Believing in the time of the Heathen IV: A postmodern Christmas?

Nowadays, Christmas has become a postmodern and completely economical celebration contrary to its original spiritual foundations mostly because of two factors: the rise of questioning against the Churches and the somewhat devious marketing and merchandising of the holiday itself. Institutional religion in the West has been severely questioned from the end of the Middle Ages, mostly because of the contradictions between faith, teachings and real-life results; many countries had their faiths separated from the Catholic Church, most of them incidentally being lately Christianized or being in some way isolated; thus allowing them to see these contradictions easily. Eventually, this same questioning arrived to these Protestant countries, staunch Catholic nations and to the former colonies of the European Empires for the same reasons cited above, together qith the moving forward of scientific and philosophical rationalism.  In addition, capitalist economy (especially American styled capitalism) incidentally rose at the same time, following the axiom that tradition harms economic growth; from mid-20^th Century to our days, most of the so called civilized world celebrates an American styled Christmas in a certain way, while keeping nonetheless local flavors: French people still prepare their traditional Yule-Log cakes and in Scandinavia, Christmas is still called Yuletide and conserves deep Germanic traditions alongside Christian readings of the Gospels. In Mexico, Posada parties, recreations of the journey of Joseph and Mary looking for shelter, are still being held (although now more liquor-oriented in cities), and children write letters both to the imported Santa Claus and to the more local Three Wise Men asking for gifts, as it happens in most of Spanish America. Even the Christian tradition had pagan origins from the start as it was celebrated at the same day the Roman feast of Sol Invictus, itself a trans-cultured holiday of Persian and Egyptian sources, took place; that is on 25^th December or the old date for Winter Solstice. Today, most of the Neo-pagan movements celebrate in December the Yule while Celtic or Germanic, and the Sol Invictus and Saturnalia while Romanic. Music for Christmas has always been imbued with spiritual connotations even today, as music tends to be the most spiritual of all performing arts. Here are some examples of this musical worship that nonetheless, are product of its time and place.

James MacMillan: A Scottish Catholic with Socialist ideals.

James MacMillan is probably one of Great Britain’s most important contemporary composers. Born in Kilwinning in 1959, he pursued a musical education at the University of Edinburgh and at Durham University, earning his degrees in composition. He is also a distinguished conductor who, of course, diffuses his own works alongside to other contemporary composers, as well as established repertoire. His music is filled with political, religious and humanistic statements. A devout Catholic, he is also a prone supporter of the socialist-oriented Theology of Liberation, a formerly condemned practice that focuses on “radical” Church help towards eliminating poverty, attacking its sources instead of remediating it with charity actions; a practice which nowadays finds a growing acceptance under the rather socialist papacy of Francis. Some of these religious ideas are found in his musical works, which are postmodern with bouts of neoromantic lyricism. On his Advent piece, Veni, Veni Emmanuel, MacMillan does not require a choir or a soloist to perform the popular plainchant, but a percussion soloist to channel the work’s energy. Percussion concertos are the latest addition to the genre; usually considered as rhythm markers or effect crafters, percussion instruments were not considered as a valuable source of music in a harmony/counterpoint dominated scene until the rhythmic revolution of early 20^th Century. Nonetheless, the acknowledgement of their potential as true musical instruments came after John Cage’s post-harmonic analysis of music, in which he considered all possible and existing sounds as quintessential music. The concerto itself can be played both by a symphony orchestra or by an augmented chamber ensemble; it is one of nowadays most performed percussion concertos.

A glowing Introit introduces the work along with marimba glissandi and decorations that introduce a tune in brass clusters. This passes along through the orchestra and un-tuned percussions that channel its deep energies. The second section Heart beats begins in strings as percussion strikes are heard in gongs, woodblocks and cowbells. Drums play along brass and wind glissandi that sound powerful, yet threatening. This concludes at a great chorale that prepares music into the Dance, which is crafted into a powerful hocket rhythm* section that begins in strings and brass, passing into percussion interpretations, constantly being surrounded by clusters in spite the melodic richness of the dance tune, which uses parts of the plainchant. This suddenly halts at a string cluster that is interrupted by the dance tune in brass constantly. This maelstrom subsides into the Gaude section, which uses again parts of the plainchant and in which the percussionist restricts itself to the marimba and wind chimes; the orchestra plays the gaude chorus in different groups and combinations while marimba creates apparent improvisations upon the musical flow, hearkening minimalism. The ambience reaches a low point and rises into a vibrant percussion clash using an E flat drone as a device. The hocket music is gradually introduced into a joyous, vibrant Dance Chorale that includes a transcendental study for vibraphone; it is the towering point of the work, which the composer describes as a prelude to human liberation from oppression and fear, embodied into the birth of Jesus Christ but reaffirmed into the Risen Christ – both figures are evoked in the Coda, where strings play the full Advent hymn alongside with trombones as well as fragments of the Easter Gloria, with a chorus of bells singing joyfully and disappearing gradually.

Poul Ruders: A Protestant Dane with a vision for our age.

Poul Ruders has become one of Denmark’s most representative musical voices after Nielsen or Langgaard. Born in Ringsted in 1949, he studied composition with Karl Aage Rasmussen during the 1960’s, creating his first compositions around that same time. However, his first important work was the chamber piece Four Compositions of 1980. Rouders is not afraid to tackle large scale compositions such as operas, concertos and symphonies, genres in which he has excelled. Anent the symphony, he has composed five works in the genre so far, each one being heir of the Langgaardian tradition which is opposed to the restrained, down-to-earth Danish musical thought, thus being closer to the Mahlerian-Straussian, all-embracing romanticism. His first symphony is his most expansive and certainly Mahlerian essay; it requires a large orchestra including quadruple woodwind plus soprano saxophone, 6 horns, 4 trumpets and trombones, tuba, timpani, 4 percussion players, harps, keyboards including two pianos (one acoustic, the other electric) and a synthesizer and finally a large body of strings. Its theme is nonetheless surprising as it is a meditation of life and death surrounded by a Christmastime environment; which is someway not quaint as it represents yet another vision of the possibility of religious faith in modern times realized by a Scandinavian, somewhat similar to Ingmar Bergman’s renowned film The Seventh Seal.

It possesses the title “Himmelhoch jauchzend – zum Tode betrübt“, which translates from German as “to heaven rejoicing – cast down into Earth” taken from one of the songs in Goethe’s Egmont. Ruders also quotes from J.S. Bach’s Christmas Oratorio to convey his beliefs in music. An orchestral cascade opens the work’s first movement, Presto jubilante, quickly giving way to J.S. Bach quote of the opening chorus “Jauchzet, frohlocket” which suddenly mutates into extremely jubilating music in brass and strings. This is opposed by a second quote from King Herod’s solo, the prelude of the massacre of newborn kinds, on daunting brass accompanied by “weeping” woodwind. Both motives collide and juxtapose one against each other in orchestral clusters that conclude on tolling bells and clashing brass that lead to a more quiet section. It would seem that innocence has been stolen away in some measure by tragic events, whether they have been human holocausts, world wars or atomic deserts such as Hiroshima or Chernobyl. Here, Ruders quotes a 15^th Century German carol “Joseph dearest, Joseph mine” first in strings and then in piccolo flute, signaling this philosophical loss in contrast with the large orchestra. Bells toll in the bottom against the sound of the pianos and piccolo while the wild chords of Herod’s solo seem to return gradually, vanquished by the joyful chorus, yet in what seems to be a pyrrhic victory. The second movement, entitled Tranquillo molto – dolcissimo, is dignifying example of Langgaardian minimalism as it is based entirely on two parallel chords, B flat minor and D flat major. Orchestration never changes, focusing on the pianos, synthesizers, chimes and strings; it is almost an orchestral nirvana that lasts 10 minutes alternating between fast and slow ryhthms. It is philosophically based upon the phrase “the desert of time” by Milan Kundera and we can certainly perceive this deserted spirit. A solo for first violin seems to contribute in this meditation. The third movement, Scherzando prestissimo, comes diametrically opposed to this, as it is short, concise and powerful, using all the colors of the wind and percussion palettes. This ambience of chaos, death and destruction leads immediately to a silent final movement, the Maschera funebre, again a Langgaardian minimalist passage based on a clustered chord for full orchestra that seems to be immobile, but eventually dwindles away to a barren landscape. From this “deathly music”, the 15^th century German carol emerges almost challenging these chords of doom, possibly in a faith-favoring denial, probably just signaling the end of a musical cycle; this finale is certainly subject to interpretation.

Certainly Christmas might not be what it was centuries ago, with all its original spirit devoid after moments of serious, yet still necessary, questioning of the Churches as institutions and the values deeply upheld by Christianity as a worldwide religion. Nonetheless, the wild commercialization of the holiday these days is also part of a cycle that continues to empty the holiday of its spiritual meaning. MacMillan and Ruders might point to a solution to this issue; on one hand, MacMillan possesses a Catholic-Socialist idea for the Christ as a liberator and eternal, unconquerable figure for mankind, and whose birth marked the beginning of a spiritual and real path of freedom from Earthly misery for all those who are suffering or are made to suffer by those who have enormous power, yet conveying the enormous active work mankind has to do to reach this ideal by the use of percussion. On the other hand, Ruders seems to present the birth of Christ as a way to deliver mankind much in spite the gigantic cataclysms, calamities and atrocities mankind has experienced from the last century onwards. This might be one way to interpret the quizzical and puzzling end of the symphony, in which it seems all forces of death are subdued, leaving a carol alone to sing as if it was the unrelenting and ubiquitous voice of Hope.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*Hocket rhythms were commonplace in the earliest stages of polyphony (late Middle-Ages): they are alternations of the melody and rhythm between the main voices of the piece. In this concerto we can see them between different orchestral sectors and in percussion, of course.

Creyentes en tiempos de paganos IV: Una Navidad ¿posmoderna?

Hoy en día, la Navidad se ha convertido en una celebración posmoderna y completamente económica, muy al contrario de sus orígenes espirituales gracias a los siguientes factores: el alza del cuestionamiento hacia las Iglesias y el mercadeo incesante y algo despiadado de la celebración como tal. La religión institucional ha sido cuestionada en Occidente desde fines de la Edad Media, más que nada por las contradicciones entre la fe, las enseñanzas y los resultados en el plano real; muchas naciones se separaron de la Iglesia Católica, las cuales además fueron cristianizadas de manera tardía o se encontraban de cierta forma aislada y por lo tanto podían ver estas contradicciones fácilmente. Eventualmente, este cuestionamiento invadiría a estas naciones Protestantes, a las naciones férreamente Católicas y a las antiguas colonias europeas por las mismas razones citadas arriba y en conjunción con los avances del racionalismo científico y filosófico. Además, la economía capitalista (en especial el capitalismo estadounidense) experimentó su auge al mismo tiempo, siguiendo el axioma de que la tradición impide el desarrollo económico; desde mediados del siglo 20 hasta nuestros días, el tan llamado mundo civilizado celebra una navidad al estilo estadounidense, mientras que aún se mantiene un colorido local: los franceses preparan aún sus pasteles de tronco navideño y en Escandinavia aún se denomina la Navidad como Jul, antiguo nombre de la tradición invernal germano-celta, conservando tradiciones germánicas a la par de lecturas de los evangelios. En México, se realizan aún posadas, fiestas que recrean el viaje de Jesús y María (y que en centros urbanos se orientan más al alcohol) y los niños escriben cartas pidiendo regalos tanto a un Santa Claus importado como a los Tres Reyes Magos, al igual que el resto de los niños en Hispanoamérica. Incluso se sabe hoy en día que la tradición cristiana tiene orígenes paganos en la fiesta Romana del Sol Invicto, misma que era una festividad con orígenes persas y egipcios; es decir el 25 de diciembre o el antiguo día del Solsticio de Invierno. Hoy en día, muchos de los movimientos neopaganos celebran en Diciembre el Jul si son célticos o germánicos, o bien el Sol Invicto y las Saturnalias si son románicos. La música navideña siempre ha estado llena de connotaciones espirituales incluso hoy en día, al ser la más etérea de todas las artes. Aquí yacen algunos ejemplos de esta alabanza musical que son producto de su momento histórico.

