Contemporary voices V: Russian and Chinese Symphonies after the Cold War

The decade of 1980 saw the collapse of State communism in Eastern Europe and Asia. While in first instance there was a final escalation of the Cold War with the West, the Soviet failure at Afghanistan and the growing capitalization of China during that period eroded the Communist political system and economy, pushing forward to modernization and contact with the Capitalist West. In Russia, Mikhail Gorbachev rose to power in 1985 and began the short-long road to the opening of Russia and Eastern Europe to the West, first with the economic reform known as perestroika (restructuration) and later with the political reform known as glasnost (transparence). The economical faltering accelerated transition from state communism to the free market, and the political reform allowed civil liberties for the first time in Russia, the Soviet Republics and the satellite nations of the Warsaw Pact; political prisoners like Andrei Sakharov were liberated; banned works like Vladimir Nabokov’s novels were published integrally and one by one of the Eastern Europe satellites became democracies in a sweeping episode of peaceful revolutions in 1989, except of course for Romania. Finally, the Soviet Union collapsed in 1991 and free elections were held for the first time in many of its former members. On its hand, China was developing strong relationships with the USA from the last years of Chairman Mao in the mid 70’s, much in spite of the exclusive American support to the “liberal” Republic of Taiwan. The Cultural Revolution, a maoist effort to suppress western and capitalist ideas in China, was pronounced dead with these agreements and suddenly, Chinese intellectuals were allowed to be in contact with the West again. Liberal ideas began to spring among in academia and even within political leaders, mostly because of the excessive corruption that still dominates Chinese politics, which was leaving China fall behind the liberalization proposed in other Communist countries. These ideas were finally to erupt into the actual world, concluding in a massive demonstration in Tiananmen Square during the first days of June 1989, which the government duly repressed in blood and fire; about 2500 people died and other thousands were injured and arrested. This halted more political and economic openings which would resume until a few years later in 1992 under the leadership of Deng Xiaoping. Consequently, arts became fully liberalized during these years; no longer were jazz, rock and protest songs banned; pop came in contact with American styles and became thus westernized and finally, avant-garde and modernist trends were no longer considered dangerous, formalist or anti-popular nearly everywhere within the socialist spheres. The symphonies here presented are the testimonial of these years of liberalization and onward.

Imants Kalnins: Rock, minimalism and the Soviet School

Imants Kalnins is one of Latvia’s most important composers. Born in the tides of war in 1941, he and his family survived the great cataclysm it supposed as the Baltic States passed first into Soviet, then into German and finally again into Soviet Russian hands. He was able to study music in one of the Conservatoires of the Soviet Union, putting great attention to all of the greatest forms of art music like opera, cantatas and symphonies, while at the same time (and in secret) he became familiarized with the Western vernacular styles, specially rock and jazz; he was able to do this because he smuggled in most of this material in spite of the official censorship. He has actually succeeded in blending the “popular” style with the canonic art forms, especially through symphonies and operas. He was also member of a rock band called 2xBBM, which only lasted about a year at the very end of the 1960’s before being banned by the Soviet authorities. Kalnins was also interested with Latvian folklore, especially with the Daina songs, which told about ancient heroes and national legends; a little bit like Sibelius more than half a century before him. All of these interests came to clash when writing his fourth essay in the symphony genre, his very own “Rock Symphony”. Composed in 1972 as a response to all of these gigantic influences, it is scored for a large sized orchestra with triple woodwind and brass, a great array of percussion including a drumset and bells and a final part for singer rather than a classical soloist, based on a poem by beatnik Kelly Cherry. All would have went well if not for the poem, which was banned for performance and subsequently the last movement became instrumental, only to be restored to the original in 1998.

