y solo son usados en momentos relevantes al dramatismo. El siguiente movimiento, Escena y Dueto, ocurre al amanecer y ciertamente toma inspiración del Adagio de Espartaco de Khachaturián. Tras una introducción de carácter africano en los alientos y cuerdas nos llega un adagio. La danza de Lanny y Sarie es sinfonizada por solos para violín y cello respectivamente; ambas melodías se caracterizan por sus líneas líricas y una ternura profunda. Esto lleva a una sección con un tremendo cromatismo lírico que podría más bien compa.rarse con Delius. Un pasaje para cuerdas y alientos es de notarse ya que acelera la velocidad de la danza y la hace llegar a un clímax sonoro en los metales mientras los amantes consumen su pasión con gloria. El siguiente Arrullo representa un episodio de serena ternura tras la intensidad del Adagio. Una melodía para cuerdas y alientos, misma que no sube de un mezzopiano, domina el paisaje mientras se mezclan escalas modales africanas y arábigas al paso de la pieza. El movimiento final, El Camino del Trueno, representa el clímax final del ballet. Los amantes se encuentran rodeados de los furiosos Afrikaners quienes les dan muerte.  La música se vuelve disonante y amenazante, siempre acompañada de interpolaciones de los metales y uso constante de las percusiones. La música usa modos melódicos en un crescendo al estilo bolero que llega a alturas disonantes en los metales. Este rondo infernal se convierte entonces en una expresión militarizada del poder, recordando Roma Militaris de Prokofiev en Noches de Egipto. Los amantes han sido sacrificados, pero sus muertes desafortunadamente no serán el rescate necesario para apaciguar los odios entre no-blancos y blancos.

Al preparar y releer estos ejemplos, intenté reflexionar un poco sobre la situación de muchos de estos países y continentes en los que, a pesar del avance la las lógicas posmodernas y poscoloniales, la mano de la influencia Europea/Occidental sigue dominando el destino de estas tierras. En México y Latinoamérica, casi todas las industrias e inversiones privadas siguen en manos de extranjeros. Además, el sistema promueve ideales de belleza muy cercanos a la supremacía blanca a pesar de que la población de estos países es en su mayoría mestiza. En Medio Oriente, la guerra prosigue entre israelíes, palestinos y libaneses mientras que en el norte en Siria, una sangrienta guerra civil se libra entre varias facciones que incluyen el terrible grupo terrorista de DAESH o ISIS; muchos de estos conflictos están financiando, no obstante, por intereses secretos o abiertos por la parte de los estadounidenses, franceses, rusos o chinos. Tras el proceso de descolonización, África se  volvió prácticamente sinónimo de miseria extrema, guerras, hambruna y enfermedades. La supuesta ayuda brindada por Occidente se ha vuelto en muchos casos poco efectiva y en otros casos contraproducente: basta con ver la degradación social en los genocidios en Ruanda o del Congo y con la degradación moral de los evangélicos al pedir el asesinato de homosexuales en Uganda. Ni siquiera la Sudáfrica pos-apartheid, muy a pesar de su posición privilegiada como economía emergente, ha escapado bajos índices de desarrollo humano. No obstante y muy a pesar de la dureza de este comentario, algo relativamente justo ha ocurrido allí: los antiguos colonos blancos comienzan a saber que significa la pobreza y la opresión. Ya que la psicología humana – individual o grupal – se basa en creencias y experiencias y por lo tanto en lo empírico, este debería ser un momento en el que aquellos quienes creen ser superiores deberían meditar en la fragilidad y en lo efímero de dicho concepto antes de volverse profundamente resentidos.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*Esta semana la presencia de las culturas nórdicas en América durante el siglo 11 ha sido reconfirmada con el posible hallazgo de lo que podría ser un segundo asentamiento nórdico en el suroeste de Terranova, Canadá.
†Liberia fue además de Etiopía el segundo país en no caer en manos Europeas. Fundado por esclavos liberados de EUA en 1847 (de ahí el nombre), el estado tuvo que enfrentar presiones económicas y territoriales por parte de los europeos, obligándolos a depender del capital estadounidense para sobrevivir.

‡Mientras que las naciones de occidente criticaban al bloque occidental por la falta de libertades civiles y por enviar a los subversivos a campos de concentración o a su ejecución, los comunistas respondían usando una retórica del “tú también” al decir: “Y mientras tanto ustedes golpean/linchan negros”.

Monday, April 4, 2016

A different kind of story

I know I started this blog to discuss classical music within an artistic, social or political context. However, I have decided to open this platform as a mean to write whenever I found something worth of discussion, and given the fact the state of the world finds itself at stake given the rise of extremism nearly everywhere, I think it’s necessary to speak up before it is too late (yet again…)

Some months ago, I read in a popular science divulgation journal about the characteristics of a psychopath; of how such a person can be actually a “non-aggressive” entity throughout its life; of how such a psychological trait can actually be beneficial to some careers and finally of why it must be considered an illness. (Link: http://www.iflscience.com/brain/can-you-really-tell-if-someone-psychopath) The global release of the “Panama Papers” this morning seems to become a confirmation of all the ideas collected in the former article.
The fact that several presidents and oligarchs hid their secret funding for wars, sexual exploitation and other heinous crimes against mankind or nature is flabbergasting and disgusting at the same time, and the fact that a small firm of lawyers in a country allowed the proliferation of such activities is equally repulsive. It makes you think this world is truly owned by psychopaths, and thus make understandable why every existing economic, social and political system is doomed to fail ultimately; it is left then to scientists to prove my claims false or to corroborate them.

