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Thanks for your continous readings and for the visits to my associated channel. I'll have to suspend this blog's activities for the month. I'm currently back into studies and searching for a postgrad, and for such reasons I have to write A LOT, both writings and music. Thanks for your comprehension. I'll be back on July 3rd, 2015. And don't forget to watch my future expansion, Past_notes_originals, which will be a great surprise!

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Gracias por sus lecturas y sus visitas a mi canal asociado. Tendré que suspender las actividades del blog por este mes. Estoy de vuelta en los estudios y además estoy buscando un posgrado; por ello tengo que escribir MUCHO, tanto letras como música. Gracias por su comprensión. Regresaré el 3 de julio de 2015. ¡Y no se olviden de visitar mi futura expansión. Past_notes_originals, que será una gran sorpresa!

Historical Scenes III: Fascination with Classical Antiquity

Antiquity... Such a theme has remained close to the hearts of arts and academia from Renaissance on, resurrecting it from time to time and with different repercussions across different civilizations. French and Italian arts masters felt quite closer to “Classical” subjects than English or Germanic ones, although there are some exceptions. For example, William Shakespeare, the great English playwright, wrote gigantic dramas like Coriolanus or Antony and Cleopatra, all of them based upon Ancient Rome, which brought him enormous success. Johann Wolfgang von Goethe, the renowned German novelist, also wrote his famously erotic Roman Elegies, extolling Italian and Roman culture. Another Englishman, Lord Byron, was so enamored with Greek Classicism and culture that he went to Greece and fought with the Revolutionary Army to achieve independence from the Ottoman Empire; he died in battle and became, much like Achilles or Hercules, a hero for the Greeks. Composers from all over have done the same on these ancient topics and written marvelous works of art, in and out the traditional circles, and who have transmitted their particular impressions of those times long bygone. Behold some little-known examples:

Jesús Guridi: From Ancient Greece to the Spanish Basque Country.

Jesús Guridi was probably the most renowned composer from the Basque Country in Spain only after Juan Cristósomo de Arriaga, who lived shortly at the beginning of the 19^th Century and whose early talent earned him the nickname of “The Spanish Mozart”. Guridi was born in 1886 in Vitoria (or Gasteiz for the Basque), now the capital of the Basque Country. During those days, there was an upsurge of Basque revivalism running through the veins of the entire cultural elite of the region, which he absorbed through the years. Guridi showed talents for composition since early age, and soon he was travelling to Paris’ Schola Cantorum to study with renowned professor Vincent D’Indy, as he was too young to enter into Madrid or Paris’ Conservatories. He would later travel to Belgium to study with equally renowned composer Joseph Jongen and as far as Cologne with reputed teacher Otto Nietzel. While most Spanish composers bent over to French Impressionism, he decided, as fellow Spanish-Basque composer Andrés Isasí, to embrace German-style Romanticism with a strong vein of Basque Nationalism. The Basque People is one of the oldest in Europe, preceding the waves of Indo-European migrations that spread most of the linguistic and cultural bases of most of the modern languages of Europe. As such, they are presently unrelated to any existing or former culture and civilization, and for such reasons they remain and endure as a cultural and linguistic isolate. However, existing theories link them with the non-Indo-European, non-Altaic populations of Transcaucasia (i.e. Georgians and Dagestani), some of which have been corroborated with DNA samples.*

Back to our main subject, Guridi’s largest achievement is his Sinfonía Pirenaíca, a Spanish-Basque relative to Richard Strauss’ Eine Alpensinfonie. It would be quite quaint that such a composer would take interests in “Classical” subjects, yet however in 1915, Guridi wrote a symphonic poem named En un barco fenicio (In a Phoenician Vessel). The Iberian Peninsula was colonized by two major Classical cultures, on one hand Phoenician-Punic merchants settled in southern enclaves known today as Cádiz and Cartagena; on the other hand Romans would take over the entire peninsula during 1^st Century BCE. It would not be then unusual that a Spanish composer could write something about such cultures. Nonetheless, the hero in the symphonic poem is none other but Telemachus, son of Odysseus and thus Greek, who according to Homer’s Odyssey, travelled in a Phoenician bireme across the Ionian Isles to mainland in search for his father. This is the closest Guridi ever came to overt impressionism; however, romanticism predominates as open fifth horn fanfares, indicating the hero’s journey permeate the piece. The voyage on the vessel is rather colorful, using strings and woodwind mostly, with constant heroic announcements in brass. Woodwind chorales permeate over strings, using sometimes impressionistic 9^th and 11^th major, augmented and diminished chords, as well as modal inflexions in tonality during a solo for English horn. Suddenly, timpani and percussion launch a dramatic storm scene, clashing all around the orchestra in brass and strings, quite reminiscent of Debussy’s La Mer. The vessel survives the strong gale and continues into the Greek mainland, in where Telemachus goes to Pylos and Sparta in search for his father. Nevertheless, when finding out through an oracle Odysseus is held captive by nymph Calypso, Athena warns him to go back to Ithaca; place where he would find his father as a vagrant returned from his long, doomed voyage across the Mediterranean Sea.

Sergei Prokofiev: The Soviets and the fall of Egypt.

It is difficult to say that Prokofiev was drawn back into Soviet Russia by force; he returned mostly by economic circumstances, yet he was in some ways persuaded by the Soviet authorities to come back. This came mostly in the way of growing collaborations, something he rarely enjoyed in the West after the Great Depression. One of these was originated by the Moscow Theatres for a play centered on the fall of the Egyptian Civilization, based upon an unfinished text by Pushkin, upon one by socialist intellectual George Bernard Shaw and also upon Shakespeare’s classic Antony and Cleopatra. The setting of Egyptian Nights, Op. 61 would be during the last years of Egypt as independent world power, and it revolved around the ardent passions Cleopatra, the last Pharaoh of Egypt, drew upon Jules Caesar and Mark Antony, two of the last Republican consuls of Ancient Rome. By those days, Egypt was nothing but a shadow of the former kingdom it once was. Already occupied by Alexander the Great, Egyptian nobility nonetheless mixed with the Macedonian Greek heirs to his empire and in the end, a new dynasty was founded by Ptolemy I Soter, one of Alexander’s most trusted generals. For nearly 300 years, the Egyptians continued to thrive as one of the successor kingdoms of Alexander the Great, surviving Roman or Parthian conquests unlike the others. It was until the last days of the Roman Republic that Egypt also saw its demise, incredibly because the fate of their rulers became one against the ambitious will of one young man, Octavian, who was to become the first Emperor of Rome. It is ironic, but realistic, that the tastes of Soviet cultural authorities were not in favor of such kind of tales, considering on how things were happening with Stalin and his continuous political persecutions to become the unquestioned leader of the Soviet Union. Yet, it is understandable for how things went on during the 20^th and 21^st Centuries with political propaganda to veil reality; this given the fact that the Soviet cultural bureaucracy sought stories of proletarian heroes.

For those reasons, the play wasn’t really popular, yet Prokofiev arranged a Symphonic Suite out of the most important materials of the incidental music. The first movement, Night in Egypt, begins with chords that foretell Prokofiev’s massive cantata Alexander Nevsky with ominous bass drum roll, which immediately transform into a pentatonic Nocturne for woodwind and brass. The second movement Caesar, the Sphinx and Cleopatra, is a love scene in which Julius Caesar meets with the last Queen Pharaoh for the first time under the protection of the guardian Sphinx, featuring a delicate atmosphere colored by strings, woodwind and percussion. The third movement, The Alarm, is instigated by rolling drums, beginning a solo for percussions, warning of the upcoming danger that approaches to Egypt. Caesar has been murdered back in Rome, and there is probably nothing that would stop the Romans to invade. However, Mark Antony, one of Caesar’s successors, has also fallen under the spell of Cleopatra. This is the subject of the next movement Dances, in which the Egyptian court celebrates a lavish feast in the whole orchestra for the union of the two lovers as manner of defense against the growing interests of Rome. The fifth movement, entitled Antony, is based upon the meditation he had moments before his suicide. Being defeated by Octavian at Actium, Mark Antony escaped to Egypt just to see the demise of the desired nation he sought to build. Much like Romeo and Juliet, Antony took the decision to end his life as he believed that Cleopatra had done it in order to avoid capture, public humiliation and a certain death by execution. The movement is characterized as a homage/parody to Berlioz’s March to the Scaffold, featuring a march for woodwind, trumpets and strings. The sixth movement is Cleopatra, representing her grief for her lover and for her lost kingdom. This is rather a funeral elegy where mostly strings and woodwind predominate in the much solemn key of G minor. Cleopatra was now made prisoner of Octavian, who allowed her to celebrate the funerals of Antony. Nonetheless, she realized she become now Octavian’s triumph prize and decided to commit suicide as well, poisoning herself with the bite of an asp viper, extinguishing the flame of Pharaohs with her death, recalled by the opening music. The final movement, Roma Militaris, is a massive representation of the unstoppable, cruel and unrelenting war machine, portrayed with heavy percussion and dissonant chords on the horns and trombones, which imitate Roman buccinae. Here, the triumph of Octavian is now absolute, and he celebrates his newly awarded supremacy with dances and with a grandiose military parade.

Anton Rubinstein: Rome’s Child Emperor.

The Rise of Rome as the supreme power in the Mediterranean Sea brought a relative end to a plethora of civilizations that had surrounded the area from Ancient times. Nevertheless, some of their cultural elements were included into the rather “poor” Roman culture. Such an example is given by the Greek and Egyptian religions, whose deities continued to be adored under the empire and sometimes expanded their realm into distant lands; like Goddess Isis, whose cult went as far as Hispania and Britannia. Some other cultures and religions were harshly clamped down, such as the Hebraic and early Christendom because they were against most of the Roman customs like slavery and in a certain manner, against pagan polytheism. Speaking again of Rome, one of the features most admired all-time have been the Emperors, who held enormous powers being supreme commanders of the Army on one hand, and on the other they were the Highest Priest of the Roman religion. This was only countered by the Senate, who as in the times of the Republic continued to produce law decrees; however, the Emperor had the last word upon their rule. During the first 200 years of the Empire’s existence, some of the most renowned emperors existed. One of the most important and controversial was Nero, who ruled between 54 and 68 AD. Nero’s reputation as emperor became quite tarnished since he was accused of having his mother executed (true), of having incited the great fire that consumed most of the Eternal City in 64 AD (false), and of the subsequent persecution of Christians that followed (true). Nonetheless, contemporary research has uncovered that beneath all these accusations, a quite modern, progressive figure lied. Nero was actually a visionary of city planning; he was a peacemaker as he signed non-aggression treaties with the Parthians, and in a certain way he was a sponsor of social justice, since he pressed hard on the wealth of Senators to finance the great public works that the growing city much needed. It was essentially the political and economic persecution against the ruling class, and the much later imposition of Christian dogma which ended up portraying Nero as a barbaric, despotic and depraved emperor, ignoring much of what he actually did to favor Roman plebes, and abandoning his lights in favor of the insurmountable portrayal given by Peter Ustinov in the classic film Quo Vadis. Just to give an example of his unfair oblivion, his architectural masterpiece, the Domus Aurea (Golden House), lies today as a hidden ruin and its secrets are still beyond public reach. Such an iconic character has been nonetheless subject of countless representations including an opera by Russian pianist-composer and conductor Anton Rubinstein.

Rubinstein was born in 1829 to a Jewish-German-Russian aristocratic family in a village of what it is today Moldova. His father was a successful industrial who possessed factories in the region of Ukraine and later in Moscow. He and his younger brother Nikolai proved to be gifted pianists from early age and her mother encouraged them such a career. However, it was mostly private instruction more than public which brought them into public spotlight as protégés of Frederic Chopin, Felix Mendelssohn and Giacomo Meyerbeer during the 1840’s. Rubinstein studied music theory parallel to his much successful career as a pianist, lying only beneath his great friend and counselor Franz Liszt. He is equally the founder of the Saint Petersburg conservatory, much aided by imperial grants from the Tsar. However, it was the growing anti-Semitism that impeded him to develop a more successful composing career, at least at home, denying his credit as a symphonist and only being admired by his only musical successor, Piotr Ilych Tchaikovsky. Rubinstein’s compositional style is entirely endowed to Mendelssohn and Meyerbeer, his childhood idols, and sometimes leaning into Russian folk particularisms. The opera Nero follows mostly Meyerbeerian examples of the genre. The plot is quite simple: Vindex is a general who falls in love with a Christian woman named Kreeza. Nonetheless, she has been equally chosen by Emperor Nero and seeks their union to be blessed. However, Nero’s mother, Octavia, is against their marriage. In his frustration, Nero kills her, commands the city burned and blames the Christians. In the ensuing panic, Kreeza gets killed and Vindex swears revenge; he assembles an army against Nero, who tries to flee, but is surrounded and begs the poet Sakus to end him before captured. Rubinstein later arranged a suite out of the ballet music of the opera, quite a tradition among romantic opera composers like Meyerbeer and Verdi. The first movement is a Chorale with Ballet, making prominent use of strings and woodwind with very agile rhythms all over, while its finale is permeated by a general dance with brass and percussion. The second movement is a Divertissement which features multiple dances at the Roman court: a small Russian flavored dance for strings and brass opens the movement, followed by a softer nocturne featuring delicate string sounds and subtle percussion. This becomes a more passionate sensuous dance highlighting a cello melody with woodwinds, transformed into an oriental dance with an ostinato for tambourine. This slumber-like ambience is broken by a swifter dance by violins and violas, joined suddenly by percussion. The initial dance returns as some sort of general recapitulation. The third movement is a short Festival March in which dancers celebrate one of the multiple Roman Festivals in honor the Gods of the Ancient city, using prominent use of strings and brass. The final movement is the March of the Roman Legions, announcing the triumphant entry of Vindex and his army to liberate the city from Nero’s persecution, using special use of percussion and brass.

