Cosmopolitan Composers: Delius and his American interests II

(Versión en español abajo)

Frederick Delius remained fond of his American memories for a long period after he left that country. Even his early failure on American subjects, the Florida Suite, didn’t stop him to continue composing on them later in his career. Between 1896 and 1902, he composed two works named Appalachia but to different extents and means. Nonetheless, they bear the same source of inspiration: an “Old Slave song” telling the hard story of Black Slaves being sold down the Mississippi River, being separated often from their friends and families. While Delius never travelled up to the Father of the Waters, he was nevertheless affected by the still vibrant remnants of the slave culture, since many free African Americans still endured harsh, near-slavery conditions and were to face segregation some years later. Nonetheless, some of them were able to crawl out of these hardships by exploiting their innate musical abilities. Gradually, new musical genres saw light, starting with religious spirituals, minstrels and ragtime; which then evolved into blues, jazz, gospel and much later into rock and roll. However, many musical afroamericanisms are included in Delius’ music, as well as “white” American elements, long before they became popular or commonplace. The two pieces here are separated as much by ten years one from each other, but their premieres are separated 80 years one from each other.

Appalachia, an American Rhapsody is the first of them. Composed in 1896, it is scored for a full orchestra plus two harps. The piece starts very softly with a trombone line accompanied by flutes, almost like enveloped by the morning mists of a marshland. This first call is echoed by horns and then by strings and woodwind. Nature has been awakened. Woodwind cries imitate the sound of water birds that swim over a river of harps and pizzicato strings, but also evoking a banjo. A dancing theme is heard on brass, then on woodwind. Another interpolation of woodwind and harps is heard. Bassoon and oboe play the first exposition of the slave song over the banjo drone. Trumpets continue playing it, while strings present a secondary theme. Horns introduce a new, more contemplative section. The dancing theme is heard slower on woodwind and strings, passing again into brass. The slave song is evoked one more time on the same instrumental combination. Then it passes into violins and violas in F minor, modulating to major in woodwind, surrounded by chromatic, jazz-announcing chords. The melody passes into fortissimo through the orchestra. Percussion in the bottom changes the mood into a march, like a 4^th July parade. The well-known Dixie Land and Yankee Doodle melodies are heard in full brass in extremely solemn guise, evoking memories of a not-so long ago Civil War, almost as if it was some kind of conciliatory measure between the involved. As the marching procession subsides, remnants of the Dixie march are heard away in strings and woodwind. A motive from the first section is heard again, as night falls into the countryside, concluding on a line on solo oboe. As the listener may have caught, this piece may be a philosophically shortened version of both the Florida Suite; reason that might disappointed the composer, who subsequently left it “forgotten” on a drawer. It was not restored and premiered until 1986.

