Contrary to the Great War, Great Britain’s territory
harshly suffered during WW2. As technology moved forward, new, more dreadful
ways to wage war emerged, and by 1939 nations were able to bomb their enemies
far away, both military and civilian. Nonetheless, long range flight brought
terror to population as early as 1936 during the Spanish Civil War, a conflict
regarded nowadays as the prelude of WW2: Luftwaffe’s Kondor Legion used the Spanish
Republican Band as their guinea pigs to conduct civilian and military bombings,
razing cities like Barcelona, Tarragona or Gernika to the ground. The tactics
learnt on this conflict would be used by the Luftwaffe during the first stages of
WW2 against Poland, the Netherlands and finally against Britain. From September
1940 to May 1941, German and Italian aviation forces bombed British cities day
after day in the episodes known as the Blitz and the Battle of Britain, which
left more than 90’000 victims from which almost half perished. Sadly remarkable
are the bombings over London and Coventry, as they were the most disastrous. Eventually,
Germans desisted and changed strategies, such as developing missiles like the
V-1 and V-2 late in war, which in spite of creating terror and provoking almost
3000 dead, were no less than a failure. From 1943 on, British and American air
Forces took revenge and bombed Germany with no mercy, leading not only to the
destruction of strategic points, but also to the razing of cities like Dresde.
British land forces, now all modernized troops, saw action in Northern Africa,
the Levant, Italy and in their Far East colonies at first soundingly defeated;
later on triumphant at the side of the Allied. In Western Europe, they formed a
coalition that acted along with American and Commonwealth troops during the
D-Day and collaborated in the Liberation of Europe; as well as their still
matchless navy, which sank countless Axis vessels. Academic music in Britain
faced the challenge of patriotism one more time, and thus reflected the state
of mind of a resilient empire.
Frank Bridge: Rumors, deceit
and a Phoney War.
Mostly
remembered as Benjamin Britten’s mentor, Frank Bridge is the main transitional
voice between romanticism and modernism in British Music. He was born in
Brighton in February 1879. He studied viola since he was young and string
instruments were to remain his favorites along his creative life. He entered to
the Royal College of Music in 1899 and became student of Charles V. Stanford
among others. From youth, Bridge developed strong pacifist convictions, mostly
opposed to the mainstream jingoistic and ultra-patriotic philosophy of the
British Empire. As a result of WWI, he shifted from an ultra-romantic language
exemplified in works like The Sea or
his Norse Legends, to a more
intricate, modernist language present in pieces like Phantasm for Piano and Orchestra, his Sonata for piano of 1921 or his Oration,
Concerto Elegiaco for cello and orchestra; this last one being a work
dedicated to his fallen friends during WWI. Bridge could be considered as a
wartime composer for he composed pacifist music during both World Wars, and he
could have had composed a great wartime symphony if he wouldn’t have died on
January 1941, one month and a half shy of his 62nd birthday. He left
us instead a movement for such an hypothetic symphony and a concert overture
named Rebus, dating from 1940 and
inspired by current events, mostly the “Phoney War” that happened between 1939
and 1940: From Britain’s official war declaration as response to Nazi Germany’s
invasion of Poland in September 1939 to May 1940, date when the armies of
Hitler invaded Western Europe, there were no major military operations and war
incidents remained minimal. Bridge got some ideas from these happenings and
immediately worked upon the overture, initially named Rumour. However, when it was done, the Phoney War ended and the
real fighting began with the ill-fated Battle of France. There is when Bridge
renamed the work Rebus.
Rebus is a
synonym for riddle or enigma; it is in his words “something different from what
it may have been.” It is scored for a medium sized, full orchestra and its
language is modernistic but approachable. A pizzicato line brings fledging
strings to an opening section, in which the main theme develops on a bassoon
while it is interrupted by silence. The theme passes into brass and then into
strings, which play something that intends to be a heroic march, but it is not.
The theme decomposes now into strings and woodwind exclusively. A second, more
chromatic subject in C major appears as if it were a slow dance in strings.
Menacing muted brass sounds in the distance as woodwind and strings play
descending scales. Marching rhythms take prominence gradually as the main theme
is heard again, now ready for combat in all instrumental families, consequently
crashing in percussion and brass. The theme is now heard in all majesty in
brass, announcing impending conflict, yet this environment is broken by the
initial atmosphere. A fanfare of brass and strings brings a new interpretation
of the second subject in D major, as if music would talk about a ball in a warm
summer night. Music turns darker as the main theme returns in bassoon,
accompanied by dissonant chords and broken pizzicato interpolations. Melody is
gradually reconstructed in strings, before it breaks apart again and it
reformulates as a melodic pattern in woodwind, closing the work in a dazzling
flash of light. Bridge’s Rebus was scheduled to be performed on September 1940,
yet the concert was cancelled as the Blitz began. He did not live to hear his
work premiered, yet his friend Sir Henry Wood conducted it at a memorial
concert for Bridge in February 1941.
Ralph Vaughan-Williams: War,
devastation and hopes for an agnostic paradise.