I want you just to think about these claims briefly: just see every postulate that has surged from the fall of the last existing system to its end. From the triumph of Christianity in Rome to the French Revolution and to the creation of the United Nations, almost all of them promise to end all injustices issued from unfair economic and political systems (the slavery of Rome, the inequality of rights under absolute monarchy, the necessity of assuring world peace). However, and during the development of new these new forms of governance, there were certain individuals who eventually turned these sweet utopias into nightmares: from Popes who acted as kings and tyrants and subjugated militarily any Italian population who questioned their rule in the Middle Ages, to French and British colonialists who denied the establishment of democratic rule in their African colonies during the 19th Century, to the nowadays greedy tycoon who conceals its money in tax free paradises to avoid its adequate redistribution; all of these are unequivocal psychopathic traits of people who has risen into power just for domination sake. No “reptilian aliens” or NWO theories required; just plain humans with a gigantic ego and lack of empathy! Just in a few separate cases joined with a plundering common cause.

Some may say “well, that is how it has always been, we cannot change that” or even justify their actions through some kind of fallacy filled argument such as “theory of evolution states the survival of the fittest”, but let me tell you we can, we actually can but first we must throw ourselves out of our internalized oppression; which in many cases has been preset by such people to assure their passive psychopathy will continue to perpetuate. Secondly, while in the natural order of the Earth theory of evolution states the survival of the fittest, its co-discoverer Alfred Russel Wallace considered that socially applied Darwinism would contribute to perpetuate unfairness, because unfortunately “society has been corrupted [by power] to determine who is fit and who is not”; again, a matter of oppression.
However, the problem resides in the fact we are made to believe that we are at their mercy when those psychopaths in power are actually few; thus they have become arrogant. Also, this goes beyond fighting a common cause: it has become also a matter of survival in a world where economical resources are going scarce thanks to their efforts of dividing and conquering. Certainly strong actions will be required against them, some going even further than denunciations before the International Penal Court as sponsors of terrorism and crimes against humanity; maybe a Zizekian heresy might be needed in such cases, maybe then they might understand, much in spite their lack of empathy, what terror means.
Sebastian Rodriguez Mayen.

Links to the Panama Papers issue:
En español:
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Wednesday, March 9, 2016

Contemporary voices VIII: Media Circus

The problem is not the intelligence within the screen, but the one outside it. This aphorism could easily solve one of the most complex issues that modern philosophy and aesthetics have raised upon the contemporary entertainment industry, whose machinery is simple but its results are complex yet quite discernible. Just for last year, revenues given by this economical sector account for almost 2 trillion dollars worldwide, which is significantly more than the worldwide military expenditures; these ones accounting almost 1.7 trillion. The real issue that most academics and artists raise upon this economy colossus is the predominant low artistic quality these high selling products by show business offer. While psychologically these claims might be originated by envy, if we objectively speak about this industry we might find its products are – in great dose – philosophically, artistically and aesthetically hollow, repetitive and involutive. Whilst some of these could be just considered as dull, mild, harmless products of art or sport – a topic explored in this post of last year – many of them turn out to be some of the dumbest, obnoxious and sometimes most inhumane exhibitions of human mentality. Nonetheless, this circus of dumb or violent entertainment has been enough reason to denounce or challenge such situation. For example composer John Corigliano – one of America’s most famed and recognized composers – wrote his Symphony No. 3, the “Circus Maximus” as a comment of this “massive and glamorous barbarity”.

John Corigliano was born in 1938, at the same time as handful of American composers including William Bolcom or Gloria Coates, whose style was to be influenced not only by the eldest generation of Americana composers, but also by the avant-gardism of John Cage (1912-1992), Milton Babbitt (1916-2011) and by the “radical” romanticism proposed by George Rochberg (1918-2005). He was born in a musicianship family as his father was principal concertmaster of New York Philharmonic and his mother a successful pianist and teacher, eventually finding full support into musical education. In spite his talents translated into multiple scholarships and grants, Corigliano is a homegrown composer, having received his musical education exclusively in the US. His compositional techniques are branded as postmodern, balancing between tonal, atonal and multitonal systems and composing in a wide variety of forms that include symphonies, chamber music, concertos and film music. Corigliano can be considered as well as a committed composer; an openly homosexual man, he has composed works that relate to the gay community – the most exceptional being his First Symphony, composed in commemoration of his friends who were victim of the AIDS pandemic and in sort of denunciation against a silent and blindfolded sociopolitical system who did nothing to stop its advance. Somewhat in the same spirit comes his Third Symphony, which is rather a denouncing or a philosophical comment of the entertainment nowadays which according to him, it resembles that one of the Roman mobs at the Circus Maximus. Composed in 2004, its themes are still important and relevant to an industry which day to day reaches out its extremes. It is composed for a very large wind ensemble composed of quadruple flutes and oboes (doubling piccolo and English Horn), triple clarinets plus 2 bass and 1 contrabass clarinets, 3 bassoons and contrabassoon; quadruple horns, trumpets and trombones, double euphonium & tuba; piano, harp, timpani and percussion including gunshot. In addition, it requires mahlerian offstage ensembles composed of a surround ensemble placed among the theatre (clarinet in B flat, saxophone quartet, 11 trumpets, 2 horns, percussion and string bass) and a marching band (piccolo and flute, clarinet in E flat, 2 trombones and 2 trumpets plus 1 percussionist that come from the surround ensemble) that comes into the stage during the sixth movement.

