Who’s that composer III? Gavriil Popov, another victim of the Soviet art bureaucracy.

(Versión en español abajo)

As we have seen some months earlier, the Soviet apparatus did not only limit itself to purely societal and economic concerns; artists were to be watched closely and carefully for any dissident behavior: Shostakovich was repeatedly victim of the assaults by the Stalinist intelligentsia, as well as his fellows Aram Khachaturian, Sergei Prokofiev or Nikolai Myaskovsky. Many similar stories happened as well in both plastic arts and letters; this second matter being more hardly repressed, since words can drill deeper into human reason than sound or sight. Writers like Pasternak or Solzhenitsyn, Poets as Akhmatova or Yevtuschenko and playwrights as Meyerhold or Mikhoels were carefully watched over and penalized for any divergent texts or works; sometimes paying with their lives in and out of gulag camps. This vigilant censorship over the arts did not end with Stalin’s death; it only softened during the government of Khrushchev, and it was reapplied without too many fatalities during the Brezhnev era. As said before, composers suffered less from this evil imposed to them; their obligations were limited to artistic humiliation and subjugation to the ideas of the regime. Sometimes they did it with free will like composer-bureaucrat Tikhon Khrennikov, who was to become General Secretary of Soviet Union Composers; sometimes they just abided to rules like Gavriil Popov, whose most radical works were almost doomed to oblivion.

Gavriil Popov was born in Novotcherkassk in 1904, in the Oblatsk (region) of Rostov. He studied, as Shostakovich did, in the Leningrad Conservatory. Most historians and chroniclers would say Popov and Shostakovich share almost parallel lives, and they do not get it wrong: Both studied in the same school, yet with different teachers; both were highly regarded concert pianists, even playing together during the premiere of Stravinsky’s Les Noces for 4 pianos, percussion ensamble, choir and soloists. Both musicians shifted into composition by 1930, and Popov’s First Symphony and Shostakovich’s own fourth share the same musical universe. For this same reason, both composers and compositions were blatantly and systematically attacked during the 1936 Formalist decree. As a consequence Popov’s symphony was blacklisted, and Shostakovich kept his own in a musical drawer. Both composers “rectified” their musical ways before the party with their second and fifth symphonies correspondently, and both composed patriotic works during WWII. Unfortunately, both composers were attacked once more during the Zhdanovschina policy of 1948 and were required to humiliate completely before the party’s artistic canons. Here is where their parallels diverge: Shostakovich was to play as a double agent composing solemn “socialist realism” works on one hand and on the other, writing truly modern and anti-canonic pieces. On the contrary, Popov lost heart and his spirit was subjugated to write only “propagandistic” works, still sometimes containing ironic undertones as his Symphony No. 6 “Festive”, one of his very last works. Nonetheless, the true Popov may be found in the works ranging from his Symphonic Suite No. 1 to his Symphony No. 3 “The Heroic”/“The Spanish”, yet his true self is found especially in his massive, lavishly scored and sound embracing Symphony No. 1, Op. 7.