In conclusion, the ancient world was a very attractive place for composers to exploit their capacities into interesting musical forms. All the composers presented here shared their very special way of seeing those past ages in fashionable concert works. With the advent of the cinema age, composers could now be able to extend and enhance their visions of those former heroes and legends whilst collaborating in often gargantual productions such as the aforementioned Quo Vadis (Mervyn LeRoy), Spartacus (an early masterpiece by Stanley Kubrick) or Jason and the Argonauts (Ray Harryhausen), all of them musicalized by great household names like Miklos Rosza, Alex North and Bernard Herrmann. Nowadays, it seems that these lost worlds are experiencing a true revival, not only promoted by high grossing films like Gladiator, Exodus or the 300 series, but also by historical reenactments of battles and the revival of the ancient Greek, Roman and Egyptian religions, to name a few.

Sebastian Rodriguez Mayen

*These actual DNA tests tie the Basque to the Georgians more than with other Caucasian aboriginal peoples. Nevertheless, there is a more elaborate fringe theory that would tie these peoples with Chinese-Tibetan and Siberian-Yukon ethnic families, yet has received little academic support, and equally no genetic tests have been performed so far to corroborate or dismantle the theory.

Escenas de la Historia III: Fascinación por la Antigüedad Clásica

La Antigüedad… Dicho tema ha estado presente en el espíritu de las artes y la academia desde el renacimiento, resucitándolo de vez en vez y con diferentes repercusiones a través de diferentes civilizaciones. Los maestros franceses e italianos son aquellos que se han sentido más cerca de los temas “clásicos” que los ingleses o los alemanes, pero con algunas excepciones. Por ejemplo William Shakespeare, el gran dramaturgo inglés, escribió dramas titánicos como Coriolano o Antonio y Cleopatra, basados sobre la Antigua Roma y mismos que le trajeron gran éxito. Johann Wolfgang von Goethe, el renombrado novelista alemán, escribió sus famosas Elegías Romanas cargadas de gran erotismo y mismas que ensalzaban la cultura italiana y romana. Otro inglés, esta vez Lord Byron, estaba tan enamorado con el clasicismo y la cultura griega que fue a Grecia y luchó al lado del ejército revolucionario que buscaba la independencia del Imperio Otomano; al morir en combate, se convirtió tal como Aquiles o Heracles en un héroe para el pueblo griego. Los compositores también se han interesado en estos temas antiquísimos y escrito maravillosas obras de arte, dentro y fuera de los tradicionales círculos, y han logrado transmitirnos sus impresiones de aquellos tiempos ya idos. He aquí unos ejemplos no muy conocidos.

Jesús Guridi: De la Antigua Grecia al País Vasco

Jesús Guridi es probablemente el compositor del País Vasco más renombrado sólo tras Juan Cristósomo de Arriaga, quien vivió brevemente a principios del siglo 19 y cuyos talentos precoces le valieron el apodo del “Mozart Español”. Guridi nació en 1886 en la ciudad de Vitoria-Gasteiz, hoy capital de la Comunidad Autónoma del País Vasco. Durante aquellos días, había un gran alzamiento y resurrección del idioma y de la cultura vasca que corría por las venas de la élite cultural de la región, misma que él absorbería a través de los años. Guridi mostró talento para componer y pronto estaba viajando hacia la Schola Cantorum de París para estudiar con el renombrado profesor Vincent d’Indy, ya que aún Guridi era aún joven para entrar a los conservatorios de Madrid o París. Más tarde se dirigiría a Bélgica para estudiar con el igualmente renombrado Joseph Jongen y más lejos hasta Colonia para ir con el reputado maestro Otto Nietzel. Mientras que la mayoría de los compositores españoles se inclinaban hacia el impresionismo francés, decidió abrazar el romanticismo alemán con una fuerte vena nacionalista vasca, tal como su colega compositor Andrés Isasí, igualmente vasco-español. El pueblo vasco es uno de los más antiguos de Europa, precediendo las olas de migraciones Indo-europeas que repartieron muchas de las bases lingüísticas de los idiomas modernos europeos. Como tal, los vascos poseen una lengua y cultura que no se ha relacionado aún con alguna otra cultura o civilización existente y por ello hoy resisten como una lengua y cultura aislada. Sin embargo, existen teorías que los ligan con las poblaciones no indo-europeas ni altaicas de la Transcaucasia (como los georgianos o daguestaníes), mismas que han sido corroboradas con muestras de ADN.

De vuelta a nuestro tema principal, el más grande logro de Guridi fue su Sinfonía Pirenáica que sería el pariente vasco de la Eine Alpensinfonie de Richard Strauss. Sería inusual pensar que tal compositor tendría interés en componer sobre temas “clásicos”. Sin embargo, en 1915 Guridi escribió un poema sinfónico titulado En un barco fenicio. La Península Ibérica fue colonizada por dos grandes culturas clásicas, por un lado mercaderes fenicios y cartagineses se establecieron en el sur dos enclaves llamados hoy Cádiz y Cartagena; por otro lado los romanos ocuparon toda la península durante el Siglo 1 AC. No sería inusual pensar que un compositor español compusiera al respecto de aquellas culturas. Sin embargo, el héroe del poema sinfónico no es otro que Telémaco, hijo de Odiseo y por lo mismo, griego; quien de acuerdo a la Odisea de Homero, viajó en un barco fenicio a través de las islas Jónicas hacia tierra buscando a su padre. Esta obra fue lo más cercano que Guridi alguna vez estuvo del impresionismo; sin embargo el romanticismo prevalece en la obra con fanfarrias en quintas para corno que indican la hazaña de héroe. El viaje en barco es colorido, usando sobre todo cuerdas y alientos, con constantes anuncios heroicos en los metales. Corales para alientos permean sobre las cuerdas, a veces usando acordes impresionistas de 9ª y 11ª mayores aumentados o disminuidos, así como inflexiones modales de la tonalidad durante un solo para corno inglés. De repente, los timbales y las percusiones lanzan una dramática tormenta, golpeando por toda la orquesta en metales y cuerdas, un poco reminiscente de La Mer de Debussy. El barco sobrevive a tales ajetreos y prosigue su viaje a tierra firme, donde Telémaco desciende en Pilos y continúa a Esparta en la búsqueda de su padre. No obstante, al averiguar a través de un oráculo que Odiseo es prisionero de la ninfa Calipso, Atenea le advierte que regrese a Itaca; lugar donde encontrará a su padre convertido en un pordiosero, habiendo retornado de su largo y difícil viaje por el Mediterráneo.

Sergei Prokofiev: Los soviéticos y la caída de Egipto

Es difícil decir que Prokofiev fue llevado de vuelta Rusia por coerción; más que nada fue por circunstancias económicas. Sin embargo, se podría decir que las autoridades soviéticas le tendieron bazas para su regreso en forma de colaboraciones crecientes, algo que rara vez tenía en Occidente tras la Gran Depresión. Una de éstas vino de los teatros de Moscú para una obra que estaría centrada en la caída de la civilización egipcia, basada sobre un texto inconcluso de Pushkin, uno del intelectual socialista George Bernard Shaw y también sobre el clásico de Shakespeare Antonio y Cleopatra. El escenario de Noches de Egipto Op.61 ocurriría durante los últimos años de Egipto como potencia independiente y trataría sobre Cleopatra, última faraona de Egipto, y las ardientes pasiones que provocó en Julio César y Marco Antonio, dos de los últimos cónsules republicanos de la Antigua Roma. Por aquellos días, Egipto ya sólo era una sombra del reino que alguna vez fue. A pesar de haber sido ocupado por las fuerzas de Alejandro Magno, la nobleza egipcia de mezcló con los herederos macedonios-griegos al imperio de Alejandro y al final una nueva dinastía fue creada por Tolomeo I Soter, uno de los generales más cercanos a Alejandro. Por casi 300 años, los egipcios sobrevivieron como uno de los reinos sucesores a Alejandro, sobreviviendo las conquistas romanas o partas a diferencia del resto. Fue hasta los últimos días de la República Romana que Egipto también vio su fin, increíblemente ligado al destino de sus gobernantes quienes se unieron para hacer frente a las ambiciones de un joven hombre, Octavio, quien más tarde se convertiría en el primer Emperador de Roma. Es irónico, pero realista, que los gustos de las autoridades culturales soviéticas no favorecieran ese tipo de cuentos, considerando cómo Stalin continuaba sus persecuciones y purgas políticas con el fin de convertirse en el líder incuestionable de la Unión Soviética. No obstante, es comprensible dado por cómo se manejaba la propaganda política para encubrir la realidad durante los siglos 20 y 21, ya que la burocracia cultural soviética buscaba historias de héroes proletarios únicamente.

Por dichas razones, la obra nunca llegó a ser realmente popular. Aun así, Prokofiev arregló una suite sinfónica con los materiales más importantes de la música incidental. El primer movimiento, Noche en Egipto, abre con acordes que predicen la cantata masiva Alexander Nevsky con un redoble de bombo ominoso, mismo que se convierte en un nocturno pentatónico para alientos y metales. El segundo movimiento César, la Esfinge y Cleopatra, es una escena romántica en la que Julio César se encuentra con la última faraona por primera vez bajo la protección de la esfinge guardiana, presentando una atmósfera coloreada por cuerdas, alientos y percusiones. El tercer movimiento, La Alarma, es instigada por redobles, empezando un solo para percusiones, mismo que anuncia el peligro inminente que se acerca a Egipto. Cesar ha sido asesinado y quizás no hay nada que detenga a los romanos para invadir. No obstante, Marco Antonio, uno de los sucesores de César, también ha caído víctima de la seducción de Cleopatra. Éste es el tema del siguiete movimiento, Danza, en el que la corte egipcia celebra en un suntuoso festín por toda la orquesta para celebrar la unión de los amantes para proteger Egipto de los intereses romanos. El quinto movimiento, titulado Antonio, se basa en la meditación que él tuvo antes de su suicido. Siendo derrotado por Octavio en Accio, Marco Antonio escapó a Egipto sólo para ver el derrumbe de la nación que tanto amaba. Tal y como Romeo y Julieta, Antonio tomó su vida porque creía que Cleopatra había hecho lo mismo para evitar su captura, humillación pública y una ejecución segura. El movimiento es como una parodia/homenaje de la Marcha al Suplicio de Berlioz, usando una marcha para alientos, trompetas y cuerdas. El sexto movimiento se llama Cleopatra, representando su dolor por su amante y por su reino perdido. Ésta parte es una profunda elegía fúnebre donde los alientos y las cuerdas predominan en la muy solemne tonalidad de Sol menor. Cleopatra es hecha prisionera de Octavio, quien le permite celebrar los funerales de Antonio. No obstante, ella sabe que lo más seguro es que sea ofrecida como el premio triunfal de Octavio y decide suicidarse también, envenenándose con la mordida de una cobra áspid, extinguiendo la llama de los faraones con su muerte, recordada con la música inicial. El movimiento final, Roma Militaris, es una representación masiva de la imparable, cruel y despiadada máquina de guerra romana, retratada con percusiones pesadas y acordes disonantes en cornos y trombones, los cuales imitan las buccinas romanas. Aquí se celebra el triunfo absoluto de Octavio quien festeja su recién adquirida supremacía con danzas y un desfile militar gigantesco.