As you may predict, the work has a program. Drum strikes open the first movement, Introitus, as the surrounding band plays fanfares. The main band enters into the stage, recalling the entrance of the charioteers into the stadium. These wild fanfares eventually collide into chaos, evoking the work’s main motive. A quieter section ensues, just to witness the musical gestures merging from offstage and onstage into a magnificent sound climax that vividly evokes a gladiatorial combat. From the past, we come into present in the second movement Screen/Siren. The saxophone quartet and the string bass play in solo section from offstage “seductive calls” in semitones and clusters that evoke blues music, yet remain silent. This siren song emitted by TV’s is suddenly joined by all the other offstage instruments that echo their sound. The calm in this movement is suddenly replaced by the vibrance of the third movement, Channel Surfing. A daunting musical cluster is heard in brass and whistles. Corigliano describes this music as “the need of constant change of the ancient mob echoing our own”. A salsa rhythm alternates with martial fanfares and plain gibberish in clarinets and brass, almost repeating in a cycle that clearly evokes a spectator changing TV channels constantly looking for something of his like. This suddenly explodes into the Circus motif, violent as usual, commenting how things have (not) changed since Antiquity. The fourth movement, Night Music I, represents a pause, a quiet reflection among this media savagery. Much like Maxwell Davies in Mavis in Las Vegas, Corigliano goes out the bustling city night life into nature. A suspended drone note in the back allows animal sounds to soar in the fields and forests: Owls hoot in bass clarinets, wolves howl in horns, cows moo in brass… This pastoral interlude pleads for the need of a more balanced relationship with the natural world. Night music II comes as an antithesis of the former movement. A clarinet call emits whirling dance sounds, interrupted by percussion and brass clashes. A jazzy melody evokes city traffic and also hyperdrived club music: It is downtown on Friday night and everyone around cries, jumbles and dances wild music whilst drunken or high on drugs. A megaphone siren lets the marching band in for the sixth movement, Circus Maximus, as the main motif enters in complete loudness. Themes of former movements are revisited, including the animal music, which finds itself completely silenced against the musical paraphernalia coming from all the band sections, which eventually collapses into a massive orchestral tutti/cluster that fades away as the movement ends.* It is almost unequivocal that this violence must be reverted, as in the work as it must be in real life. The seventh movement, Prayer, starts with trumpets intoning plagal cadences (IV-I), which complete full circles of fifth and lead to a serene prayer for the English horn. Eventually, more instruments join as the clarinet answers the words of the English horn, and the flute does the same. The prayer eventually encompasses whole instrument groups in unison with the fanfares playing in the back to a harmonic climax. Unfortunately, this seems to remain as wishful thinking; while the prayer subsides, noises from the Circus begin coming back in the Coda: Veritas. Eventually the noisy, now tragic music invades the scenery once more only to be silenced by a valedictory gunshot.

In spite of and amid the chaos and violence, the spiritual core of the symphony is unmistakably located in its fourth and seventh movements: two movements that allowed the artist into a serene moment of reflection and insightfulness; they represent also a moment of Apollonian enshrinement in a work dominated by Dionysian, Bacchanalian forces. Here, Corigliano pleads effectively for a more rationalized and in some way, sensitive, decanted entertainment – fine arts included.  His symphony has become a classic among professional wind bands because of its technical challenges to stage such a dynamic concert piece, and much in spite its philosophical deepness, which has been argued, entertainment seems to avoid. Even if Corigliano was speaking mostly about television, its same philosophy could be applied to the internet, where even more extreme – crude – ways of entertainment and violence have risen across more than a decade since the work was composed.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*This piece has been reported to hurt both listener and performers, who at its climaxes have to play extremely loud notes, extenuating not only ears but also lungs as I could read in a student journal while in university: https://uofa.ualberta.ca/news-and-events/newsarticles/2010/10/pulitzerprizewinnerbringssurroundsoundcircustouofa

Voces contemporáneas VIII: El Circo Mediático

El problema no es la inteligencia dentro de la pantalla, sino aquella fuera de ella. Este aforismo bien podría resolver uno de las coyunturas más complejas que hoy enfrentan tanto la filosofía como la estética moderna sobre la industria del entretenimiento contemporáneo, cuya maquinaria es simple pero cuyos resultados acaban siendo complejos a la vez que discernibles. Solo para el último año, la producción económica de este sector alcanzó casi 2 billones de dólares a nivel mundial, siendo significativamente superiores a los gastos militares; éstos siendo de casi 1.7 billones. El verdadero asunto del cual están detrás la mayoría de académicos y artistas es la baja calidad artística que estos productos de alto consumo ofrecen. Si bien este reclamo en cierta medida podría ser originado por envidia, hablando en términos objetivos encontramos que muchos de estos productos son – en gran dosis – filosófica, artística y estéticamente llanos, repetitivos e incluso involutivos. Si bien algunos podrían ser considerados como productos de un arte o un deporte estéril, inofensivo o tontos, - tema explorado en un post del año pasado – muchos de estos acaban siendo algunos de las exhibiciones más estúpidas, insoportables y a veces inhumanas de la mentalidad humana. No obstante, este circo de entretenimiento idiota o violento ha sido razón suficiente para denunciar o desafiar tal situación. Por ejemplo el compositor John Corigliano – uno de los compositores más famosos y reconocidos de EUA – creó su Sinfonía No. 3 “Circus Maximus” como un comentario hacia esta “barbarie masiva y glamorosa”.