There are no words that can do enough justice to this marvelous symphonic piece, which in contrast to the avant-garde tendencies of reduced scoring, calls for a massive late romantic orchestra as Shostakovich’s Fourth does: quadruple woodwind, including parts for a whole piccolo flute section in the finale; eight horns, four trumpets (three in B-flat, one in D), 3 trombones, tuba, two timpani sets, percussion including tubular bells and xylophone, 2 harps, celesta and a large body of strings. The symphony itself is a sonic heritage of the 20^th century up to 1930: its soul talks about Mahler’s grandeur, Stravinsky’s and Hindemith’s rhythmic revolution, Berg’s and Schoenberg’s expressionism and Scriabin’s desire for heavenly ecstasy. It even uses quarter tones as sound ornaments borrowed from Berg, Carrillo and Bartok. It also foresees many other post-war musical movements like minimalism, exemplified by constantly repeating patterns, rhythms and drone notes; old complexity shown by sound masses and also some degree of spectral music. The symphony has a programmatic nature related to socialism: it was dedicated to Popov’s father, an educator described as a “worker and fighter on the front of proletarian culture”. Its three movements are inspired by three different states in mankind’s growth: struggle and failure, humanity and finally, the energy, will and joy of the victor’s work. The symphony starts with a dash of sound (Allegro energico). A fugue in lower strings escalates into almost every family of the orchestra. These sounds, accompanied by xylophone, may evoke factory sounds, also well put by Mosolov and Prokofiev, contemporaries of Popov. It is now clear to us the struggle starts in an industrial environment, proper to the age before the October Revolution. A new motoric motive is heard repetitively in strings and woodwind, which introduces new rhythmic developments into the music, which descends whirling into a brass barrier. This barrier reboots the fugal writing first in this section, then on strings, stopping on two solemn drum rolls. A more heavy paced section gives away into a clarinet section that transforms into a C minor heavy lament, using the 8 horns in the orchestra; even with some quarter tones that make music more poignant. The lament continues darkly on strings and woodwind, striving upwards until it reaches violins and brass. A clash of cymbals introduces an orchestral scream, one echoed and felt by all instrumental families, framed by ominous timpani strikes, almost like a march of doom and despair. When this painful procession fades away in clarinets, menacing fanfares are heard on muted horns, accompanied by ferocious percussion strikes and brass blows; fragmented as they recall some of The Rite of Spring. A new fugue section begins, again dark and desperate, first on cellos and double basses, then on bassoons and clarinets. Struggle is on again, now clashing in brass and woodwind, again including quarter tones in piccolo. The factory sounds are heard again, rising and falling through all the instruments, clashing against percussion rolls and strikes. Trumpets and horns anxiously strive upward into a gigantic sound clash in E flat major; ending on a massive dissonant descending stairwell as triumph has not been achieved. Catastrophic clusters and quarter tones contribute into this massive orchestral tutti, almost anarchical, which comes to close into a fanfare and a tam-tam strike. Struggle is heard again on xylophone, but halted gradually by percussion strikes and brass chorales, yet it seems to start over; until a calmer section comes in muted trombones. Strings play an anxious elegy, bottomed by ominous timpani strikes and horn fanfares, which escalate music into a tremendously dissonant cry, reminiscent of Stravinsky. Struggle music starts one more time, as if unquashed, from this funeral music; accompanied by incipient woodwind and trumpet war fanfares in quarter tones, which will be quoted by Shostakovich in his Fifth Symphony, albeit without the quarter tones. The fanfares are heard now in strings as brass plays the chaotic struggle music, framed now by bass drum and tam-tam strikes. Dissonant clusters in horns and trumpets surround a new struggle section; each time more densely scored and surrounded by an almost mystical string melody, which ends on a massive C major/minor chord. It is another orchestral cry; marching from E minor into C minor and surrounded by dissonant brass ornaments. Defeat is at hand. Music starts fading gradually from the great sound masses; a solo for viola and cello, almost as a final elegy, glooms over a desolate landscape. However, struggle music begins once more in strings; it is not over as the enemies of the cause would desire. Woodwind and brass join into the music once more, suddenly stopped by a bass drum strike. Struggle has been avoided. A dissonant pattern in cellos and violas is heard repetitively against an always moving lament in violins; sometimes being pushed forward by rhythm. This dark lament is suddenly joined by brass and woodwind as well, only to be stopped by a swift bass drum strike. New dissonant figures are heard against this low string pattern, now only in cellos, as violas accompany horns. A bass drum strikes. Silence. Another bass drum reintroduces funeral music, stopped again by a new strike. The same procedure is heard again three times more until a total pianissimo. The movement ends with a sense of hopelessness.