The second version of this work is Appalachia: Variations on an Old Slave Song. It was composed from fragments of the American Rhapsody between 1902 and 1904 and score for an ever larger orchestra of triple woodwind, 6 horns, 3 trumpets and trombones, tuba, timpani, percussion, 2 harps and strings. It also demands for a mixed chorus and a baritone soloist in the end. The work starts with a horn call on eights, much like in the rhapsody, announcing dawn over a misty marsh. These calls are ornamented by strings, harps and woodwind. A variation of the melody is counterpointed against the calls. They stop when a very impressionistic motive appears on woodwind and strings, yet they return on contrabasses. Suddenly, a very well-known motive from the Rhapsody is heard on woodwind over arpeggios. Contrabassoon repeats the call before a faster melody enters on woodwind, much like a dance that escalates into all the instruments. A fragment of the song is intonated majestically by horns and all brass, then by strings and woodwind, like the morning sun. Trumpets and cellos emerge into a new section, slower and less strong sounding, as the day marches on calmly on woodwind and strings. We listen to the theme, the old slave song properly, on an English horn. A series of ten variations follows, some of them recalling aspects of the Rhapsody: the first one has the horns in spotlight, in minor mode, then modulating into major on woodwind. The second one is a fast variation, broken on fanfares in all instrumental families, until the theme is clearly stated by strings. The third starts in strings that break the second part of the melody in a syncopated dance, developed gradually in all instruments. The main melody is heard on trombones and tuba, much foretelling Copland and other Americana composers. A softer, more ruminative section is heard on strings. The opening section of this variation returns with some changes on development, including woodwind. The fourth variation enters with fugato strings and fanfare figures, this time recalling much more Richard Strauss than foretelling Americana. The fifth variation starts on cellos and violas, and it is probably the most properly said variation; since the theme is developed into new byways, first in strings, second in woodwind, then on trumpets. A new development is introduced by strings, concluding on an F-mixolydian chord that restates majestically the theme on trombones, concluding by the first entry of a wordless choir. The sixth variation is a reminder of the first and fifth, starting on horns, but developing into all the instrumental families gradually. The theme itself changes, since more developments are heard than just plain repetitions of the melody. The announcing motive of the opening is heard once more on woodwind, followed by the rhapsody motive, this is followed by variations of the horn calls as well as repetitions. The theme is softly heard once more on English horn, followed by the wordless choir. The seventh variation is a waltz-like one on strings and woodwind, having a solo violin playfully crossing all over the instrumental texture. The theme is heard on horns in the ending, once more accompanied by the wordless choir. The eighth variation starts on flutes, decorating a gloomy passage more than a happy one, before reintroducing the theme in major and developing around it, marvelously framed by a bass tuba line. The variation leaves calmly on woodwind, once more with the choir singing “la, la, la”. The ninth variation is a blitz march, rounded by syncopated percussion, and formed of the fanfare calls that decorated former variations. This section recalls a little bit of the march of the rhapsody, but without using well-known melodies. Unlike the four preceding variations, this one is not closed by the choir. The tenth and final variation is introduced by strings which play fragments of the main melody but to different developments, framed by trumpet calls. When these variations end; the choir enters a capella singing the slave song “After night has gone comes the day”, marvelously on chords that equate to some gospel and spiritual music. After their song has ended, the orchestra enters on woodwind and strings into a gradually mysterious, contemplative atmosphere that flows like the “mighty stream”, the Mississippi River, evoked in the song. Wordless choir reintroduce the song in A-flat minor/major on flutes before the baritone sings “O Honey I’m going down the River in the morning”, responded by male choir “Heigh ho, heigh ho, down the mighty River”, evoking the sadness of slaves about to be sold. The Baritone sings to his beloved “and don’t you be so lonesome, love, and don’t you fret and cry”; then a radiant exit in F major lets the choir sing of hope “For dawn will soon be breaking”, heralding with incredibly syncopated counterpoint, characteristic of future Americana, the slave will meet again someday with his love and family “across the mighty stream” on an unison in fortissimo. Then the choir breaks on chromatic and modal chords as well as the orchestra which evoke finally the grandeur of the river as the slaves sail away into the distance. A final coda uses the “rhapsody” motive as closing theme, fading away calmly in strings.

Delius was to premiere this work in 1904 in Germany and in 1907 in Great Britain, to some success. In between, he was to compose the masterpiece of his American period Sea Drift, a cantata based on poems by America’s greatest romantic symbolism poet, Walt Whitman. This is a work equally imbued with American musical memories, but tempered by a mystic, somber undertone.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Compositores cosmopolitas: Delius y sus intereses en América II

Frederick Delius conservó con gran alegría sus recuerdos de Estados Unidos durante mucho tiempo después de dejar ese país; ni siquiera su primer fracaso en temas estadounidenses, la Suite Florida, lo detuvo a seguir componiendo sobre ellos más adelante en su carrera. Entre 1896 y 1902, compuso dos obras de nombre Appalachia, pero llevadas a distintos términos y finalidades. Sin embargo, ambas tienen como fuente de inspiración una antigua canción de esclavos que cuenta la difícil vida de los esclavos negros que eran vendidos en las riveras del Misisipí, siendo comúnmente separados de sus amigos y familiares. Aunque Delius nunca llegó a viajar hasta “el Padre de las Aguas” (nombre dado al río por los indígenas), él estuvo en contacto con los aún vibrantes remanentes de la cultura esclava, ya que muchos afroamericanos libres tenían que seguir soportando condiciones de trabajo atroces y casi esclavas, a las cuales se sumaría la segregación años más tarde. No obstante, muchos de ellos supieron como escapar de esta adversidad explotando habilidades musicales que les eran innatas. Gradualmente, nuevos géneros musicales nacieron de ellos, comenzando con los spirituals, minstrels y el ragtime; que a su vez evolucionaron en blues, jazz, góspel y mucho más tarde en el rock and roll. Sin embargo, muchos de estos elementos musicales afroamericanos se encuentran en la música de Delius, al igual que elementos “blancos” estadounidenses, mucho antes de que se volvieran comunes o populares. La composición de estas piezas orquestales está separada por casi diez años una de la otra, pero sus estrenos están separados por casi ochenta años.