James MacMillan: Un Católico escocés con ideales socialistas.

James MacMillan es probablemente uno de los compositores más importantes de la Gran Bretaña. Nacido en Kilwinning en 1959, realizó estudios musicales en la Universidad de Edimburgo y en la Universidad Durham para obtener sus títulos en composición. También es un distinguido director de orquesta quien, evidentemente difunde sus obras junto a aquellas de otros compositores contemporáneos a la par del repertorio establecido. Su música está llena de declaraciones políticas, religiosas y humanistas. Siendo un Católico devoto, también es un simpatizante de la Teología de la Liberación, una práctica anteriormente condenada por “orientarse hacia el Marxismo” ya que la Iglesia debía dar ayuda “radical” para combatir la pobreza, atacando sus orígenes en vez de remediarlos con acciones caritativas; una práctica que hoy en día encuentra mayor aceptación durante el papado mayormente socialista de Francisco. Algunas de estas ideas religiosas se reflejan en sus obras musicales, mismas que son posmodernas pero con toques de lirismo neorromántico. En su pieza de Adviento, Veni, Veni Emmanuel, MacMillan no requiere un coro o solista para ejecutar el canto gregoriano homónimo, sino a un solista de percusiones para liberar la energía en la obra. Los conciertos para percusiones son la última adición al género; usualmente considerados para marcar el ritmo o como instrumentos efectistas, las percusiones no eran consideradas como una fuente musical eficiente en una escena dominada por la dupla armonía/contrapunto hasta la revolución rítmica a inicios del Siglo 20. No obstante, el reconocimiento de sus capacidades potenciales como verdaderos creadores de música llegó hasta el análisis post-armónico de la música realizado por John Cage, en el cual todo sonido posible y existente es esencialmente un sonido musical. El concierto puede ser ejecutado por una orquesta sinfónica o por un gran ensamble de cámara y es por lo mismo uno de los conciertos para percusiones más tocados.

Una fulgurante Introducción comienza la obra junto con glissandi en la marimba y decoraciones que introducen un canto en clústeres metálicos. Esto pasa a través de la orquesta y las percusiones sin afinación que canalizan estas energías. La segunda sección, Latidos, empieza en las cuerdas y se escuchan golpes en gongs, cajas chinas y cencerros. Los tambores tocan con glissandis en los metales y alientos que suenan poderosos e imponentes. Esto concluye en un coral que prepara la música hacia la Danza, la cual está constituida por un poderoso contratiempo hoquetus* en metales y cuerdas, pasando a interpretaciones por las percusiones y siendo constantemente invadida por clústeres muy a pesar de la riqueza melódica del baile, la cual usa partes del canto gregoriano. Esto se detiene ante un clúster que es interrumpido constantemente por la melodía del baile. Este remolino se calma en la sección titulada Gaude, misma que usa de nuevo parte del canto y en el que el solista se restringe a la marimba y los campaniles; la orquesta toca el coro del gaude haciendo uso de diferentes grupos y combinaciones en lo que la marimba crea aparentes improvisaciones sobre la corriente musical, acercándose al minimalismo.  Este ambiente llega a un fondo y se alza en un vibrante golpe percusivo que usa un pedal en Mi bemol como fuente. La música en hoquetus regresa hacia un Coral de Danza que incluye un estudio trascendental para el vibráfono; llegamos a la cúspide de la obra, misma que es descrita por el compositor como un preludio a la liberación humana frente a la opresión y al temor encarnada en el nacimiento de Jesús pero reafirmada con su resurrección – ambas figuras son evocadas en la Coda, mientras que las cuerdas tocan íntegramente el himno del adviento junto con los trombones así como fragmentos del Gloria Pascual, todo con un coro de campanas que cantan alegremente y desaparecen gradualmente.

Poul Ruders: Un danés Protestante con una visión de los tiempos.

Poul Ruders se ha convertido en una de las voces más representativas de Dinamarca tras Nielsen o Langgaard. Nacido en Ringsted en 1949, estudió composición con Karl Aage Rasmussen durante los años 60, creando sus primeras obras al mismo tiempo. Sin embargo, su primera composición de importancia fue la pieza de cámara Cuatro Composiciones de 1980. Rouders no tiene reparo en abordar grandes composiciones como óperas, conciertos y sinfonías, géneros en los que ha sido exitoso. Concerniendo la sinfonía, ha compuesto cinco hasta ahora, cada una siendo heredera de la tradición Langgaardiana que se opone al pensamiento musical danés ,el cual tiende a ser refrenado y práctico, al ser más cercana al romanticismo Mahleriano-Straussiano que engloba todo. Su primera sinfonía es su más expansiva y la más mahleriana; ésta requiere una gran orquesta que incluye alientos cuádruples más saxofón soprano, 6 cornos, 4 trompetas y trombones, tuba, timbales, 4 percusionistas, arpa, teclados que incluyen dos pianos (uno acústico y el otro eléctrico) y un sintetizador y finalmente, un gran contingente de cuerdas. Su tema es algo sorprendente al tratarse de una meditación sobre la vida y la muerte rodeada de un ambiente navideño; el cual no es tan extraño al representar una visión más sobre la posibilidad de la fe religiosa en tiempos moderna realizada por un escandinavo; un tema similar al explorado por Ingmar Bergman en su famoso filme El Séptimo Sello.

La obra posee el título “Himmelhoch jauchzend – zum Tode betrübt”, que se traduciría del alemán “regocijándose hacia el cielo – atribulado en la muerte” tomada de una de las canciones del Egmont de Goethe. Ruders también cita partes del Oratorio de Navidad de J.S. Bach para complementar el desarrollo musical. Una cascada orquestal abre el primer movimiento, Presto jubilante, dando paso velozmente a la cita de J.S. Bach del coro inicial de su oratorio “Jauchzet frohlocket”, mismo que muta a música de júbilo extremo en metales y cuerdas. Esta idea es opuesta por una segunda cita del solo del Rey Herodes, preludio a la masacre de los recién nacidos, en metales terroríficos y acompañados por alientos “plañideros”. Ambos motivos chocan y se yuxtaponen uno y otro en clústeres orquestales que concluyen con campanas tintineando y metales chocando, llevando a una sección calmada. Pareciera que la inocencia nos ha sido robada en cierta medida por eventos trágicos, ya sean holocaustos humanos, guerras mundiales o desiertos atómicos como Hiroshima o Chernóbil. Aquí, Ruders cita un villancico alemán del siglo 15 “Querido José, Mi José” primero en las cuerdas y luego en el flautín, señalando esta pérdida filosófica y en contraste con la gran orquesta. Las campanas suenan al fondo conrta los pianos y el flautín mientras los acordes salvajes de Herodes regresan gradualmente, vencidos solamente por los del coro alegre en lo que parece ser una victoria pírrica. El segundo movimiento, Tranquillo molto – dolcissimo, es un ejemplo digno del minimalismo Langgaardiano ya que está basado únicamente en dos acordes paralelos, Si bemol menor y Re bemol mayor. La orquestación nunca cambia y se enfoca en los pianos, sintetizadores, campaniles y cuerdas; es casi como un nirvana orquestal que dura 10 minutos que alterna entre ritmos largos y veloces. Este se basa filosóficamente sobre la frase “el desierto del tiempo” de Milan Kundera y ciertamente podemos percibir un espíritu llano, Un solo para el violín primero contribuye a esta meditación hacia el final. El tercer movimiento, Scherzando prestissimo, es diametralmente opuesto al ser corto, conciso y potente, usando todos los colores de los alientos y las percusiones. Este ambiente de caos, muerte y destrucción, la Maschera funbere, es de nuevo un pasaje de minimalismo Langgaardiadno basado en un acorde en clúster para toda la orquesta que parece ser inmóvil pero gradualmente se disipa hacia un paisaje llano y yermo. De esta “música mortal”, el villancico alemán del siglo 15 surge casi retando a estos acordes de perdición, probablemente como una negación en pro de la fe, probablemente como signo del fin de un ciclo musical; este final está completamente sujeto a la interpretación.

Ciertamente la Navidad no es lo mismo que hace siglos, con todo su espíritu arrancado tras momentos de serios, pero necesarios, cuestionamientos hacia las Iglesias como instituciones y de los valores que la Cristiandad tiene como religión universal. No obstante, la comercialización salvaje de la festividad estos días es parte de un ciclo que sigue vaciando el contenido espiritual de la celebración. MacMillan y Ruders quizás aportan entonces una solució a estos dilemas; por un lado MacMillan posee una idea católico-socialista para Cristo como libertador y figura eterna e inconquistable para la humanidad y cuyo nacimiento comenzó un camino espiritual y real hacia la liberación de la miseria terrenal para aquellos que sufren por causa de aquellos que tienen mucho poder y al mismo tiempo que connota el trabajo inmenso que tiene que hacer la humanidad para alcanzar este ideal a través de las percusiones. Por otro lado, Ruders parecería presentar el nacimiento de Cristo y su figura como una manera posible de salvar a la humanidad incluso después de cataclismos, atrocidades y calamidades tan terribles como los que se han vivido desde el siglo pasado. Ésta bien podría ser una forma de interpretar el final tan misterioso y aparentemente inconcluso, en el que al parecer todas las fuerzas de la muerte han sido subyacidas, dejando el villancico cantar como la voz inconquistable y ubicua de la Esperanza.

Sebastián Rodríguez Mayén

*El contratiempo hoquetus era común durante las primeras etapas de la polifonía (fines de la Edad Media): se trata de alternaciones de la melodía y del ritmo entre las voces principales de la pieza. En este concierto las hallamos entre distintos sectores orquestales y en las percusiones, por supuesto.

The Joy of the Dance III: A wartime Quest.

How may arts boost morale in times of conflict? How much may it actually work? Do arts or artists face serious compromise on their vision while doing so? As we have seen last year, WWII was such a total war that demanded complete mobilization for everyone in the countries involved, even those people who are unfit for military service. Such was the case of British choreographer Frederick Ashton, who served in the RAF, and William Walton, who was unfit for active service but was required to compose music on different morale-boosting projects both public and private.

William Walton was born in 1902 in Oldham, Lancashire to a musical family. He found no family barriers to pursue a musical education, first as a chorister only, then as a chorister-composer during his time at Christ Church, Oxford. He began there his undergraduate at 16 years old; legend has it he was the youngest to do so since King Henry VIII. He was trained by Hugh Allen who introduced him into the world of Stravinsky, Roussel and Sibelius. Unfortunately, Walton was not keen at some subjects such as Greek or algebra, which were required for graduation; so in spite having demonstrated high talents for music, he went out of school while being 20 without having a degree. Luckily, he befriended the Sitwell family, powerful aristocrats whose children were to become equally talented writers and artists. They provided him the rest of his education with such trained artists such as Ernest Ansermet or Ferrucio Busoni, being sometime influenced by the Second Viennese School  and producing a radical String Quartet. He would later reject that style in spite its growing acceptance and remained a modernist with his first work, the musical-literary pantomime Façade, composed in collaboration with Edith Sitwell. The work became a succès de scandale, but soon enough became accepted and Walton became famous. This proved enough stimuli to make him produce extremely significant works during the next two decades such as the Viola Concerto, the grand cantata Belshazzar’s Feast and his superbly crafted First Symphony. WWII did not halt his career: unfit for active service, Walton was commissioned by the government as an “official composer” who wrote incidental music for war propaganda films, among them the first artistic succesful film representation of a Shakespeare play: Laurence Olivier’s Henry V.