Anton Rubinstein: El niño emperador de Roma

El surgimiento de Roma como la única potencia sobre el Mediterráneo trajo consigo el fin relativo de muchas civilizaciones que habían rodeado el área desde eras antiguas. No obstante, muchos de sus elementos culturales sobrevivieron dentro de la “escasa” cultura romana. Un ejemplo de ello son las religiones griega y egipcia, cuyas deidades fueron adoradas por todo el imperio y muchas veces hasta en lugares recónditos o impensables; tal es el caso de la diosa egipcia Isis, cuyo culto se extendió hasta las regiones de Hispania y Britannia. Algunas otras culturas o religiones fueron, por el contrario, ampliamente perseguidas como la Hebrea y la Cristiandad primigenia porque estaban en contra de muchas costumbres romanas como la esclavitud y en cierta forma, contra el paganismo politeísta. Volviendo al tema de Roma, una de las características que ha sido admirada por varios siglos han sido los emperadores, quienes poseían gran poder al ser comandantes supremos del ejército por un lado y por otro eran los sumos sacerdotes de la religión romana. Este poder era en cierta forma equilibrado por el Senado, institución que, como en tiempos de la República, continuaba a emitir decretos de ley; si bien el emperador tenía la última palabra al respecto. Durante los primeros doscientos años del Imperio, muchos de los emperadores más conocidos existieron. Uno de los más importantes y controvertidos fue Nerón, quien gobernó entre 54 y 68 AD. Su reputación como emperador fue turbada al ser acusado de mandar ejecutar a su madre (cierto), de haber provocado el fuego que consumió la Ciudad Eterna en 64 AD (falso) y de la subsecuente persecución contra los cristianos que siguió (cierto). No obstante, la investigación contemporánea saca a la luz que bajo dichas acusaciones yace una figura moderna y progresista. Nerón fue en realidad un visionario en el planeamiento urbano; también fue un pacificador al firmar acuerdos de no agresión con los partos y en cierta forma, también fue un promotor de la justicia social al extraer los fondos para las necesarias obras públicas de los profundos bolsillos de los senadores. Fue esencialmente esta persecución política y económica contra la clase gobernante y la muy posterior imposición del dogma cristiano que terminó por pintar a Nerón como un emperador bárbaro, déspota y depravado, ignorando mucho de lo que hizo por la plebe romana y abandonando sus luces en favor del insufrible retrato dado por Peter Ustinov en el filme clásico Quo Vadis. Solo para dar un ejemplo de éste injusto olvido, su obra maestra arquitectónica, el Domus Aurea (Casa Dorada), yace hoy como una ruina escondida y sus secretos aún lejos del público. Dicho personaje ha sido no obstante, sujeto a varias representaciones incluyendo una ópera por el pianista y compositor ruso Anton Rubinstein.

Rubinstein nació en 1829 en el seno de una familia aristócrata judía con orígenes rusos y alemanes que vivía en un pueblo de la actual Moldavia. Su padre era un industrial exitoso que poseía fábricas en Ucrania y posteriormente en Moscú. Tanto él como su hermano menor Nikolai probaron tener grandes habilidades pianísticas desde temprana edad y su madre fomentó dicha carrera. Sin embargo, fue más una instrucción privada que pública que los trajo a la luz al ser protegidos y recomendados de Frederic Chopin, Felix Mendelssohn y Giacomo Meyerbeer durante la década de 1840. Rubinstein estudió teoría musical en paralelo a su exitosa carrera de pianista, en la cual solo estaba por debajo de su gran amigo y consejero Franz Liszt. También fue el fundador del conservatorio de San Petersburgo, mismo que abrió con la ayuda del financiamiento imperial del zar. No obstante, el creciente anti-semitismo le impidió desarrollar una carrera compositiva exitosa, al menos en casa, negándole el crédito de sinfonista y solamente admirado por su único sucesor musical, Piotr Ilich Tchaikovsky. El estilo musical de Rubinstein se debe enteramente a Mendelssohn y Meyerbeer, sus ídolos de niñez, al igual que a algunas ideas rusas populares. La ópera Nerón yace más bien en los ejemplos meyerberianos. La trama es simple: Vindex es un general que se ha enamorado de una mujer cristiana llamada Kreeza. No obstante, ella ha sido elegida por el emperador Nerón quien desea santificar su unión. Sin embargo, la madre de Nerón, Octavoa, se opone a su matrimonio. En su frustración, Nerón ordena su asesinato y la quema de la ciudad, culpando a los cristianos. Durante el pánico, Kreeza muere y Vindex jura vengarse; él junta un ejército contra Nerón, quien se ve imposibilitado de huir de Roma y le pide al poeta Sakus que lo mate antes que ser capturado. Posterior a su estreno, Rubinstein arregló una suite con los números de ballet, tal y como lo hacían entonces otros compositores de ópera como Meyerbeer o Verdi. El primer movimiento es un Chorale con Ballet, haciendo uso prominente de las cuerdas y los alientos junto con ritmos muy ágiles como textura, cuyo final es permeado por una danza general para metales y percusiones. El segundo movimiento es un Divertimento que incluye varias danzas de la corte romana: una danza muy rusa para metales y cuerdas abre el movimiento, seguido por un suave nocturno que usa sonidos delicados en las cuerdas y percusión sutil. Ésta se convierte en una apasionada y sensual danza que resalta una melodía en los chelos y los alientos, transformándose en una danza orienta con un ostinato para pandero. Este ambiente de ensueño se rompe con un veloz baile en violas y violines, al que se unen las percusiones. La danza inicial se repite en forma de recapitulación. El tercer movimiento es una corta Marcha Festiva en la que los bailarines celebras uno de los múltiples festivales en honor a los dioses de la ciudad, usando prominentemente los metales y las cuerdas. El movimiento final es la Marcha de las Legiones Romanas, anunciando la entrada triunfal de Vindex y su ejército para acabar con la persecución de Nerón, usando especialmente percusiones y metales.

En conclusión, el mundo antiguo fue un lugar muy atractivo para que los compositores explotaran sus capacidades en formas musicales interesantes. Todos los compositores aquí presentes presentaron su idea especia de aquellas épocas en obras de concierto. Con el adviento de la era del cine, los compositores pudieron extender y mejorar sus visiones de aquellos héroes y leyendas mientras colaboraban en gigantescas producciones como la ya mencionada Quo Vadis (de Mervyn LeRoy), Espartaco (una temprana obra maestra de Stanley Kubrick) o Jasón y los Argonautas (Ray Harryhausen), todas musicalizadas por grandes hombres como Miklos Rosza, Alex North y Bernard Herrmann. Hoy en día, pareciera que aquellos mundos perdidos experimentan un verdadero renacer, no sólo promovido por filmes populares como Gladiador, Éxodo o la serie 300, sino también por recreaciones históricas vivientes de las batallas y el renacimiento de las religiones antiguas de Grecia, Roma y Egipto, por nombrar algunas.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*Estas pruebas de ADN ligan a los vascos con los georgianos más que con otros pueblos nativos del Cáucaso. No obstante, existe una teoría límite más elaborada que ligaría a estos pueblos con las familias Sino-Tibetanas y Siberianas-Yukónicas, misma que ha recibido poco apoyo académico y por lo mismo no se han realizado pruebas genéticas que podrían corroborar o desmantelar esta teoría.

Renowned composer, unknown works VI: Mahler’s early attempt at an opera.

https://www.youtube.com/edit?o=U&video_id=bYjtu_KmMHk

Previously on this blog, we have talked about Gustav Mahler’s undisputable and omnipresent influence for 20^th Century composers, but never talked about the man and his art. A man whose rather “short-lived drama” spans across two of the most culminating centuries in the whole history. A man whose aspirations could not have been any more important for the sake of his office; conductor, composer, teacher, Mahler was a musician of his time. A man who is regarded by many as the first-to-last of the Romantics and the first Modern; he became in the end “the new Beethoven” much to Brahms’ chagrin. A man who exerted enormous influence not only among his countless younger pupils and admirers, but also upon his contemporaries: Richard Strauss and Sibelius fell directly and indirectly under his music spell; the former even dedicated his Eine Alpensinfonie to Mahler’s memory. A man whose music could fire the most exhilarating praises and the most daunting critiques; his European and American pupils and admirers like Schoenberg, Casella, Mengelberg and later Copland were among his first champions, while Stravinsky and ostensibly the whole French School looked upon his music with extreme suspicion and disdain. In sum, there has not been such an influential composer since him. His talents were fortunately preserved by his champions over the decades until this day. However, his beginnings as a composer were quite uncertain as much as what he tells us about life in his music.

Gustav Mahler was born in Bohemian town of Kalischt to German Jewish parents. He was the second, yet the oldest survivor, of 14 brothers. Young Gustav saw most of his siblings die in bloom, affecting his spirit with oversensitivity to death; a topic that is quite recurring all along his works. From early childhood, he showed talent for playing the piano and composing, which was fueled by the folk musicality of the town of Iglau, place where he lived most of his childhood. There, he was constantly exposed to marching bands, folk serenades and street dancers; elements he would later include in his gigantic symphonies as part of the ever-changing stream of life. His talents led him eventually to the Vienna Conservatory, by far the most reputed musical institution of the German speaking world. There he would meet a reactionary institution, incarnated by autocrat headmaster Joseph Hellmestberger, who nonetheless held Anton Bruckner as one of the instructors. Mahler would rather resist rather than rebel unlike his friend Hugo Wolff, who was expelled before his studies would be over. Mahler gained experience there as conductor as well, which would later help him ensure a fruitful career in Europe and the United States. He ended his studies in 1878 and started University in 1879, yet he was completely dissatisfied with the system and quitted almost immediately. Nonetheless, there he learned enough about Schopenhauer, Nietzsche and Fechner to develop the philosophical basis of his musical thought, which muses about the nature of life, death, love and existence. The first appearance of this philosophy lies on one of Mahler’s earliest surviving works: his cantata Das klagende Lied or The Song of Sorrow from 1880. It was probably Mahler’s first original work that survives until this day, the other being a fragment from his A minor quartet. Some consider this early first and only attempt to opera as his first authentic piece, both musically and spiritually. The work is scored for a commonly sized orchestra, yet it has the addition of four percussion, a mixed-choir, four soloists SATB, boy soprano or alto, but overall it outstands the most the inclusion of an offstage orchestra including piccolo, 2 flutes, 2 clarinets in E flat and B flat each, 3 bassoons, 4 flugelhorns (3 doubling in trumpets in E flat), 2 cornets, timpani, triangle and cymbals. Initially, these numbers were devised to be larger, but Mahler did subsequent revisions across two decades, premiering the cantata only in 1901. Its duration is also quintessentially Mahlerian, lasting about an hour and ten minutes sometimes (Just part 1 lasts about 30 minutes on its own.)

During this first part Waldmärchen (Forest fairy tale), the dark subtext of the cantata emerges. While it is based over Der singende Knochen (The Singing Bone) by Grimm Brothers, the text for this cantata was extracted from a tale by Ludwig Bechstein and reinterpreted by Mahler; it is not one of those tales where the princess stays with the prince and lives happily ever after, this is a darker story. The music already suggests a gloomy atmosphere in F sharp minor with faraway horn calls, growing into gigantic fanfares. After a softer passage by woodwind, the main themes emerge in brass leading gradually into strings. The baritone begins its recitative “A Queen once ruled a distant land”, depicting the scene along with the chorus in pianissimo: a proud queen ruled the land; so proud no other knight could claim her and her throne. There was however a flower deep in the woods whose “beauty delighted the eyes” and anyone that could bring it to the queen would certainly “claim her and her throne as prize”. Two brothers roamed then by the forest: one of them righteous, the other one twisted. They wandered in search for the flower and the quest begins musically so one of them would find it. A march is sung by chorus and orchestra, varying in speed and direction, as well as in tonality and instruments; sometimes more rich in brass, sometimes more rich in strings. The young one spots “the red flower growing under a willow” first, ties it to his hat, and settles to rest calmly in C major. The fanfares are heard once more, interrupted by a melody in F minor, indicating the older brother’s wild ride for the flower, only to find it on his sibling’s hat with a surprised dramatic soprano line. Fanfares are heard in the offstage and back into the horns. She appeals to the nightingale to wake the sleeping young man in vain, but her words are blown away by the wind, as “the flower glistens like drops of blood”. The male chorus then depicts the atrocious scene: the older brother draws his swords and slays his sibling on his sleep. Music becomes extremely urgent, flowing anguished on brass and strings. Music regains its slow flow in F sharp major, for a final musing of the mezzosoprano and chorus: The forest cries, flowers and willows “shed their tears” for the brother who has the righteous hand has been unfairly slain. Part II is named Der Spielmann (The Minstrel). The stringed opening of this movement foretells much of Mahler’s second symphony, in C minor as well as this movement. The Dies Irae sounds in the brass, followed by a lighthearted march. Some years have elapsed and the fair brother lies buried in the ground, while his fanfares are heard in the bottom. “Oh sorrow, woe! Oh, sorrow!” Once a minstrel passed through this road, dancing a folk march in F sharp major, and saw one of the young brother’s bone and created a flute out of it. He begins to play the song, its sorrowful song “so sad yet so lovely” anyone who hears it would die of deep sorrow. Music turns from light into a dark funeral march in brass. Then, the soul of the murdered brother rises upon the melody of the flute in E flat minor, channeled by the boy alto. He warns about his assassination, that his older brother has stolen the flower to court a woman, unbeknownst to the minstrel. The man decides to discover the identity of the old brother and sets far and wide, symbolized by a fast charge in timpani and strings. He has rode almost everywhere playing his flute to find the brother, to no avail. He must then visit the royal court to find out if the murderer is the queen’s new groom, ending the music tragically in C minor. Part III is the Hochzeitstuck (or Bridals’ music). The Minstrel has just arrived to the Queen’s wedding. Fanfares sound aloud in B flat major and joyous cries among the chorus indicate the great feast offered in the castle. The proud queen is celebrating her union, and the entrance of her young husband is announced by the offstage orchestra in C major, fully deployed for the occasion. Yet the new king seems troubled “standing pale and silent”, weighed by unknown, mysterious forces. This section is filled with chromatic, dissonant, unstable chords. The minstrel enters into the feast room and plays his flute; the slain brother arises from the dead and sings his awe-struck song. The Dies Irae sounds as a dark omen. The older brother, in blind rage, springs from the throne into the dwindling celebration “snatches the flute in blasphemous mockery and puts it to his own lips”, hearing now the melody himself. The slain brother now sings in person and uncovers his true assassin in front of everyone in the castle. Pandemonium ensues: as foretold, the proud queen dies of sorrow while hearing this melody, cornets and drums fall into silence, lights die down, the knights and damsels flee the castle, whose walls fall into tatters, ending the piece in a dramatic, final A minor surprise fortissimo.