Probably, Ralph Vaughan-Williams is one of the best
composers in all history of English academic music. However, his name remains
confined to Anglo-Saxon countries as he is seldom performed in other Western
and para-Western countries. Nonetheless, his talents were widespread as he composed
music on every genre, including folksong, and probably later than most
composers on his lifespan; as he wrote music well after his 80th
Birthday. Born in 1872 in Gloucestershire to a religious family, young Ralph
was in contact with music since early age as he attended Anglican services with
plenty of singing. He learnt to play piano and violin thanks to his aunt Sophie
and when he was 17 years old he entered the Royal College of Music.* There he
studied under Stanford and Hubert Parry, the latter became his great friend and
mentor. He also met there two other great lifelong friends: Gustav Holst, a
fellow composer and Leopold Stokowski, who studied conducting, and later on
championed most of Ralph’s music. Vaughan- Williams’ first compositions are
fashioned within the canons of late romanticism. Some of these are his Elegy and March, his Cambridge Mass and his first two
symphonies A Sea Symphony and A London Symphony; two romantic wallows
that last an hour long each. During WWI, he didn’t compose a single note as he
was doing medical service in France, which was followed by service as an
artillery officer, and after its end, his musical style changed. Why did this
change operated? First and foremost, the horrors of war struck his romantic
spirit down, and he developed highly mystic convictions. Second, he came in
contact with Maurice Ravel from 1908 on, who taught him not to be too excessive
in his language and to simplify it as much as he could. In other words, Ravel
taught Vaughan-Williams the treasured French values of balance and proportion
in music. His WWI elegies, the Pastoral
Symphony; his cantatas Flos Campi
; Dona Nobis Pacem and the oratorio Sancta Civitas, are the most prominent
examples of this period, crowned by the “bogusly” prophetic Symphony No.4 in F minor; a visceral
piece of music that hearkens rock n’ roll elements. By the time WW2 began,
Vaughan-Williams was composing his Symphony No. 5 in D minor, yet this work almost
shows no trace of conflict unlike his follower the Symphony No. 6.
Vaughan Williams’ Symphony No.6 in E minor was
composed between 1946 and 1947 and it was premiered in 1948. It is scored for
an orchestra of triple woodwind plus tenor saxophone, four horns, three
trumpets & trombones, tuba, timpani, a percussion section with an important
xylophone part, harp and strings. It is a piece that reflects deep human
anguishes, fears and rages to some point; no doubt it has been considered as a
war symphony while not expressing overtly a conflict. The first movement (Allegro) begins with a massed fanfare in
Phrygian mode that dwells in anguish and concludes in fledging, propelling
strings. A fearsome melody appears in that same section, now accompanied by
dark brass dissonant melodies. String and woodwind interpolations lead into a
characteristic marching episode of the composer that uses modern jazz modes as
if evoking a cabaret dance on brass, then in strings. This is followed by a
more lyric episode in violins that eventually brings back the dance, this time
more heavily instrumented and syncopated. New fugal interpolations bring the
anguished fanfares back, which are transformed into a magical episode led by
strings in E major. Music eventually grows into a brass chorale that makes
anguish return, closing fatalistically in E minor. The second movement (Moderato) is based on a syncopated three
note figure that repeats mantrically, passing on many instrumental families,
such as woodwind and strings, creating an effect of impending doom; as if a
menacing giant would approach. This is interrupted by a massed brass fanfare
and a silent interlude in Phrygian mode for strings alone. The fanfare is now
stated by woodwind and lonely strings pull back, growing in silence and
delicateness and leading a sensuous, impressionist-like melody. The three note
mantra returns powerful and more threatening than before, led by trumpets and
accompanied by drums; this concludes on a massive round dance that sounds like
an invocation to Mars. The movement closes on a weeping oboe melody that
recalls the fanfare along with cellos. It would seem as if these two movements
serve as an introduction, for all drama explodes in the next two movements. The
Scherzo (Allegro vivace) is a tour de
force for the orchestra, beginning with a fugato violent tune that begins in
brass and crisscrosses on all the instrumental families, with a prominent part
for xylophone. Violence moves forward in music as if a fleet of bombers dropped
their charge on defenseless population. A dancing saxophone jazz tune, sounding
as a swing and rock n’ roll harbinger, introduces the trio, in which the melody
is replicated by an orchestral tutti. Bassoon introduces a new dissonant,
devilish fugue that brings back the scherzo tour de force, differently stated,
juxtaposing a slow melody and swift strings. The trio jazz dance mingles with
the scherzo melody, constantly stumbling on one another, concluding on a
massive chorale for brass and woodwind, subsiding in a sound waterfall into
nothing. The Epliogue (Moderato) is
exactly based on that concept, the nothingness. Brass and percussion
instruments are nearly absent and music is never raised over piano dynamics. A ghastly and ghostly
melody hovers over a barren landscape in strings and woodwind, using a
chromatic scale based on E. A trumpet interpolation recalling Holst interrupts
this continuous development, creating space for a solo oboe wailing melody. The
main melody returns in muted horns that sound in the distance, then just in
octave strings. Harps join into a fugue interpretation of this desolate tune.
Woodwind introduces a new entrance for the oboe melody, which hovers now into
the centered tonality of E flat/E minor, giving sense of restful hope and peace
as music dwindles into nothing.
By the time Vaughan-Williams began work on his Sixth,
war was already over and the world was aware of the horrific atrocities misused
technology could lead to, like mass terminations or nuclear anihilation. Many critics saw the symphony as a fresco of
the horrors and consequences modern warfare could bring: Conductor Malcolm
Sargent saw in the scherzo the death of jazzman Ken “Snakehips” Johnson and his
dance orchestra during the Blitz, and everyone else saw an atomic wasteland in
the Epilogue. Vaughan-Williams denied such musical allegations as he considered
it was “an absolute piece of music”, yet once he told a friend of his the
epilogue was in fact an agnostic’s paradise, and to his wife that it was a Nunc Dimittis. Could the composer had
foundinner peace among these troubled times? Music probably speaks for himself.
Richard Arnell: The last
victory of the British Empire.
Richard Arnell was born in 1917 during WW1. He is one
of the most unfairly neglected British composers of our age, in spite of his
gift for melody. His father was in the business of property development.