Frederic Ashton is also related to the art music business, as chief of the Sadler’s Wells ballet, one of the forefathers of the Royal Ballet. Founded by Irish-British dancer Ninette de Valois, the Vic-Wells and later the Sadler’s Wells ballet companies were the first ballet professional companies in Britain with Frederic Ashton as head choreographer and Constant Lambert as resident composer and head conductor. Ashton had also in the past important collaborations with Walton, setting to dance music episodes from his pantomime Façade for these companies. In 1941, he was drafted into the RAF as an intelligence officer, leaving his post at the ballet. The company needed suddenly a new, morale boosting piece. With all of his former wartime collaborations*, Walton seemed to be an approachable and likely choice to compose the score of the new ballet, a score named The Quest based upon Book I of the epic poem The Faerie Queene by sixteenth century English poet Edmund Spenser, which is intrinsically a praise to England and the virtues of religion against the vices of sin and violence. The protagonist was to be the Redcross Knight, who in the ballet is re-casted as Saint George, while the main characters Una, Duessa or Archimago are kept. Its creation was however difficult as Walton had to send piece by piece in piano originals to the northern Britain where the ballet company was in tour, sometimes using rail guards as couriers. It had finally its premiere in London on April 1943.

The ballet’s synopsis might go as this. On Scene 1 “Outside the House of Archimago”, after a sheer introduction in horns and brass mainly, Saint George (Holiness) and Una (Truth) get lost in a storm and fall into the spell of evil Archimago (representing Hypocrisy). As music recedes in strings and woodwind, Una dances a Siciliana as both characters fall asleep. In the meantime, Archimago has turned one of his maids into a false version of Una, who wakes up St. George and tries to seduce him but fails. However, Archimago enrages St. George while making lie his henchman next to the false Una; action which succeeds and St. George leaves. Una enters but is unable to find St. George and leaves. Archimago is however infuriated and leaves the scene with an armor that resembles that of St. George. On Scene 2 “Near the Palace of Pride”, an initial fanfare indicates the entrance of the three devious knights Sansloy (Lawless), Sansjoy (Joyless) and Sansfoy (Faithless), which immediately turns into a courtly dance in woodwind as they compete for the love of Duessa (Falsehood). Immediately St. George enters in a trumpet tune and fights Sansfoy, killing him in the process during a violent instrumental struggle. He extracts Duessa from the scene, yet Una enters looking for him. Nonetheless, she mistakes Archimago as he is disguised as a false St. George. Scene 3 is a Theme and Variations entitled the Palace of Pride, in which Pride is portrayed on her majestic throne as a rhythmic dance is played on brass. The variations represent the seven deadly sins, who dance around Pride: Variation 1 is Sloth, phlegmatically introduced by a bassoon and developed in lento measures. Variation 2 is Gluttony, portrayed in brass as a devouring giant. Variation 3 is Wrath, displayed by the whole orchestra in a syncopated display of force. Variation 4 is Lechery, slowly and seductively interpreted by winds and strings. Variation 5 presents Avarice employing a full wind section using glissandos and tremolos. Variation 6 Envy is a wild waltz for full orchestra that swirls around into a growing fanfare. Variation 7 brings again the fanfares of Pride as a terrific coda. The conclusion of this scene opens as St. George enters into the palace and dances a witful dance with Duessa. However, they are interrupted as Sansjoy enters to challenge St. George to a duel again represented with battle music, especially in brass. Sansjoy gets killed but St. George is disgusted as Duessa is reunited with the Sins and leaves the scene. In Scene 4, woodwind meaning the mourning of Sansloy, who in his rage, mistakes Archimago for St. George and kills him in a string fugue. He immediately tries to seduce Una, who was accompanying Archimago, but they are interrupted by St. George who arrives gallantly and challenges Sansloy to an ultimate duel, killing him at last. St. George and Una are reunited and cast off the spell. Scene 5 is the only that comes immediately afterwards the preceding one: St. George and Una march Into the House of Holiness during a bolero-styled processional. Here they are joined by the three theological virtues Faith, Hope and Charity as they dance altogether in a peaceful dance in winds. Nonetheless, St. George is reminded of his duties, and consequently puts back his armor on, pledges himself to England and leaves Una behind in his house as he departs to his future quests in a triumphant apotheosis.

Much in spite their efforts, the production received a mixed review and failed to stay in the repertoire after only a few performances during wartime. The music remained as one of Walton’s most obscured compositions until its recent revival in England as a concert suite. Nonetheless, its episodes are filled with a post-romantic sense of melody and well mastered musical structures such as the central theme and variations; much of which Walton had seasoned across wartime as a film composer, and which of course might have inspired more than one or two film musicians in our age.

Sebastian Rodriguez Mayen

*Walton collaborated with the music of six war propaganda films, and although he disliked some of them, there were many particular movements that could be reworked, which musicologist Christopher Palmer compiled in the following suite called Wartime Sketchbook.

Sebastian Rodriguez Mayen.

La danza y la alegría III: Una Misión de guerra.

¿Hasta dónde las artes levantan la moral en tiempos de guerra? ¿Qué tanto sirve? ¿Los artistas o su arte arriesgan su visión original al hacerlo? Tal y como vimos el año pasado, la 2GM fue un conflicto tan total que demandó la movilización completa para todos en los países involucrados, inclusive de aquellos que no podían dar servicio militar por razones físicas. Tal fue el caso del coreógrafo británico Frederick Ashton quien sirvió en la RAF y de William Walton, quien no podía dar servicio activo pero fue requerido para componer música en distintos proyectos para alzar la moral; tanto públicos como privados.

William Walton nació en 1902 en Oldham, Lancashire en el seno de una familia musical. No tuvo barreras para realizar tales estudios, primero como un corista, luego como corista y compositor al estudiar en el Christ Church de Oxford. Empezó su grado allí a los 16; las leyendas incluso cuentan que había sido el estudiante más joven desde el Rey Enrique VIII. Fue instruido por Hugh Allen quien lo introdujo al mundo musical de Stravinsky, Roussel y Sibelius. Desafortunadamente, Walton despreciaba algunas materias como Griego antiguo o álgebra, indispensables para graduarse; así que a pesar de demostrar su gran talento musical, salió de la escuela a los 20 años sin título. Afortunadamente, se hizo amigo de la familia Sitwell, poderosos aristócratas cuyos hijos se convertirían en igualmente talentosos escritores y artistas. Ellos le proveyeron el resto de su educación con artistas reputados como Ernest Ansermet o Ferrucio Busoni, incluso siendo influenciado por la Segunda Escuela de Viena y produciendo un Cuarteto radical. Después rechazaría aquel estilo, muy a pesar de su aceptación gradual y solo fue tratado como modernista en su primera obra, la pantomima musical y literaria Façade, compuesta en colaboración con Edith Sitwell. La obra se volvió un éxito escandaloso, pero pronto fue aceptada y Walton se hizo famoso. Esto fue suficiente estímulo para él al producir obras significativas en la siguiente década como lo fueron su Concierto para Viola, su gran cantata El Festín de Baltasar y la gran creación que fue su Primera Sinfonía. La 2GM no detuvo su carrera: al no ser físicamente apto para el servicio militar, Walton fue comisionado por el gobierno como “compositor oficial” para escribir música incidental para películas propagandísticas, entre ellas la primera representación artística y exitosa de una película basada sobre una obra de Shakespeare: Enrique V por Laurence Olivier.

Frederick Ashton también estaba relacionado al ambiente de la música culta al ser coreógrafo principal del ballet Sadler’s Wells, uno de los padres del Royal Ballet. Fundada por la bailarina irlo-británica Ninette de Valois, el ballet Vic-Wells, posteriormente nombrado Sadler’s Wells, fue el primer ballet profesional  en la Gran Bretaña con Frederick Ashton en la coreografía y Constant Lambert como compositor y director titular. Ashton también hizo colaboraciones anteriores con Walton, musicalizando varios episodios de Façade para dichas compañías. En 1941, partió reclutado a la RAF como oficial de inteligencia militar, dejando su puesto en el ballet. La compañía necesitaba entonces una pieza que levantara la moral; con todas sus colaboraciones de guerra, Walton fue visto como la elección más sensata para componer el nuevo ballet, uno titulado The Quest (La Misión) basado en el Libro I del poema épico The Faerie Queene del poeta inglés Edmund Spenser, el cual es intrínsecamente una alabanza a Inglaterra y a las virtudes de la religión contra los vicios del pecado y la violencia. El protagonista sería el Caballero Cruzroja, que en el ballet es recreado como San Jorge, mientras que los personajes Una, Duessa o Archimago son conservados. Su creación fue difícil ya que Walton tuvo que enviar pieza por pieza en original de piano al norte de Gran Bretaña en donde la compañía daba su tour, a veces usando guardavías como courier.

La sinopsis del ballet podría ser esta. En la primera escena “Afuera de la casa de Archimago”, tras una introducción tormentosa en cornos y metales, San Jorge (la Santidad) y Una (la Verdad) se pierden en una tempestad y caen en el hechizo del malvado Archimago (la Hipocresía). Mientras que la música se disipa en cuerdas y alientos, Una baila una siciliana mientras que ambos personajes se duermen. Mientras tanto, Archimago ha convertido a una de sus ayudantes en una versión falsa de Una, quien despierta a San Jorge y trata de seducirlo sin éxito. No obstante, Archimago enfurece a San Jorge mientras hace que su lacayo se acueste con la falsa Una; acto que tiene éxito y San Jorge deja la escena. Una entra pero no encuentra a San Jorge y se va. Archimago se queda enfadado y deja la escena con una armadura que se parece a la del santo. En la escena 2 “Cerca del Palacio de la Soberbia”, una fanfarria indica la llegada de los tres caballeros innobles Sansloy (Sin ley), Sansjoy (Sin dicha) y Sansfoy (Sin fe), misma que se transforma en una danza de cortejo mientras ellos compiten por el amor de Duessa (la Falsedad). Inmediatamente, San Jorge entra en las trompetas y lucha con Sansfoy, matándolo en una violenta lucha instrumental. Extrae a Duessa de la escena, pero Una aún lo sigue buscando. No obstante, ella lo confunde con Archimago que esta disfrazado de un falso San Jorge. La escena 3 es un tema y variaciones titulado El Palacio de la Soberbia, en el que la Soberbia es presentada en su trono mientras se entona una danza rítmica en los metales. Las variaciones representan a cada uno de los pecados capitales: la variación 1 es la Pereza, introducida flemáticamente por un fagot y desarrollada en modo lento. La variación 2 es la Gula, retratada en los metales como un gigante devora-todo. La variación 3 es la Ira, tocada por toda la orquesta en un despliegue de ritmos sincopados. La variación 4 es la Lujuria, interpretada seductiva y lentamente en alientos y cuerdas. La variación 5 presenta la Avaricia usando todos los alientos y metales en glissandi y tremolos. La variación 6 es la Envidia que suena en un vals para la orquesta que se vuelve una fanfarria colosal. La variación 7 trae de nuevo el tema de la Soberbia como terrible coda para las variaciones. La conclusión de la escena se abre cuando San Jorge entra al palacio y baila un ingenioso vals con Duessa. Sin embargo, se ven interrumpidos cuando entra Sansjoy y desafía al santo a un duelo representado en música de combate, especialmente en los metales. Sansjoy muere pero San Jorge se aterra al ver que Duessa se reúne con los Pecados y deja la escena. En la escena 4 se escuchan alientos representando el duelo de Sansloy, quien en su ira, confunde a Archimago con San Jorge y lo mata en una fuga para cuerdas. Inmediatamente trata de seducir a Una, quién acompañaba a Archimago, pero son interrumpidos cuando San Jorge entra galantemente y reta a Sansloy a un combate final, matándolo al fin. San Jorge y Una se reúnen y terminan con el hechizo. En la escena 5, misma que viene de inmediato tras la anterior, San Jorge y Una caminan Hacia la Casa de la Santidad en un procesional estilo bolero. Aquí se reúnen con las Tres Virtudes Teologales que son la Fe, la Esperanza y la Caridad y bailan en una danza general para los alientos. No obstante, San Jorge recuerda su misión y se pone la armadura de nuevo, se encomienda a Inglaterra y deja a Una en su casa al partir a sus hazañas futuras en una triunfante apoteosis.