John Corigliano nació en 1938, al mismo tiempo que colegas suyos como William Bolcom o Gloria Coates, cuya música sería no solamente influenciada por la exigua generación nacionalista sino también por el vanguardismo de John Cage (1912-1992), Milton Babbitt (1916-2011) y por el romanticismo “radical” propuesto por George Rochberg (1918-2005). Nació en una familia musical ya que su padre era concertino en la Filarmónica de Nueva York y su madre una talentosa pianista y educadora, eventualmente hallando apoyo para perseguir una carrera musical. Muy a pesar de que sus talentos se tradujeron en múltiples becas, Corigliano es un compositor educado localmente, habiendo recibido su educación musical exclusivamente en EUA. Su técnica compositiva es postmoderna, equilibrando sistemas tonales, atonales y multitonales y componiendo en diversos géneros que incluyen sinfonías, música de cámara, conciertos y música para películas. Corigliano puede ser considerado como un compositor comprometido; siendo abiertamente homosexual, ha compuesto obras que se relacionan a la comunidad gay – la más excepcional siendo su Primera Sinfonía, compuesta en conmemoración de sus amigos víctimas de la pandemia de SIDA y como denuncia en contra de un sistema sociopolítico que calló y apartó la vista en lugar de detener el avance de dicha enfermedad. Hay algo de ese mismo espíritu en su Tercera Sinfonía, concebida como una denuncia o como comentario filosófico del entretenimiento hoy en día que según él, no le pide nada a aquél de las muchedumbres romanas en el Circus Maximus. Compuesta en 2004, sus temas aún son de relevancia para una industria que día a día traspasa sus extremos. Ha sido compuesta para un vasto ensamble de alientos compuesto de flautas y oboes cuádruples (doblando flautín y corno inglés), clarinetes a tres más dos clarinetes bajos y un clarinete contrabajo, tres fagots y contrafagot; cornos cuádruples, trompetas y trombones, dos bombardinos y tuba; piano, arpa, timbales y percusiones que incluyen un rifle de salvas. Además requiere dos ensambles mahlerianos fuera de escena compuestos de un ensamble que rodea el escenario (clarinete en si bemol, cuarteto de saxofones, 11 trompetas, dos cornos, percusiones y contrabajo) y una banda marcial (flautín y flauta, clarinete requinto, dos trombones y dos trompetas más un percusionista extraídos del otro ensamble), misma que entra en escena durante el sexto movimiento.

Como podría predecirse, la obra contiene un programa. Golpes de tambor abren el primer movimiento, Introitus, mientras que la banda en el auditorio toca fanfarrias. La banda principal entra a escena, recordando así la entrada de los aurigas al estadio. Las fanfarrias eventualmente colisionan hacia el caos, evocando el motivo principal de la obra. Una sección más tranquila comienza, sólo para ver gesturas musicales emerger dentro y fuera del escenario que acarrean un clímax evocando un combate de gladiadores. Del pasado, venimos al presente en el segundo movimiento Pantalla/Sirena. El cuarteto de saxofones y el contrabajo tocan un solo desde fuera de escena, compuesto de “llamados seductores” en clústeres y semitonos que evocan blues pero en silencia. A este canto de sirenas que emiten las pantallas se le unen pronto más instrumentos fuera de escena que hacen eco. Esta calma se termina con la agitación del tercer movimiento, Channel Surfing (Zapping). Un terrible cluster musical se escucha en metales y silbatos. Corigliano describe esta música como “la necesidad de cambio constante propia a las muchedumbres de la Antigüedad reflejada en la nuestra”. Un ritmo de salsa alterna con fanfarrias musicales y locura en los clarinetes y metales, casi repitiendo un ciclo que evoca a un espectador haciendo zapping intentando hallar algo que le guste. Esto explota en el motivo del circo, violento como siempre, comentando en cuantos cambios (no) ha habido desde eras pasadas. El cuarto movimiento, Música Nocturna I, representa una pausa; una reflexión silenciosa ante este salvajismo mediático. Tal y como Maxwell Davies en Mavis en Las Vegas, Corigliano escapa la ciudad trepidante hacia la naturaleza por la noche. Un pedal suspendido deja surgir los sonidos de los animales en el campo y el bosque: Los búhos ululan en los clarinetes bajos, los lobos aúllan en cornos y las vacas mugen en metales. Este interludio pastoral aboga por una relación más equilibrada con el mundo natural. La Música Nocturna II presenta una antítesis al movimiento precedente. Un clarinete emite sonidos de danza, interrumpido por golpes de percusión y metales. Una melodía de jazz evoca el tráfico citadino y música súper-cargada propia a los clubes nocturnos: es viernes por la noche y todo el mundo grita, barulla y baila música alocada en estado de ebriedad o drogado. Un megáfono deja entrar a una banda marchando para el sexto movimiento, Circus Maximus, mientras el motivo principal entra haciendo ruido. Se visitan temas de movimientos anteriores, incluyendo la música animal, misma que se halla silenciada ante la parafernalia musical proviniendo de todas las secciones, misma que colapsa en un titánico tutti/cluster que se disipa mientras el movimiento avanza hacia su fin.* Es casi inequívoco que tanta violencia debería ser revertida, tanto en la obra como en la vida real. El séptimo movimiento, Oración, comienza con trompetas entonando cadencias plagales (IV-I), que completan círculos completos de quintas que llevan a un cantar sereno para el corno inglés. Eventualmente, más instrumentos se unen ya que el clarinete responde los llamados del corno inglés y la flauta hace lo mismo. La oración eventualmente une a más grupos orquestales al unísono mientras que las fanfarrias conducen a un clímax armónico. Desafortunadamente, esto pareciera quedarse como deseos; al terminar la oración, los ruidos del Circo regresan en la Coda: Veritas. Eventualmente, esta música ruidosa – trágica ahora – invade la escena una vez más para ser únicamente silenciada con un disparo final.