The second movement (Largo con moto e cantabile) starts in woodwinds and harp, softly and in a definite F-sharp minor center. A playful melody is intoned by English horn; one of delicate nature, almost contemplative but never abandoning its ludic idea, underlined by pizzicato strings. The melody passes now into a flute that plays around a violin solo, then next to a clarinet, making a whimsy quartet along with harp; then joined in quintet by a celesta. The sound masses of the last movement are missing; a new more chamber like environment is now primordial. Strings, both upper and lower enter to replace the solo instruments into the melody, joined partly by woodwind and brass. Clarinets play mysterious scales along with strings, almost evoking Holst. Their pace is interrupted again by a Russian voice in the English horn; who plays again a solo melody, swiftly interrupted by brass. A more deeply sounding string melody in E flat minor, filled with compassion rather than with sadness or sorrow, progressively escalates into the major mode in a certain act of tenderness; as the music hearkens back to lyricism of Tchaikovsky and Rachmaninov. A quiet horn call introduces a mystical passage in flutes and strings, almost impressionistic, and while music stands in slow motion; it contains syncopated rhythms. The melody passes now into brass and strings, then back into mysterious woodwind. A very soft string passage begins in that same atmosphere, almost like dreaming placidly. Horns introduce a more deranging line, yet nuanced by soft strings and timpani, almost like avoiding a nightmare. A new section begins with rhythmic syncopations, yet it transforms into a lyric scene for strings and horns in D-flat major; that calls back both Holst and Rachmaninov, touching the human heart for good. A more somber and dissonant passage begins in woodwind, shrouded by uncertain brass fog. However, the melody returns, still nuanced by half-step dissonance and percussion blows. A very discordant trombone melody and fanfares reminds us of the darker aspects of men, which may turn the dream into a nightmare. This ends as a bass drum strike, and string chords that subside into silence. A string passage reintroduces the calm D-flat melody in strings and woodwind, which slows down and keeps quiet while passing into a mystical B major tonality. Pizzicato strings recall the melody in F sharp minor of the beginning, along with a solo for violin of very Russian flavor, which dialogues with the English horn. This part of the symphony ends on a quiet chord in strings and woodwind. The final movement (Scherzo) begins swiftly on dark violoncello patterns, recalling the opening movement, followed by a hit on xylophones and drums; a musical cell that is repeated three times, before developing up in the orchestra in woodwind. A more urgent motive passes on through strings and brass, very Scriabinesque. The “factory music” returns in the form of a broken, syncopated march on drums and brass characterized by trombone lines and glissandi. This is followed by a grotesque march, much in the mood of Shostakovich; that ends in a soft variation for woodwind, horns and strings. Horns in the bottom announces a heavy return of music, again in a martial exposition, more dance like than before, ending in a massive round in E flat major. All instruments dance in repetitive fashion, before they are stopped by the grotesque music. Heavy brass interpolations and string glissandos mark the dance, before the scherzando motive briefly returns; which suddenly stops on a horn tripping-descending scale. Drums announce a new musical development with chromatic flutes and broken musical phrases. A trumpet blow is heard, building into trombones and grotesque string tremolos. A short interlude for woodwind begins, followed by strings playing the same melody; which ends on a massive brass fanfare in C minor: Triumph has been achieved. This is followed by the gigantic, ecstasic, even orgasmic coda. Beginning with a tremendous horn fanfare, its pace slows and accelerates. Bells toll, instruments play out of tune; the sound masses are gigantic enough to contain this lavish expression. A trombone phrase interrupts this celebration, bringing back the industrial, repetitive music. However, the celebration of Titans returns striving, always heading into a desired final climax in C major. It arrives, but it is briefly interrupted by a highly dissonant chord. Yet, it returns gloriously and brilliantly, bringing the symphony to a luminous close.

Popov’s First symphony was so good, it actually won second place in a Bolshoi Theatre competition in 1932; two years before even it was completed. When it was premiered in 1935; the symphony, in spite of its socialist program, was harshly criticized for not “portraying correctly soviet class ideology” and banned. While Popov and fellow Shostakovich got the ban lifted, it was a short lived victory. As said before, both composers were denounced on the 1936 formalist declaration, and their musical and personal futures were uncertain. Popov’s symphony was obscured, forgotten, and it was only rescued during the Glasnost in 1989 by conductor Gennady Provatorov.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Quién es ese compositor III? Gavriil Popov, otra víctima de la burocracia del arte soviético.