Mahler sought to win a Beethoven Prize by submitting this cantata in 1881, but the judges found the work too lavish and un-performable and rejected it. Mahler, however, went on and soon became a renowned conductor all around opera houses in Germany and Austria, in the end becoming artistic director of Vienna Imperial Opera by the end of the 19^th Century. By then, he had already a strong reputation as a composer of Lieder and symphonies, and with his enormous operatic experience he efficiently revised his early opera-cantata, first in 1897, then in 1900. Nevertheless, the cantata didn’t receive much attention and lies as one of his most underperformed work, much in spite its relative appeal and excellent use of musical resources.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Compositor reconocido, obras desconocidas VI: Un intento temprano de Mahler en la Ópera

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Anteriormente en este blog se había hablado sobre la indisputable y omnipresente influencia de Gustav Mahler sobre los compositores del siglo 20, pero nunca se ha hablado sobre el hombre y su manera de hacer arte. Un hombre cuyo corto drama personal sin embargo se extiende a caballo entre los dos siglos más culminantes de la historia. Un hombre cuyas aspiraciones fueron de importancia capital para su oficio; director, compositor y profesor, Mahler era sin duda un músico de su tiempo. Un hombre que se considera como el primer-último de los Románticos y el primer Moderno; a final de cuentas, Mahler fue el “nuevo Beethoven” para desgracia de Brahms. Un hombre que ejerció no solamente enorme influencia sobre pupilos y admiradores, pero también sobre sus contemporáneos: Richard Strauss y Sibelius cayeron directa e indirectamente bajo el encanto de su música; tanto que el primero dedicó su Eine Alpensinfonie a la memoria de Mahler. Un hombre cuya música podía disparar las más potentes alabanzas y las críticas más intensas; sus pupilos y admiradores europeos como Schoenberg, Casella, Mengelberg y más tarde Copland fueron sus primeros promotores, mientras que Stravinsky y casi toda la Escuela Francesa escuchaban su música con desconfianza y desdén. En suma, no ha habido un compositor tan influyente desde él. Sus talentos afortunadamente han sido preservados por aquellos que lo han admirado a través de las décadas hasta hoy. No obstante, sus inicios como compositor fueron tan inciertos como lo que su música nos narra a propósito de la vida.

Gustav Mahler nació en el poblado bohemio de Kalischt, siendo hijo de judíos alemanes. Él era el segundo, pero el sobreviviente mayor de 14 hermanos. El joven Gustav vio morir a muchos de sus hermanos aún en su infancia, afectando su espíritu con una sensibilidad particular hacia la muerte, tema recurrente en muchas de sus obras. Desde edad temprana mostró talento al piano y en la composición, misma que era alimentado por la musicalidad del pueble de Iglau, lugar donde vivió casi toda su infancia. Allí, estaba constantemente expuesto a bandas militares, serenatas populares y danzas callejeras; elementos que más tarde incluiría en sus gigantescas sinfonías como parte del arroyo interminable de la vida. Sus talentos lo llevaron eventualmente al Conservatorio de Viena, por mucho la institución musical más reputada del mundo germánico. Allí encontraría un instituto reaccionario, encarnado por el director autócrata Joseph Hellmestberger, quien sin embargo conservaba a Anton Bruckner como uno de sus instructores. Mahler resistiría a esta experiencia a diferencia de su amigo Hugo Wolff, quien sería expulsado antes de poder concluir sus estudios. Allí también Mahler adquiriría experiencia como director de orquesta, misma que lo llevaría a ser un reputado ejecutante en Europa y los Estados Unidos. Terminó sus estudios musicales en 1878 e ingresó a la Universidad en 1879; sin embargo, Mahler se desencantó pronto con el sistema y pronto lo abandonó. No obstante, pudo aprender suficiente sobre Schopenhauer, Nietzsche y Fechner para desarrollar la base filosófica de su pensamiento musical, mismo que medita sobre la naturaleza de la vida, la muerte, el amor y la existencia. Las primeras apariciones de esta filosofía aparecen en una de sus obras más tempranas: su cantata Das klagende Lied o La Canción del Lamento de 1880. Es probablemente la primera obra original de Mahler que sobrevive hasta hoy en día, la otra siendo un fragmento de su cuarteto en La menor. Algunos consideren este primer y único intento de ópera como su primera obra auténtica, tanto musical como espiritualmente. La obra está orquestada para una orquesta regular, a la que sin embargo se le añaden cuatro percusiones más, un coro mixto, cuatro solistas SATB, niño soprano o contralto, pero sobretodo resalta la inclusión de una orquesta tras bambalinas; misma que incluye flautín, dos flautas, dos clarinetes en Mi bemol y Si bemol, tres fagots, cuatro flugelhorns (más tres trompetas en Mi bemol), 2 cornetas, timbales, triángulo y platillos. Inicalmente, estos números serían aún  mayores, pero Mahler hizo revisiones subsecuentes entre dos décadas, estrenando la cantata solamente en 1901. Su duración también es esencialmente mahleriana, extendiéndose por una hora y diez minutos a veces (tan sólo la parte 1 dura 30 minutos.)

Durante la primera parte Waldmärchen (Cuento de hadas forestal), connotaciones oscuras emergen. Si bien el texto está basado sobre Der Singende Knochen (El hueso cantante) por los Hermanos Grimm, éste fue extraído para la cantata de una versión por Ludwig Bechstein que a su vez fue reinterpretado por Mahler; no se trata de una de esas historias donde la princesa se queda con el príncipe y viven felices por siempre, es algo mucho más oscuro. La música sugiere desde el principio una atmósfera sombría en Fa sostenido menor con llamadas lejanas de los cornos, mismas que crecen hasta ser fanfarrias gigantescas. Tras un pasaje suave en los alientos, los temas principales emergen en los metales, llevados gradualmente hacia las cuerdas. El barítono comienza entonces un recitativo “Érase una vez una reina que gobernaba un distante país”, pintando la escena con el coro en pianissimo: una orgullosa reina gobernaba su tierra y era tal su orgullo que ningún caballero podía reclamarla a ella ni a su trono. Sin embargo, había una flor en el bosque cuya “belleza era deleite tal para los ojos” y que aquél que la trajera podría “reclamarla a ella y a su trono como premio”. Dos hermanos merodeaban por el bosque: uno de ellos justo y el otro malvado. Ellos andaban allí para encontrar la flor y la búsqueda comienza entonces musicalmente. Una marcha es entonada por el coro y la orquesta, variando en velocidad y dirección, así como en tonalidad e instrumentación; a veces tiene más riqueza en los alientos y otras veces en las cuerdas. El más joven localiza “la flor roja creciendo bajo un sauce” primero, la ata a su sombrero y se dispone a descansar en Do mayor. Las fanfarrias se escuchan de nuevo, interrumpidas por una melodía en Fa menor que indica la voraz andada del hermano mayor, sólo para hallarla en el sombrero de su hermano en una línea sorprendentemente dramática para soprano. Las fanfarrias se escuchan tras bambalinas en las trompetas y en escena son entonadas por los cuernos. Ella llama al ruiseñor en vano para que despierte al joven, pero sus palabras se las lleva el viento, mientras que “la flor reluce como gota de sangre”. El coro masculino describe la atroz escena: el mayor desenvaina su espada y asesina a su hermano menor mientras dormía. La música se vuelve urgente, corriendo angustiadamente en los metales y las cuerdas. La música se vuelve más lenta y readquiere su tonalidad de Fa sostenido menor, misma que va hacia una meditación final del coro y la mezzo-soprano: el bosque solloza y las flores y sauces “derraman lágrmas” ya que el hermano justo ha sido brutalmente asesinado. La Parte II se titula Der Spielmann (El Trovador): La apertura para cuerdas de este movimiento predice mucho de lo que vendrá en la Segunda Sinfonía del propio Mahler, en Do menor al igual que este movimiento. El Dies Irae suena en los metales, seguido por una marcha ligera. Algunos años han pasado y el hermano justo yace enterrado allí, mientras que sus fanfarrias se escuchan al fondo. “¡Oh qué dolor, oooh! ¡Oh, qué dolor!” Una vez pasó por allí un trovador, bailando una marcha popular en Fa sostenido mayor y vio uno de los huesos del hermano menor e hizo una flauta con él. Empieza entonces a tocas su canción, su dolida canción “tan triste pero tan atrayente” que cualquiera que la escuche podría morir de gran tristeza. La música va de lo alegre a una triste marcha fúnebre en los alientos. Entonces, el alma del hermano asesinado surge sobre la melodía de la flauta en Mi bemol menor, canalizado por el niño contralto. Le advierte que ha sido asesinado y que su flor ha sido robada para que su hermano mayor cortejara a una mujer, desconocida entonces para el trovador. Éste decide descubrir la identidad del hermano mayor y marcha por aquí y por allá, simbolizado por una veloz carga en los timbales y las cuerdas. Ha ido por todos lados tocando su flauta para encontrar al hermano asesino, pero sin éxito. Debe entonces visitar la corte real para averiguar si el asesino es en realidad el nuevo prometido de la reina. La Parte tres se llama Hochzeitstuck (Música nupcial). El trovador ha llegado a la boda de la reina. Las fanfarrias suenan poderosamente en Si bemol mayor y se escuchan alegres gritos en el coro indicando el gran festín que ocurre en el castillo. La orgullosa reina celebra su unión y la entrada de su joven marido se anuncia en la orquesta tras bambalinas, tocando toda junta para la ocasión. No obstante, el nuevo rey se ve apabullado “estando pálido y silencioso”, aquejado por fuerzas misteriosas y desconocidas. Esta sección está llena de acordes cromáticos, disonantes e inestables. El trovador entra al cuarto de festines y toca su flauta; el hermano asesinado se alza entre los muertos y canta su lamentosa canción. El Dies Irae suena como una oscura premonición. El hermano mayor, ciego de ira, salta del trono hacia la celebración menguante y “arrebata la flauta con gran burla blasfema y la pone en sus labios”, escuchando la melodía él mismo. El hermano asesinado ahora canta en persona y descubre a su asesino enfrente de todos en el castillo. El desastre ocurre: tal y como predicho, la orgullosa reina muere de tristeza al oír la canción, las cornetas y los tambores quedan en silencio, las luces se apagan, caballeros y damiselas huyen del castillo, que se desmorona, concluyendo así la pieza en un final dramático usando un fortissimo sorpresa en La menor.