A pesar de y entre todo este caos y violencia, el centro espiritual de la obra yace localizado en los movimientos cuarto y séptimo: dos movimientos que permiten al artista un momento sereno de reflexión e introspección; así como representan un momento de encumbramiento de fuerzas propias a Apolo en una obra dominada por aquellas de Dionisio. Corigliano aboga por un entretenimiento mucho más racional, delicado, sensible y decantado – incluyendo por supuesto a las bellas artes. Su sinfonía se ha vuelto un clásico entre las bandas sinfónicas por sus desafíos técnicos para escenificar tal pieza dinámica y muy a pesar de su profundidad filosófica, misma que como se ha debatido, la industria del entretenimiento evade constantemente. Incluso si Corigliano hablaba más sobre la televisión que sobre otros medios, esta misma filosofía podría aplicarse al internet en donde formas más extremas – crudas – de entretenimiento y violencia se han desarrollado más allá de la década en la que esta obra fue compuesta.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*La pieza aparentemente ha llegado a lastimar tanto a oyentes como ejectuantes ya que en sus clímax se exigen notas muy altas, extenuando no sólo orejas sino pulmones así como pude constatar en este diario estudiantil en la universidad: https://uofa.ualberta.ca/news-and-events/newsarticles/2010/10/pulitzerprizewinnerbringssurroundsoundcircustouofa (English only)

Friday, February 5, 2016

Historical Scenes V: Spirit of the 60’s

The Western World today is likely experiencing what Nietzsche called “The Twilight of the Gods” or “Götterdämerung”, itself based on Germanic mythology, itself enshrined on Richard Wagner’s eponym finale to his gigantic opera cycle The Ring. In this legend, the Gods meet their fate at the hands of heroes among men, and ultimately fall from their holy state, which is certainly an analogy of what is happening today in the three structures on which the society is based. Economy, social order and politics find themselves under fire and extreme questioning from dialectical and philosophical processes that started one century ago with the End of the Empires which happened in between the World Wars, as it has been interpreted these two conflicts were the result of the excessive oppression exerted by the ruling classes over hearts and minds of the people, eventually leading to the rise of extreme politics enshrined on totalitarian regimes that dominated central Europe at the height of the century, which has been explained thanks to the rise of Marxist discourse in philosophy. In time this has led social scientists to decipher the mechanisms of oppression and dominance that come from the powers ruling the three superstructures of society, gradually exposing them into a growingly discontented populace to the point of rising passions coming from both oppressed majorities and minorities who yearn for freedom, and from the challenged minorities in power whose position, legitimacy and privilege are weakened with each passing day; a situation that has speeded a lot since the ultra-democratization of information through the Internet. This period of challenge to the order in place is not new in the postmodern age as it has already happened during the 1960’s, the first time the values of the Western World came into massive questioning to the point of equally brute repression . The mechanics were the same; oppressed groups became aware of their state and stood up demanding for full rights and recognition. This decade saw the birth of social struggles coming from ethnic minorities in white dominated economies and societies; from women who demanded empowerment not only on their politics, but also over her bodies and their civil rights; from sexually diverse groups which, for the first time in Western history, recognized they suffered oppression from mystically endorsed fallacies, and decided to unite and put a fight against the system. These years also saw the rise of a counterculture of drugs and their understanding; a craze in pop-culture about visions of flying saucers which ended up becoming a mass distractor; an age of pop music which promoted pacifism, drug transcending experiences and love-making; and ultimately the rise of cynic politicians who seized their position into power profiting on socially chaotic environments, such as Richard Nixon in the USA. This topsy-turvy environment was captured musically by an art composer named George Lloyd, one of the few neoromantic British composers of the decade.