Como lo hemos visto ya hace algunos meses, el aparato del Soviet Ruso no se limitaba únicamente a cuestiones sociales y económicas. Los artistas eran también vigilados cuidadosamente y de cerca para evitar cualquier comportamiento disidente: Shostakovich fue muchas veces víctima de asaltos por parte de la intelligentsia estalinista, al igual que sus colegas Aram Jachaturián, Sergei Prokofiev o Nikolai Myaskovsky. Historias similares eran comunes en las artes plásticas y en las letras; este segundo ámbito siendo aún más regulado por las autoridades, ya que las palabras penetran más a fondo en la razón humana que el sonido o la vista. Escritores como Pasternak y Solzehnitsyin, poetas como Ajmátova o Evutschenko y dramaturgos como Meyerhold o Mijoéls eran vigilados sin cesar y penalizados por cualquier obra que se considerara divergente, por más inocente que esta fuera, pagando con su libertad o con la vida dentro y fuera del Gulag. Esta censura atroz no terminó con la muerte de Stalin, solo fue velada parcialmente durante la era Kruschev y reaplicada, pero sin mucha fatalidad en la era Brézhnev. Como fue dicho antes, los compositores estaban menos sujetos a tal censura; muchas veces sus penas “criminales” consistían en humillarse artísticamente ante las ideas del régimen, a veces con completa consciencia de sus actos como Tijón Jrénikov, que se convertiría en Secretario General de la Union de Compositores Soviéticos; otras veces simplemente siguiendo las absurdas reglas del juego. Tal es el caso de Gavriil Popov, cuyas obras más radicales fueron casi condenadas al olvido.

Gavriil Popov nació en Novotcherkassk en 1904, dentro del óblast (región) de Rostov. Estudió, tal y como Shostakovich, en el Conservatorio de Leningrado. Muchos historiadores y cronistas se atreverían a decir que Popov y Shostakovich mantuvieron vidas paralelas, y no se equivocan: Ambos estudiaron en la misma institución, aunque con profesores diferentes. Ambos eran grandes pianistas de concierto, incluso llegando a tocar juntos durante el estreno de Les Noces de Stravinsky para 4 pianos, ensamble de percusiones, coro y solistas. Ambos músicos se volvieron compositores de oficio hacia 1930 y tanto la Primer Sinfonía de Popov como la Cuarta de Shostakovich comparten un distintivo universo musical. Por esa misma razón, tanto éstos compositores como sus obras fueron atacados y demonizados sistemáticamente durante el decreto formalista de 1936; como resultado, la Primera Sinfonía de Popov fue prohibida y Shostakovich sabiamente guardó la suya en un cajón. Ambos compositores “rectificaron” sus carreras musicales ante el partido con la segunda (Popov) y quinta (Shostakovich) sinfonías y ambos compusieron música patriótica durante la 2GM. Desafortunadamente, los dos fueron atacados nuevamente durante la doctrina Zhdanov de 1948 y ambos fueron obligados a humillarse completamente bajo los cánones artísticos del partido. Aquí es donde estas vidas paralelas comienzan a divergir, ya que Shostakovich jugaría a ser un doble agente musical, por un lado componiendo obras solemnes del más puro “realismo socialista” y por el otro, componiendo música totalmente modernista y anti-canónica. Por el contrario, Popov perdió su espíritu de lucha y se subyugó a las ideas del régimen, componiendo obras propagandísticas; si bien a veces estas contienen ironía connotada como su Sinfonía No. 6 “Festiva”, una de sus últimas obras. No obstante, el verdadero Popov se encuentra en las obras dispersas entre su Suite Sinfónica No. 1 hasta su Sinfonía No. 3 “La Heróica” o “Española”. Pero, creo que su verdadero ser se encuentra en su masiva, fastuosamente instrumentada y sónicamente poderosa Sinfonía No. 1, Op. 7.