Muy a pesar de los esfuerzos, la producción recibió una reseña mixta y no estuvo mucho tiempo en el repertorio tras la guerra. La música se volvió una de las composiciones más desconocidas de Walton hasta su relativamente reciente recuperación en Inglaterra como suite de concierto. No obstante, sus episodios están llenos de un sentido de la melodía postromántica y de estructuras musicales bien dominadas como el tema y variaciones central; muchas de las cuales Walton explotó al ser compositor para el cine y de las cuales se podrían haber inspirado más de uno o dos músicos del cine de nuestra época.

Sebastián Rodríguez Mayén

*Walton colaboró con la música de seis películas de propaganda bélica y si bien no le gustaron algunas de ellas, hubo momentos particulares que podían ser reevaluados; mismos que el musicólogo Christopher Palmer compiló en la suite llamada Wartime Sketchbook (Esbozos de la Guerra).

Voices of America IV: Morton Gould and the American Song

Morton Gould was one of the most important American composers of his generation; his fame quickly overshadowed as the avant-garde movement swept the art music scene in the USA during the 1950’s and 1960’s, and as the postmodern and postcolonial aesthetics turned much of his cosmopolitan works into “kitschy rubbish”. By and after his death in 1996, few contemporary recordings have been issued of his most significant works, including his symphonies and his ballet Fall River Legend*, but most of his mid-lighter music, which made him famous, remains obscured from repertoire. Morton Gould was born in 1913 in Richmond Hill, Long Island (NY). He was to be a child prodigy, playing and composing from age 4 and publishing his earliest piece for piano, a waltz named Just Six, at his sixth birthday. Quickly he was allowed to play in public broadcasting and received multiple scholarships for art institutes, including the Institute for Musical Arts (the predecessor of Julliard) and New York University. To earn a living, Morton worked extensively at vaudeville theatre and in radio becoming soon well-known as a popular arranger both of art and vernacular music. He realized then that a subtle fusion between these two worlds was necessary to develop a new musical idiom. One of his earliest works was to be the Foster Gallery, a symphonic arrangement of the life and work of Stephen Foster in the likeness of Mussorgsky’s Pictures and Exhibition.

Stephen Foster (1826-1864) is considered to be the father of American Song and Music. He was America’s first vernacular author and composer to gain fame for his works, although he never received the proper economical recognition and honors he should have. His contributions to the controversial and banned Minstrel shows, in which comedians and singers black-faced and racially lampooned African-Americans among many other things, formed a sordid part of his output. Nonetheless, he also composed more innocent and popular songs like Camptown Races or Nelly Bly, which to date still form part of youth music school curriculums and have spread worldwide thanks to its use as incidental music in cartoons and kid shows. Foster’s tunes served as inspiration for Morton Gould during most of his life, especially in his younger years when he was an arranger; so it must not be strange that he conceived an art music suite. As prior said, it was arranged in the likeness of Mussorgsky’s piano suite Pictures at an Exhibition, from which countless orchestrations have been made (including a progressive rock arrangement by the English band ELP). On Mussorgsky’s suite, he uses a main theme and variations (the Promenade) as he passes across each musical vignette; so does Morton with his Gallery by using Camptown Races. It is scored for an orchestra with triple woodwind, six horns, four trumpets, three trombones, tuba, timpani, percussions, harp, the unusual banjo and strings.

The first movement is the opening version of Camptown Races for full orchestra. While the tune is fully played, its orchestral colorations outside a fixed tonality give it an original treatment, especially a part in which instruments from different families create a dialogue. The second movement is the ballad Come where my Love lies dreaming; its initial light scoring is kept as a romantic love song designed for orchestra. The third movement, Canebreak Jig, is a lighter scherzo emphasizing in woodwind and brass instruments accompanied by the rest of the orchestra. The fourth movement is the well-known and nowadays controversial Swanee River (or Old Folks at Home)† conceived by Morton in what he called a “social orchestra” of flute, trumpet, trombone, first violin and banjo, creating a “Deep South” atmosphere. On the fifth movement we find a variation of Camptown in light ambience, coming from the bottom to front lines gradually. In the sixth movement, we find an adagio setting of the songs Old Black Joe & My Old Kentucky Home. Here, violins & violas predominate singing the melodies in first instance while woodwind keeps quiet; this time the orchestra seems to be kept on a fixed tonal center that is around G flat major as It suddenly passes to A and E flat. A brass chorale changes the discourse from longing into solemn towards the middle of this part. On the seventh movement, Village Festival – Quadrilles and Waltzes, we encounter a true interpolation of two dance tunes, Nelly Bly and Somebody’s coming to see me tonight. The songs are passed through the whole orchestra and even receive a polytonal treatment sometimes, pointing to a real modernistic development of music instead of being a direct arrangement. Special attention is put in this movement to brass and percussion to mark changes in the music. A soft interlude, like a waltz, is played by quietly by the full orchestral compliment, allowing the return of the louder first dance, which turns out into great country parade. The eighth movement is Jenny with the light brown hair, another love song that comes in contrast with the raucous former movement; this time scored more quietly, only including a solo muted trumpet with harps and strings dominating. This is immediately followed by another variation of Camptown, again into brass and using composite times to receive a rhythmic treatment. On the tenth movement we find a collation of Hymns: This time the ambience is completely solemn as we listen to Where is Thy Spirit Mary and The Angels are singing unto me. Morton uses all the orchestral resources available to fill it with colors of religious inspiration, focusing into brass and strings chorales mainly. The eleventh movement is a quick variation on Comrades, fill no glass for me & Kitty Bell. This part is again distinguished by the use of composite time signatures, and its woodwind focused colorations. The twelfth movement is a slow variation of Camptown, mainly heard in horns and clarinets, which suddenly accelerates towards its end to give pace for the final movement: a treatment of the pioneer love song, Oh Susanna! for full orchestra and using nonetheless a polytonal dress. Suddenly Camptown appears here and there during this finale, accurately mirroring the finale of Mussorgsky’s work, where the main tune comes interpolated with the last one, giving a wondrous final feature for xylophone and vibraphone.

Morton Gould’s piece is a really nice creation over a format few musicians have dared to follow upon a Theme and Variations. Some similar examples have been recorded such as James MacMillan’s A Scotch Bestiary, and there is even a Latin American example with Mexican Carlos Jimenez Mabarak in his Sala de Retratos (A portrait hall). Morton’s suite is a superb technical example in which vernacular music is given a purely symphonic and artistic treatment.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*The ballet Fall River Legend was based upon a true life event: in 1892, a woman named Lizzie Borden was trialed and subsequently acquitted for the murders of her parents. However, the true murderer was never found; which has left the case to be speculated upon for the next century and beyond. In the ballet’s plot, Lizzie is portrayed as an emotional murderer, as she has become jealous of her new and cold stepmother.

†The lyrics of Old Folks at Home have been considered both racist and proslavery for many years. Although Foster was against slavery and supported the Union during the Civil War, the song has been conceived as if sung by a liberated Afro-American slave who longs for the slave life at the plantation. During our human-rights age, the lyrics of the song have constantly been purged, especially as it has special positions, as it is for example the official song of the State of Florida.

Voces de Estados Unidos IV: Morton Gould y la canción estadounidense.

Morton Gould fue uno de los compositores estadounidenses más importante de su generación; no obstante su fama se esfumó a la par del avance de la música vanguardista en EUA durante los años 1950 y 1960 y mientras la estética posmoderna y poscolonial relegaba sus obras más cosmopolitas al “basurero kitsch”. Desde su muerte en 1996, pocas grabaciones contemporáneas de sus obras más significativas se han realizado, incluidas sus sinfonías y su ballet Fall River Legend*, pero la mayoría de su música a medias ligera, la cual lo hizo famoso, aún está fuera del repertorio. Morton Gould nació en 1913 en Richmond Hill en Long Island, Nueva York. Fue un niño prodigio que desde los 4 años ya tocaba y componía y que publicó su primera pieza para piano, un vals titulado Just Six, en su sexto cumpleaños. Pronto le fue permitido tocar en la radio y recibió becas para institutos musicales, incluyendo el Institute for Musical Arts (el precursor de Julliard) y la Universidad de Nueva York. Para ganarse la vuda, Morton trabajó extensamente en el vodevil y en la radio, rápidamente volviéndose conocido como un arreglista de música culta y vernácula. Comprendió entonces que era necesaria una sutil fusión entre estos dos mundos para desarrollar un novedoso idioma musical. Una de sus piezas más tempranas fue Foster Gallery, un arreglo sinfónico de la vida y obra de Stephen Foster basado en la genial Cuadros de una Exhibición de Modest Mussorgsky.

Stephen Foster (1826-1864) es considerado el padre de la canción y de la música estadounidense. Fue el primer autor y compositor vernáculo de la nación en tener fama por sus obras, aunque nunca recibió la propia remuneración económica ni los honores que debió haber tenido. Sus contribuciones a los controvertidos y ahora prohibidos Minstrels, en los que los comediantes y cantantes se pintaban de negro y parodiaban racialmente a los Afroamericanos entre otras cosas, fueron parte de su obra creativa. No obstante, también compuso canciones más inocentes como Camptown Races o Nelly Bly, mismas que a la fecha aún forman parte del currículo musical infantil y que se han diseminado a nivel mundial gracias a su uso en caricaturas y shows infantiles. Las canciones de Foster inspiraron a Morton Gould durante su vida, especialmente en sus años mozos como arreglista; así que no es de sorprenderse que las concibiera en una suite de música culta. Como se mencionó antes, esta fue creada en modo similar a la suite de piano Cuadros de una Exhibición de Mussorgsky, de la cual han sido realizadas numerosas orquestaciones (incluida un arreglo de rock progresivo realizado por la banda inglesa ELP). En la suite de Mussorgsky, usa un tema y variaciones (Promenade) mientras pasa entre las viñetas musicales, mismo que utiliza Morton en su galería usando Camptown Races como base. Está orquestada para una orquesta con alientos triples, seis cornos, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusiones, arpa, el inusual banjo y cuerdas.