George Lloyd was born in 1913 in Cornwall, with blood from both sides of the ocean as he was part Welsh, part American. His musical gifts were evident from late childhood as he composed music since he was 9 years old. His failing health let him practically being homeschooled until he was 19 years old, when he enrolled in Trinity College London in 1932 to pursue his musical studies. His first symphony was written and premiered that same year with the Penzance Orchestral Society. Lloyd would enjoy quite much success with his opera Iernin in 1934, a mythological-based tale that is described as a “defense of the weak and about […] our fear and fascination with the unknown”. War years literally teared him apart, as he was wounded during a torpedo incident while performing active service on the Arctic aboard HMS Trinidad in 1942; he would recover partially four years later, yet only achieving full recovery until the 1970’s. During these years he only composed intermittently, because on one hand he was left physically and mentally traumatized, and on the other hand musical tastes had changed; his music, though rich in melody and lyricism, was considered regressive and kitsch to some measure by the new establishment. His production has been essentially revalued by the same establishment that once abandoned him since his death in 1998, and only three years ago his Requiem was “premiered” during the BBC Proms, the most important art music festival in the World. One of his first works during the 1970’s was the Charade suite, a musical commentary about the preceding revolted decade. Composed during 1969 and 1970, the work is a musical romanticization of such an important period.

The suite is written for a large orchestra with triple woodwind, harp and strings and is cast in six movements. The first movement, Student Power, is an obvious reference to one of the main engines of such an age. It is described by the composer as “a noisy and energetic movement” which begins with orchestral blazes. It suddenly becomes a parade and strike, coloring apparently a student rally that suddenly becomes an apparent “academic” fugue in strings that is completely dissonant and raucous; this is constantly interrupted by the brass strikes before returning on clarinets and winds, eventually taking over the orchestra and concluding on a gigantic orchestral climax. The second movement, LSD, is practically in parallel with all the psychedelic developments in pop music. Described by the composer as a movement that “starts langorously and goes a bit crazy”, it begins with woodwind expressions that grow increasingly dissonant, and recall sometimes Debussy’s ethereal, impressionistic landscapes, yet without really painting hallucinations. Cries are heard far and near until a more dissonant music takes over the scene, sometimes haunting, sometimes just relaxed. This transforms into a pan-diatonic section filled with string harmonics that coalesces into a chromatic fanfare. The hallucinogen effect seems to dissipate as music returns into calm. The third movement is a “March-In”. It is an apparent parody of all the things that were “in” during that time, yet marches were actually quite in:  those of workers, students, women, black people and homosexuals among many other people who demanded rights and recognitions that, whilst constitutional or at least legitimate, were sometimes impeded at all in the books. This march seems to evoke some of these struggles, albeit with some comic stance within. The fourth movement, Flying-saucers, is representative of one of the manias dominating the moment. After WWII, reports of strange objects lurking the skies seemingly skyrocketed. This topic was “an excuse to write a scherzo” according to Lloyd, who uses a five note motif as the UFO. Once it is heard, all the orchestra attempts to create perfect imitation of this motive, which immediately seems to disappear as the rest of the orchestra looks for it. The UFO motive flies woefully in all directions, spotted here and there in each instrument alone and followed by a chase, suddenly disappearing to everyone’s surprise in a cluster chord. The fifth movement is a “Pop song”. While there is more of Bert Kaempfert than the Beatles or the Rolling Stones inside this music, it certainly resembles one of many songs of the age, using a theme as a chorus in brass and strings and a solo for trumpet as stanza, working as a witty interlude to the suite. The final movement, Party Politics, is a musical game between two opposed melodies (which by the way could have – but might have not – inspired Mohammad Fairouz while composing the third movement of his Fourth Symphony, equally parodying political struggle). A pompous, definitely Elgarian march, opens the movement in woodwind and strings, elevating into brass. This is followed by a more sardonic, parodic statement in woodwind. The two tunes suddenly elevate into brass and strings and continue their apparent struggle into a unifying chorale. Then comes a whimsical theme and variations in which both tunes are treated inversely, it is to say the serious tune becomes playful and the opposite becomes solemn, using much brass and woodwind polytonality. A clash is followed by a silent interlude before the first tune is interpreted in tuba and cellos, and the second in xylophone and trumpets, followed by a coalition of both tunes into an unique chorale that incorporates both subjects in brass and followed by all the orchestra, as “both parties gang up on us [the people]” concluding the suite with a small variation and a grandiose finale in fanfares.

As I wrote these lines, it seems I have seen or re-seen my own decade in a so-called vintage costume: first an amorphous multitude of anti-systemic and grassroots movements that call for the end of all privileges but sometimes lacking a real post-society program. I saw an equally strong drug counterculture which has become politicized as they propose solutions to a puritan conflict against drugs that has claimed millions of lives and even the existence of entire legitimate governments. I equally saw enormous demonstrations of LGBTQ folk, underemployed workers and migrants asking for more rights and dignified treatment. It seems I saw flying saucers translated into cat or dog videos in the internet as distractors for growingly dissatisfied populaces and equally dull pop songs hitting the charts, but most important of all I saw cynical politicians – yet again – promising order as the only way to mend the apparent chaos in which we live in. What it is needed it is certainly more than a simple, sometimes utopic solution, because there is actually not one. Probably the most important thing at this point is sitting down and dialogue things, but with constantly faltering economies and war-torn terrorist groups from outside such dialogue seems increasingly impossible as each day that passes fear takes upon us. Something seems likely; somewhere in the world freedom and hope will continue to exist, and if terror and extreme oppression shall ever rise again, those places in enlightenment would serve as harbors for those who flee intolerance and ignorance.