No hay palabras que hagan suficiente justicia a esta maravillosa obra del sinfonismo soviético, que en oposición a las tendencias vanguardistas de orquestaciones reducidas, requiere de una gran orquesta romántico-tardía tal y como la cuarta de Shostakovich: alientos cuádruples, incluyendo partes para una sección completa de flautines en el final; ocho cornos, cuatro trompetas (tres en Si bemol, una en Re), tres trombones, tuba, dos sets de timbales, percusiones incluyendo campanas tubulares y xilófono, dos arpas, celesta y un gran conjunto de cuerdas. La sinfonía constituye una herencia sonora del siglo 20 hasta 1930: su alma musical nos habla del gigantismo de Mahler, de la revolución rítmica propuesta por Stravinsky y Hindemith, del expresionismo de Berg y Schoenberg y finalmente, del deseo scriabinesco de un divino éxtasis. Incluso, la obra contiene cuartos de tono como ornamentos extraídos de las obras de Berg, Carrillo y Bártok. También anuncia movimientos musicales de la posguerra como el minimalismo, ejemplificado en constantes patrones repetitivos, ritmos y notas de pedal; al igual que antigua complejidad ejemplificada por las masas de sonido y hasta cierto punto música espectral.  La sinfonía es de una naturaleza programática relacionada al socialismo: está dedicada al padre de Popov, un educador descrito en sus propias palabras como un “obrero y luchador en el frente de la cultura proletaria”. Sus tres movimientos fueron inspirados por tres distintos estados en la madurez del ser humano: Lucha y fracaso, humanidad y finalmente, la energía, la voluntad y la alegría de la obra triunfal. La  sinfonía comienza con un chispazo de sonido (Allegro energico). Una fuga en las cuerdas graves escala hacia casi todas las familias de la orquesta. Estos sonidos, acompañados por el xilófono, evocan sonidos de fábrica, expuestos contemporáneamente por Mosolov y Prokofiev. Nos es claro que la lucha comienza en un ambiente industrial, previo al que existía antes de la Revolución de Octubre. Un nuevo motivo motriz se escucha repetitivamente en las cuerdas y los alientos; el cual introduce nuevos desarrollos rítmicos en la música, que desciende girando hacia una barrera de metal. Ésta rebota la fuga, entonada por las trompetas, luego por las cuerdas, deteniéndose en dos solemnes redobles en el tambor. Una sección más lenta comienza con un solo para clarinete que se transforma en un hondo lamento en Do menor, usando los ocho cornos de la orquesta; que incluso tocan en cuartos de tono para ensalzar la naturaleza caótica de la música. Este lamento continúa oscuramente en las cuerdas y los alientos, montando hasta los violines y los metales. Un golpe en los címbalos introduce un “grito” orquestal, que es rebotado a través de la orquesta y subrayado por golpes ominosos en los timbales, ritmo que se convierte en una marcha de condenación y desesperación. Cuando esta dolorosa procesión se disipa en los clarinetes, se escuchan fanfarrias amenazadoras en los cornos con sordina, acompañadas por feroces golpes de percusión y resoplidos en los metales; que son fragmentados y recuerdan La Consagración de la Primavera. Una nueva fuga comienza, de nuevo oscura y deseperada, primero en los chelos y los contrabajos y posteriormente en fagotes y clarinetes. La lucha sigue, esta vez estrellándose en los metales y los alientos, de nuevo incluyendo cuartos de tono en el flautín. Los sonidos de fábrica se oyen otra vez, alzándose y cayendo entre todos los instrumentos y estrellándose contra redobles y golpes en las percusiones. Las trompetas y los cornos luchan ansiosamente para montar hasta que son detenidos por un enorme estallido en Mi bemol mayor; concluyendo en una escalera descendiente de disonancia ya que el triunfo no se ha logrado. Clústeres catastróficos y cuartos de tono contribuyen a este masivo tutti, casi anárquico, que se cierra con una fanfarria y un golpe del tam-tam. La lucha se escucha otra vez en el xilófono, pero es gradualmente