However and notwithstanding his wealth, he found much opposition for being a
musician, yet he managed to enter in 1935 to the Royal College of Music, his
composition teacher being John Ireland. Then, Arnell followed a sui generis
life path. He married young, and in June 1939 he went to New York’ World Fair
along with his wife. As it happened with Britten, Stanley Bate, Sir Arthur
Bliss and many other British artists and tourists, he got stranded in America
when Britain declared war on Germany in September. For the rest of the war, he
stayed in New York, making friends with artists Virgil Thomson, Mark Rothko and
specially Bernard Herrmann; this latter became Arnell’s American champion and
premiered his first works with the CBS orchestra. He actually became a quite
popular composer in America, premiering symphonies, concertos, ballets and
chamber music. One may wonder why he returned back to England, and what it
would become oblivion. Probably, he was just plain homesick. This may have been
possible since in 1944, he started working with the BBC North American Service
and second, he dedicated several compositions to British events, including his Symphony No. 3 in E flat Op. 40. He
started writing the symphony as early as in 1944 and completed it in August
1945, just at the same time the war came to an atrocious end at the other side
of the world. He dedicated it “to the political courage of the British people”
and also, but un-expressly, to the memory of the composer’s mother, who died
during a late Blitz in 1942. The symphony faced then problems to be executed.
As Arnell returned in 1947 to Britain to teach in Trinity College of Music, he
submitted the symphony to the BBC’s broadcast panel. It took 3 years to the
symphony to be read and approved and other 2 to be finally broadcasted by the
BBC Northern Orchestra under Norman del Mar. In 1953, it was produced by Sir
John Barbirolli at Cheltenham Festival, albeit with several cuts in the finale,
which affected the symphony’s listening and thus failed to establish. The
symphony must be heard in all of its glory. It is scored for a large orchestra
and it lasts more than an hour; its language is original yet evoking Sibelius
and Bax while avoiding cheap imitations.
The symphony opens (Andante con moto) with languishing lines in strings, before a great
trumpet fanfare serves as a call of arms. A cello ascending line which will
become a unifying motive is asserted silently among the fanfares, now echoed by
other instruments. A line on woodwind brings together the two themes, the
heroic fanfare and the lyric ascending motive, mainly in brass and woodwind. A
more poignant melody for strings lead into a pensive and melancholic episode
which is only broken by the pervasive fanfares that consistently call to fight,
concluding finally on the establishment of the main tonality in E flat major.
Nonetheless, darkness returns on gloomy strings and woodwind. This gives pace
to the second movement (Allegro assai),
which begins on fast fledged string lines that constantly break one on each
other, leading to the SIbelian introduction of the main theme in E flat major by
violins, noble and heroic. The theme is then restated and harmonized by the
whole orchestra: this represents the essence and the courage of the people.
Heroic interpretations sound all along; the use of brass instruments is simply
remarkable. Music grows into reaching a first heroic climax in C major. A less
compromised theme appears in woodwind, sometimes menaced by brass, which slowly
but steadily echoes the stormy opening. The ascending motive of the first
movement is heard again and leads to a fugal section in woodwind and strings,
evoking the outsider threats without recurring to militaristic images. The real
struggle begins on dramatic undertones: An oboe line gives pace to a more agitated
section in which the heroic theme pervades over dissonance in B flat major/minor.
The ascending motive appears darkly from the bottom of woodwind into strings
and is interrupted by brass walls; concluding in a maelstrom that brings
forward the heroic melody for trombone solo, then into the horn section. A more
calm section in E major brings solace to strings and woodwind. Then, a playful
variation of the heroic theme comes in F major for woodwind, followed by a
major, majestic restatement in E flat major by all the orchestra; one that
recalls the blazing horns of the end of Sibelius’ fifth as they celebrate the
triumph of courage. This movement ends with an apparently soft statement of the
theme, closed by a surprising brass fortissimo. The third movement (Andante) may serve as an elegy to the
fallen. The movement’s tonality is even hard to determine; it may rather be
classified as polytonal. A somber variation of the heroic melody begins in
clarinets, which is followed by a dirge on strings. Music is gloomy and
terrifying and it appears to be so in all of instrumental families. A deep,
dark lament is heard in strings, accompanied by a lighter melody in woodwind.