El primer movimiento es la versión inicial de Camptown Races para la orquesta. Si bien se toca la canción íntegramente, sus coloraciones fuera de una tonalidad fija le dan un tratamiento original, especialmente en la sección en la que instrumentos de diferentes familias crean un diálogo. El segundo movimiento es la balada Come where my Love lies dreaming; su instrumentación poco densa es para darle el sentido de una canción de amor para la orquesta. El tercer movimiento, Canebreak Jig, es un scherzo ligero que enfatiza en alientos y metales acompañados por la orquesta. El cuarto movimiento es la conocida y hoy en día controvertida Swanee River (o Old Folks at Home)† concebida por Morton en lo que llamaba una “orquesta social” compuesta por flauta, trompeta, trombón, violín solo y banjo, creando una atmósfera propia al “Viejo Sur” estadounidense. En el quinto movimiento encontramos una variación de Camptown en modo ligero, misma que asciende desde el fondo hasta el frente de la orquesta. El sexto movimiento es un adagio sobre las canciones Old Black Joe y My Old Kentucky Home. Los violines y las violas predominan cantando las melodías en primera instancia mientras que los alientos callan; esta vez la orquesta parece estar en un centro tonal de Sol bemoi/Fa sostenido mayor que pasa de repente a La y Mi bemol. Un coral de metales cambia el discurso de melancólico a solemne hacia la mitad de esta parte. En el séptimo movimiento, Festival Popular – Cuadrillas y Valses, encontramos una interpolación de dos bailables, Nelly Bly and Somebody’s coming to see me tonight. Las canciones pasan a través de toda la orquesta y reciben tratamientos politonales a veces, dirigiéndose hacia un desarrollo realmente modernista en vez de ser un simple arreglo; se usa especialmente los alientos y las percusiones para marcar los cambios musicales. Un suave interludio, como un vals, se toca suavemente por toda la orquesta, permitiendo el pronto regreso de la primera danza, misma que se convierte en un gran desfile campirano. El octavo movimiento es Jenny with the light brown hair, otra canción de amor que contrasta con el ruido del anterior movimiento; esta vez se usan pocos instrumentos sean estos el arpa, las cuerdas y un solo para trompeta con sordina. Este es inmediatamente seguido por otra variación de Camptown, de nuevo en los metales y usando tiempos compuestos para darle un tratamiento rítmico. En el décimo movimiento hallamos un collage de Himnos: el ambiente se vuelve solemne mientras escuchamos Where is Thy Spirit Mary and The Angels are singing unto me. Morton usa todos los recursos orquestales disponibles para llenarlo con colores de inspiración religiosa, concentrándose en corales para metales y cuerdas. El onceavo movimiento es una rápida variación sobre Comrades, fill no glass for me and Kitty Bell. Esta parte se distingue de nuevo por los tiempos compuestos y por la coloración dada por los alientos. El doceavo movimiento es una variación lenta de Camptown para cornos y clarinetes que se acelera hacia el final para dar lugar al último movimiento: un tratamiento de la canción de amor de pioneros ¡Oh, Susana! para toda la orquesta y usando un tratamiento poli y multitonal. De repente Camptown aparece aquí y por allá en este final, imitando al final de la obra de Mussorgsky, donde la primera tonada se interpola con la última, dando un final maravilloso que se centra en xilófono y vibráfono.

Esta composición de Morton Gould es un ejemplo muy bueno sobre un format que pocos músicos han intentado sobre un tema y variaciones. Algunos ejemplos similares son A Scotch Bestiary (Un Bestiario Escocés) de James MacMillan e incluso hay un ejemplo en Latinoamérica con la Sala de Retratos del mexicano Carlos Jiménez Mábarak. La sutie de Morton es un ejemplo superior en que la música vernácula recibe un tratamiento sinfónico muy artístico.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*El ballet Fall River Legend está basado en un evento real: en 1892, una mujer llamada Lizzie Borden fue juzgada por y posteriormente liberada de los asesinatos de sus familiares. No obstante, el asesino nunca fue hallado; lo cual ha hecho que se especule sobre este caso incluso hoy. Para la trama del ballet, Lizzie es retratada como una asesina pasional, ya que se ha vuelto celosa de su nueva y fría madrastra.

†La letra de Old Folks at Home es considerada racista y esclavista desde hace muchos años. Aunque Foster estaba contra la esclavitud y apoyó a la Unión Americana durante la Guerra Civil, la canción fue concebida como si esta viniera de un esclavo liberado que  extraña la vida en la plantación.  Durante nuestra era en pro de los derechos humanos, la canción ha sido constantemente purgada de dichas ideas, especialmente al tener puestos especiales como ser la canción oficial del estado de Florida.

Contemporary voices VII: Is the sky the limit?

The celestial vault has always being the greatest of mysteries and aspirations for mankind. In his celebrated and award-winning prize television documentary Cosmos, Carl Sagan (1934-1996) featured an imaginative thought on how the earliest humans may have contemplated the night sky; mostly as a reflection of many other human tribes gathered at bonfires. As society organized and the numbers of those who possessed knowledge dwindled, their spiritual interpretations of heavens were to dominate public discourse on the ages to come, parallel to the first scientific discoveries and assumptions realized in Babylon, China, Greece and Central America among other places. Nonetheless, most of these findings were quite filled with powerful mystical and religious charges: Sun and Moon were given masculine and feminine characters and poises; six “planets” or errant celestial bodies were detected and each of these were associated with a pagan God or a force that could inflect on human character at birth, and since relativity was still a faraway concept, scientists set the Earth as the center of the universe, at least in the west for Indian astronomers considered the Sun as the center. As well, comets and eclipses were to be feared since they disrupted the cosmic order and were often associated with calamities down on Earth. When science began to affirm during the Renaissance, more discoveries were made about celestial bodies, especially those by Galileo, Copernicus and Kepler such as the planet’s real orbits, and the fact they travel around the Sun; Earth included. Those countries which favored science over mysticism immediately saw themselves progressing not only in astronomy, physics or mathematics, but also in other sciences and technology: larger telescopes could be built and people like Charles Messier, William Herschel and the Earl of Rosse detected new planets (Uranus in 1781), but also mysterious “clouds” or nebulae (Latin) deep in heavens. Another planets and objects were later discovered in the Solar System (Neptune in 1843 and Pluto in 1930, many more in recent decades) and the mysterious nebulae were to be separated into “star-creating bags of dust” and larger galaxies, star conglomerates attracted by gravitational forces, mostly thanks to the work of Edwin Hubble and others. The quick science revolution in the 20^th Century has led to the discovery of other visible and invisible forces outside Earth and our own galaxy, The Milky Way, such as pulsars, quasars and the elusive, extremely powerful black holes with a mass so dense that light cannot escape.*Musicians from the end of romantic age on have been interested in these findings, starting with the mystical-scientific description given by Gustav Holst’s Planets (1916) and continuing across the century. Here are some other examples.

Joaquin Rodrigo: Leaving Earth behind.

As discussed in an earlier post, Joaquín Rodrigo became the foremost Spanish composer of the 20^th Century thanks to a series of ten concertos which showcased virtuoso qualities. Nonetheless, most of his output outside them remains unknown. One of his symphonic poems, A la busca del más allá or In the search of what lies beyond, deals with space exploration as it is dedicated to NASA. Commissioned by the Houston Symphony Orchestra to commemorate the American Bicentennial in 1976, and composed at a time in which Spain was just beginning its way into spiritual and intellectual independence after centuries of darkness, it is certainly a work of musical exploration yet still anchored on a definite, late Romantic framework; most of Rodrigo’s distinctive melodies are absent in the quest of alien musical landscapes. Cymbal slashes give their way to strange timbres and a chromatic theme for English horn, flute and celesta, interestingly anticipating some of John Williams’ film music for its hits for Star Wars or Close Encounters. These musical motives, repetitive and atonal, proliferate across the orchestra into mysteriously powerful sonorities that eventually build up into a more coherent theme in strings: mankind prepares for its epic journey into space, into the unknown. A woodwind timbric interlude prepares the way into the deepness of space, ever ascending in strings. The introductory topic develops yet again, now conducted into a more impressionistic appearance in strings and woodwind plagued with harmonic dissonances. Brass plays heroic fanfares showing mankind’s progress into the skies: the conquest of high atmosphere, the setting of artificial satellites, and the first space journeys are reimagined. A new section develops in minimalistic tones across soloist instruments and celesta, developing into a dance of joy and deliverance, crisscrossing the orchestra and arriving into a powerful, yet dissonantly decorated, theme for trumpet and xylophones, intercalated with the heroic theme in strings. Mankind has finally set its foot in another place, the Moon, and soon plans to voyage even further: Mars, the Moons of Jupiter and Saturn, and many other places in and outside the Solar System wait for our arrival. The mysterious theme reappear in the end indicating that however, in spite our spirit, there are still many mysteries out there.

Laurent Petitgirard: Coming from Heavens.

One of the biggest question mankind has is if we are alone in the universe. As of today, there is no sound proof that indicates mankind is and will be the only intelligent species, yet we have not detected even smallest organism in one of the few possible places for life outside Earth. Nevertheless, Laurent Petitgirard has musically imagined how it will be if a visitor from outside Earth comes in peace. Petitgirard is one of the most important neoromantic composers of France. Born in 1950 in Paris, he did most of his education in family circles, as both his father and his older brother were already in music business. He is renowned for being both composer and conductor, having tenured several orchestras across the European Francophonie and elsewhere in Europe and America. He has composed over 50 scores for films and TV series in France, but he has also created non filmic scores such as stage works (operas and ballets), concertos and symphonic poems. One of this is the poem-concerto Le Légendaire for violin, chorus and orchestra. On its pages, Petitgirard sought to portray the story of a visitor who comes from elsewhere (another dimension, space or even inside its mind) into Earth, to find mankind into war and sorrow. He then delivers his message of peace and leaves again the way he came from. The violin represents the figure of the Legendary, the chorus its words (which are sung in Esperanto, an essay to create a unifying Indo-European language) and the orchestra serves to portray the general environment. The work begins with dissonant brass that portrays conflict in mankind, heralded as well by percussion. The violin begins its first solo-cadenza indicating the mysterious and providential appearance of the Legendary. The orchestra is then employed in full to portray his advance into this world immediately followed by a copying by the solo violin. Suddenly the chorus appears singing along with the violin, as the Legendary begins delivering his peace message, conjointly sounding with the war theme, and again in contradiction with special contraposition of trombones and percussion. Trumpets announce again the war theme, which is led into chaos. This is followed by a second violin solo, much more pensive in nature that the first. The chorus enters vocalizing and singing again words in Esperanto about hope, peace and led by the violin and the orchestra, interrupted yet again by war and death. This section coalesces into a chorale like construction for the whole ensemble, eventually arriving into a climatic fanfare joint by all the orchestra, as the conflict theme is repeated, but suddenly disappearing. A third violin solo begins, more virtuosic than the other two, showing the incredible capabilities of the instrument. A solo passage for female chorus is now showcased, featuring again the message of peace, yet revealing to the world the Legendary’s foreign nature, as he comes from somewhere outside this world. The Legendary theme comes back and interpolates with choral singing, announcing his prompt departure. This is now heard as bells toll in the bottom, and a last melody is played by the violin, chorus and harmonized by the orchestra, concluding with the swift departure of the Legendary in a flash of light.

Charles Ives: Mankind, Universe and God.

Charles Ives actually left his last work incomplete. By the time of his death in 1954, he had just completed some movements of the main body in his final symphony: The Universe Symphony. Ives started the conception of this, his intended masterpiece, in 1915 while on a trip in the Adirondack Mountains of New York, but only worked on it from 1923 until his death. He dreamt of a spatial work that could be played simultaneously from different standpoints in nature, such as hills and valleys “so they could mimic the eternal pulse, the planetary motion of the Earth or the soaring lines of peaks and mountains”. It would have been the natural heir of massive, late romantic pieces such as Mahler’s Eighth, Brian’s Gothic and Scriabin’s equally unfinished Mysterium.† It was only half completed as Ives only left sketches and some scoring for the three sections which represented past, present and future. There were supposed to be three preludes to the symphony from which the first two remained incomplete and the other might be lost or even inexistent. The surviving scored parts require a vast orchestra composed of 9 flutes (2 doubling piccolo and one wooden flute), 2 oboes, 3 clarinets, 5 bassoons (2 doubling contrabassoon), 5 trumpets, 4 horns, 4 trombones, 2 tubas, a small string corps with harp, piano, celesta and organ. But overall, Ives calls for a very large percussion section which requires 12 players and which includes rare instruments aside the usual ones such as large tambourine, metal pipes or bass xylophone. On the three extant performing versions (here I present Larry Austin’s of 1994), there seems to be a consensus on organizing the orchestra in groups that represent earth, heavens and one representing The Eternal Pulse. In addition, this magnificent counterpoint responds to different time signatures, such as in his Fourth Symphony, and might require as much as five conductors.