The first movement, Allegretto, sounds like a proto-Philip Glass symphony, incredibly making resource of the ostinato element. A repetitive figure sounds in contrabasses, then in woodwind and finally into violins, horns and heavy brass, coalescing into an authentic rock climax proper to The Who or Queen rather than to the soviet school. A bolero style development ensues for a melody beginning in the English horn and harps with the drumset beating constantly in the bottom. After bassoons develop this chiaroscuro sounding folk melody, it passes into the strings almost like a tango, accompanied by flashing horn calls. Oboes and clarinets do their part, followed by flutes and lower strings, arriving into a massive brass climax, which ascends gradually over a contrapuntal development of a descending chromatic strings and flutes. When this first climax subsides, bassoons and horns reintroduce the development into violins, which grows again thanks to insistent clash in percussion, reaching a second multi-harmonic peak concluding on soft lines for the English horn. The second movement, Andante tranquillo, is greatly influenced by Prokofiev’s harmony and instrumentation, based upon a trinary form. It begins for a line in celesta and pizzicato strings alone, followed by a choir of woodwind singing chromatic melodies. A more pensive episode with tolling bells is allowed for the bass clarinet, with a counter-response in brass and strings in two separate, independent developments. The initial development reappears first softly in strings, then in harp and celesta. Strings play a new melody which fuses the first and second motives with a very distinctive character, concluding with the initial chromatic development now in the full orchestra. The third movement, Grave molto – Allegro festivamente, begins with a solemn melody for horns and trombones, clearly of Baltic origin. This develops immediately into a fugal, dance-like development for bells and cellos that recall sometimes Khachaturian’s second symphony, but its nature remains truly Baltic-Slavonic, made up of composite rhythms in 6/8 and 12/8. This festive melody continues in violas and cellos with harps and brass interpolations, always with the bells tolling in complement with timpani. An insistent xylophone arises and plays against an ostinato of brass and cymbals, effectively doubted to national elements, passing eventually into free strings and woodwind, now accompanied by a drum. This concludes before a massive wall of brass and cymbals which reintroduces initial melody. Yet the dance cannot be stopped now in cellos, trumpets and violins. Flutes take over this development, concluding the movement with lighthearted gestures and accompanied by cellos, mostly recalling a bit of Shostakovich. The final movement is based upon the poem “We Fill In The Gaps” from Kelly Cherry’s Lyric Cycle, becoming thus a complete innovation for Soviet music; its form is rhapsodic. The singer begins “When you left, I cried fiercely / then I died” accompanied in unison strings, followed by music that approaches the German school of Hindemith and Weill more than anyone else. The poem tells about a lost love, about vengeance “And love you in bed / and wrap this sweet sheet around you until you are dead”, and so the music rises in grief in trumpets and strings, arriving into a rock fanfare. The second stanza is quite more passionate “Oh, you - I know who you are / Dragon dragging your muffled fires through the chilled woods” over a Weillesque display in brass and percussion, accompanied by ostinatos of the first movement. The poem appeases reflecting upon death and despair. Now the arctic wind is evoked in strings as a rising gale “The colors of wind are cold /on a cold night”, and a march begins as the lover flees “with his bones clattering into the night”. Now as love is dead, a more solemn episode appears “hovering like a ghost”, anguished because it won’t talk and only float senselessly. Passion returns in a “pink dawn” as the heart flares up and down in hard brass. The poet is now sad, lingering for her loved one and self-pitying for her deep loss, in the end “making overtures towards a mockingbird” heard in the English horn. Suddenly the initial rhythm of the first movement returns, very dark in drums and flutes. Nonetheless, the music sounds quite hopeful “But as the fading sun clips you from my sight / I will remember you”, growing in sound into a majestic climax that somehow predicts the polish style of Kilar in strings, concluding the symphony in a highly spirited rock.

Jianer Zhu: Memoirs of the Cultural Revolution.

Jianer Zhu was born in the Anhui Province in 1922. He is one of the eldest living and most recognized composers in China today, having written works in every genre, both in Eastern and Western Styles. He started teaching music himself as a schoolboy and he became a popular songwriter during the Sino-Japanese war. Mao’s Revolution allowed him to take a higher step into music making, first into film music and later, granting him scholarships to study abroad in the USSR during the late 50’s. He returned to China in 1960, and worked with the Shanghai Opera and the Shanghai Film Studio with absolute freedom until 1966, year when the Cultural Revolution started.  This event, which Mao Zedong used as an ideological revolution against the remnants of capitalism and westernization in China, came to be an actual self-coup of titanic proportions, purging the regime of its most “bourgeois”, moderate, and thus undesirable, elements. Urban youths were forcefully transferred into the fields, mostly high educated people, to avoid any counterinsurgency. Arts were incredibly censored, purging every trace of Western influence and foreign texts were burned or banned from China. Deaths, of course, happened: between 2 and 5 million people died between 1966 and 1976, period which covers from the beginning of the Revolution to the death of Mao. He had initially declared the revolution was over in 1969, but it actually ended until that very moment in September 1976 when he left this world. Consequently, Zhu was banned from composing in Western style and changed temporarily to the national custom. Some of the works of this period, like the Heroic Poems, were actually set to the traditional Chinese orchestra before being transcribed to the Western one during the 1980’s and 1990’s. When the Revolution was over and China was opened again to the West, especially thanks to the American influence, Zhu came again to compose in modern style, this time including twelve-tone and avant-garde techniques into his work. One of this is his Symphony No. 1 of 1986, which is written for a large orchestra including a vast percussion section, and it is epic in size and scope. It meditates about the Cultural Revolution, the longings and sufferings of the people, intellectuals and artists and finally of how cloudy and uncertain the limits of a struggle of good vs evil or the true vs false have become in our days; if it has not been always like it. The movements are notated with question marks rather than with tempo markings or titles, which are more adapted to feelings of reactions. The work was so powerful it won first prize at a musical competition in Shanghai.