Appalachia, una rapsodia norteamericana es la primera de estas obras y fue compuesta en 1896 para una orquesta convencional más dos arpas. La obra comienza suavemente en una línea musical para el trombón, acompañada por las flautas, casi como si estuviera envuelta por la bruma matutina de una ciénaga. Este primer llamado es prontamente respondido por los cornos y posteriormente, por cuerdas y alientos. La naturaleza ha despertado. Gritos en los alientos imitan el ruido de aves acuáticas que nadan sobre un rio de arpas y cuerdas en pizzicato, uno que imita el sonido de un banjo. Un tema de danza de escucha en los metales, luego en los alientos. Una segunda interpolación de alientos y arpas se escucha. El fagot y el corno inglés tocan la primera exposición de la canción esclava sobre el pedal de banjo. Las trompetas continúan desarrollándolo, mientras que las cuerdas presentan un tema secundario. Los cornos introducen una nueva y contemplativa sección. El tema de danza se escucha más lentamente en alientos y cuerdas, pasando de nuevo a los metales.  El tema  de danza se repite más lentamente en alientos y cuerdas, pasando de nuevo a los metales. La canción esclava se repite con el mismo desarrollo, que pasa a violines y violas en fa menor, que modula a mayor en los alientos y está rodeado de armonías cromáticas y premonitorias del jazz. La melodía pasa a ser entonada en fortíssimo por toda la orquesta, adornada por percusiones que poco a poco la convierten en una marcha, como si se tratara de un desfile del 4 de julio. Las muy conocidas melodías de Dixieland y Yankee Doodle se escuchan en los metales con gran solemnidad, evocando fugaces memorias de una Guerra Civil no ocurrida hace mucho, como tratándose de una medida conciliatoria entre los bandos. Cuando la procesión termina, remanentes de la marcha de Dixie se escuchan alejarse en cuerdas y alientos. Un motivo de la primera sección se escucha de nuevo, mientras que la noche cae sobre el paraje, concluyendo en una solo de oboe. Como el oyente se ha podido percatar, esta pieza bien podría ser una versión filosóficamente reducida de la Suite Florida, razón por la que el compositor se decepcionó y la dejó olvidada en un cajón. No es hasta muy recientemente que fue restaurada y estrenada en 1986.