Suffering becomes universal as dissonant figures circle in cellos and the whole
woodwind section. Chaos is suddenly evoked as rising tones jump into brass,
creating a heaviness sensation as they stumble chord after chord. This lament
gradually becomes a cry as music needs more dissonance. Suddenly, recalls of
the heroic first movement appear and struggle in brass to impose over
dissonance. This environment subsides into a more reflective section for
woodwind, followed by strings. An E flat major chord suddenly appears and
brings in more unabashed anguish coming from all instruments, especially in
brass. As this ambience subsides, a quieter, pensive section begins in strings,
led by cellos and violas, finally centered in a tonality; this one being B
minor. Brass instruments add their dramatic voice into the song, eventually
weeping as well for the fallen in a funeral procession. Gradually,
reminiscences of the march lead to the reestablishment of the noble E flat
major tonality; which modulates back to E minor, closing softly. The fourth
movement is the Scherzo (Presto),
like a rural dance of deliverance, opening brightly in G major in brass and
strings. Rhythms mark rustic syncopations before a trumpet blast turns the
country dance into a fully-fledged gallop in all instruments. As this ambience
subsides, a new dancing melody appears in strings, then in woodwind, now
sounding more as a fast square dance; one that constantly stumbles. This leads
to the slow trio section, a dance for two in A-flat major, played by strings,
woodwind and horns. The country dances swiftly return, now sturdily
constituted, challenging and passing through many tonalities, before being
gloriously stated as a gallop in C major. The slower dance returns, only to be
interrupted by a triumphant brass blast. The fifth movement (Andante maestoso), in E major/minor, is
almost as an introductory statement announcing victory, played by brass and
strings. The sixth, longest and final movement (Allegro) is a celebration developed on a rondo rhapsodic form. It
opens with a brass fanfare that announces the triumphant theme in B flat major
using the whole orchestral resources. The theme is then developed downwards in a
section that passes turns to fanfares. A melody for English Horn calms down the
celebrations, as the ascending motive of the earlier movements is heard,
developing into a new theme for strings, whose dancing nature is somehow
connected to scherzo; a characteristic further developed as woodwind and brass
join in. As the dance ends, parts of the fanfare are recalled, as well as the
ascending motive. The triumphant theme is then exploited in C major and A
major, before it is gloriously restated again in B flat major; this time
stronger and willingly determined into victory in brass and strings. Suddenly
it clashes into an E minor chord. Then, the theme is presented in a new
variation, less serious and on a more chromatic nature, on woodwind and
strings. This variation gradually becomes an affirmation of being as it is
stated continuously and triumphantly in the movement’s home key. This develops
into a fugal episode that presents the theme in D major, gradually becoming
wilder and challenged by growing dissonance in brass. The opening fanfares
mingle with this dissonance, but the triumphal theme eventually takes their
place in F major and C major, enshrined in courage. The theme transforms into a
more lyric string episode, accompanied by woodwind, recalling Bax to some
point. This evolves into a final Celtic round in B flat major with all
instruments unabashed in a wild, inebriated celebration that modulates to the
home key of E flat major, ending the symphony in a massive festivity.
Britain ended the war triumphantly along the Allies,
yet it faced the loss of its colonial Empire at the end of the conflict; more
specifically after they failed to protect their Greek allies during their civil
war in 1946. One after another, British possessions overseas declared independence,
sometimes peacefully like the Indian Raj or the Golden Coast of Africa;
sometimes under violent insurrections as it happened in Malaysia. The pedestal
Britain held as world power was occupied and divided by the United States and
the Soviet Union; a division that still creates aftershocks in our age. Tonal academic
music in Britain would continue to flourish at least for a decade after the end
of the war. After that, post-serial and Darmstadt school styles pervaded the
musical scene and many romantic compositions found their ways obstructed, as
the Empire sunk away in the horizon with all those “old prides and old
devotions”, so prophetically expressed by H.G. Wells more than 40 years before.
Sebastian Rodriguez Mayen.
* Among
many other curiosities, Ralph Vaughan-Williams was Charles Darwin’s
grand-nephew on his mother’s side.
Compositor reconocido, obras desconocidas IV (Especial
2GM): La 2ª Guerra Mundial en Gran Bretaña.
Al contrario de lo
que ocurrió en la 1GM, el territorio de la Gran Bretaña fue afectado durante la
2GM. Gracias a los avances tecnológicos, nuevas y mortíferas formas de guerrear
surgieron y para 1939, las naciones podían bombardear a sus enemigos a lo lejos,
tanto a militares como a civiles. No obstante, el vuelo a larga distancia
sembró terror en las poblaciones desde 1936 durante la Guerra Civil Española,
conflicto considerado hoy día como la antesala de la 2GM: La Legión Kondor de
la Luftwaffe usó blancos civiles y militares del Bando Republicano como sus
conejillos de indias, arrasando ciudades como Barcelona, Tarragona y Guernica.
Estas mismas tácticas fueron empleadas por toda la Luftwaffe durante las
primeras etapas de la 2ª Guerra contra Polonia, los Países Bajos y finalmente
contra Inglaterra. Desde septiembre de 1940 hasta mayo de 1941, las fuerzas
aéreas alemana e italiana bombardearon ciudades británicas día tras día en los
episodios de la Blitzkrieg y la Batalla de la Gran Bretaña; mismos que dejaron
90,000 víctimas de las cuales pereció la mitad. Los bombardeos más terroríficos
ocurrieron sobre Londres y Coventry, ésta última siendo arrasada. Eventualmente
los alemanes desistieron y cambiaron su estrategia, desarrollando misiles como
los V1 y V2, que a pesar de causar terror y más de 3000 muertes, no sirvieron
de mucho para vencer a los británicos. A partir de 1943, las Real Fuerza Aérea
británica junto con la Fuerza Aérea Estadounidense se vengaron y bombardearon
Alemania sin piedad, llevando no únicamente a la destrucción de puntos
estratégicos, sino también a la devastación de ciudades como Dresde. Por otro
lado, las tropas de tierra británicas en Africa del Norte, el Levante, Italia y
sus colonias de Oriente, al principio siendo derrotadas y luego triunfando al
lado de sus Aliados. En Europa Occidental, junto con los estadounidenses y
tropas de la Mancomunidad, actuaron en la Invasión del Día-D y colaboraron en
la liberación de Europa; al igual que su aún invencible flota, la cual hundió
incontables barcos del Eje. La música académica en Gran Bretaña de nuevo
enfrentó el desafío del patriotismo y por ello mostraba la mentalidad de un
imperio resilente.
Frank Bridge: Rumores, engaño y una guerra de broma.
Hoy recordado por ser el mentor de Benjamin Britten, Frank
Bridge es la voz principal transitoria entre el romanticismo y el modernismo de
la música británica. Nació en Brighton en Febrero de 1879. Estudió viola desde
joven y los instrumentos de cuerda serían sus favoritos toda su vida. Entró al Royal
College of Music en 1899 y fue estudiante de Charles V. Stanford entre otros.