The first movement is then marked simply as “!” expressing thus surprise, alert, contempt. After a brass introduction with xylophones and untuned percussion indicating surprise, a Penderecki-like glissando introduces this alert feeling. A dodecaphonic theme emerges from bass clarinet, which is repeated in strings and woodwind, recalling mainly Shostakovich’s later period; which is unsurprising given the fact Zhu came in contact with his music during the 50’s and 60’s. Horns play along with trumpets distant fanfares, beginning immediately a new fast section in polychords which ends into brass fanfares. A quartet of strings emerges painfully among this chaos, with the solo violin dominating the discourse, suddenly being interrupted by contrabasses, starting a powerful motoric drive in ostinato which expands to the whole orchestra. This becomes then an episodic fanfare that alternates between instrument solos and more quiet scenes in woodwind and strings. An episode for percussion and strings ensues as a swift, whirling wild waltz, each time sounding higher. The use of harmonics and microtones is quite particular to this ambience of contempt, alert and instability; thus crafted more with a scenic color than functionally speaking. Eventually a trombone choir leads the activity into a massive climax of sounds, concluding with a fantastic percussion episode, traditional in Chinese battle music. This chaos subsides in a piano polychord, along with a haunting melody for the rarely occupied bass flute, recalling the initial theme. The second movement is marked as “?!” conveying confusion, angst, fear. It begins with a fast motoric motive in strings with wailing woodwinds, once again bringing Shostakovich to memory, especially in his Eight Symphony. Horns and trumpets answer with a nasty cackling. Trombones take now the melody among a xylophone ostinato, evoking all of this confusion that naturally arose from the contradictions of the “righteous” regime. Horns take now the lead among this chaos in a pompous march, grotesque and ferocious at the same time. The trio is distinctively Eastern, using cymbals, woodblocks and pentatonic melodies that evoke traditional Chinese music, played in strings and woodwind. The initial motive of strings returns, bringing back the scherzo’s angst, now in a magnified fashion and with multiple, haunting sounds that dissipate in percussion fanfares. The third movement is marked as “…”; this tries to express sorrow and sadness. Contrabasses play in col legno, like a slowed down funeral rite, accompanied by wailing cellos and violins that are duly joined by brass and woodwind, much like in Mahler’s final symphonies. A solo for oboe emerges in opposition with the dark, astringent sounds of lower strings, which evoke Chinese music once more. Here lies the expression of all the deep sorrow caused by the revolution, so many unwanted exiles and deaths. This becomes an episode that sounds like a cry, a desolate one; as if it were a cascade of tears in violins. The funeral ambience is now passed into deep, dark brass. Contrabasses pass now a melody into upper strings and arriving into brass and woodwind, clashing wildly into a wall; timpani are heard in the bottom like the sound of thunder. A new lament appears in the English horn, leading this funeral scene into the darkness. The fourth movement comes right away and is marked again “!”, indicating now a reaction, an answer, an awakening to all that happened. Thunder rises again in percussion an piano, announcing activity. The theme in the first movement receives now a fugal, powerful treatment in strings, developing violently and without stop: The forces which had been strongly contained have been awoken. This passes into a syncopated section in brass and woodwind, all time strengthened by percussion. The theme arises high in trumpets and trombones, now firmly stated, more as a complaint than anything else. The scherzo ambience returns in a folly of percussions and brass, with unmatched force and power. This solo for percussions and trumpets eventually crashes against itself, could this be a prophecy of the events that would happen some years later in Tiananmen? Suddenly, silence reemerges; a more quiet melody for harp and violin emerges in pseudo-tonal style, ascending into woodwind and strings, becoming thus a prayer for hope, for more liberal atmospheres. Nonetheless, the stormy ambience returns in a string fugue with brass, which becomes a more daring, dark melody for English horn, clarinet and strings, remembering the awakening is far from over.

Boris Tishchenko: Totally Formalist.

Boris Tishchenko was born in Leningrad in 1939. He survived with his family through the war years and made it intact through the following purges along. He started his music studies when he was 15 in the Leningrad College during the first years of the Thaw with Galina Ustvolskaya, who was a former pupil of Shostakovich. When he graduated in 1957, he went on into the Leningrad conservatory, making there his degree, and in 1962 he was able to take classes with the great master finally. Shostakovich’s tutoring proved fruitful and productive because both collaborated with each other’s works; a gesture that lasted until Shostakovich’s death in 1975. Tishchenko wrote, like his master, works in every genre, and thus was perceived as his most direct successor. However, this didn’t came without controversy as he dared to produce works over forbidden poems like the Requiem of 1966, based on the homonymous text by Anna Akhmatova, gaining a lot of recognition and persecution coming from the party. His works from this period were highly focused on symphonic forms, which he mostly abandoned during the 1980’s, he only wrote again for orchestra in 1994, now completely off control the Soviet art bureaucracy, which actually became ineffective during Gorbachev’s rule. It was during that year Tishchenko composed his seventh symphony, which represents a vivid continuation of the Russian symphonism. The work, conceived for a very large orchestra including an extended percussion section, pays homage to the form so cherished by Shostakovich and developed equally by his contemporaries Alfred Schnittke and Valentin Silvestrov. Its great particularity lies on the fact that each of its movements could be considered as mini symphonies of their own.