Mahler deseaba ganar un premio Beethoven usando la cantata como vehículo en 1881, pero los jueces encontraron la obra demasiado sobre-instrumentada e inejecutable y la rechazaron. Mahler, a pesar de todo, siguió adelante y pronto se volvió un renombrado director en casas de ópera por todo el mundo germánico, convirtiéndose en director artístico de la Ópera Imperial de Viena para fines del siglo 19. Para entonces, también ya había hecho reputación como compositor de Lieder (canciones) y sinfonías y entonces, con su enorme experiencia en la ópera, decidió revisar eficientemente su temprana cantata operática, primero en 1897, luego en 1901. Sin embargo y a pesar de todo, la cantata no recibió tanta atención como Mahler esperaría y sigue siendo una de sus obras menos solicitadas, muy a pesar de su relativa accesibilidad y su excelente uso de recursos musicales.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Politically Challenging V: Shostakovich’s most political symphony and its importance nowadays

Shostakovich was and is the 20th century composer by excellence. Having lived and worked behind the Iron Curtain and having experienced four different socialist regimes, his life and music constantly changed upon every time a new premier took office. When he was young, he experienced the enormous and contradictory changes in the Soviet Music Educational System, such as continuous shifts of policies and even, bans on Western and Westernized composers like Rachmaninov, Scriabin and even Bach; just because their styles or politics were “against” or did not fit at all with communist doctrines, this both during Leninism and Stalinism. During this second regime, his music was first accepted and then, just after the premiere of his “chaotic and noisy” opera Lady Macbeth of Mstensk, all of his performances were banned, and he even feared for his life. When WWII broke out, his image was partly rehabilitated thanks to his work of enormous patriotism, the Leningrad Symphony, yet after its ending, he had to face yet again eight years of musical banishment, producing mostly artistically mediocre works. When Stalin died and Khrushchev rose, freedom was partially restored thanks to the Thaw and the subsequent friendly cooperation policies with the capitalist West. In this period, Shostakovich produced two of his most political symphonies: his Tenth symphony, whose ending supposes the liberation of the artist against tyranny and his Thirteenth Symphony “Babi Yar”, based on writings by Russian beatnik poet Yevgeny Yevtushenko (b. 1932). Yevtushenko came from a dissident family, much like Shostakovich himself. His great-grandparents and grandparents faced the Siberian exile, Yevgeny being born in Zima Ridge in Irkutsk, Siberia. During his adolescence, he experienced mild harassment from authorities, an exceptional case given the fact those years were among the worst of postwar Stalinism. Fortunately, the Thaw brought him into spotlight with poems such as “That's what is happening to me” (1953) and “Zima Station” (1956), to the point he was expelled from the Moscow Literary Institute for being an “individualist”, yet gaining enormous support from the banned novelist Boris Pasternak and American poet Robert Frost. His most important poem appeared in 1961; intitled Babbi Yar, the work makes reference to the Jewish pogrom and massacre that took place in Babi Yar’s ravine outside Kiev, and that was perpetrated by Nazi and collaborating Soviet troops. Shostakovich read the poem, which appeared in the poetry journal Literaturnaya Gazeta, and immediately, without Yevtushenko’s initial approval, he set the poem to music. Yevtushenko was then told by the composer about the work and, was marveled when he heard it for the first time in the composer’s house. A symphony was born upon this gigantic foundation, based as well upon other significant political poems by Yevtushenko: it was going to be the composer’s thirteenth and bare the name of the first poem. It was written for a large Shostakovian orchestra with male chorus and a bass soloist. The work was immediately perceived as dangerous, even by the lax Khrushchevian authorities, and it was deemed to be sabotaged, cheating the soloists by impeding them to sing on the work’s premiere, situation solved by the providential, unlikely appearance of a last minute substitute. In spite of all things, the symphony was premiered with great success in 1962 under Kirill Kondrashin’s superb baton.

Why was the symphony so dangerous then? Why I think it is still important and politically challenging for modern Russia and the rest of the world? To explain this, we must think in the common denominators of the now and then; in what happened those days and what is happening today, when the dawn of a New Cold War is looming in the horizon. Yevtushenko’s poems are part of a strongly sardonic critique not only against Stalinsm and Soviet communism, but also against the deep fallacies lying within the History written by winners; we must consider only that before his poem, Babi Yar’s massacre was still quite unknown among most of the Soviet people. As we know from previous posts, Stalin’s regime was among the cruelest when it came to tackle down dissidents, sending millions of prisoners to internment camps and constantly humiliating public figures like Shostakovich himself. Also, Stalin proved to be a terrible anti-Semitic leader, cracking down Jews, exiling them as well to Gulag camps. History repeats itself once more as in modern Russia we find a new, strong leader incarnated in Vladimir Putin, who leads persecution once more against political dissidents, artists, and a social minority: these time being the LGBT Russian collective; all while backed by the Russian majority, enchanted with his populist politics of bread and games. This issue, however, has even deeper roots, since the Russians have historically sought always strong leaders; from Tsar Peter the Great to Putin; their people have been alright having iron-fisted leaders no matter how strong consequences are. Nonetheless, this doesn’t mean all Russians agree with them and their coxswain politics, and that is why this “dissidents” face repression, forced captivity, exile, and in some cases, murder. The images in this video have been selected to place these past facts in our context, to portray how many aspects in politics and society remain the same, not only in Russia, but worldwide.

The first poem of the symphony is the eponymous Babi Yar, which describes the terrible Nazi massacres described above; which happened late in September 1941; nearly 35 000 Jews perished by fire squad in just two days. In later months, Roma (gypsies) and Soviet POWS were also killed in the same site; in total, nearly 150 000 people were executed there from 1941 to 1944. However, the poem emphasizes as well the collaboration from Soviet authorities and populace to commit these atrocities, and also the subsequent persecution of the Jews under Stalin’s regime. Music is extremely dark, using specially brass, percussion and a lot of chromatic dissonance, along with marching, goose-stepped rhythms. Probably, the darkest line comes “The ringleaders in the tavern are getting brutal/…/I’m kicked to the ground, I’m powerless/…/They guffaw “Kill the Yids, Save Russia”. This last phrase could now resound in Russia as well today, except that “Yids” would be replaced by “gays” or “fags”. It seems that the Kremlin has chosen new scapegoats to blame as “children of the Decadent West” whose “attitudes and lifestyles” are much damaging to Russian culture and tradition. With laws against “homosexual propaganda” and the existence of paramilitary extremist groups that hunt homosexual men, women and transgendered identities to shun them and/or kill them indiscriminately, and worse, without punishment, it seems that a new pogrom is on the way; but instead of chasing the Star of David, the target is now a glittering rainbow. The second poem of the symphony is entitled Humor, which is literally a roast to humor, who according to Yevtushenko, is “eternal, quick and a brave fellow”. Certainly, it is a satire on the clamping down of free expression and of humor, as “Tsars, kings and emperors have commanded parades/…/but could never command Humor”. Music here is joyful, to-laugh-at, using mostly brass and woodwind; it reminds me actually of the early ballets by Shostakovich, whose music contain a large dose of those feelings. Today, humor has been attacked not only in Russia, but nearly everywhere in the World. Comedians, cartoonists and humorists have been arrested, beaten or killed all the way from Moscow to Mexico City, from Paris to Hong Kong, all for saying the truth in humorous fashion. One of the most recent and worldwide recognized attacks came early in January this year, when Jihadists attacked the offices of a weekly satirical magazine, Charlie Hebdo, in Paris, killing nearly all the staff, just because they had dared to satirize the most fanatical aspects of Islamic religion, in the same way they satirized the excesses of power coming from worldwide leaders, whether they are French, American or Russian. Ironically after these attacks, a Parisian student came into fire and arrested for satirizing himself the attack on his online journal, proving that even the freest societies still hold reserves on such rights. The Third Poem bears the title In the Store, and it is a tribute to the life and sufferings of Russian women, who according to the poet’s vision “have endured everything/and will continue to endure everything”. Music heavily relies on strings and brass to portray women’s “pious hands, weary for carrying their shopping bags”, and for such and many other reasons, they “must never be short-changed or short-weighed”. And certainly we must not underestimate women! In February 2012, four masked women belonging to the “Pussy Riot” punk collective entered into the Cathedral of Christ Saviour in Moscow, knelt down and sung, curiously over a chorale by Rachmaninov: “Virgin Mary, Mother of God; drive Putin away! Become a feminist!” and did what they called “a punk prayer”, protesting against the continuous oppression against women, the anti-gay pogrom, religious hypocrisy and the lack of freedom in Russia; all while filmed. Their video went viral almost instantly and as usual, these brave women were arrested and sent to Siberia for two years. Nevertheless, they caught worldwide attention, and even had a documentary produced on their really heroic deed. The fourth Poem is called Fears and is quite applicable to any country bearing an almighty repression apparatus. Here, Yevutshenko satirized how things had apparently changed a lot from the tsarist era, where anyone who dissented could be arrested, like his grandparents and great-grandparents, and that such sentiments “were dying out”. Nonetheless, it seems those “fears to an anonymous denunciation/the secret fear of a knock in the door/fear to foreigners and to your own wife” were still quite rife during Stalin’s government. Music keeps nearly in the same lines, now making the choir hush, and it was probably the most personal movement for Shostakovich, as he had to live constantly harassed for being musically and socially a thought criminal. Today, such expressions of fear prevail in modern Russia, as Putin’s oversized police gauntlet cracks down any political dissident and sends them away, as usual, to that gigantic, barren, cruel and cold blooded penal colony named Siberia. This same story happens in nations like my own, whose authoritarian gauntlets, are equally oversized in name of “security and progress”, sending countless persons to prison just for standing up against injustice and oppression, two inevitable consequences of the benefits quoted above. The final movement is named A Career, in which Yevtushenko extolls all those famous people who had historically stood against ignorance, injustice and intolerance, whether they were Russian, Slavonic or Western European. Music turns from a dark prayer into a childish, innocent folksong, aided by a pair of flutes and strings. At the height of the poem, Yevtushenko asks for a Tolstoy to be extolled, but which one, since Russian history puts forward two of them: On one hand, we have Lev Tolstoy, whose work serves as a moral critique against aristocracy and excess power, and foretells, along with those works of Henry David Thoreau, the nonviolent resistance movement. On the other hand, we are taught about a certain Count Alexei Tolstoy, whose work was all but a solemn cult of personality to Stalin. The choir, evidently, shouts aloud “Lev!” Today, equally there are many Levs an Alexeis in this world. One of the newest “Lev Tolstoy” of Russia might be Anna Politovskaya, an American-born Russian journalist whose works constantly attacked Putin’s authoritarian presidency. Unfortunately, she had to pay the price with her life being murdered in her apartment building in Moscow in 2006; an incident yet to be clarified. Ironically enough, Putin has hosted an American “Lev Tolstoy” in his country, this being Edward Snowden; a former CIA analyst who spoke out against mass surveillance, exposing how it can be used as a weapon against political dissent.

In sum, it may seem Shostakovich’s thirteenth symphony had long-lasting implications; its content unwillingly overpasses the time and place in which it was created and premiered. Certainly, its topics are not only Soviet Russian, but purely social, political and human: there is still a great deal of racism, homo/bi/transphobia and religious intolerance rocking this Earth; humor and free speech continued to be cracked down as dissidence; woman is still by large the “niggers of the world”; many peoples are still afraid of their government instead of happening the opposite and finally, countless persons put forward their careers to attain a more truthful, free and honest world. It is not surprising the symphony gained tremendous success and entered to regular repertoire, although it is difficult sometimes to find male-only choruses outside the Western world. I think this work should be held as an overtly political witness of the struggle for freedom in the 20^th Century and beyond.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Politically Challenging V: La sinfonía más política de Shostakovich y su importancia hoy en día.