Ives was a man of profound religious convictions, mostly because his family came from traditional Protestant veins of Connecticut. Nonetheless, he lived across two centuries in which scientific exploration and discovery reached significant paradigms concerning the origins of the natural world such as Darwin’s evolution theory or the Big Bang; which certainly came in dissonance with religious beliefs, especially of those Protestants who take the Bible literally (much like today with some societal issues). Ives’ Universe Symphony might have proven difficult for him as he might have come into daily basis with many spiritual and philosophical questionings, which could be the reason of his never-ending labor with the score. Nonetheless, the concluded work’s coda indicates its spiritual path led into a panentheistic conclusion; it is to say the natural universe one within God and inversely. Music begins with a single chord in F sharp minor (actually the dominant note, C sharp, was discovered as being the frequency produced by the planetary rotation), representing the Earth played in contrabasses and woodwinds. Bells toll in the bottom and the percussion section representing the Eternal Pulse begins playing musical sequences and rows, accompanied by piccolos. This music seems to come and go gradually, as a metaphor of the Universe engine, each time more densely scored and with additional contrapuntal lines, unforeseen heralds to minimalism. A drum roll is added to this sound pandemonium, each time gaining volume and significance. A section for percussion solo is particularly attiring, showing the cosmic collusion of order and chaos, losing its initial direction in a sea of percussion sounds, all coordinated within different time signatures. Keyboards suddenly enter as this percussive music subsides, as well as brass, which symbolize heaven music, rocks and mountains conjointly sounding with the earth chord. Music shifts from chaotic to ethereal as more and more brass are included into scene. This two ensembles dialogue continually as the Eternal Pulse and the Earth themes continuously play in the bottom, clearly defining the universal spheres in a display of classic Ives polytonality, poly-rhythmic and micro-tonality. Brass suddenly intones fragments of a well-known tune, Bethany or Nearer My God to Thee (the one played by the band while the Titanic was sinking in the now-classic 1997 movie). Suddenly more interpolations of this ethereal music sound aloud, as if the original Earth chord had disappeared; nonetheless it is continually expressed in the bottom. The pulse music returns to this matter, albeit softer and continuously. The music upsurges again, all groups playing together, certainly intending to arise from the depths into a grand conclusion where all the motives coalesce into massive Ivesian counterpoint, dissolving into a singular unity of sounds, which gradually disappears into the vastness of space and time as bells solely toll.

Space exploration and awareness has certainly given new compositional perspectives that transcend societal niches or religious beliefs. This interest on the night skies has certainly not diminished as new discoveries about the space are done each day. Nowadays it is has been established for example, that celestial bodies that do have a certain mass must be considered planets, whereas those that are smaller but yet orbit a star and possess a spherical form must be considered as planetoids different to asteroids or moons. According to this principle, the piece Pluto, the Renewer, composed by Colin Matthews as coda to Holst’s Planets, does not fit into the suite and Ceres by Mark Anthony Turnage also might be excluded from the collaborative composition The Asteroids. Such is the world of science…

Sebastian Rodriguez Mayen

*It is not until very recently that scientists observed that some unidentified mass came out of a black hole. Its nature has not yet been confirmed.

†Scriabin’s Mysterium was to be the largest Gesamtkunstwerk ever to exist. If completed, it was supposed to last an entire week in which the participants would attend a specially designed amphitheater in the Indian Himalayas, in which they would play music in several orchestras, experience direct picture and architectonic expressions (much like an early conception of a real time multimedia); even taste and smell would be included within the experience. At the end of such a project, the world as we know it was supposed to come to an end for the humans who had experienced the Mysterium were “to be elevated into cosmic consciousness” and thus would become nobler beings, and convert the rest of the human race also into cosmic beings. When Scriabin died in 1915, he had only completed its 72 pages Prefatory Action which was later produced into a 3 hour long work by his follower Alexander Nemtin.

Voces contemporáneas VII: Sin límite en el cielo

La bóveda celeste siempre ha representado uno de los misterios y aspiraciones más grandes para la humanidad. En su célebre y aclamada serie televisiva Cosmos, Carl Sagan (1934-1996) mostró una reflexión muy ingeniosa sobre como los primeros humanos habrían contemplado el cielo nocturno; más que nada como un reflejo de una vastedad de otras tribus humanas reunidas alrededor de hogueras o fogatas. Mientras la sociedad se organizaba y el número de aquellos que contenían el conocimiento disminuía, sus interpretaciones espirituales de los cielos dominarían el discurso público paralelamente a los primeros descubrimientos y presunciones científicas realizadas en Babilonia, China, Grecia y América Central entre muchos otros lugares. No obstante, muchos de estos hallazgos fueron dotados de cargas místicas y religiosas: Al sol y a la luna se les dieron características masculinas y femeninas respectivamente; seis “planetas” o cuerpos celestes errantes fueron detectados y cada uno de ellos fue asociado a un Dios pagano o a una fuerza que influenciaba el carácter de una persona al nacer y ya que la relatividad aún era un concepto lejano, se puso a la Tierra como el Centro del Universo; al menos en occidente ya que los astrónomos de la India consideraban, por el contrario, al Sol como centro. De igual forma, los cometas y los eclipses eran fuerzas temibles ya que alteraban el orden cósmico y se les asociaba con calamidades aquí en la tierra. Cuando la ciencia comenzó a afirmarse en el Renacimiento, muchos más descubrimientos fueron hechos sobre los cuerpos celestes, especialmente aquellas hechas por Galileo, Copérnico y Kepler, quienes describieron las órbitas reales de los planetas y que éstos  que giran alrededor del Sol, incluyendo a la Tierra. Aquellas naciones que favorecieron la ciencia sobre el misticismo, se vieron pronto progresando  no sólo en temas astronómicos, matemáticos y físicos sino también en otras ciencias y en la tecnología: aparecieron entonces telescopios cada vez más grandes y hombres como Charles Messier, William Herschel y el Conde de Rosse detectaron nuevos planetas (Urano en 1781), pero también nubes misteriosas o nebulosas en los cielos profundos. Más planetas y otros objetos fueron descubiertos en el Sistema Solar (Neptuno en 1843 y Plutón en 1930, muchos más en décadas recientes) y las misteriosas nebulosas fueron separadas en “sacos de polvo creadores de estrellas” y galaxias, sean estos conglomerados de estrellas atraídos por fuerzas gravitatorias inmensas, en parte gracias al trabajo de Edwin Hubble y otros. La veloz revolución científica en el Siglo 20 llevó al descubrimiento de otras fuerzas visibles e invisibles fuera de la Tierra y de nuestra propia galaxia, La Vía Láctea, tales como púlsares, cuásares y los elusivos y extremadamente poderosos agujeros negros cuya masa es tan densa que ni la luz puede escapar.* Los músicos desde el fin de la época romántica se han interesado en estos hallazgos, comenzando con la descripción místico-científica dada por Gustav Holst en Los Planetas (1916) y continuando a través del siglo hasta hoy. He aquí algunos ejemplos.

Joaquín Rodrigo: Dejando atrás la Tierra.

Como discutimos en algún post anterior, Joaquín Rodrigo se volvió el compositor más importante de España en el Siglo 20 gracias a una serie de 10 conciertos que requieren de virtuosismo musical. No obstante, muchas otras de sus obras son aún desconocidas. Uno de sus poemas sinfónicos, A la busca del más allá, trata sobre la exploración espacial y está dedicado a la NASA. Comisionado por la Sinfónica de Houston para conmemorar el Bicentenario Estadounidense en 1976 y compuesto en un momento en el que España comenzaba a marchar hacia su independencia espiritual e intelectual tras siglos de oscurantismo, es ciertamente una obra de exploración sonora si bien aún se sitúa en un esquema definitivamente romántico; muchas de las melodías características de Rodrigo se han desvanecido en favor de la búsqueda de paisajes musicales extraños. Golpes en los címbalos introducen extraños timbres y un tema cromático para corno inglés, flauta y celesta, interesantemente anticipando la música de las películas de John Williams de sus futuros éxitos en Encuentros Cercanos o La Guerra de las Galaxias. Estos motivos musicales, repetitivos y atonales proliferan por la orquesta hacia sonoridades poderosas que constituyen un tema coherente en las cuerdas: la humanidad se prepara para un viaje épico al espacio, hacia lo desconocido. Un interludio tímbrico para los alientos abre su camino hacia el espacio, siempre subiendo en las cuerdas. El tema introductorio se desarrolla esta vez hacia una idea impresionista en cuerdas y alientos plagados de disonancias. Los metales tocan fanfarrias heroicas describiendo el progreso del hombre hacia los cielos: conquistando la atmósfera alta, la puesta en órbita de satélites y los primeros viajes al espacio son re-imaginados. Una nueva sección desarrolla tonos minimalistas en instrumentos solistas y la celesta, desarrollando una alegre danza liberadora, cruzando por la orquesta y llegando a un poderoso pero disonante tema para trompeta y xilófonos, intercalado con el tema heroico en las cuerdas. La humanidad ha puesto pie en otro lugar, la Luna, y piensa viajar  aún más lejos: Marte, las Lunas de Júpiter y Saturno y muchos otros lugares dentro y fuera del Sistema Solar esperan nuestra llegada. El tema misterioso del inicio reaparece al final indicando no obstante, que a pesar de nuestro espíritu, aún queda muchos misterios más allá.

Laurent Petitgirard: Visitante de los cielos.

Una de las mayores interrogantes que tiene la humanidad es si estamos solos en el universo. El día de hoy no existe prueba fehaciente que indique que la humanidad es y será la única especie inteligente, pero tampoco hemos aún detectado otros organismos ni siquiera en los pocos lugares posibles para la vida fuera de la Tierra. No obstante, Laurent Petitgirard  ha imaginado musicalmente como sería si algún visitante de fuera llega a venir a la Tierra en son de paz. Petitgirard es uno de los compositores neorrománticos más importantes de Francia. Nacido en 1950, realizó su educación en el seno familiar ya que tanto su padre como su hermano estaban en el negocio musical. Es reconocido por llevar una carrera doble de compositor y director, habiendo tenido el cargo de varias orquestas en la Francofonía Europea y muchos otros lugares de Europa y América. Ha compuesto más de 50 obras para películas y series de televisión en Francia, pero también ha creado obras no fílmicas como obras para escena (óperas y ballets), conciertos y poemas sinfónicos. Uno de ellos es el poema concertante Le Légendaire para violín, coro y orquesta. En sus páginas, Petitgirard quiso retratar la historia de un visitante que vino de algún otro lugar (dimensiones alternas, el espacio o incluso del interior de su mente) a la Tierra para encontrar a la humanidad yaciendo en guerras y dolor. Entonces, este personaje deja su mensaje de paz y regresa por donde vino. El violín representa al Legendario, el coro a sus palabras (mismas que se cantan en Esperanto, un ensayo lingüístico para crear una lengua indoeuropea única) y la orquesta sirve para retratar el ambiente general. La obra comienza con metales disonantes que retratan el conflicto humano, resaltado con las percusiones. El violín abre su primer cadenza en solo indicando la misteriosa y providencial aparición del Legendario. La orquesta se ocupa entonces para retratar su avance en este mundo siguiendo la melodía del violín. El coro aparece cantando con el violín, mientras el Legendario comienza a dar su mensaje de paz a los hombres, sonando conjuntamente con el tema de guerra y en contraposición especial con trombones y percusiones. Las trompetas anuncian guerra otra vez, misma que llega al caos. Esto es seguido por el segundo solo para violín, más reflexivo que el primero. El coro entra vocalizando y cantando en Esperanto sobre la paz y la esperanza guiado por el violín y la orquesta, solo para ser interrumpido por la guerra y la muerte. Esta sección se funde en una construcción de coral para todo el ensamble, eventualmente llegando a una fanfarria climática que interrumpe el tema de la guerra, pero desapareciendo inmediatamente. Un tercer solo para violín comienza, más virtuoso que los dos anteriores, mostrando las grandes capacidades del instrumento. Un pasaje en solo para el coro femenino surge, de nuevo repitiendo el mensaje de paz, pero también revelando al mundo que el Legendario viene de fuera de este mundo. Su tema regresa y se interpola con el canto coral, anunciando su pronta partida. Esta se escucha mientras que las campanas suenan al fondo y una última melodía se escucha en el violín y el coro y es armonizada por la orquesta, concluyendo con la veloz partida del Legendario en un destello luminoso.