Movement I begins with a soft clarinet melody that will develop unsurprisingly in bolero style, echoing a little of his master’s own seventh. This passes into violins lightly playing, and the melody itself seems to go awry, with increasing dissonance, with a trumpet constantly haunting in the bottom. The melody passes stealthily into the trumpets, now evoking some sinister threat as brass fanfares sound strongly with timpani and strings. Timpani start playing a more dancelike melody, developed by cellos and flutes. Violins add to this whirlwind of sound with trumpets, creating the sensation of an air wall, constantly trumping and developing multiple rhythms, recalling Stravinsky’s ballets. This becomes a danceable waltz, with powerful sounding Russian brass, with gooey trombone glissandi, followed by a powerful statement by the whole orchestra. Strings give away gradually into this dance, returning to the initial melody, which closes this part. Movement II begins like a dwindling cabaret dance, unimaginable during the lightest times of Soviet art bureaucracy. It begins in brass and passes into strings boldly, changing mood and instrumentation, each time closing with a chorus like statement. A drum roll confirms the burlesque ambience, enhanced by piano and xylophone, becoming a wild, unburdened dance in strings. This passes to turn into a jazz styled fugue and improvisation; the piano always plays free cadences, leading to its imitation by the whole orchestra; completely unbound with clashing percussions, like a bar fight. This is suddenly stopped by an ostinato in xylophones and trumpets – ostensibly the police – which calms off the fight and makes the melody return with enormous dissonance. Contrabasses play it again, regaining its initial order and momentum, eventually restored by violins, concluding with enormous wit in brass. Movement III begins with a soft, rather romantic melody in the English horn, interrupted by a drowsy horn call. This progresses into a more complex woodwind ensemble, all time accompanied by brass glissandi. The melody becomes increasingly dissonant, adopting polytonality and even some kind of twelve-tone admissions without ever being entirely serial. This becomes progressively a Shostakovich like chorale for woodwind, constantly wailing. This ambience passes into horns and trumpet, which accelerate its pace using composite rhythms in 7/8 and 8/8. A line for bassoon and contrabassoon slows down the speed into a more meditative landscape which upsurges like a polytonal cluster in woodwinds and strings, clashing against each other with brass, and most interestingly, without even requiring percussion. This scene dwindles in strings, returning to the main melody, now in clarinets, descending into the darkness. Movement IV begins with violins that play a melancholic melody. Cellos respond duly to this statement, with high sounding horn fanfares. A brass chorale sounds like far away in the night, with ascending cello lines and always accompanied by insistent horns and whistled sounds in woodwind, quite humoristic, with flute laughing. This is suddenly taken by strings which haunt over the theme of Movement II, yet with greater calm and without much humor. Cut melodies are heard on violins and horns, but also in trumpets, increasing in sound but never reaching polytonal climaxes. Glissandi effects in string microtones give some wit to the movement, which regains its initial mood, swiftly closing with a line in flutes, clarinets and cellos. A drum announces Movement V, beginning with a folk-like, Russian theme in piccolo and violins; this would be the guide for the rondo finale. Eventually the tune is taken in steps by the whole orchestra, with a descending line for clarinets and trombones in composite time. The melody is then heard on bassoons and clarinets, which immediately frenzies into brass and woodwind. The second theme enters in violins to cut off this frenzy and begins to develop independently on cellos. This becomes gradually a dense, chromatic line that equally grows into an orchestral climax. This is stopped by a more congruent melody in strings and xylophones, which evokes some of Shostakovich’s themes, concluding on a massive display of force and repeating the secondary theme but cut. This gives away into the first theme in cellos and bassoons, now acquiring a more carnival touch, strenghtened into a waltz by oboes and flutes. Celesta transforms the melody into a sweet lullaby which turns dissonant and nightmarish on strings alone, eventually subsiding calmly into a clarinet and flute. Immediately, the folk melody rises from this peace, unrelenting and unchallenged, sounding like a street carnival in all the orchestra, concluding the work.

In conclusion, all of these symphonic works have undoubtedly the seal of the Communist Era since they intrinsically pay homage to their predecessor musical school. Nonetheless, they have found their way into a new, more free age of experimentation both with sound, form and they were allowed to undergo fusions with Western style propositions like jazz, rock, and with modernist, avant-garde techniques like dodecaphonism, post serialism and microtonal avant-gardism achieving works proper to a new age of musical thought; always conserving a deep devotion for the former musical schools that once harbored its creators.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Voces contemporáneas IV: Sinfonías rusas y chinas tras la Guerra Fría

Los 80 vieron el colapso del Comunismo de Estado tanto en Europa Oriental como en Asia. Si bien en primera instancia hubo una poderosa escalada de la Guerra Fría con Occidente, el fracaso soviético en Afganistán y la creciente capitalización de China durante aquel periodo terminaron por erosionar el sistema político y económico comunista, obligando a una modernización y mayor contacto con el occidente capitalista. En Rusia, el nombramiento de Mikhail Gorbachov como Premier en 1985 comenzó el arduo camino de la apertura soviética y de Europa Oriental hacia occidente, primero con la reforma económica llamada perestroika (reestructuración) y luego con la reforma política llamada glasnost (transparencia). Las fallas económicas aceleraron la transición del comunismo estatal hacia el libre mercado y la reforma política permitió libertades civiles por primera vez tanto en Rusia como en las Repúblicas soviéticas y finalmente en los estados satélites del Pacto de Varsovia; prisioneros políticos como Andrei Sajarov fueron puestos en libertas; novelas prohibidas como las de Vladimir Nabokov fueron íntegramente publicadas y, uno por uno, los satélites de Europa Oriental se convirtieron en democracias durante un episodio fugaz de revoluciones pacíficas en 1989, salvo por Rumania, claro está. Finalmente, la Unión Soviética colapsó en 1991 y hubo por primera vez elecciones libres en muchos de sus ex miembros. China, por su parte, había desarrollado fuertes relaciones con EUA desde los últimos años de Mao a mediados de los 70 y muy a pesar del exclusivo apoyo estadounidense a la república “liberal” de Taiwán. La Revolución Cultural china, un esfuerzo maoísta para suprimir completamente las ideas occidentales y capitalistas, había muerto con dichos acuerdos y de inmediato, los intelectuales chinos volvían a estar en contacto con occidente. Las ideas liberales volvieron a expresarse en la academia e incluso entre ciertos líderes políticos, más que nada por la excesiva corrupción que aún permea el sistema político, y misma que estaba dejando atrás a China en comparación con otras naciones comunistas. Estas ideas irrumpirían en el mundo real, concluyendo en una manifestación masiva en la Plaza de Tiananmén durante los primeros días de Junio de 1989, misma que el gobierno reprendió con fuerza: casi 2500 personas murieron y hubo miles de heridos y arrestos. Esto detuvo muchas reformas políticas y económicas que solo serían retomadas hasta 1992 con Deng Xiaoping. Como consecuencia de todos estos cambios, las artes comenzaron a liberalizarse; tanto el jazz como el rock y las canciones de protesta fueron permitidas; el pop entró en contacto con el estilo norteamericano y entonces se occidentalizó y finalmente, las tendencias vanguardistas y modernistas dejaron de ser peligrosas, formalistas y antipopulares en casi todos los lares otrora socialistas. Las sinfonías aquí presentes son testimonio de éstos años de libertad y más allá.