Desde que era joven, Bridge desarrolló fuertes convicciones pacifistas,
opuestas a la filosofía jingoísta y patriótica dominante del Imperio Británico.
Como consecuencia de la 1GM, su lenguaje pasó de un ultra-romanticismo
ejemplificado por obras como El Mar o
las Leyendas Nórdicas a un complejo
lenguaje modernista presente en piezas como Phantasm
para piano y orquesta, su Sonata
para piano de 1921 o el Concierto
Elegiaco Oration para chelo y orquesta; éste último siendo una obra que él
dedicó a sus amigos caídos en la guerra. Bridge es entonces considerado como un
compositor de tiempos de guerra ya que compuso música pro-pacifista en ambas
Guerras Mundiales y seguramente habría creado una gran sinfonía de guerra si no
hubiera muerto en enero de 1941, apenas un mes antes de su 62 Aniversario. Por
el contrario nos dejó sólo un movimiento de su hipotética sinfonía y una
obertura de concierto titulada Rebus,
la cual data de 1940 e inspirada por los eventos circuncidantes, más que nada
la sonada Guerra de Broma que ocurrió entre 1939 y 1940: Desde la declaración
oficial de guerra por parte de los británicos a la Alemania Nazi en Septiembre
de 1939 hasta Mayo de 1940, mes en que los ejércitos de Hitler invadieron
Europa Ocidental, no hubieron grandes operaciones militares y los incidentes
bélicos eran mínimos. Bridge tomó algunas ideas de estos hechos y de inmediato
trabajó sobre la obertura, inicialmente titulada Rumor. Sin embargo al
terminarla, la Guerra de Broma terminó y los combates empezaron con la
desastrosa Batalla de Francia. Fue entonces que Bridge renombró la obra como Rebus.
Rebus significa en latín “una cosa por otra” y es un
sinónimo para pictograma. En inglés significa acertijo o enigma. Ahora bien,
Bridge usó un significado parecido al latín para explicar su obra ya que “es
algo distinto a lo que podría ser”. Está instrumentada para una orquesta
mediana y su lenguaje es moderno pero accesible. Una línea de pizzicato hace
volar a las cuerdas a una sección de inicio en la que el tema principal se
desarrolla en un fagot siendo interrumpido por silencios. El tema pasa a las
cuerdas y metales que lo tocan como una marcha heroica sin que en realidad lo
sea. El tema se descompone hacia las cuerdas y alientos exclusivamente. Un
segundo tema, más cromático en Do mayor, aparece como una danza lenta para las
cuerdas. Metales con sordina suenan amenazando en la distancia, mientras que
las cuerdas tocan escalas descendientes. Ritmos marciales toman gradualmente
prominencia al repetirse el tema principal, como si estuviera listo para
combatir y estrellándose continuamente en los metales y las percusiones. El
tema se escucha con gran majestad, anunciando un conflicto inminente, pero ésta
atmósfera se rompe con los acordes iniciales. Una fanfarria de metales y
cuerdas trae una nueva interpretación del tema secundario en Re mayor, como si
la música nos transportara a un baile en una noche de verano. La música se
vuelve oscura al regresar con el tema principal en los fagotes, acompañado por
acordes disonantese interpolaciones quebradas por pizzicatos. La melodía se
reconstruye de manera gradual en las cuerdas, antes de romperse de nuevo y
funcionar como patrón melódico en los alientos, cerrando la obra en un fugaz
destello. El Rebus de Bridge estaba
programado para estrenarse en Septiembre de 1940, sin embargo el concierto fue
cancelado al comenzar la Blitzkrieg inglesa. Bridge no viviría para escuchar
dicho estreno, sin embargo su amigo Sir Henry Wood lo dirigió durante un
concierto memorial en Febrero de 1941.
Ralph Vaughan-Williams: Guerra, devastación y la
esperanza de un paraíso agnóstico.
Probablemente Ralph
Vaughan-Williams sea uno de los mejores compositores de música académica en toda
la historia. Sin embargo, su fama sigue confinada a países anglosajones, ya que
rara vez es interpretado en otros países de occidente y de su periferia. No
obstante, su gran talento le permitió componer en un sinfín de géneros,
incluyendo canciones folclóricas, y más tarde que muchos otros compositores, ya
que compuso música hasta más allá de los 80 años. Nacido en 1872 en el seno de
una familia religiosa de Gloucestershire, el joven Ralph estuvo en contacto con
la música desde temprana edad al asistir a las misas anglicanas, las cuales
involucran el canto de los asistentes. Aprendió a tocar piano y violín gracias
a su tía Sophie y cuando cumplió 17 años entro al Royal College of Music.* Allí
estudió con Stanford y Hubert Parry, quien se convirtió en su amigo y mentor.
También allí conoció a dos grandes amigos suyos: su colega compositor Gustav
Holst y a Leopold Stokowski, quien estudiaba dirección de orquesta y quien
sería campeón de sus obras. Las primeras obras de Vaughan-Williams están
escritas dentro de los cánones del romanticismo tardío: entre ellas encontramos
la Elegía y Marcha, su Misa de Cambridge y sus primeras dos sinfonías Una Sinfonía del Mar y Una Sinfonía de Londres; dos gigantes
románticos que duran una hora cada uno. Durante la 1GM, periodo en el que no
compuso nada, dio servicio médico en Francia y luego operó una legión de
artillería. Cuando esta terminó, volvió a componer, pero con grandes cambios en
su estilo. ¿Por qué ocurrió esto? En primer lugar, los horrores de la guerra
tumbaron su espíritu romántico y el compositor desarrolló convicciones
místicas. En segundo lugar, desde 1908 mantuvo contacto con Maurice Ravel,
quién le enseño a evitar excesos en su lenguaje musical y a simplificarlo. En
otras palabras, Ravel le enseñó los tan atesorados valores franceses del
balance y la proporción musical. Sus múltiples elegías de guerra incluyen la
Sinfonía Pastoral, las Cantatas Flos Campi; Dona Nobis Pacem y el oratorio
Sancta Civitas; mismas que son sus ejemplos más prominentes de dicho periodo,
el cual fue coronado por la “falsamente” profética Sinfonía No. 4 en Fa menor;
una pieza de música visceral que anuncia elementos propios al rock n’roll.