Charles Ives: La humanidad, el universo y Dios.

Charles Ives dejó su último trabajo incompleto. Al momento de su muerte en 1954, solo había completado algunas partes del cuerpo principal de su última sinfonía: La Sinfonía del Universo. Ives comenzó su concepción de ésta, la que habría sido su obra maestra, en 1915 durante un viaje a los montes Adirondack en Nueva York, pero solo trabajó en ella a partir de 1923 hasta su muerte. Soñaba con una obra espaciosa que podría tocarse simultáneamente de varios puntos naturales como colinas y valles para que “así imitasen el pulso eterno, el movimiento planetario de la Tierra y las líneas ascendientes de picos y montañas”. Sería la heredera natural de aquellas piezas masivas del romanticismo tardío como la Octava de Mahler, la Gótica de Brian o el Mysterium inconcluso de Scriabin.† La obra quedaría completa parcialmente ya que Ives legó solamente esbozos y partes pequeñas orquestadas para las tres secciones que representan pasado, presente y futuro. Habría igualmente tres preludios a la sinfonía de los cuales dos quedaron incompletos y el otro aún yace perdido o inexistente. Las partes que fueron orquestadas requieren una gran orquesta compuesta de 9 flautas (2 doblando flautín y una doblando flauta de madera), 2 oboes, 3 clarinetes, 5 fagots (2 doblando contrafagot), 5 trompetas, 4 cornos, 4 trombones, 2 tubas, un pequeño contingente de cuerdas con arpa, piano, celesta y órgano. Pero sobre todas las cosas, Ives exige una gran sección de percusiones que requiere 12 ejecutantes e incluye instrumentos raros como un gran pandero, tubos de metal o xilófono bajo. De las tres versiones realizadas que existen (presento aquí aquella de Larry Austin de 1994), parece que existe un consenso para separar a la orquesta en grupos que representan la Tierra, los cielos y uno que representa el Pulso Eterno. Además, este magnífico contrapunto responde a distintos tiempos musicales, tal y como en su Cuarta Sinfonía, y una interpretación puede requerir hasta cinco directores en la orquesta.

Ives era un hombre de profunda devoción religiosa, más que nada porque su familia venía de un seno tradicional Protestante de Connecticut. No obstante, su momento de vida se situó a través de dos siglos en los cuales la exploración y el descubrimiento científico habían alcanzado enormes paradigmas concerniendo el origen del mundo natural tales como la Teoría de la Evolución de Darwin o el Big Bang de Hubble; los cuales ciertamente entraban en disonancia con las creencias religiosas, especialmente con las de aquellos Protestantes que toman literalmente las palabras de la Biblia (tal y como ocurre hoy con ciertos aspectos sociales). La Sinfonía Universo de Ives debió haber sido algo difícil al enfrentarse a diario con cuestionamientos filosóficos y espirituales, los cuales podrían haber sido la razón de que su obra haya quedado inconclusa. No obstante, la coda terminada de la sinfonía indica una conclusión panenteísta; es decir que el universo natural es uno con y en Dios y viceversa. La música empieza con un acorde en Fa sostenido menor (del cual la nota dominante, Do sostenido, resultó ser descubierta como la frecuencia emitida por la rotación planetaria), representando a la Tierra en contrabajos y alientos. Campanas suenan en el fondo y las percusiones comienzan a representar el Pulso Eterno al mismo tiempo que los flautines tocan secuencias y series musicales. Esta música parece ir y venir gradualmente como metáfora del motor del Universo, cada vez más densamente orquestada y con líneas adicionales, pareciendo heraldos del minimalismo. Un redoble se agrega al pandemonio sonoro, cada vez con más volumen. Una sección para el solo de percusiones es muy atractiva, mostrando la colisión del orden y el caos cósmico, perdiendo su dirección inicial en un mar de percusiones, coordinadas a diferente tiempo. Los teclados entran mientas esta música percusiva se disipa, así como los metales, que simbolizan la música celeste, las rocas y las montañas que suenan con el acorde terrestre. La música se vuelve etérea mientras más y más metales se agregan a la escena. Estos dos ensambles dialogan continuamente mientras los temas de la Tierra y el Pulso Eterno tocan al fondo, definiendo claramente las esferas universales en un despliegue clásico de la politonalidad, polirritima y microtonalidad ivesiana. Los metales entonan fragmentos de una melodía conocida, Bethany o Más Cerca de Ti Señor (aquella que tocó la banda mientras el Titanic se hundía durante la ahora-clásica película de 1997). De repente más interpolaciones de ésta música etérea suenan, casi como si el acorde de la Tierra hubiera desaparecido; no obstante éste persiste en el fondo. El pulso universal regresa pero suave y continuamente. La música se alza de nuevo y todos los grupos suenan juntos, alzándose de las tinieblas hacia una gran conclusión donde todos los motivos se unen en un despliegue de contrapunto ivesiano masivo, disolviéndose en una unidad singular de sonidos, que desaparece gradualmente hacia la vastedad del espacio y el tiempo mientras doblan las campanas.

La exploración espacial ha abierto sin duda nuevas perspectivas de composición musical que trascienden nichos sociales y creencias religiosas. Este interés en el cielo nocturno no ha disminuido al hacerse nuevos descubrimientos sobre el espacio con cada día que pasa. Hoy en día ha sido establecido, por ejemplo, que solo cuerpos celestiales con cierta masa pueden ser considerados planetas, mientras que aquellos que no la poseen pero que orbitan una estrella pueden ser considerados como planetoides que son distintos a asteroides o lunas. Según dicho principio la pieza Plutón, el mensajero de la Renovación, que fue compuesta por Colin Matthews como coda a los Planetas de Holst, no debería entrar en la suite y Ceres, que fue creada por Mark Anthony Turnage también debería ser excluida de la composición colaborativa Los Asteroides. Tal es el mundo de la ciencia…

*No es sino hasta tiempos muy recientes que los científicos han captado un objeto saliendo de un agujero negro. Su naturaleza está aún por confirmarse.

† El Mysterium de Scriabin habría sido la más extensa obra de arte total de la historia. De haber existido, se supondría que duraría una semana entera en la que los participantes estarían en un anfiteatro especialmente diseñado para la causa en el Himalaya Indio, en la cual tocarían música en varios grupos orquestales, experimentarían directamente expresiones pictóricas y arquitectónicas (una conceptualización temprana de multimedia en tiempo real); incluso el olor y el sabor estarían presentes en toda la experiencia. Al fin de tal proyecto, el mundo como lo conocemos llegaría a su fin porque los humanos que habrían experimentado el Mysterium “se habrían elevado hasta una conciencia cósmica”, convirtiéndose así en seres nobles que convertirían al resto de la humanidad también en seres cósmicos. Cuando Scriabin murió en 1915, solamente había completado 72 páginas del Acto Preliminar, mismo que sería producido en una obra de tres horas por su seguidor Alexander Nemtin.

Voix contemporaines VII: Sans limite au ciel

L’orbe céleste a été toujours un des plus grands mystères et aspirations pour l’humanité. Dans son célèbre et acclamée émission Cosmos, l’astronome Carl Sagan (1934-1996) montra une réflexion plein d’ingénie sur comment les premières hommes auraient regardé le ciel nocturne ; rien de plus que comme un reflet d’une infinité d’autres tribus humaines réunies autour de feux.  Pendant que la société acquérait une organisation et le nombre de ceux qui possédaient les connaissances diminuait, leur interprétation spirituelles des cieux seraient celles qui domineraient le discours public parallèlement aux premières découvertes et suppositions scientifiques réalisées à Babylon, en Chine, Grèce et en Amérique Centrale parmi d’autres endroits.  Toutefois, plusieurs de ces constatations furent dotées de charges mystiques et réligieuses : le soleil et la lune furent attribués de caractéristiques masculines et féminines ; six « planètes », ou corps célestes errants, furent ciblées et chacune fut associée avec un Dieu Pagan ou à des forces qui influençaient le caractère d’un personne au moment de la naissance et, comme la relativité fut encore un concept lointain, la Terre fut placée comme le centre de l’Univers ; au moins en Occident puisque les astronomes de l’Inde considéraient, bien au contraire, que le soleil l’en était. Également, les comètes et éclipses étaient des forces terribles parce qu’ils altéraient l’ordre cosmique et ils furent toujours associés aux calamités dans la Terre. Lorsque la science commence à s’affirmer dans la Renaissance, plusieurs autres découvertes furent réalisées à propos des corps célestes, notamment celles par Galilée, Copernic et Kepler qui ont décrit les orbites réelles des planètes et qu’elles tournent autour du soleil ; même la Terre. Les nations qui ont favorisée la science au-dessus du mysticisme progressèrent non seulement aux thématiques astronomiques, mathématiques et physiques, mais aussi dans d’autres domaines scientifiques et technologiques : des télescopes plus larges apparurent et des personnalités comme Charles Messier, William Herschel et le Comte de Rosse détectèrent de nouvelles planètes (Uranus en 1781), mais aussi des « nuées mystérieuses » aux cieux profonds. Plusieurs planètes furent découvertes dans le Système Solaire (Neptune en 1843, Pluton en 1930 et d’autres plus récemment) et les « nuées mystérieuses » furent classées en deux, premièrement en « sacs de poussière cosmique » et dans des galaxies, celles-ci étant des conglomérats d’étoiles attirées par des forces gravitatoires immenses ; cette classification fut achevée grâce au travail d’Edwin Hubble parmi d’autres. La véloce révolution scientifique au 20^e Siècle amena à la découverte d’autres forces visibles et invisibles dans et dehors notre galaxie, appelée la Voie Lactée, tels que les pulsars, les quasars et les élusives et très puissants trous noirs, dont la masse est tellement dense que la lumière ne peut pas échapper.* Les musiciens depuis la fin de l’époque romantique  s’intéressent par ces constatations, commençant par la description mystique-scientifique donnée par Gustav Holst dans Les Planètes (1916) et continuant jusqu’à nos jours. Voici quelques exemples.