Imants Kalnins: Rock, Minimalismo y la escuela soviética.

Imants Kalnins es hasta hoy uno de los compositores más importantes de Letonia. Nacido en el barullo de la guerra en 1941, él  y su familia sobrevivieron el gran cataclismo que ésta supuso al pasar los estados bálticos a manos soviéticas, luego alemanas y finalmente de nuevo a los soviéticos. Pudo estudiar música en uno de los tantos conservatorios de la Unión Soviética, poniendo gran énfasis en las grandes formas de música culta como son la ópera, las cantatas y las sinfonías, mientras que al mismo tiempo (y en secreto) se familiarizaba con la música vernácula de occidente, especialmente el rock y el jazz; esto lo hizo gracias a que lograba colar estos materiales muy a pesar de la censura oficial. Kalnins ha logrado mezclar en efecto, este estilo popular con las formas canónicas de arte, especialmente a través de sinfonías y óperas. También fue parte de una banda de rock llamada 2xBBM, la cual sólo duro un año a fines de los 60 antes de ser vetada por las autoridades soviéticas. Así mismo, Kalnins se interesaba en el folclor letón, especialmente en las canciones Daina, que contaban sobre héroes antiguos y leyendas nacionales, un poco como Sibelius más de siglo y medio antes. Todos estos intereses colisionaron al escribir su cuarta sinfonía, misma que llamó “Sinfonía del Rock”. Compuesta en 1972 como respuesta a estas influencias, está diseñada para una gran orquesta con alientos triples y metales, un gran sección de percusiones que incluye batería y campanas y una parte final para cantante en vez de solista, basada sobre poemas de la beatnik Kelly Cherry. Todo habría salido bien si no es por el poema, que fue prohibido para su ejecución y subsecuentemente el movimiento final fue instrumental, siendo restaurado hasta 1998.

El primer movimiento, Allegretto, suena como el prototipo para lo que sería una sinfonía de Philip Glass, con gran uso del ostinato. Una figura repetitiva suena en los contrabajos, luego en los aliento y finalmente en los violines, cornos y metales pesados, fundiéndose en un clímax de rock más propio a The Who o Queen que a la escuela soviética. La melodía adquiere un desarrollo estilo bolero, comenzando en el corno inglés y las armas con la batería siempre tocando en el fondo. Después de que los fagots desarrollan esta melodía popular claroscura, pasa a las cuerdas siendo casi un tango, acompañada por los cornos. Los oboes y clarinetes hacen su parte, seguidos por flautas y cuerdas, llegando a un masivo clímax en los metales, el cual asciende gradualmente sobre un desarrollo cromático contrapuntístico de cuerdas y flautas. Al disiparse este clímax, los fagots y los cornos reintroducen el tema a los violines, el cual se alza gracias a insistentes golpes de las percusiones, alcanzando un segundo pico multi-armónico que concluye en suaves líneas para el corno inglés.  El segundo movimiento, Andante tranquillo, está sin duda influenciado por la harmonía e instrumentación propias de Prokofiev y se compone de una forma trinaria. Comienza en una línea para celesta y cuerdas en pizzicato, seguido por un coro de alientos cantando una melodía cromática. Un episodio más reflexivo con  campanas armoniosas ocurre en el clarinete bajo, con una respuesta en los metales y las cuerdas en dos incidentes separados e independientes. El desarrollo inicial reaparece en las cuerdas, luego en el arpa y la celesta. Las cuerdas tocan una nueva melodía que fusiona los motivos uno y dos con un carácter distintivo, concluyendo con el desarrollo cromático inicial por toda la orquesta. El tercer movimiento, Grave molto – Allegro festivamente, comienza con una solemne melodía para cornos y trombones, de un claro origen báltico. Este se desarrolla inmediatamente como una danza fugal en el que las campanas y los chelos recuerdan a veces a Khachaturian, pero quedándose siempre fiel a la naturaleza eslavo-báltica, compuesta de ritmos complejos en 6/8 y 12/8. Esta melodía festiva prosigue en las violas y los chelos con interpolaciones de las arpas y los metales, siempre con las campanas y los timbales sonando en el fondo. Un xilófono se alza insistentemente contra un ostinato de címbalos y metales, efectivamente compuesto de elementos nacionalistas, pasando a las cuerdas y los alientos, acompañados por un tambor. Esto concluye frente a una gran pared de metales y címbalos que reintroduce la melodía inicial. No obstante, la danza no se puede parar en chelos, trompetas y violines. Las flautas toman este desarrollo, concluyendo el movimiento con gestos livianos acompañados por los chelos, ahora recordando a Shostakovich. El movimiento final se basa sobre el poema “We Fill In The Gaps” (Llenamos los huecos) del Lyric Circle de Kelly Cherry, convirtiéndose así en una innovación tanto para la música soviética; la forma del movimiento es rapsódica. La cantante comienza “Cuando te dejé, lloré mucho / luego morí” acompañada por cuerdas al unísono, seguida por música que se aproxima más que nada a la escuela germánica de Weill y Hindemith. El poema habla de una venganza romántica por despecho lo cual es confirmado por “Te amaría en mi cama / atándote a mis dulces sábanas hasta que mueras”. Por ende, la música se alza en pena en las trompetas y alientos, llegando a una fanfarria de rock. La segunda estrofa es más apasionada “Oh, tú – sé quién eres /Dragón que arrastra sus fuegos calmos por helados bosques” sobre un arreglo Weillesco en alientos y percusiones, acompañado por los ostinatos del primer movimiento. La poeta se calma, reflexionando sobre la muerte y la desesperación. El viento ártico es evocado por las cuerdas como una ventisca que se alza “Los colores en el viento están helados / en una noche fría” y una marcha comienza mientras el amante huye “con sus huesos tintinado hacia la noche”. Ahora que el amor ha muerto, un solemne episodio aparece “flotando como fantasma”, angustiado porque no puede hablar y solo flotar sin razón. La pasión vuelve en un “alba rosada” mientras el corazón se alza y cae en los alientos. La poetisa está triste, llorando por su amado y lamentándose por su pérdida “haciendo oberturas para un ruiseñor” que suena en el corno inglés. De repente, el ritmo inicial del primer movimiento vuelve en oscuros tambores y flautas. Sin embargo, la música se esperanza “Pero mientras el sol muriente te aleja de mi vista / sé que te recordaré”, creciendo en sonido hasta llegar a un majestuoso clímax  que predice el estilo que Kilar aplicará a sus cuerdas, concluyendo la sinfonía en un rock espiritoso.