Sebastian Rodriguez Mayen

Escenas de la historia V: El espíritu de los 60.

El Mundo Occidental experimenta hoy en día lo que Nietzsche llamó “El Crepúsculo de los Dioses” o “Götterdämerung”; principio basado en la mitología germánica que a su vez fue representado en el final homónimo del colosal ciclo operático El Anillo. En esta leyenda, los Dioses caen ante las manos de los héroes humanos y caen de su estado sacro-santo, lo cual podría ser una analogía de lo que ocurre hoy en las tres estructuras en las que la sociedad está basada. Tanto la economía como el orden social y la política se encuentran hoy bajo fuego de los cuestionamientos y procesos dialécticos y filosóficos que empezaron desde el Fin de los Imperios hace un siglo; mismo que ocurrió entre las guerras mundiales, ya que ha sido interpretado que estos dos conflictos fueron el resultado de la opresión excesiva impuesta por las clases dominantes sobre la mentalidad del pueblo, eventualmente llevando al auge de las políticas extremistas y los regímenes totalitarios que dominaron Europa Central a mitad del siglo pasado; proceso últimamente explicado por el discurso Marxista. Con el tiempo, este proceso tan convulso ha llevado a los sociólogos y filósofos a descifrar los mecanismos de opresión y dominio provenientes de aquellos que rigen las tres superestructuras de la sociedad, exponiéndolos gradualmente a una población cuya insatisfacción y números va en aumento, levantando las pasiones tanto de mayorías como de minorías oprimidas que anhelan libertad e incluso de las mismísimas minorías en el poder cuya posición, legitimidad y privilegios se debilitan con cada día que pasa; una situación que se ha agilizado desde la ultra-democratización de la información por el Internet. Dicho periodo de desafío al orden establecido no es nuevo en la era postmoderna ya que ocurrió durante la década de 1960; la primera vez que los valores de Occidente fueron enormemente cuestionados al punto de llegar a una represión brutal. La mecánica fue casi igual; los oprimidos se dieron cuenta de su estado y se alzaron pidiendo derechos y reconocimientos completos. Dicha década vio el nacimiento de luchas sociales de las minorías étnicas en países y sociedades dominados por blancos; de mujeres que demandaban no sólo empoderamiento político, sino también sobre su cuerpo y derechos civiles; de grupos de sexuales “divergentes” que, por primera vez en la historia occidental, reconocieron que eran oprimidos gracias a argumentos repletos de falacias místicas y decidieron unirse y luchar contra el sistema. También estos años vieron el nacimiento de una contracultura sobre las drogas y su entendimiento; una locura en la cultura pop sobre avistamiento de platillos voladores que acabó siendo un distractor de masas; una época de música popular que promovía el pacifismo, experiencias trascendentales con las drogas y hacer el amor y finalmente el alzamiento de políticos cínicos que aprovecharon el caos para hacerse con el poder, tal y como lo hizo Richard Nixon en EUA. Este ambiente tan locuaz fue capturado musicalmente por el compositor George Lloyd, uno de los pocos compositores neorrománticos de la época.

George Lloyd nació en 1913 en Cornwall, con sangre de ambos lados del mar al ser mitad galés y mitad estadounidense. Su talento musical fue evidente desde su niñez tardía al comenzar a componer música desde los 9 años. Su mala saludo no le permitió entrar a un colegio hasta que tuvo 19 años, cuando entró al Trinity College de Londres en 1932 para comenzar sus estudios musicales. Su primera sinfonía fue escrita y estrenada ese mismo año con la Sociedad Orquestal de Penzance. Más tarde, Lloyd experimentaría el éxito con su ópera Iernin de 1934, un cuento basado en mitología que es descrito como “una defensa hacia los débiles y […] sobre nuestro miedo y fascinación por lo desconocido”. Los años de guerra fueron literalmente desgarradores para él ya que resulto herido durante un incidente con un torpedo al realizar servicio activo a bordo del HMS Trinidad en 1942 en el Ártico; se recuperaría parcialmente cuatro años más tarde, solamente alcanzando una recuperación total hasta la década de 1970. Durante estos años solo compuso intermitentemente ya que por un lado padecía de traumas físicos y mentales y por otro lado, los gustos musicales habían cambiado; su música, a pesar de ser rica en melodía y lirismo, era considerada entonces como reaccionaria y hasta kitsch en cierta medida por parte del nuevo orden. Desde entonces, su producción ha sido reevaluada por el mismo orden que lo abandonó desde su muerte en 1998 y hace tres años su Réquiem fue “estrenado” durante los BBC Proms, el festival de música culta más importante del mundo. Una de sus primeras obras durante la década de los 60’s fue la Suite Charade, un comentario musical sobre la década anterior. Compuesta entre 1969 y 1970, la obra es una idealización de dicho periodo tan importante.