Cuando la 2ª Guerra comenzó, Vaughan-Williams componía su Sinfonía No. 5 en Re
menor. Sin embargo, esta obra no contiene trazas del conflicto y en oposición a
su sucesora, la Sinfonía No. 6.
Vaughan-Williams
compuso su Sinfonía No. 6 en Mi menor entre 1946 y 1947, aunque se estrenó
hasta 1948. Su instrumentación es para una orquesta con alientos triples
incluyendo un saxofón tenor, cuatro cornos, tres trompetas y trombones, tuba,
timbales, una sección de percusiones con una importante parte para xilófono,
arpa y cuerdas. Es una obra que refleja una profunda angustia humana, miedos y
rabias; sin duda es considerada una sinfonía de guerra, sin expresar
abiertamente un conflicto. El primer movimiento (Allegro) comienza con una masiva fanfarria en modo frigio que se
doblega angustiosamente y concluye en un episodio veloz para cuerdas. Una
melodía terrible aparece en la misma sección, acompañada por disonantes
melodías para los metales. Las cuerdas y los alientos llevan a un episodio
característico del compositor en el que una marcha usa modos de jazz moderno,
la cual se convierte en una danza de cabaret en los metales y las cuerdas. Esto
es seguido por un episodio lírico en violines que trae de vuelta la danza, más
densamente instrumentada y con síncopes rítmicos. Interpolaciones en fugato
traen de vuelta las fanfarrias angustiosas; mismas que se transforman en un
episodio mágico en las cuerdas en Mi mayor. La música crece hacia un coral de
metales que cierra con un angustiante fatalismo en Mi menor. El segundo
movimiento (Moderato) está basado en
una figura sincopada de tres notas que se repite como un mantra, pasando por
todas las familias instrumentales, como los alientos y las cuerdas, anunciando
una inminente catástrofe; como si un gigante se aproximara. Esto se interrumpe
por una fanfarria masiva en los metales y un silencioso interludio en el modo
frigio. La fanfarria es expuesta por los alientos y después por las cuerdas,
seguidas por una delicada, silenciosa y sensual melodía impresionista. El
mantra de tres notas regresa más poderoso y fuerte que antes, llevado por
trompetas y tambores; misma que concluye en una ronda que pareciera invocar a
Marte. El movimiento cierra en una plañidera melodía para oboe que recuerda la
fanfarria junto con los chelos. Pareciera entonces que estos dos movimientos
han servido como una introducción, ya que el drama de la sinfonía recae en los
dos movimientos siguientes. El Scherzo (Allegro
vivace) es un tour de force para la orquesta, comenzando en un violento
fugato en los metales y que cruza por todos los instrumentos, incluyendo el
xilófono. La violencia avanza como si se tratase de una flota de bombarderos
dispuestos a soltar su carga a una población indefensa. Una melodía de jazz
aparece en el saxofón, una que anunciaría el swing y el rock n’ roll, introduce
el trío en el que ésta se replica en un tutti orquestal. El fagoty intoduce una
fuga diablólica y disonante que trae de vuelta el tour de force inicial, con
apariencia diferente y yuxtaponiendo una melodía lenta con cuerdas rápidas. La
danza de jazz del trío se mezcla con la melodía del scherzo, tropezándose una
con otra y concluyendo en un coral masivo para alientos y metales; uno que
termina en una cascada hacia la nada. La Nada, mismo concepto en el que parece
estar basado el Epílogo (Moderato).
Los instrumentos de metales y percusiones están casi ausentes y la música nunca
va más allá de una dinámica en piano.
Una melodía fantasmagórica flota sobre un paisaje desolado en cuerdas y
alientos, usando una escala cromática basada en Mi. Una interpolación para
trompetas, misma que recuerda a Holst, interrumpe este desarrollo continuo,
creando espacio para una lamentosa melodía para obos. La melodía principal del
movimiento regresa en los cornos con sordina quienes suenan distantes, luego
solo en cuerdas a la octava. Las arpas se unen en una interpretación fugal de
esta desolada melodía. Los alientos proponen una nueva entrada para melodía de
oboe, ahora centrada sobre Mi bemol/Mi menor, dando un sentido de paz y
descanso mientras la música se disipa hacia el lugar de donde vino, la Nada.
Para el momento en
que Vaughan-Williams comenzó su sexta sinfonía, la guerra ya había terminado y
el mundo estaba consciente de las terribles atrocidades a las que llevaría la
tecnología si llegaba a caer en malas manos, como las exterminaciones masivas o
la aniquilación nuclear. Muchos críticos vieron en la obra un fresco de los
horrores y las consecuencias de la guerra moderna: el director de orquesta
Malcolm Sargent creyó ver en el scherzo la muerte del jazzista Ken “Snakehips”
Johnson y su orquesta durante el Blitz y el resto de los músicos vieron la
devastación atómica en el Epílogo. Vaughan-Williams negó tales alegatos
musicales y consideraba la sinfonía como “música absoluta”, sin embargo, le
dijo a algún amigo que dicho epílogo era la visión musical del Paraíso
agnóstico y a su esposa que era un Nunc Dimittis. ¿Será entonces que el
compositor habrá encontrado paz interna a pesar del horror de esta 2ª Guerra
que vivió? La música habla por ella misma.