Shostakovich es el compositor del siglo 20 por excelencia. Habiendo vivido y obrado tras la Cortina de hierro y experimentado cuatro distintos régimenes comunistas, su vida y obra cambiaban constantemente cada que un nuevo Premier tomaba las riendas. Al ser joven, experimentó los enormes y contradictorios cambios del sistema educativo musical soviético; es decir los cambios continuos de políticas e incluso, prohibiciones de compositores occidentales u occidentalizados como Rachmaninov, Scriabin e incluso Bach; solo porque sus estilos e incluso, su política, iba “en contra” de o simplemente no encajaba en la doctrina comunista, esto durante el Leninismo y el Estalinismo. Fue durante éste segundo periodo que su música fue inicialmente aceptada y luego, tras el estreno de su “ruidosamente caótica” ópera Lady Macbeth de Mstensk, fue que sus obras cayeron en prohibición e incluso temió por su vida. Cuando la 2GM estalló, su imagen fue en parte rehabilitada gracias a su enorme obra patriótica, la Sinfonía Leningrado. No obstante al terminar el conflicto, tuvo que enfrentar otros ocho años de censura, produciendo obras artísticamente mediocres. Al morir Stalin y alzarse Jrushchov, la libertad fue parcialmente restaurada gracias al Deshielo y las subsecuentes políticas de cooperación con Occidente. En este periodo, Shostakovich produjo dos de sus sinfonías más políticas: su décima, cuyo fin supone la liberación del artista frente a la tiranía y su treceava sinfonía “Babi Yar”, basada en escritos del poeta beatnik ruso Yevgeny Yevtushenko (n.1932). Yevtushenko provenía de una familia de disidentes, un poco como Shostakovich. Sus bisabuelos y abuelos enfrentaron exilios en Siberia; Yevgeny nació de hecho en  Zima, Irkutsk. Durante su adolescencia experimentó cierto acoso por parte de las autoridades, un caso excepcional dado que aquellos fueron los peores años del Estalinismo de la posguerra. Afortunadamente, el deshielo lo hizo ser centro de atención con poemas como “Esto es lo que me ocurre” (1953) y “Estación Zima” (1956) al punto se der expulsado del Instituto Literario de Moscú por ser “individualista”, pero al mismo tiempo ganando el apoyo del novelista prohibido Boris Pasternak y del poeta estadounidense Robert Frost. Su poema más importante apareció en 1961; titulado Babbi Yar, el escrito hacía referencia al pogrom y masacre judía que ocurrió en el barranco de Babi Yar a las afueras de Kiev y que fue cometido por los Nazis en colaboración con tropas soviéticas. Shostakovich leyó el poema, el cual apareció en la revista Literaturnaya Gazeta y de inmediato, e incluso sin la aprobación inicial de Yevtushenko, puso música a las palabras. Yevtuschenko fue notificado después y quedó maravillado al escucharlo por primera vez en casa del compositor. Fue entonces que una sinfonía nacería de esta piedra angular, basada también en otros poemas significativos de Yevtushenko: sería la treceava de Shostakovich y portaría el título de éste primer poema. La sinfonía fue escrita para una gran orquesta propia a Shostakovich con la adición de coro masculino y solista bajo. De inmediato, la obra fue percibida como un peligro, incluso por las relajadas autoridades Jrushchovianas y por lo mismo, éste debía ser saboteado, impidiendo a los solistas participar en el estreno de la obra, situación resuelta de último por la providencial aparición de un sustituto. A pesar de todo, la sinfonía se estrenó con gran estreno en 1962 bajo la suprema batuta de Kirill Kondrashin.

¿Por qué la obra era tan peligrosa entonces? ¿Por qué pienso que sigue siendo importante y desafía políticamente a la Rusia de hoy en día y al resto del mundo? Para explicar eso, debemos pensar en los comunes denominadores de entonces y ahora; en lo que pasaba en aquellos días y en lo que pasa hoy, cuando una Nueva Guerra Fría se anuncia en el horizonte. Los poemas de Yevtushenko no son solamente parte de una crítica sardónica contra el Estalinismo y el comunismo soviético, pero también contra las profundas falacias que encierra la Historia escrita por los vencedores; tan sólo hay que considerar que antes de este poema, la masacre de Babi Yar aún era desconocida para la mayoría de los rusos soviéticos. Como lo sabemos por entradas anteriores, Stalin  y su régimen fueron crueles para reprimir a los disidentes, enviando a millones de prisioneros a campos de concentración y doblegando a figuras públicas como al mismísimo Shostakovich. Por otro lado, Stalin también resultó ser un tremendo antisemita, persiguiendo a los judíos y enviándolos a los campos del gulag. La historia parece repetirse al encontrar a un nuevo líder fuerte, encarnado en Vladimir Putin, quien de nuevo persigue disidentes políticos, artistas y una minoría social: el colectivo ruso LGBT; todo mientras es apoyado por la mayoría rusa, encantada por sus políticas de pan y circo. Esto, sin embargo, tiene raíces más profundas de lo que pareciera, ya que los rusos siempre han buscado líderes poderosos, desde el zar Pedro el Grande hasta Putin; pareciera que el pueblo no le importara tener líderes con mano de hierro y sin importar las consecuencias. No obstante, esto no significa que todos los rusos estén de acuerdo con sus políticas de timonel y quizás por ello, estos “disidentes” enfrentan gran represión, obligados a estar cautivos, a exiliarse y muchas veces pierden la vida por causa de la libertad. Las imágenes de este video han sido seleccionadas para caber en nuestro contexto, para retratar como muchos asuntos políticos y sociales siguen siendo los mismos, no sólo en Rusia, sino en todo el mundo.

El primer poema de la sinfonía es el epónimo Babi Yar, que describe las terribles masacres Nazis descritas arriba; mismas que ocurrieron a finales de Septiembre de 1941; casi 35 000 judíos perecieron fusilados en esos dos días. En los meses que siguieron, el barranco también fue la tumba de Romaníes y prisioneros de guerra soviéticos; en total casi 150 000 personas fueron ejecutadas allí entre 1941 y 1944. Sin embargo, el poema también hace énfasis en la colaboración del pueblo y las autoridades soviéticas al cometer estas atrocidades y también, de la subsecuente persecución de los judíos bajo Stalin. La música es muy oscura usando especialmente los metales, las percusiones y disonancias cromáticas, junto con ritmos de marcha que suenan como las botas de un ejército. Probablemente, lo más oscuro viene en la línea “Los que huelen a vodka y a cebolla salen de la taberna/…/Me patean en el suelo, yazco impotente/…/ Ellos gritan “Mata judíos: salvarás a Rusia”. Ésta última frase bien podría resonar en la Rusia contemporánea, sólo que “Judíos” podría ser cambiado por “maricas” o “putos”. Pareciera que el Kremlin ha elegido nuevos chivos expiatorios a los que culpar como “hijos de la decadencia Occidental”, cuyas “actitudes y estilos de vida” dañan la cultura y las tradiciones rusas. Con leyes contra la “propaganda homosexual” y la existencia de grupos paramilitares extremistas que cazan hombres y mujeres homosexuales e identidades transgénero para humillarlos y/o matarlos indiscriminadamente y lo que es peor, con gran impunidad, pareciera entonces que un nuevo pogrom está en marcha; sin embargo, en vez de perseguir la Estrella de David, el blanco es ahora un destellante arcoíris. El segundo poema se titula Humor, que es realmente una apología al humor, quien según Yevtushenko, es “un camarada eterno, veloz y valiente”. Ciertamente, este texto es una sátira a los medios que se utilizan para acallar la libre expresión y el humor ya que “Zares, reyes y emperadores siempre han ordenado ejércitos/…/pero jamás lo han podido hacer con el Humor”. La música es jocosa, alegre, usando más que nada metales y alientos; me recuerda un poco la música de los ballets tempranos de Shostakovich, cuya música contiene amplias dosis de dichos sentimientos. Hoy en día, el humor no ha sido atacado únicamente en Rusia, pero por todos lados en este mundo. Comediantes, caricaturistas y humoristas han sido encerrados, torturados y asesinados desde Moscú hasta México, desde París hasta Hong Kong, todo por contar la realidad de una forma humorística. Uno de los más recientes ataques reconocidos a nivel mundial ocurrió en enero de este año, cuando yihadistas armados atacaron las oficinas de un diario satírico semanal, Charlie Hebdo, en París, matando a casi todo el personal, solo por atreverse a satirizar los aspectos más fanáticos del Islam; de la misma forma, estos humoristas habían ya satirizado el exceso de poder de incontables líderes mundiales, fueran estos franceses, estadounidenses o rusos. Irónicamente, tras los atentados un estudiante parisino llamó la atención al satirizar el ataque en su diario virtual y fue arrestado, probando que incluso las sociedades más libres reservan siempre estos derechos. El tercer poema se llama En la Tienda y es un tributo a la vida y al sufrimiento de las mujeres rusas quien, según el poeta “han soportado todo/ y seguirán soportándonos”. La música se apoya mucho en las cuerdas y los metales para retratar las “manos piadosas de las mujeres, agotadas por cargar sus bolsas” y que por esas y muchas otras razones “su labor no debe ser menospreciada ni subestimada”  y ciertamente ¡no debemos subestimarlas! En febrero de 2012, cuatro mujeres enmascaradas perteneciendo al colectivo punk “Pussy Riot” entraron a la Catedral de Cristo Salvador de Moscú, se arrodillaron y cantaron, curiosamente sobre un coral de Rachmaninov: “Virgen María, Madre de Dios: ¡Aleja a Putin! ¡Conviértete al feminismo!” e hicieron un acto llamado “oración punk” en el que protestaban contra la opresión hacia las mujeres, el pogrom anti-gay, la hipocresía religiosa y la falta de libertad en Rusia; todo mientras era filmado. Su video se hizo viral casi de inmediato y para no perder la costumbre, estas mujeres valientes fueron arrestadas y enviadas a Siberia por dos años. No obstante, captaron la atención del mundo e incluso se logró producir un documental sobre su gesta verdaderamente heroica. El cuarto poema se titula Miedos y prácticamente aplicaría para cualquier nación con un aparato todopoderoso de represión. Aquí, Yevtushenko satirizó en como las cosas habían cambiado desde la era zarista, donde cualquier disidente podía ser arrestado sin piedad, como sus abuelos y bisabuelos, y que dichos sentimientos “estaban desapareciendo de Rusia”. No obstante, pareciera que esos “miedos a una denuncia anónima/el miedo secreto a un golpe en la puerta/miedo a los extraños e incluso a tu esposa” seguían aún en vigor durante el gobierno de Stalin. La música sigue en el mismo tono del movimiento anterior, esta vez haciendo susurrar al coro y probablemente, éste es el movimiento más personal para Shostakovich, al haber vivido constantemente acosado por ser tanto musical como socialmente, un criminal de pensamiento. Hoy, estas mismas expresiones de miedo prevalecen en Rusia, ya que el hipertrófico guante policial de Putin persigue a cualquier disidente político y los envía, como de costumbre, a esa gigantesca, yerma, cruel y fría colonia penal llamada Siberia. La misma historia ocurre en países, como el mío, cuyos guantes policiales se han vuelto autoritarios en nombre de “la seguridad y del progreso”, enviando a incontables seres humanos a prisión por hablar en contra de la injusticia y la opresión, al parecer inexorables consecuencias de dichos beneficios. El movimiento final se llama Una Carrera, en el cual Yevtushenko ensalza a aquellos hombres famosos que históricamente se han alzado contra la ignorancia, la injusticia y la intolerancia, fueran ellos rusos, eslavos o europeos occidentales. La música se transforma de una oscura plegaria en una canción infantil inocente y popular, ayudado por las flautas y las cuerdas. En la cúspide del poema, Yevtushenko habla de ensalzar a un cierto Tolstoi, pero la pregunta es a cual, ya que la historia rusa registra a dos personas famosas con dicho apellido: En primer lugar, tenemos a León Tolstoi, cuya obra sirve como crítica moral a la aristocracia y al exceso de poder, además de predicar, junto con las obras de Henry David Thoreau, las bases del movimiento de resistencia no violenta. En segundo lugar, tenemos a un cierto Conde Alexei Tolstoy, cuyas obras no son más que un solemne culto a la personalidad de Stalin. El coro, evidentemente, grita “¡León!” Hoy en día, existen cientos de Leones y Alexeis en este mundo. Uno de esos “León Tolstoy” en Rusia, o más bien una de ellos, sería la periodista ruso-americana Anna Politovskaya, cuyas obras atacaban constantemente la presidencia autoritaria de Putin. Desafortunadamente, ella pagó el precio con su vida al ser asesinada en su edificio de apartamentos en Moscú en 2006; un homicidio aún sin clarificar. Irónicamente, Putin también ha dado cabida a un “León Tolstoi” estadounidense en su patria, éste siendo Edward Snowden; un exanalista de la CIA quien habló en contra de los sistemas de vigilancia masivos, exponiendo como pueden ser usados como arma contra la disidencia política.