Joaquin Rodrigo : Laissant la Terre derrière

Comme on a discuté au post antérieur, Joaquín Rodrigo fut le compositeur le plus important en Espagne au 20^e siècle grâce à une série de 10 concertos qu’appellent pour des virtuoses musicales. Cependant, plusieurs de ses œuvres sont encore peu connues. Un de ses poèmes symphoniques, A la busca del más allá (À la recherche de l’au-delà), traite l’exploration spatiale et elle est dédiée au NASA. L’œuvre fut commandé par l’Orchestre Symphonique d’Houston afin de commémorer le Bicentenaire Américain en 1976 et elle fut composée dans un moment où l’Espagne donnait ses premiers pas vers l’indépendance spirituelle et intellectuelle après plusieurs siècles dans l’obscurantisme. Il s’agit d’une œuvre qui se verse vers l’exploration sonore quoiqu’elle se situe dans un schématique complètement romantique ; plusieurs des mélodies caractéristiques de Rodrigo se sont évanouies en faveur de la recherche des paysages musicaux aliènes. Des coups aux cymbales introduisent des timbres étranges et un thème chromatique pour le cor anglais, la flute et le célesta, anticipant de forme intéressant la musique des films spatiaux de John Williams telles que La Guerre des Étoiles ou Rencontres du troisième type. Ces motifs musicaux, répétitifs et atonaux prolifèrent à travers l’orchestre qui se dirige vers des sonorités puissantes qui constituent un thème cohérent aux cordes : l’humanité se prépare pour un voyage épique vers l’espace, vers l’inconnu. Un interlude timbrique pour les vents ouvre son chemin vers l’espace, toujours en haussant dans les cordes. Le thème introductoire se développe cette fois-ci vers une idée impressionniste aux cordes et aux vents remplie de dissonance. Les métaux jouent des fanfares héroïques qui décrivent le progrès de l’homme vers les cieux ; premièrement en conquérant l’haute atmosphère, la mise en orbite des satellites et les premiers voyages spatiaux sont revisités. Une nouvelle section développe des tons minimalistes dans des instruments solistes et dans le célesta, développant une danse gaie et libératrice qui traverse l’orchestra et amène à un thème puissant mais dissonant pour trompette et xylophones, intercalé avec le thème héroïque des cordes. L’humanité a mis pied sur un autre corps, la Lune, et planifie d’aller encore plus loin : Mars, les lunes de Jupiter et Saturne et beaucoup d’autres endroits au Système Solaire et ailleurs attendent notre arrivée. Le thème mystérieux du début réapparaît vers la fin pour indiquer que, malgré notre esprit, il y a encore des mystères dans l’au-delà.

Laurent Petitgirard : Un visiteur des cieux

Une des plus grandes questions du genre humain est si l’on est seul dans l’univers. À présent, il n’existe pas une preuve suffisante pour indiquer que l’humanité est ou qu’elle sera la seule espèce intelligente, mais on n’a pas encore détecté d’autres organismes vivants dans les endroits possibles pour la vie hors de notre planète. Toutefois, Laurent Petitgirard a imaginé musicalement comme il serait si un visiteur d’ailleurs vient sur Terre en paix. Petitgirard est un des compositeurs néoromantiques les plus importants en France. Né en 1950, il a entrepris ses études au sein familial car autant son père comme son frère aîné étaient des musiciens professionnels. Il est reconnu pour mener une carrière double de compositeur-directeur, ayant pris charge de plusieurs orchestres dans la Francophonie Européenne et ailleurs en Europe et en Amérique du Nord. Il a composé plus de 50 œuvres pour des films et des émissions télé en France, mais il a aussi créé des œuvres non filmiques pour la scène (opéras et ballets), des concertos et des poèmes symphoniques. Un parmi eux est le poème-concerto Le Légendaire pour violon, chœur et orchestre. Dans ses pages, Petitgirard a voulu décrire l’histoire d’une visitant d’ailleurs  de la Terre (que ce soient des dimensions alternes, l’espace ou même de l’intérieur de la pensée), qui arrive et trouve l’humanité coulée dans la guerre et la douleur. Alors, ce personnage donne son message de paix et retourne d’où il vient. Le violon représente le Légendaire, le chœur ses paroles (chantées en Esperanto, un essai linguistique pour créer une langue indoeuropéenne universelle) et l’orchestre sert pour peindre l’environnement en général. L’œuvre débute avec des métaux dissonants qui portraient le conflit humain, ce qui est remarqué par les percussions. Le violon ouvre sa première cadence indiquant l’apparition mystérieuse et providentielle du Légendaire. L’orchestre s’occupe alors de montrer son avance dans ce monde en suivant la mélodie du violon. Le chœur chante ensemble aussi, pendant que le Légendaire commence à donner son message de paix aux hommes, en sonnant conjointement avec le thème de la guerre et en contraposition avec les trombones et les percussions. Les trompettes annoncent la guerre encore en arrivant au chaos. Ceci est suivi par le deuxième solo pour violon, encore plus réfléchi que le premier. Le chœur entre avec vocalisations puis avec des chants en Esperanto sur la paix et l’espoir guidé par le violon et l’orchestre ; seul pour être interrompu à cause de la guerre et la mort. Cette section se fonce dans une construction de chorale pour tout l’ensemble, celle qu’arrive éventuellement dans une fanfare climatique nouvellement interrompue par le thème de la guerre, mais qui disparaît tout de suite. Un troisième solo de violon commence, encore plus virtuose que les deux derniers, montrant les grands capacités de l’instrument. Un passage pour le chœur féminin en solo apparaît, à nouveau répétant le message de paix, mais aussi dévoilant la nature « étrangère » du Légendaire. Son thème revient et s’interpole avec le chant choral, annonçant son proche départ. Celui-ci s’écoute pendant que les cloches sonnent au fond et une dernière mélodie s’entend au violon, au chœur et elle se trouve harmonisée par l’orchestre, concluant avec le départ fugace du Légendaire dans un moment étincelant.

Charles Ives : L’humanité, l’univers et Dieu

Charles Ives nous laissa sa dernière œuvre inachevée. Au moment de son décès en 1954, il n’avait complété que des petites parties du corps principal de sa dernière symphonie : La Symphonie de l’Universe.  Ives commença la conception de celle qui aurait été son chef d’œuvre en 1915, pendant un voyage realisé aux Monts d’Adirondack dans l’état de New York. Pourtant, son travail dans l’œuvre ne débuta jusqu’en 1923 et il continua à y travailler jusqu’à sa mort. Il rêva d’une pièce spatiale qui pourrait être jouée simultanément depuis plusieurs sites naturels genre des collines et des vallées pour que « la musique imitât le Pulse Éternel, le mouvement planétaire de la Terre et les lignes ascendantes des puys et des montagnes ». Cette symphonie aurait été sans doute une autre héritière des chefs d’œuvre gigantesques du romantisme tardif comme la Huitième de Mahler, la Gothique de Havergal Brian ou le Mystère (aussi inachevé) de Skriabine. † La pièce resterait partiellement complète puisque Ives ne laissa que des esquisses mélodiques et quelques parties harmonisées et dument orchestrées pour les trois sections qui représentaient passé, présent et futur. Il y aurait de même trois préludes a la symphonie, desquels deux restèrent inachevés et l’autre perdu ou inexistant. Les parties qui furent orchestrées requièrent un grand orchestre composé de 9 flûtes (2 doublant piccolo et une autre doublant flûte en bois), 2 hautbois, 3 clarinettes, 5 bassons (2 doublant contrebasson), 5 trompettes, 4 cors, 4 trombones, 2 tubas, un petit contingent de cordes, harpe, piano, célesta et orgue. Mais, sur toute autre chose, Ives exige une grande section de percussion qui appelle pour 12 exécutants et inclue des instruments rares come un grand tambourin, des tubes en métal ou un xylophone basse. Des trois versions complétées qui existent (je présente ici celle par Larry Austin créée en 1994), il semble exister un consensus qui sépare l’orchestre dans des groupes qui représentent la Terre, les cieux et un qui représente le Pulse Éternel. En plus, ce magnifique contrepoint répond à des différents temps musicaux, exactement comme dans la Quatrième symphonie du compositeur et une interprétation peut requérir jusqu’à cinq chefs d’orchestre.

Ives était un homme de profondes convictions religieuses, plus que rien d’autre parce que sa famille venait d’un sein traditionnel protestant du Connecticut. Cependant, son moment de vie se situa à cheval entre deux siècles dans lesquels l’exploration et les découvertes scientifiques avaient achevé des grands paradigmes par rapport aux origines du monde naturel tels que la Théorie de l’Évolution de Darwin ou le Big Bang de Hubble ; concepts qui certainement entrèrent en dissonance avec les croyances religieuses, spécialement avec celles des Protestants qui prenaient littéralement les paroles de la Bible (un peu comme ça arrive aujourd’hui avec certains affaires de société). La Symphonie Univers aurait dû présenter Ives un défi au moment d’affronter chaque jour des questionnements philosophiques et spirituels, lesquels auraient miné son avance dans l’œuvre.  Toutefois, la coda achevée de la symphonie nous engage vers une conclusion panenthéiste ; c’est-à-dire que l’Univers naturel est un avec et en Dieu et vice-versa. La musique commence avec un accord en Fa dièse mineur (dont la dominante, Do dièse, a été identifiée comme la fréquence produite par la rotation de la planète), qui représente la Terre en contrebasses et vents. Les cloches sonnent au fond et les percussions commencent à jouer le Pulse Éternel accompagnés par des séquences et séries musicales aux piccolos. Cette musique va et vient graduellement comme métaphore du moteur universelle, chaque fois plus dense et avec des lignes musicales supplémentaires précurseurs du minimalisme. Un redoublement s’ajoute au pandémonium sonore, chaque fois plus fort.  Une section en solo pour les percussions résulte très attirante, montrant les collisions de l’ordre et du chaos cosmique alors perdant la direction initiale dans une mer de percussions, coordonnées  à différent temps. Les claviers entrent au moment que cette musique se dissipe ; de même les métaux tous eux symbolisant la musique céleste, les rochers et montagnes qui sonnent en conjonction avec l’accord terrestre. La musique devient éthérée lorsque plusieurs métaux s’y ajoutent. Ces deux ensembles jouent continuellement pendant que les thèmes de la Terre et le Pulse jouent au fond, alors définissant les sphères universelles dans un déploiement classique de polytonalité, polyrythme et microtonalité ivésienne. Les métaux entonnent des fragments d’une mélodie connue, celle-ci étant en Bethany ou Je me rapproche de Toi, Seigneur (celle qui a été jouée par la bande du Titanic au moment du naufrage dans le film classique de 1997). Soudain, plus d’interpolations de la musique éthérée sonnent ensemble, haussant des ténèbres vers une grande conclusion ou tous les motifs se joignent dans un massif contrepoint ivésien, dissipant dans une union de sons qui disparaît graduellement dans l’ampleur de l’espace et le temps pendant que les cloches sonnent.

L’exploration de l’espace a ouvert sans doute de nouvelles perspectives compositionnelles qui transcendent des niches sociaux et des croyances religieuses. Cet intérêt dans le ciel nocturne n’a pas diminué au moment de faire de nouvelles découvertes chaque jour qui passe. Aujourd’hui ça a été établi, par exemple, que les corps célestes avec une masse suffisamment grande peuvent être considérées comme planètes, pendant que ceux qui ne la possèdent pas mais qui orbitent toujours une étoile peuvent être considérés comme planétoïdes qui sont différents aux astéroïdes et aux lunes. D’après ce principe la pièce Pluton, le messager du Renouvèlement, qui fut composée par Colin Matthews comme coda aux Planètes de Holst, ne devrait faire partie de la suite et Cérès, crée par Mark Anthony Turnage, aussi devrait être exclue de la composition collective Les Astéroïdes. Tel est le monde de la science…

*Cependant, il y a quelques semaines que les scientifiques ont vu sortir un objet de nature indéterminée d’un trou noir.

† Le Mystère de Skriabine aurait été l’œuvre d’art total le plus extensif de toute l’histoire. S'il l’aurait achevé, ça aurait duré une semaine entière dans laquelle les participants seraient dans un amphithéâtre spécialement créé pour la cause dans l’Himalaya Indien, où ils joueraient de la musique dans plusieurs groupes orchestraux, ils expérimenteraient directement des peintures et de l’architecture (une conception primitive des multimédias en temps réel) ; même les odeurs et le goût feraient partie de l’expérience. À la fin du projet, le monde tel qu’il est finirait parce que les humains qui auraient fait partie du Mystère « seraient élevés au rang de la conscience cosmique », devenant ainsi des êtres pleins de noblesse qui convertiraient le reste de l’humanité aussi en êtres cosmiques. Lorsque Skriabine mourut en 1915, il ne laissa que 72 pages de l’Acte Préalable, qui serait produit dans une œuvre de trois heures par son adepte Alexandre Ném