Richard Arnell: La última victoria del Imperio Británico.
Richard Arnell nació
en 1917, cuando su país estaba en medio de la 1GM. Él es uno de los
compositores ingleses más injustamente negados en nuestra era, a pesar de su
don para la melodía. Su padre estaba en el negocio del desarrollo inmobiliario.
Sin embargo y sin considerar la importante fortuna familiar, el joven Richard
encontró mucha oposición para volverse música, y a pesar de ello entró en 1935
al Royal College of Music, con John Ireland como su mentor en composición.
Inmediatamente después, Arnell siguió un camino de vida sui generis. Se casó
joven y en junio de 1939 fue con su esposa a la Feria Mundial de Nueva York.
Tal y como ocurrió con Britten, Stanley Bate, Sir Arthur Bliss y muchos otros
artistas, Arnell quedó varado en EUA cuando la Gran Bretaña declaró la guerra a
Alemania en Septiembre. Por el resto de la guerra, se quedó en Nueva York,
haciendo amistad con artistas como Virgil Thomson, Mark Rothko y en especial
con Bernard Herrmann; director de orquesta que se convertiría en el campeón estadounidense
de sus obras y que estrenaría sus primeras piezas con la orquesta de la CBS.
Arnell se volvió muy popular en EUA, estrenando sinfonías, conciertos, ballets
y música de cámara. Uno sólo puede preguntarse porqué regresó a Inglaterra y a
lo que sería el olvido. Quizás extrañaba su hogar después de todo, lo cual
sería probable ya que en primer lugar empezó a trabajar para la BBC en
Norteamérica desde 1944 y en segundo, dedicó varias composiciones a eventos
británicos, incluyendo su Sinfonía No. 3
en Mi bemol, Op. 40. Comenzó a escribirla en 1944 y la concluyó en agosto
de 1945, justo en el mismo instante en que la guerra mundial tenía un final
atroz al otro lado del mundo. Arnell la dedicó “al valor político del pueblo
británico” y también, pero sin expresarlo, a la memoria de su madre, quien
falleció a causa de un bombardeo tardío del Blitz en 1942. No obstante y a
pesar del tema, la sinfonía pasó por muchos problemas para ser ejecutada.
Cuando Arnell regresó en 1947 a Inglaterra para enseñar en el Trinity College
of Music, sometió la sinfonía para aprobación del consejo de radiodifusión de
la BBC. Le llevó 3 años para ser leída y aprobada y otros dos para ser
finalmente radiodifundida por la BBC Northern Orchestra bajo Norman del Mar. Al
año siguiente en 1953, fue producida por Sir John Barbirolli en el Festival de
Cheltenham, pero con muchos cortes al final, mismos que afectaron su disfrute y
la obra no se estableció en el repertorio. En efecto, la sinfonía debe ser
escuchada en toda su gloria: está escrita para una gran orquesta y dura más de
una hora. Su lenguaje es muy original, aunque evoca a Sibelius y a Bax evitando
imitaciones baratas.
La sinfonía abre (Andante con moto) con lánguidas líneas
en las cuerdas, antes que una fanfarria en las trompetas sirva como llamado a
las armas. Una línea ascendiente en los chelos, misma que se volverá un motivo
unificador se afirma silenciosamente en las fanfarrias, las cuales son
repetidas en otros instrumentos. Una línea en los alientos junta los dos temas,
la fanfarria heroica y el tema ascendiente, en los metales y alientos. Una
melodía más dura para cuerdas lleva a un episodio algo melancólico, sólo para
ser rotas por el insistente llamar de las fanfarrias, concluyendo en el
establecimiento de la tonalidad principal de Mi bemol mayor. No obstante,
regresa la oscuridad en las cuerdas y alientos. Esto da pie al segundo
movimiento (Allegro assai), que
comienza en una veloz y angustiada melodía para cuerdas que se quiebra
constantemente, llevando a la introducción sibeliana del tema principal en Mi
bemol mayor en los violines, noble y heroico. El tema es ensalzado y armonizado
por toda la orquesta; representa la esencia y la valentía del pueblo. La interpretación
es puramente majestuosa, llevando los metales a buen uso, sobre todo en el
primer clímax heroico en Do mayor. Un tema menos comprometido comienza en los
alientos, a veces amenazado por los metales, quienes lenta pero constantemente
recuerdan el tormentoso inicio del movimiento. El motivo ascendente del primer
movimiento se escucha y éste comienza una sección en fuga para cuerdas y
alientos, evocando amenazas lejanas sin recurrir a efectos militaristas. La
lucha comienza dramáticamente: un oboe abre una sección agitada en el que el
tema heroico se impone ante la disonancia en la tonalidad de Si bemol/Si mayor.
El tema ascendiente aparece desde el fondo de los alientos hacia las cuerdas,
pero es interrumpido por paredes metálicas; concluyendo en un remolino en el
que se impone la melodía heroica en un solo para trombón y luego en los cornos.
Una sección más tranquila en Mi mayor trae sosiego a las cuerdas y alientos.