En suma, pareciera que esta treceava sinfonía de Shostakovich tuvo implicaciones a largo plazo; su contenido excedió involuntariamente su contexto de creación en el que fue creada y premiada. Ciertamente, sus temas no sólo se limitan a la Rusia soviética; estos son puramente sociales, políticos, humanos, en fin, universales: aún existe mucho racismo, homo/bi/transfobia e intolerancia religiosa sacudiendo al mundo; el humor y la libertad de expresión siguen siendo blanco de políticas anti-disidencia; la mujer sigue siendo por mucho “la esclava negra” del mundo; muchos pueblos aún le temen al gobierno, si bien debería ser al revés y finalmente, incontables personas desarrollan carreras para tener un mondo más real, libre y honesto. No es de sorprenderse que la obra haya tenido gran éxito y entró al repertorio regular, si bien a veces resulta difícil hallar coros únicamente masculinos fuera del mundo occidental. Creo entonces que esta sinfonía debería ser tomada como un testigo políticamente abierto de la lucha por la libertad durante el siglo 20 e incluso, más alla.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Escenas de la Historia II: La conquista del Imperio Azteca (o Mexica)

(English version follows)

La conquista de los aztecas o mexicas sigue siendo un fuerte tema de discusión en círculos académicos tanto en México como en el extranjero, en especial por las múltiples interpretaciones historiográficas que dicho tema ha despertado a través de los siglos. La barbaridad de los Conquistadores españoles, el exceso de inocencia de los mexicas y la subsecuente masacre y el abuso fanático de la corona española contra los mesoamericanos ha sido exagerado una y otra vez y ciertamente una imagen muy tergiversada tanto de los conquistadores como de los conquistados ha emergido hacia la cultura popular, más que nada por el anti-españolismo frecuente en la historiografía de lengua inglesa y francesa, dominantes a través de los años. No obstante, este evento no puede escapar la evidencia arqueológica y antropológica que contradice muchos de estos mitos. Si bien los españoles estaban guiados por un fuerte celo religioso y avidez por el oro, también los motivaba un profundo de sentido de aventura y descubrimiento como a sus vecinos portugueses; su “villano” líder Hernán Cortés no era únicamente un monstruo sanguinario, ya que en vez de gobernar los territorios con mano de hierro como podría haberlo hecho, se dedicó en vez a realizar más expediciones en Centroamérica y en el Norte de México; los conquistadores mataron en realidad menos gente de lo que se cree, fueron la viruela y otras enfermedades contagiosas que ellos trajeron inconscientemente las que diezmaron a las poblaciones nativas y que curiosamente, nunca usaron como arma de guerra a diferencia de los colonos ingleses y franceses en Norte América. Los mexicas, por otro lado, tampoco eran el ideal del “buen salvaje”: Mientras que su economía y sociedad exhibían en efecto características de un pre-socialismo, había una gran desigualdad de género como en casi cualquier otra sociedad antigua; también ellos poseían una religión fanática que exigía sacrificios diarios tanto humanos como animales para mantener funcionando al universo y por ello, los Mexicas tenían subyugadas incontables poblaciones para exigir tributos humanos que generaban, por lo mismo, gran descontento. La imagen de la Conquista de México es entonces más compleja de lo que se piensa y aquí es donde el compositor Lorenzo Ferrero nos muestra su visión del hecho.

Lorenzo Ferrero nació en Turín, Italia en 1951. Siguió una educación musical moderna europea, siendo instruido por vanguardistas en el Instituto Musical de Turín, al igual que teniendo educación formal de Filosofía en la Universidad de Turín, de la que se graduó con una tesis sobre la estética de John Cage. También realizó investigaciones sobre los efectos psico-acústicos de la música electrónica en el IRCAM de París. No obstante, tras sus estudios, le dio un vuelco a su carrera yendo del vanguardismo al neo-romanticismo. Desde entonces, ha mantenido un profundo interés en la ópera, tradición en los compositores italianos, no solo componiendo sino difundiendo obras en los festivales italianos, sin embargo, también ha compuesto piezas instrumentales y orquestales. También se ha destacado por ser un socialité, habiendo fundado la Alianza de Compositores y Cancioneros Europeos y siendo directivo del Consejo Internacional de Autores de Música o CIAM, en paralelo a su carrera de enseñanza y de dirección de festivales. Su ciclo sinfónico La Nueva España fue compuesto durante la década de los 90 y si bien refleja objetivamente los aspectos de dicho episodio histórico, es música que denuncia la evidente tragedia representada por la pérdida de vidas y la destrucción cultural; en sus palabras “cada vez que hay dificultades causadas por la incomprensión mutua, al parecer lo mejor que hay que hacer es destruir [al oponente]. Aún ocurre en nuestros días y sin duda ocurrió, con gran ferocidad, entre 1519 y 1521.” Quizás, al hablar de nuestros días, Ferrero se refería a los Genocidios de Bosnia y Ruanda, mismos que sacudieron al mundo en esa década y que probaron que los “fantasmas” del nacionalismo exacerbado y del racismo aún vagan por este reino terrenal.

Ferrero pensó en seis poemas sinfónicos que retratan momentos muy específicos durante este episodio de la historia. Esta escrito para una gran orquesta con una sección de percusiones aumentadas. El primer poema se llama Presagios: Los mexicas, así como los griegos y los romanos, temían a la ira o al abandono por parte de sus dioses, mismo que podría traer la caída de su civilización. Según la tradición, hubo ocho presagios que anunciaron este final. Tras una introducción muy percusiva, un motivo musical masivo barre toda la orquesta recordando aquellos presagios más apabullantes: la aparición de un cometa en los cielos nocturnos en el año 1516 y que cimbró miedo en los líderes y sacerdotes mexicas y por otro lado, un terremoto que provocó una ola tsunami que inundó Tenochtitlán, la capital imperial, misma que se situaba sobre un lago. De repente, las cuerdas sugieren un movimiento como el de las llamas, escenificando el incendio que ocurrió en el templo del dios guerrero Huitzilopochtli. Los ataques insistentes en los alientos evocan el llanto de una mujer misteriosa que clamaba “Hijitos míos, debemos irnos lejos. Hijitos ¿A dónde los llevaré?” Más importante aún es la aparición del tema de Cortés, quien aparentemente fue vislumbrado por Moctezuma en una visión mística dada por una criatura parecida a una grulla que tenía un espejo en la cabeza.  La música desaparece como empezó, misteriosa y aterradora, mientras el cometa se disipa en la oscuridad. El segundo poema se titula Memoria del Fuego, tomado a partir de una colección de historia novelizada de las Américas, creada por el recientemente fallecido escritor uruguayo Eduardo Galeano. En dicha colección, Galeano recuerda momentos importantes de la historia del continente desde la Antigüedad hasta fines del siglo 20, yendo de Alaska hasta Tierra del Fuego, pero enfocándose en las naciones de América Latina, según él, tan olvidadas por Occidente. Uno de esos momentos es sin duda la llegada de Hernán Cortés y los españoles al Golfo de México, simbolizados por un motivo de una segunda mayor más una cuarta justa/tercera menor en las cuerdas. En este poema particular, el título es tomado de manera casi literal, ya que es el fuego el que utilizará Cortés para hundir su flota, así que retorna el tema del Fuego mientras los galeones son incendiados y se hunden en el fondo de la rada de lo que es hoy Veracruz. El tema de los españoles se mezcla con el tema del fuego mientras los atónitos soldados españoles, que eran apenas 500, miran la escena. El final de este segundo poema se encadena directamente con el tercero, llamado La Ruta de Cortés, siendo éste el más objetivo del ciclo. Las cuerdas y los alientos crean una marcha perpetuum mobile, misma que será el motor del viaje de Cortés hacia tierra firme, ya que varios líderes indígenas le han contado de una gigantesca ciudad, ésta siendo Tenochtitlan, llena de riquezas. Los sueños de una “ciudad dorada” sin duda motivaron a la tropa, que marcha tierra adentro enfrentando un sinnúmero de obstáculos fueran estos geológicos o bien tribus agresivas o desconfiadas, retratados con redobles en los timbales y tambores y en los metales también. Sin embargo, también hallaron tierras fértiles y aliados inesperados como el Señorío de Tlaxcala, simbolizados con el retorno de la marcha de Cortés. Al final, encontramos el ascenso de la tropa a los grandes volcanes que cuidan la entrada a Tenochtitlán y su impresionante vista de la destellante ciudad en medio del lago, que de acuerdo con el cronista de Cortés, Bernal Díaz del Castillo, era “algo que nunca habían visto o soñado”.

El cuarto poema se titula El Encuentro, retratando el momento cuando Cortés y el Emperador o Tlatoani Moctezuma se encontraron frente a frente sobre la Calzada de Iztapalapa. La música anuncia fanfarrias reales, evocando la música de las cortes del siglo 16; a final de cuentas Cortés se volvería noble y Moctezuma era de la realeza mexica, asi que la música es muy apropiada. Una línea en las violas y los alientos dirige la música, construida parcialmente por melodías del movimiento anterior, mientras los españoles caminaban apabullados a través de los resplandecientes templos y palacios de Tenochtitlan, mismos que estaban cubiertos de una aleación similar al oricalco griego, ya que en efecto, el único uso que los mexicas encontraban para los metales era puramente ornamental. De pronto, el tono cambia, ya que los propios mexicas estaban impresionados con lo que veían porque al parecer, las profecías se habían vuelto realidad: si bien era el retorno del Hombre-Dios Quetzalcóatl para algunos, incluido el emperador y su séquito, ya que los hombres eran de un color distinto, con barbas largas y venían en bestias sin cornamenta como algunas adivinaciones lo habían predicho; sin embargo, otros estaban conscientes de que ellos no eran dioses, ya que lo único que apreciaban era el oro de los adornos y de los ídolos y despojaban al imperio extrayéndolos. Un tema del primer poema viene para indicar tal predicamento. El quinto poema es La Matanza del Templo Mayor. Cortes ha dejado la capital ya que el gobernador de Cuba, Diego Velázquez, ha enviado una flota para cazarlo por desobedecer su orden de regresar a la isla tras completar la expedición. Él dejó a su asustadizo capitán Pedro de Alvarado con una guarnición en Tenochtitlán. El ambiente de inestabilidad es retratado en las cuerdas y los alientos angustiados e inciertos. Ésos días, los mexicas realizarían la Fiesta de Tóxcatl en honor a Tezcatlipoca por la noche. La guarnición de Cortés se estaba volviendo loca con las “iniquidades” y los sacrificios humanos que cometían, así que decidieron atacar como forma de castigo. La violencia aparece en los toms y en los metales y los alientos. El festival tiene lugar al escucharse danzas por toda la orquesta, pero el tema de los soldados españoles presiona el baile, al tomar por sorpresa a los danzantes y sacerdotes, quienes son rodeados y brutalmente masacrados. La música adquiere un ritmo descontrolado mientras los españoles masacran a los ciudadanos que yacen cerca del templo. No obstante, los enfurecidos tenochcas se levantan en armas y encierran a las tropas españolas dentro del palacio en el que residían. Es durante esta batalla que Moctezuma muere: los relatos de su deceso son diversos, ya que ambos bandos culpan al opuesto de su asesinato y desafortunadamente, su cuerpo fue quemado según la costumbre como para hacer hoy en día un análisis arqueológico y confirmar si fue apedreado por una turba iracunda, o muerto a traición por espada de acero.  El sexto poema se titula La Noche Triste. Cortés ha regresado pero él y sus hombres se han vuelto prisioneros del palacio: sus provisiones y ellos disminuyen día con día. Los Mexicas han elegido un nuevo tlatoani, Cuitláhuac, quien había jurado no dejar ir a los españoles. La música comienza con un ostinato del xilófono que evoluciona a una melodía modal; los mexicas se han alzado contra sus captores en un motivo creciente. Sin embargo, Cortés no aceptaría la derrota y comenzó a planear un astuto escape de la capital imperial. Las percusiones fluyen con golpes y las cuerdas resuenan sobre la orquesta y un suave tema secundario suena en pizzicatos: los españoles usarán la noche como momento para huir la ciudad isla, pero los atrapan y se alza el grito de guerra. Los guerreros de Cuitláhuac están listos y golpean tambores por todos los templos. La sutil fuga de Cortés se ha convertido en un frenético escape por sobrevivir mientras los vengativos mexicas terminan con los españoles. En desesperación, muchos de ellos se avientan a las aguas del lago, pero se hundieron cargando el botín dorado que han robado de los palacios. Cortés y sólo pocos de sus hombres alcanzaron la orilla occidental del lago y se sintieron llenos de pena por sus pérdidas y de acuerdo a la tradición, Cortés lloró bajo un árbol, situación indicada por las flautas, las cuerdas y un solo para viola.

Aqui terminan los poemas, con el lamento de Cortés  y el noble, aunque breve, triunfo de los mexicas. El compositor sin embargo, termina su descripción programática “los Mexicas fueron finalmente derrotados”. No hay música que describa dicha escena en el poema; ni siquiera hay un poema que siga que se intitule La Conquista de México y siento que esta actitud es algo llana. Si el compositor desea realmente denunciar, pienso que debería existir dicha obra para exponer el sufrimiento final del pueblo mexica. Si llegara a componerse dicho poema, sería el más largo de toda las serie ya que necesitaría retratar la muerte de Cuitláhuac por enfermedad al igual que la de media Tenochtitlán; el ascenso de Cuauhtémoc como último tlatoani mexica y su heroica defensa de la ciudad contra el asalto final de Cortés y su subyugación al dominio español.  La obra de Ferrero no es ni la primera, ni será la última, que se base en el tema de la conquista de México. Tan sólo en el barroco, el compositor Antonio Vivaldi compuso una ópera sobre Moctezuma y paralela a la obra de Ferrero, el compositor alemán Wolfgang Rihm creó una ópera sobre el mismo tema. Aun así, los compositores mexicanos nunca han hecho una obra importante sobre el tema; ni siquiera con su academicismo moderno, intelectual y autocrítico han hecho una pieza significativa que desafíe el más difícil de los temas de nuestra historia nacional.