Jianer Zhu: Memorias de la Revolución Cultural.

Jianer Zhu nació en la provincia de Anhui en 1922 y es hoy en día uno de los compositores más exiguos y más reconocidos de China, ya que ha escrito obras para cada género, tanto en estilo Oriental como Occidental. Comenzó enseñándose música a si mismo siendo apenas un párvulo y se volvió un cantautor popular durante los años de la Guerra Sino-Japonesa. La Revolución Maoísta le permitió llevar su música a un más alto nivel, primero escribiendo música para películas y más tarde, obteniendo becas para estudiar en la URSS a fines de los 50. Volvió a China en 1960 y trabajó tanto con la ópera de Shanghái como con el Estudio Fílmico de la ciudad con gran libertad hasta 1966, año de la Revolución Cultural. Este evento, mismo que Mao Zedong usó como revolución ideológica contra los remanentes del capitalismo y la occidentalización en China, resultó en realidad ser un autogolpe colosal para purgar al régimen de sus elementos más “burgueses” y moderados; alias indeseables. Los jóvenes urbanos fueron transferidos obligatoriamente al campo; casi todos siendo gente con un alto nivel educativo, para así evitar la contrainsurgencia. El arte fue terriblemente censurado, purgando toda influencia occidental y las publicaciones extranjeras fueron quemadas y prohibidas en China. Obviamente, hubo muertes: se estima que entre 2 y 5 millones de personas murieron a causa del evento que ocurrió entre 1966 y 1976, es decir entre el inicio de la Revolución y la muerte de Mao. Inicialmente, él había declarado el fin de la revolución en 196, pero en realidad esta terminó hasta ese momento de Septiembre de 1976 cuando Mao dejó el mundo. Por lo mismo, durante este periodo Zhu no pudo componer obras “occidentalizantes” y lo hizo al estilo nacional. Muchas de sus obras de este momento, como los Poemas Heroicos, fueron escritas para orquesta tradicional china antes de ser transcritos al modo occidental durante los 80 y los 90. Cuando la revolución concluyó y China volvió a abrirse a occidente, Zhu volvió a componer en estilo modernista, incluyendo técnicas dodecafónicas y vanguardistas en sus obras. Una de ellas es la Sinfonía No. 1 de 1986, la cual está diseñada para una gran orquesta y su visión y tamaño son épicos. La sinfonía medita sobre la Revolución cultural, las añoranzas y sufrimiento del pueblo, de los intelectuales y de los artistas al igual de que tan turbios e inciertos son los límites de las luchas entre el bien y el mal o entre lo cierto y lo falso en nuestros días; si no es que siempre han sido así. Los movimientos están notados con signos de puntuación más que con tempos o títulos. La obra fue tan significativa que ganó el primer premio de una competencia musical en Shanghái.