Luego, una variación juguetona del tema heroico comienza en Fa mayor en los
alientos, seguida de una majestuosa interpretación en Mi bemol mayor para toda
la orquesta; una que recuerda a los flamantes cornos que usa Sibelius al final
de su Quinta sinfonía, ya que celebran el triunfo de la valentía. El movimiento
termina aparentemente con una suave variación del tema, pero cierra con un
sorprendente fortissimo en los
metales. El tercer movimiento (Andante)
es como una elegía para los caídos. Incluso es difícil de determinar en un comienzo
la tonalidad aquí; sería mejor clasificarlo como politonal. Una sombría
variación del tema heroico suena en los clarinetes, seguido por un canto
fúnebre en las cuerdas. La música es aterradora en todas las familias de
instrumentos. Un lamento oscuro se escucha en las cuerdas, acompañado de una
ligera melodía en los alientos. El sufrimiento se vuelve universal mientas
figuras disonante circulan en los chelos hacia los alientos. El caos se invoca
mientras una escalera de tonos salta a los metales, creando una sensación
pesada mientras tropieza acorde tras acorde. Este lamento se vuelve un grito al
aumentar la disonancia. De repente, recuerdos del heroísmo aparecen y se
imponen luchando en los metales contra la disonancia. Este ambiente se disipa a
una sección pensativa para alientos y cuerdas. Un acorde en Mi bemol mayor de
repente aparece y trae aún más angustia en todos los instrumentos, sobre todo
los metales. Cuando esto se disipa, una atmósfera más reflexiva se abre en las
cuerdas, liderada por chelos y violas y centrada en la tonalidad de Si menor.
Los metales añaden su voz dramática a dicho canto, eventualmente llorando por
los caídos en procesión fúnebre. Gradualmente, las reminiscencias de la marcha
reestablecen la noble tonalidad de Mi bemol mayor; la cual modula a Mi menor,
cerrando silenciosamente. El cuarto movimiento es el Scherzo (Presto), que es una especie de danza
rural por la liberación, la cual abre en Sol mayor en metales y cuerdas. Los
ritmos marcan síncopes rústicos antes que un resoplido de trompetas convierta
la danza campirana en un galope. Mientras el ambiente se disipa, una nueva
melodía de danza aparece en las cuerdas, luego en los alientos; una que suena a
una veloz danza en cuadrillas, una que tropieza constantemente. Esto lleva a
una lenta sección del trio, una danza para dos en La bemol mayor, interpretada
por cuerdas, alientos y metales. Vuelven entonces las danzas campiranas, más
estables y alegres, pasando a través de varias tonalidades, antes de
constituirse en un galope en Do mayor. La danza lenta regresa, solo para ser
interrumpida por las trompetas que cierran esta parte. El quinto movimiento (Andante maestoso) en Mi mayor/menor, es
casi como un discurso introductorio que anuncia la victoria en cuerdas y
metales principalmente. El sexto, último y más largo de los movimientos (Allegro) es una celebración que se
desarrolla en forma de rondó rapsódico. Abre con una fanfarria que anuncia el
tema triunfal en Si bemol mayor usando todos los recursos orquestales. El tema
se desarrolla de manera descendiente y regresan las fanfarrias. Una melodía con
el corno inglés baja de tono la celebración al reintroducir el motivo
ascendente escuchado en movimientos anteriores; mismo que desarrolla un nuevo
tema para las cuerdas, cuya esencia de danza recuerda el scherzo;
característica que se expande aún más al unirse alientos y metales. Cuando el
baile termina, partes de la fanfarria son evocadas, al igual que el motivo
ascendente. El tema triunfal se escucha en Do y La mayor, antes de expresarse
en toda su gloria en Si bemol mayor; esta vez más determinado a triunfar en
metales y cuerdas. No obstante, se estrella ante un acorde de Mi menor. Luego,
el tema se presenta en una nueva variación, menos seria y aún más cromática en
cuerdas y alientos. Esta variación se convierte poco a poco en una afirmación
de ser mientras es interpretada continuamente en la tonalidad base de este
movimiento. Esta se desarrolla en una fuga que presenta el tema en Re mayor,
gradualmente convirtiéndose en algo más salvaje y siendo retada por disonancias
en los metales. Las fanfarrias del inicio se mezclan entonces con la
disonancia, hasta que llega el tema triunfal y toma su lugar en Fa y Do mayor,
lleno de gallardía. El tema se transforma en un episodio más lírico para
cuerdas y alientos, mismo que recuerda a Bax. Esto evoluciona a una ronda celta
en Si bemol mayor con todos los instrumentos en
una celebración sin límites, la cual modula a la tonalidad madre de Mi
bemol mayor, concluyendo la sinfonía festivamente.
Gran Bretaña terminó
la Guerra triunfando con el resto de los aliados. No obstante, tuvo que
enfrentar la pérdida de su Imperio Colonial al final del conflicto, más
específicamente al no poder proteger a sus aliados griegos durante su guerra
civil en 1946. Una tras otra, las posesiones británicas de ultramar declararon
su independencia, a veces pacíficamente como la India o la Costa de Oro en
África; otras veces bajo violentas insurrecciones como aquella que ocurrió en
Malasia. El pedestal que ocupaba el Imperio fue transferido y dividido entre la
Unión Soviética y los Estados Unidos; una división que aún crea estragos en
nuestra era. La música académica tonal en la Gran Bretaña duró todavía una
década más después del fin de la guerra. Después, en los años 60, los estilos
post-seriales y de la Escuela de Darmstadt invadieron la escena y muchas
composiciones románticas encontraron gran oposición, mientras que el Imperio se
hundía en el horizonte junto con todos sus “antiguos orgullos y devociones”,
tan proféticamente expresado por H.G. Wells más de 40 años antes.
Sebastián Rodríguez Mayén
*Entre otras
curiosidades, Ralph Vaughan-Williams era sobrino nieto de Charles Darwin por
parte de su madre.
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