La suite fue compuesta para una gran orquesta con alientos triples, arpa y cuerdas, y esta se extiende en seis movimientos. El primero, Poder Estudiantil, es una referencia evidente a uno de los principales motores de la época. Es descrito como por el compositor como un movimiento “ruidoso y energético” que comienza con potentes desplantes musicales. Este se vuelve un desfile y una huelga al mismo tiempo, describiendo una marcha estudiantil que se convierte pronto en una “fuga” académica en las cuerdas con disonancias y burlas perpetuas. Ésta se interrumpe contantemente por alaridos metálicos antes de regresar a clarinetes y alientos, eventualmente invadiendo la orquesta y cerrando en un gigantesco clímax orquestal. El segundo movimiento, LSD, va en paralelo con los desarrollos psicodélicos en la música pop. Descrito por Lloyd como un movimiento que “empieza lánguidamente y de pronto enloquece”, comienza con expresiones en los alientos que se vuelven altamente disonantes, pero que recuerdan los paisajes etéreos e impresionistas de Debussy, pero sin pintar alucinaciones claras. Se escuchan gritos por aquí y por allá hasta que una música altamente disonante invade la escena, a veces apabullante, otras más relajada. A esto le sigue una sección pan-tonal llena de armónicos en las cuerdas que se funde en una fanfarria cromática, El efecto alucinógeno se disipa al volver la calma inicial. El tercer movimiento se llama “March-in”. Este es una aparente parodia de las cosas que estaban “in” en aquel momento, sin embargo las marchas estaban en dicho estado (tradúzcase como en auge o de moda): aquellas marchas de trabajadores, estudiantes, mujeres, gente de color y homosexuales entre muchos otros que exigían derechos y reconocimientos que, si bien eran constitucionales o al menos legítimos, estos se hallaban impedidos en la ley. La marcha evoca algunas de estas luchas, pero con cierto dejo de comicidad. El cuarto movimiento, Platillos Voladores,  es representativo de una manía que dominaba el momento. Tras la 2GM, reportes de objetos no identificados en el cielo se dispararon. Este tema fue “una excusa para escribir un scherzo” de acuerdo con Lloyd, quien usa un motivo de cinco notas para el OVNI. Una vez que este se escucha, toda la orquesta intenta crear una perfecta imitación de las notas, mismo que pareciera huir al momento que la orquesta lo busca desesperadamente. El motivo del OVNI vuela en todas direcciones, apareciendo por aquí y por allá en cada instrumento solitario y seguido por una persecución orquestal, desapareciendo para sorpresa de todos en un clúster. El quinto movimiento es una “Canción pop”. Si bien hay más de Bert Kaempfert que de los Beatles o los Rolling Stones en ella, la canción es un reflejo de aquellas de los 60, usando un tema como coro en metales y cuerdas y un solo para trompeta en cada estrofa, hallándose así como ingenioso interludio en la suite. El movimiento final, Política Partidista, es un juego musical entre dos melodías opuestas (el cual podría haber inspirado – si bien no ocurrió así – a Mohammad Fairouz ya que el tercer movimiento de su cuarta sinfonía parodia una lucha política). Una marcha pomposa – y Elgariana – abre el movimiento en alientos y cuerdas y elevándose a los metales. Esta es seguida de una propuesta más sardónica y paródica en los alientos. Las dos canciones se elevan a los metales y las cuerdas en su aparente lucha hacia un coral unitario. Luego viene un alegre tema y variaciones en las que las melodías reciben tratamientos inversos mientras que la melodía seria se vuelve alegre y la sardónica se vuelve solemne, usando especialmente los metales y los alientos en politonalidad. Un gran golpe es seguido por un interludio silencioso antes de que la primer canción sea reinterpretada en tuba y chelos y la segunda en xilófono y trompetas, seguida por una coalición de ambas en un coral único que incorpora ambos temas en los metales y toda la orquesta, ya que “ambos partidos se unen en contra de nosotros [el pueblo]”, concluyendo la suite con una pequeña variación y gran final de fanfarrias.

Al escribir estas líneas, me pareciera que vi o revisité mi propia década en un tan sonado disfraz vintage: primero vi una multitud amorfa de movimientos anti-sistema que si bien llaman al fin de los privilegios y exclusividades de las clases dominantes, a veces carecen de un programa posterior. De igual forma vi una fuertísima contracultura de drogas que se ha politizado mucho ya que propone soluciones a un conflicto puritano contra las drogas que incidentalmente ha costado las vidas de millones e incluso, la existencia de gobiernos legítimos. De igual forma, vi enormes manifestaciones de grupos LGBTI, trabajadores asalariados y migrantes exigiendo más derechos y trato digno. También pareciera que vi OVNIS traducidos en videos de perros y gatos en el internet como distractores para pópulos cada vez más insatisfechos e igualmente, insulsas canciones pop en las listas de los más escuchados, pero sobre todo vi a políticos cínicos – otra vez – prometiendo orden como la única salida al caos en el que vivimos. No obstante, creo que para todo esto se necesita algo más que una simple y utópica solución, ya que no existe una como tal. Quizás lo más sensato sería sentarse y dialogar, pero con economías que fallan constantemente y grupos terroristas cada vez más violentos en el exterior, dicho diálogo se hace cada vez más imposible al ser absorbidos cada día más por el miedo. Algo parece seguro: en algún lugar del mundo la libertad y la esperanza se mantendrán vivas y si el terror o la opresión extrema se alzan de nuevo, aquellos lugares ilustrados servirán como puerto seguro para aquellos que huyen la intolerancia y la ignorancia. 

Sebastián Rodríguez Mayén