El primer movimiento solo se marca como “!” expresando sorpresa, alerta, desprecio. Tras una introducción en los metales con xilófonos y percusiones secas que justamente indican sorpresa, un glissando a la Penderecki introduce este sentimiento de alerta. Un tema dodecafónico emerge del clarinete bajo, mismo que se repite en cuerdas y alientos, recordando el periodo tardío de Shostakovich, lo cual no es de sorprenderse ya que Zhu entró en contacto con la música del grande durante los 50 y los 60. Los cornos y las trompetas entonan fanfarrias distantes, comenzando una sección rápida de poli-acordes que termina en fanfarrias de metales. Un cuarteto de cuerdas emerge dolorosamente entre del caos, con un solo de violín dominando el discurso, siendo interrumpido por los contrabajos, comenzando una sacudida de motor en ostinato que se expande por la orquesta. Esto se convierte en una fanfarria episódica que alterna entre instrumentos solistas y escenas calmas en alientos y cuerdas. Un episodio para percusiones y cuerdas sigue como un veloz vals, cada vez sonando más. El uso de armónicos y microtonos refleja realmente el ambiente de desprecio, alerta e inestabilidad: siendo entonces utilizados como color escénico que de manera funcional. Eventualmente, un coro de trombones lleva la actividad a un clímax sonoro, concluyendo con un fantástico episodio para percusiones, tradicional en la música china de batalla. Este caos se disipa en un poli-acorde en el piano, junto con una fantasmal melodía para la rara vez empleada flauta baja, recordando el tema inicial. El segundo movimiento está marcado con “?!” indicando confusión, angustia, miedo. Este inicia con un rápido motivo de motor en las cuerdas y alientos, recordando de nuevo a Shostakovich, esta vez su Octava Sinfonía. Los cornos y las trompetas responden con carcajadas horrendas. Los trombones llevan la melodía sobre un ostinato para xilófono, evocando toda la confusión que venía de las contradicciones del régimen “justo”. Los cornos se alzan y dirigen una fastuosa marcha, grotesca y feroz al mismo tiempo. El trío es definitivamente orienta, usando címbalos, cajas chinas y melodías pentatónicas que evocan la música tradicional china, entonada por cuerdas y alientos. El motivo inicial regresa, recordando la angustia del scherzo, ahora magnificada y con múltiples sonidos avasallantes que se disipan en fanfarrias. El tercer movimiento está marcado como “…”, expresando así dolor y tristeza. Los contrabajos tocan en col legno, como un rito funerario lentísimo, acompañado por chelos y violines a los que se unen los alientos y los metales, tal y como en las sinfonías finales de Mahler. Un solo para oboe emerge en oposición con los sonidos oscuros y astringentes de las cuerdas graves, evocando de nuevo la música china. Aquí yace la expresión de la tristeza causada por la revolución; por demasiados exilios forzosos y muertes. Esto se convierte en un episodio que suena como un grito desolado; como una cascada de lágrimas para los violines. El ambiente fúnebre pasa a los metales, esta vez profundamente. Los contrabajos pasan una melodía por toda la orquesta, misma que se estrella con una pared sonora; los timbales suenan por detrás como anunciando una tormenta. Un lamento aparece en el corno inglés, llevando esta escena fúnebre a la oscuridad. El cuarto movimiento surge de inmediato y de nuevo está marcado como “!”, esta vez indicando una reacción, una respuesta; un despertar ante todo esto que ha ocurrido. El rayo suena de nuevo en el piano y las percusiones, anunciando actividad. El tema en el primer movimiento recibe un poderoso tratamiento fugal en las cuerdas, desarrollándose violentamente y sin pausa: Las fuerzas antes contenidas se han desbordado. Esto pasa a una sección sincopada en los metales y los alientos, todo el tiempo reforzado por las percusiones. El tema se alza en las trompetas y trombones, ahora más como una queja. El ambiente del scherzo regresa locamente en las percusiones y los metales con un gigantesco poder. Este solo para percusiones y trompetas termina por colapsar sobre sí mismo, ¿podría ser entonces una profecía de los eventos que ocurrirían años después en Tiananmén? El silencio reemerge de la nada; una melodía tranquila para el arpa y el violín emergen en un estilo pseudo-tonal, ascendiendo entre alientos y cuerdas y convirtiéndose en una oración por la esperanza, por atmósferas más liberales. No obstante, el ambiente de tormenta vuelve en una fuga para cuerdas con metales; transformándose en una melodía oscura y desafiante para corno inglés, clarinete y cuerdas, recordando que este despertar no ha terminado.

Boris Tishchenko: Totalmente formalista.

Boris Tishchenko nació en Leningrado en 1939. Sobrevivió junto con su familia los años de la guerra y durante las purgas también. Comenzó sus estudios musicales cuando tenía 15 años en el Colegio de Leningrado, al mismo que se desarrollaban los primeros años del Deshielo, con Galina Ustvolskaya, antigua alumna de Shostakovich. Al graduarse en 1957, prosiguió sus estudios en el Conservatorio de Leningrado, realizando su carrera allí y en 1962 finalmente tomo clases con el gran maestro en persona. Las enseñanzas de Shostakovich resultaron fructíferas y productivas, ya que ambos colaboraron mutuamente en varias obras; un gesto que duraría hasta la muerte del maestro en 1975. Tischenko, como su mentor, concibió obras para todos los géneros y por lo mismo fue percibido como su sucesor directo. No obstante, esto nunca fue sin su debida controversia ta que producía obras sobre poemas prohibidos como su Réquiem de 1966, basado sobre el poema homónimo de Anna Akhmatova, ganando reconocimiento y persecución por parte del partido.  Sus proyectos del periodo se basaron ampliamente sobre formas sinfónicas, medio que abandonó durante los 80; escribió para orquesta de nuevo hasta 1994, ya fuera del control de la Burocracia artística soviética, misma que de por sí ya no era efectiva desde el gobierno Gorbachov. Fue ese mismo año que Tishchenko creó su séptima sinfonía, la cual representa una viva continuación del sinfonismo ruso. La obra, concebida para una gran orquesta con gran sección de percusiones, rinde homenaje a las forma tan apreciada por Shostakovich y desarrollada igualmente por sus contemporáneos Alfred Schnittke y Valentín Silvestrov.  Su gran particularismo es que cada movimiento puede ser considerado como una mini sinfonía.