La siguiente versión de la obra se titular Appalachia: Variaciones sobre una Antigua canción de esclavos. Fue compuesta a partir de fragmentos de la Rapsodia Norteamericana entre 1902 y 1904 para una orquesta aún más grande constituida de alientos triples, seis cornos, tres trompetas y trombones, tuba, timbales, percusiones, dos arpas y cuerdas. La obra exige al igual un coro mixto y al final, un solo de barítono. La pieza comienza con una llamada de corno en octavas, casi como en la rapsodia, evocando un brumoso amanecer sobre el pantano. Estos llamados son ornamentados por las cuerdas, arpas y alientos. Una variación de la melodía se oye en contrapunto a los llamados. Éstos se detienen cuando un motivo muy impresionista entra en los alientos y cuerdas, solo para continuar en los contrabajos. De repente, un motivo muy conocido de la rapsodia suena en los alientos que tocan sobre arpegios. El contrafagot repite la llamada antes de que una veloz melodía entre en los alientos, casi como una danza que gradualmente penetra en todas los instrumentos. Un fragmento de la canción se escucha majestuosamente en los cornos y en todos los metales, posteriormente repetido en las cuerdas y los alientos, como el sol matinal. Las trompetas y los chelos emergen en una nueva sección, más lenta y menos poderosa, mientras que el día avanza en los alientos y cuerdas. Escuchamos el tema, la canción esclava propiamente dicho, en un corno inglés. Una serie de diez variaciones sigue una tras otra, algunas de ellas evocando aspectos de la rapsodia: La primera tiene a los cornos como instrumento principal, en modo menor, que modula a mayor en los alientos. La segunda es una variación rápida, quebrada por fanfarrias en todas las familias instrumentales, hasta que el tema es bien establecido por las cuerdas. La tercera comienza en las cuerdas, quienes rompen la segunda parte de la melodía en una danza sincopada, desarrollada gradualmente por todos los instrumentos. El tema principal es entonado por los trombones y la tuba, anunciando a Copland y muchos otros compositores de la escuela nacional estadounidense. Una melodía más suave y contemplativa se oye en las cuerdas. La sección inicial de la variación regresa con algunos cambios en el desarrollo e incluyendo a los alientos. La cuarta variación entra con cuerdas en fugato y fanfarrias, recordando más la música de Richard Strauss que profetizando el nacionalismo americano. La quinta variación comienza en los chelos y las violas y es propiamente dicho la mejor variación: el tema es desarrollado a partir de su base en nuevas formas, primero por las cuerdas, luego por los alientos y finalmente por las trompetas. Un nuevo desarrollo es introducido por las cuerdas, concluyendo en un acorde de Fa mixolidio que reestablece majestuosamente el tema en los trombones, concluyendo en la primer entrada del coro sin palabras. La sexta variación es un recordatorio de la primera y la quinta, comenzando en los cornos, pero desarrollando en todas las familias instrumentales. El tema cambia, ya que aparecen muchos desarrollos en vez de llanas repeticiones de la melodía. El motivo anunciante del comienzo de la obra se escucha en los alientos, seguido por el motivo de la rapsodia, lo cual es seguido por variaciones de las llamadas del inicio y repeticiones. El tema se oye suavemente en el corno inglés, proseguido del coro. La séptima variación es una especie de vals en las cuerdas y alientos, incluyendo un pasaje para violín solo que cruza a través de la textura instrumental. El tema se escucha en los cornos al final, de nuevo acompañados por el coro. La octava variación comienza en las flautas, que decoran un paisaje sombrío más que uno alegre, antes de reintroducir el tema en modo mayor y desarrollando sobré el, maravillosamente sobre una línea de bajo en la tuba. La variación se esfuma calmadamente en los alientos mientras que el coro canta “la, la, la”. La novena variación es una marcha veloz, rodeada de percusión en síncope y conformada por las fanfarrias que servían de adorno en variaciones pasadas. Esta sección recuerda un poco la marcha de la rapsodia, pero sin emplear melodías ajenas. A diferencia de las últimas cuatro variaciones, esta no cierra con el coro. La décima y última variación es introducida por las cuerdas que tocan solamente fragmentos de la melodía principal, pero con desarrollos diferentes y rodeados de llamados en las trompetas. Cuando estas variaciones concluyen, el coro entra a capella cantando la canción de esclavos “Cuando la noche se ha ido, regresa el día”, en acordes maravillosos que se equiparan a la música góspel y spirituals. Cuando su canción ha terminado, la orquesta entra en alientos y cuerdas para imaginar un ambiente misterioso y contemplativo que fluye como el “majestuoso torrente”, el rio Misisipí, evocado en la canción. El coro sin palabras reintroduce la canción en La bemol menor/mayor en las flautas antes de que el barítono entre cantando “O cariño mío, marcharé río abajo por la mañana”, siendo respondido por la sección masculina “Heigh ho, heigh ho, iré rio abajo”, evocando la tristeza de los esclavos a punto de ser vendidod. El barítono responde a su amada “no te sientas sola, amor, no te atormentes ni llores por mí”. Esta sección es seguida por una radiante salida en fa mayor que canta el coro con esperanza “Ya que pronto el alba llegará”, anunciando igualmente con contrapunto sincopado, característico de la futura escuela nacionalista estadounidense, que el esclavo pronto volverá a encontrar a su amada y a su familia algún día “a través del majestuoso río” en un unísono en fortíssimo. El coro rompe en acordes cromáticos y modales al igual que la orquesta que evocan la grandeza del río, mientras que la barcaza de esclavos desaparece en la distancia. Una coda final usa el motivo de la rapsodia como tema final, que desaparece silenciosamente en las cuerdas.

Delius estrenaría esta obra en 1904 en Alemania y en 1907 en la Gran Bretaña, con cierto éxito. Durante ese periodo, compuso lo que sería su obra maestra de su periodo estadounidense A la deriva en el mar, una cantata basada en poemas del poeta romántico-simbolista más grande de los Estados Unidos, Walt Whitman. Esta obra está igualmente llena de memorias musicales de su estadía en ese país, pero matizadas por un tono místico y sombrío.

Sebastián Rodríguez Mayén.