Sebastián Rodríguez Mayén

*La religion Mexica es tan compleja como fanática; es un sistema de creencias panteístico-politeísta que posee un Dios Creador Dual y muchos otros dioses menores, pero importantes. Entre ellos, encontramos a la pareja opuesta Tezcatlipoca y Quetzalcóatl. Estos dioses, al igual que las deidades griegas, poseían pasiones y atributos humanos al igual que la idea del hombre transformado en Dios; Tezcatlipoca era el dios de la oscuridad y el dios de los enemigos, pero también el dios de la fertilidad masculina y de las riquezas; también era el dios de la fortuna pero sobretodo, Tezcatlipoca representa la contradicción, una cualidad propia del ser humano. Quetzalcóatl era, por otro lado, un humano legendario tan noble que al final de su larga vida, se convirtió en Dios de los vientos, de la vida, la iluminación del conocimiento y la sabiduría; en cierta forma es el dios de la excelencia, una aspiración para todo mortal.

Historical Scenes II: The conquest of the Aztec Empire

The Conquest of the Aztecs or Mexicas (MEH-SHEE-CAS) is still a strong matter of discussion within academic circles both in Mexico and abroad, especially because of the multiple historic and historiographical interpretations this topic has issued over the centuries. The barbarity of the Spanish Conquistadors, the excess of naivety of the Aztecs and the subsequent massacre and fanatically abusive bondage of the Mesoamericans by the Spanish Crown have been exaggerated over and over, and certainly a very tergiversated image of both conqueror and conquered has emerged in popular culture, mostly because of the predominant anti-Spanish image English and French language historiography, which have been dominant currents in that field. However, this event cannot escape the archeological and anthropological evidence that contradicts most of these myths. Effectively Spaniards were driven by a zealous religion and golden greed, yet they were also motivated by a deep sense of adventure and discovery like their Portuguese neighbors; their “villainous” leader Hernan Cortes was far from being only a sanguinary monster as he is portrayed, since instead of governing the conquered territories with an iron fist as he could have done, he rather personally continued his expeditions to Central America and to Northern Mexico; the Spanish conquistadors actually killed less Mesoamericans than small pox and other contagious diseases they brought unconsciously and unbeknownst to them to the New World, even more curiously, they never used these diseases as an advantageous war tactic, and even more shocking, contrary to what English and French colonists did in North America. The Aztecs, on the other hand, were not the “noble savage” either: while their economy and society exhibits traits of proto-socialism, there was, almost as in any other ancient society, an enormous gender inequality; also they possessed an overzealous religion* that commanded daily human and animal sacrifices to keep the universe at work; they virtually enslaved and subjugated every population they deemed suitable for tributes and generated subsequently enormous discontent. The bigger picture becomes then much more complex than it was before, and this is where composer Lorenzo Ferrero’s vision of the Conquest comes in.

Lorenzo Ferrero was born in Torino, Italy in 1951. He followed a modern European musical education, taught by avant-gardists in Turin Musical institute as well as Philosophy at the Univerisity of Turin, where he graduated with a thesis about John Cage’s aesthetics. He did as well research on the psychoacoustic effects of electronic music at IRCAM in Paris. However, after his studies, he gave a shift to his career, passing from avant-garde to neoromantic style. He has since kept a keen interest on opera, a tradition to Italian composers, not only composing but diffusing opera festivals in Italy, yet he also has composed instrumental and orchestral pieces. He is also a socialite composer, having founded the European Composer and Songwriter Alliance and being chairman of the International Council of Music Authors or CIAM, parallel to his appointments as teacher and head of festivals. His cycle of Symphonic Poems La Nueva España was composed across the decade of 1990, and while reflecting almost objectively most actions of these historical episode, it is denounce music against the obvious tragedy represented by the loss of life and cultural destruction; in his words “whenever there are difficulties caused by mutual incomprehension, the preferred way out is one of destruction. It is happening still today and this took place with unbelievable ferocity then, between 1519 and 1521.” Probably, when talking about today, Ferrero was talking about then ongoing Bosnian and Rwandan Genocides that shook the world during that same decade, and that proved humanity the “phantoms” of exacerbated nationalism and racism still wander on this earthly realm.

Ferrero devised six symphonic poems that portray very specific moments during this historical episode. It is scored for a large orchestra with an augmented percussion section. The first poem is called Presagios (Omens). The Aztecs, much like Greeks and Romans, were afraid of the wrath or the abandonment of their Gods, which could effectively bring their downfall as a civilization. According to tradition, there were eight bad omens that foretold their demise. Music portrays most of these terrible events in a fashionable way. After a percussive introduction for un-tuned instruments, a massive, threatening motive sweeps all over the orchestra, remembering the most appalling of these omens: the apparition of a comet in the night skies in year 1516 that certainly draw fear on the Aztec leaders and priests, and an earthquake that drew a tidal wave upon Tenochtitlan (TEH-NOTCH-TEE-TLAN), the imperial capital, built over a lake. Suddenly strings suggest the movement like flames, picturing the fire that broke out in the temple of war god Huitzilopochtli. Insistent woodwind attacks evoke a mysterious lady who wailed “my dear sons, we must flee. My dear sons, where will I take you?” Most importantly is the apparition in strings of the leitmotiv of the Cortes, which apparently showed up in a vision to emperor Montezuma upon the mirrored head of a hunted crane. The music fades away in the way it started, mysteriously and frightening, as the great comet draws into darkness. The second poem is called Memoria del Fuego (Memory of Fire) which is drawn upon the title of a collection of novelized history of the Americas by recently deceased Uruguayan writer Eduardo Galeano. In this collection, Galeano enshrines important moments of the history of this continent from Antiquity to late 20^th Century, going from Alaska to Tierra del Fuego in Argentina, yet focusing on the “forgotten-to-the-West” Latin American nations. One of these is evidently the arrival of Hernan Cortes and the Spaniards to the Gulf of Mexico, symbolized by a motif of a second major plus a perfect fourth/minor third in strings. In this particular poem, the title is literally taken, since it is the fire Cortes used to burn his fleet, and so the theme of fire returns as the galleons are set to flames and sink in the bottom of what is today Veracruz’s harbor. The theme of the Spanish soldiers is mixed with the fire theme as the shocked soldiers, which were incidentally just a mere 500 instead of a gigantic horde as believed, watch the ships on fire. The ending of the second poem musically chains up directly with the Third, named La Ruta de Cortes (Cortes’ Road) which is the more “objective” of the whole cycle. Strings and woodwind create a perpetuum mobile march, which is the motor of Cortes’ voyage into mainland, since he has been told by indigenous leaders of a gigantic city, Tenochtitlan of course, filled with richness. These dreams of a “golden city” indeed motivated the troops which marched inland facing obstacles such as geological formations or aggressive/non confident tribes, portrayed musically with a drum and brass roll. However, they also found the land blooming with fruits and unlikely friends like the Tlaxcallan Confederacy (TLASH-CAH-LAN), symbolized with the return of Cortes’ march. At the very end we find the troop’s ascent to the great volcanoes that guard the entrance to Tenochtitlan and the impressive view of the glittering city in the middle of the lake, which according to Cortes chronicler Bernal Diaz del Castillo it was “something they have never dreamed or heard of”.

The Fourth poem is El Encuentro (The Encounter), portraying the moment when Cortes and Emperor Moctezuma found each other over the Iztapalapa Causeway. The music announces brass fanfares, much evoking court music of the 16^th Century. In the end Cortes was a noble-to-become and Montezuma belonged to Aztec nobility, so the music is quite appropriate. A line in violas and woodwind conducts the music, drawn partially from the last movement’s procession, as the Spanish march flabbergasted around the sparkling temples and palaces of Tenochtitlan, apparently covered with a material similar to Greek orichalcum; indeed, the only use Aztecs found for metal was purely ornamental. Suddenly the mood changes, also the Aztecs were impressed with what they saw. It seemed the prophecies had become true to some: it was the return of Man-God Quetzalcoatl (KET-SAHL-CAU-AHTL) to some, as the men were differently colored, long bearded and came riding hornless beasts as some divinations foretold; some other were aware those were not Gods at all as the only thing they did was looting all the golden and metallic idols, destroying the Empire. A theme heard in the first poem comes into prominence in brass and strings indicating such a predicament. The Fifth poem is La Matanza del Templo Mayor (The Massacre at Templo Mayor). Cortes has left the capital since the Cuban governor, Diego Velázquez, has sent a fleet to hunt him down for he had disobeyed the orders of returning to the island after completing the expedition. He has left his rather easily-scared captain Pedro de Alvarado with a garrison in Tenochtitlan. This uneasy ambience is portrayed in anguished, yet foggy strings and woodwind. The Aztecs were to hold the Toxcatl (TOSH-CAHTL) festival in honor of Tezcatlipoca (TEHS-CAH-TLEE-PAU-CAH) at night. Cortes’ garrison is growing nervous at the “iniquities” and human sacrifices the Aztecs hold, and so decided to attack in order to punish them. Violence appears in toms beating across the place and bewildered brass and string attacks. The festival takes place as dances are heard across the orchestra yet the theme of the Spanish soldiers presses hard on into the dancing, as the ceremonial dancers and priests are taken by surprise, surrounded and brutally massacred. Music becomes wilder as the Spaniards butcher the citizens around of the temple. Tenochtitlan’s population, angered, rose in arms and eventually locked the Spanish troops inside the palace they used as residence. During this battle, Montezuma died: the accounts of his death diverge, since both sides blame the opposing one for his murder, and unfortunately his body was burned as it was the custom to do any modern archaeologic analysis in order to confirm if he died stoned by an angry mob or stabbed by steeled swords. The Sixth poem is La Noche Triste (The Night of Sorrow). Cortes has returned but he and his men have become prisoners in their palace: their supplies are dwindling and their numbers too. The Aztecs have chosen a new Emperor, Cuitlahuac (COOI-TLAH-OOAC), who has vowed not to let Spanish escape. The music begins with a xylophone ostinato that immediately leads to a modal melody; the Aztec people have risen against their captors in a growing motive. However, Cortes won’t accept defeat and starts planning a cunning exit from the Imperial capital. Flowing percussion strikes and strings sound all over the orchestra and a secondary soft theme sounds in pizzicatos: the Spaniards would use nighttime as a perfect moment to flee the island city. However, they are duly spotted and the war cries are raised. Cuitlahuac’s warriors are ready and beat drums from the top of the temples. Cortes and his men subtle escape has now become a frantic struggle to survive against the vengeful Aztec warriors decimate the Spaniards. In despair, most of them throw to the waters of the lake but sank as they carried the precious golden loot taken from palaces. Cortes and few of his men did it to the western shore of the lake and felt sorrowful for the losses, and according to tradition, Cortés wept under a tree, indicated by wailing flutes and strings and a viola solo.

The poems end here, with Cortes’ sorrow and the Aztecs’ noble, yet brief triumph. The composer however, writes in the end of his program description “The Aztecs were finally defeated”. There is no music that depicts this scene in the poem; there is not even a following symphonic poem entitled The Conquest of Mexico, and I find such attitude wanting. If the composer’s intention is the real denounce of the facts, I think there should be such a work that portrays the final suffering of the Aztec people. Shall a last poem ever be composed, it would certainly be the longest of the series needing to portray Cuitlahuac’s death by disease along with that of half city; Cuahutemoc’s rise as the last Aztec emperor and his heroic defense of the city against Cortes’ final assault and evidently, the subsequent Aztec subjugation to Spanish rule. Ferrero’s work is not the first, and certainly won’t be the last, based upon the Mexican conquest. Already, Italian composer Antonio Vivaldi had composed a baroque opera about Montezuma, and parallel to Ferrero’s work, contemporary German composer Wolfgang Rihm created an opera on the same subject. Still, Mexican composers have never done a major work upon the subject; not even with their modern and self-critical intellectual academicism have yet produced a significant piece that tackles the most difficult of all the topics of our national history.

Sebastian Rodriguez Mayen

*The Aztec religion is complex as well as zealous; it is both a pantheistic and polytheist system of beliefs with an all embracing dual God Creator and several other minor, yet important gods. Among them, we find the opposite couple Tezcatlipoca and Quetzalcoatl. These two gods embrace, much like the Greek deities, human passions and attributes and the concept of Men transformed into God; as Tezcatlipoca is the god of the dark and the god of the enemies, but also the god of male fertility and of richness; he is also the God of Fortune, but overall, Tezcatlipoca is the God of Contradiction, an unique human asset. Quetzalcoatl was, on the other hand, a legendary human so noble that at the end of his long life, he became the supreme God of the winds, the god of life, of light and of knowledge and wisdom; in some way, he is the God of Excellence, an aspiration for all mortals.