detenida por golpes percusivos y corales de metales; y aunque comience de nuevo, una sección tranquila empieza en trombones silenciados. Las cuerdas entonan una ansiosa elegía, concluida con timbales ominosos y fanfarrias en los cornos, que escalan hacia un grito tremendamente disonante, con reminisencias de Stravinsky. La lucha comienza una vez más, como si no hubiera sido aplacado, de esta música fúnebre; acompañada por alientos incipientes y fanfarrias de guerra en cuartos de tono, las cuales serían interesantemente, citadas en la quinta sinfonía de Shostakovich, salvo que sin los cuartos de tono. Estas fanfarrias son replicadas en las cuerdas y los metales tocan la música caótica de lucha, enmarcada por golpes en el bombo y el tam-tam. Clústeres disonantes en los cornos y las trompetas rodean  una nueva sección de lucha; cada vez más densamente orquestada y rodeada de una melodía quasi-mística en las cuerdas, terminando en un masivo acorde de Do mayor/menor. Es otro grito orquestal; uno que marcha entre Mi menor y Do menor y es rodeado por disonantes ornamentos en los metales. La derrota es segura. La música gradualmente se desvanece de aquellas grandes masas de sonido; un solo para viola y chelo, casi como una elegía final, levita sobre un paraje desolado. Sin embargo, la música de lucha comienza una vez más en las cuerdas, ésta no se ha terminado como los enemigos así lo querrían. Los alientos y los metales se unen a la lucha, pero son detenidos por un golpe del bombo. La lucha se ha evitado por la fatalidad. Un patró disonante en los chelos y las violas se escucha repetidamente en contra de un emotivo lamento en los violines; a veces acelerado por el mismo ritmo. A este lamento se unen los metales y los alientos también; solo para ser detenido por un rápido golpe en el bombo. El patrón se repite solo en los chelos, ya que esta vez va en contra de nuevas figuras disonantes en violas y cornos. Se escucha un golpe de bombo. Silencio. Otro golpe del bombo reintroduce ésta música fúnebre, detenida una vez más por un golpe. Este proceso se oye tres veces hasta llegar a un pianissimo total. El movimiento termina con una sazón falta de esperanza.

El segundo movimiento (Lagro con moto e cantabile) comienza en los alientos y el arpa, suavemente y sobre un centro tonal en Fa sostenido menor. Una melodía alegre es entonada por el corno inglés, una de naturaleza delicada, casi contemplativa pero que nunca abandona una idea lúdica, subrayada por cuerdas en pizzicato. La melodía pasa a una flauta que toca alrededor de un solo para violín, luego acompañándose de un clarinete y haciendo un feliz cuarteto con un arpa; el cual se vuelve un quinteto al unirse la celesta. Las masas de sonido del movimiento anterior están ausentes; un ambiente de música de cámara se vuelve primordial. Las cuerdas, agudas y graves, entran para sustituir a este singular quinteto, al que se unen parte de los alientos y los metales. Los clarinetes tocan misteriosas escalas junto con las cuerdas, evocando un poco la música de Holst. Su paso es interrumpido por una voz muy rusa en el corno inglés; quien toca una melodía en solo, velozmente interrumpida por los metales. Una profunda melodía en Mi bemol menor, llena más bien de compasión que de lamento, escala gradualmente hacia el modo mayor en un acto de delicadeza; mientras que la música recuerda el lirismo de Tchaikovsky y Rachmáninov.  