Movimiento I empieza con una melodía para el clarinete que se desarrollará en forma de bolero, recordando un poco la séptima de su maestro. Así pasa a los violines ligeramente, desbocándose un poco con disonancia junto con una trompeta que suena insistentemente al fono. La melodía pasa furtivamente hacia las trompetas, evocando alguna siniestra amenaza mientras que las fanfarrias suenan con fuerza con timbales y cuerdas. Los timbales evocan entonces una melodía de danza, desarrollada por chelos y flautas. Los violines se agregan a este remolino sonoro con las trompetas, creando una pared de aire que constantemente se derrumba y desarrolla ritmos múltiples, recordando los ballets de Stravinsky. Esto se transforma en un alegre vals, con el poderoso metal ruso y glissandi en los trombones, seguido por una poderosa frase orquestal. Las cuerdas poco a poco cierran la danza, regresando a la danza inicial, así concluyendo esta sección. Movimiento II comienza como una danza cabaretera, completamente inimaginable incluso durante los tiempos más permisivos de la burocracia del arte soviético. La danza comienza en los metales, pasando valientemente hacia las cuerdas, cambiando modos e instrumentación, cada vez cerrando con un coro. Un redoble confirma el ambiente burlesco, reforzado por el piano y el xilófono, convirtiéndose en una danza para cuerdas. Esto a su vez pasa a una fuga jazzística con improvisación; el piano obra cadenzas libres, siendo imitado por la orquesta; desatada completamente con las percusiones, como en una pelea de bar. Esto se detiene ante un ostinato en xilófonos y trompetas – anunciando la llegada de la policía – que calma la pelea y hace que la melodía vuelva con enorme disonancia. Los contrabajos la repiten, haciéndola ganar peso y orden, eventualmente siendo restaurada en los violines y concluyendo ingeniosamente en los metales. Movimiento III empieza con una melodía suave y romántica en el corno inglés, interrumpida por somnolientas llamadas en el corno. Esto progresa hacia un ensamble complejo de alientos, acompañados de glissandi en los metales. La melodía se vuelve muy disonante, adoptando politonalidad y métodos dodecafónicos que no son seriales. Esto se convierte en un coral para vientos parecido a los de Shostakovich, que llora constantemente. Este ambiente pasa a cornos y trompetas, acelerando el paso en ritmos compuestos de 7/8 y 8/8. Una línea para fagot y contrafagot ralentiza la velocidad hacia un paisaje meditativo que termina por alzarse en un clúster politonal en los alientos y cuerdas, estrellándose constantemente en los metales e interesantemente, sin usar las percusiones. Esta escena se disipa en las cuerdas, retornando a la melodía inicial en los clarinetes y descendiendo a la oscuridad. Movimiento IV comienza con los violines tocando una melodía melancólica. Los chelos responden a esta propuesta, con grandes fanfarrias. Un coro de metales suena en la lejanía de la noche, con líneas ascendientes en los chelos y siempre acompañada por cornos insistentes y silbidos en los alientos, con flautas que ríen. Este ambiente pasa a las cuerdas que evocan fantasmalmente el tema del Movimiento II pero con más calma y sin mucho humor. Melodías fragmentarias se escuchan en violines y cornos, pero también en las trompetas, quienes alzan su voz pero sin llegar a clímaxes politonales. Efectos de glissandi y microtonos en las cuerdas dan ingenio al movimiento, el cual vuelve al modo inicial con una línea para las flautas, clarinetes y chelos. Un tambor anuncia el Movimiento V, comenzando con un tema popular, muy ruso, en el flautín y los violines que sirve como base para el rondó final. Eventualmente, la tonada pasa hacia toda la orquesta, con una línea descendiente para clarinetes y trombones. La melodía se repite naturalmente en otra combinación para clarinetes y violines que se aloca en los metales y alientos. El tema secundario corta este alebreste y desarrolla en los chelos, mismo que se convierte en una línea cromática que crece hacia un clímax orquestal. Este se detiene ante una melodía más congruente en cuerdas y xilófonos, misma que evocaría un tema de Shostakovich, concluyendo en un despliegue que repite el segundo tema en partes. El primer tema regresa en chelos y fagots, adquiriendo un tono carnavalesco, reforzado por un vals en flautas y oboes. La celesta transforma la melodía en una suave canción de cuna que se vuelve algo disonante y pesadillezca en las cuerdas, eventualmente calmándose en flautas y clarinetes. De inmediato, la melodía popular se levanta de esta paz, desatada y soberbia, como un carnaval callejero por toda la orquesta, concluyendo así  la obra.

En conclusión, todas estas obras tienen sin duda el sello de la Era comunista al rendir homenaje a la escuela predecesora que les legó elementos. No obstante, las piezas lograron encontrar su camino hacia una era de libre experimentación tanto con la forma como con el sonido y pudieron fusionarse con propuestas occidentales como el jazz el rock y con técnicas modernistas y vanguardistas como el dodecafonismo, post-serialismo y la mictrotonalidad logrando obras propias al pensamiento musical de una nueva era; siempre conservando una gran devoción por el legado de la antigua escuela musical de la cual surgieron.

Sebastián Rodríguez Mayén