Un silencioso anuncio de corno introduce un pasaje místico en las cuerdas y flautas, casi impresionista y aunque la música se mueva lentamente; esta contiene ritmos sincopados. La melodía pasa hacia los metales y las cuerdas, sólo para regresar a una misteriosa línea de alientos. Un dulce pasaje comienza en aquella atmósfera, casi como un sueño plácido. Los cornos comienzan una línea un poco más amenazante; que sin embargo es matizada por suaves cuerdas y timbales, casi evitando una pesadilla. Una nueva sección comienza en ritmos sincopados, la cual termina en una escena lírica para cuerdas y cornos en Re bemol mayor; una que recuerda a Holst y Rachmáninov otra vez y que toca las fibras humanas del corazón. Un pasaje más sombrío y disonante comienza en los alientos, rodeado por una niebla de alientos. Pero la melodía regresa, matizada por disonancia en semitonos y golpes en las percusiones. Una discordante melodía para trombón y fanfarrias nos recuerdan los aspectos más oscuros del hombre; aquellos que podrían volver del sueño una pesadilla. Esto termina con un golpe del bombo y acordes en las cuerdas que se silencian poco a poco. Un pasaje de cuerdas reintroduce la calmada melodía en Re bemol mayor, la cual ralentiza y modula a una tonalidad mística de Si mayor. Las cuerdas en pizzicato recuerdan la melodía en Fa sostenido mayor del comienzo, que dialoga junto con el corno inglés. Este movimiento concluye en un callado acorde en las cuerdas y los alientos. Esta parte de la sinfonía concluye en un silencioso acorde en las cuerdas y los alientos. El movimiento final (Scherzo) comienza rápidamente en patrones oscuros para los violonchelos, recordando el movimiento inicial, seguidos por un golpe de xilófonos y tambores; esta célula musical se repite tres veces, antes de desarrollarse más a fondo en los alientos. Un motivo muy scriabinesco y urgente atraviesa de las cuerdas y los metales. La “música de fábrica” regresa en una marcha que está quebrada y sincopada en los metales y tambores, caracterizada por líneas de trombón con glissandi. Esto es seguido por una marcha grotesca, muy similar a las de Shostakovich; la cual termina en una suave variación para alientos, cornos y cuerdas. Desde el fondo, los cornos anuncian un apesadumbrado retorno de la música, de nuevo en exposición marcial pero más danzante, que culmina en una ronda en Mi bemol mayor. Los instrumentos danzan de forma repetitiva, antes de ser detenidos por la música grotesca. Pesadas interpolaciones de los metales y glissandi en las cuerdas señalan una vez más la danza, antes que el motivo del scherzando regrese brevemente; el cual se detiene ante una escala descendiente en los cornos, la cual se tambalea. Los tambores anuncian un nuevo desarrollo con flautas cromáticas y escalas musicales fragmentadas. Un resoplido se escucha en las trompetas, creciendo hacia los trombones a través de grotescos trémolos en las cuerdas. Un corto interludio para alientos comienza, seguido por las cuerdas, el cual concluye en una masiva fanfarria en Do menor: Hemos triunfado. Esto es proseguido por la coda del movimiento: gigantesca, extasiada e incluso orgásmica. Comenzando con una tremenda fanfarria en los cornos, su paso alterna entre aceleración y aletargamiento. Suenan campanas, los instrumentos tocan fuera de tono; las enormes masas de sonido sirven para contener esta fastuosa expresión del ser. Una frase para trombón interrumpe esta celebración, ya que trae de nuevo la música industrial y repetitiva. Sin embargo, la titánica celebración regresa luchando, siempre dirigiéndose a un clímax final en Do mayor. Este llega, pero es brevemente interrumpido por un acorde altamente disonante. Sin embargo, el clímax vuelve brillante y gloriosamente, trayendo la sinfonía a un cierre luminoso.

La Primera sinfonía de Popov fue tan buena en un principio, que ganó segundo lugar en una competencia del Teatro Bolshói en 1932; dos años incluso antes de ser completada. Cuando se estrenó en 1935; esta sinfonía, muy a pesar de su programa socialista, fue terriblemente criticada por “no retratar correctamente la ideología soviética de clases” y fue prohibida. Mientras que Popov y su colega Shostakovich lograron repeler la prohibición, fue una victoria que no duró mucho. Como dije antes, ambos fueron denunciados en la declaración formalista de 1936 y su futuro tanto musical como personal era incierto. La sinfonía de Popov quedó oscurecida, olvidada y solo fue rescatada durante el Glasnost en 1989 por el director de orquesta Gennady Provatorov.

Sebastián Rodríguez Mayén.