Contemporary voices VIII: Media Circus

The problem is not the intelligence within the screen, but the one outside it. This aphorism could easily solve one of the most complex issues that modern philosophy and aesthetics have raised upon the contemporary entertainment industry, whose machinery is simple but its results are complex yet quite discernible. Just for last year, revenues given by this economical sector account for almost 2 trillion dollars worldwide, which is significantly more than the worldwide military expenditures; these ones accounting almost 1.7 trillion. The real issue that most academics and artists raise upon this economy colossus is the predominant low artistic quality these high selling products by show business offer. While psychologically these claims might be originated by envy, if we objectively speak about this industry we might find its products are – in great dose – philosophically, artistically and aesthetically hollow, repetitive and involutive. Whilst some of these could be just considered as dull, mild, harmless products of art or sport – a topic explored in this post of last year – many of them turn out to be some of the dumbest, obnoxious and sometimes most inhumane exhibitions of human mentality. Nonetheless, this circus of dumb or violent entertainment has been enough reason to denounce or challenge such situation. For example composer John Corigliano – one of America’s most famed and recognized composers – wrote his Symphony No. 3, the “Circus Maximus” as a comment of this “massive and glamorous barbarity”.

John Corigliano was born in 1938, at the same time as handful of American composers including William Bolcom or Gloria Coates, whose style was to be influenced not only by the eldest generation of Americana composers, but also by the avant-gardism of John Cage (1912-1992), Milton Babbitt (1916-2011) and by the “radical” romanticism proposed by George Rochberg (1918-2005). He was born in a musicianship family as his father was principal concertmaster of New York Philharmonic and his mother a successful pianist and teacher, eventually finding full support into musical education. In spite his talents translated into multiple scholarships and grants, Corigliano is a homegrown composer, having received his musical education exclusively in the US. His compositional techniques are branded as postmodern, balancing between tonal, atonal and multitonal systems and composing in a wide variety of forms that include symphonies, chamber music, concertos and film music. Corigliano can be considered as well as a committed composer; an openly homosexual man, he has composed works that relate to the gay community – the most exceptional being his First Symphony, composed in commemoration of his friends who were victim of the AIDS pandemic and in sort of denunciation against a silent and blindfolded sociopolitical system who did nothing to stop its advance. Somewhat in the same spirit comes his Third Symphony, which is rather a denouncing or a philosophical comment of the entertainment nowadays which according to him, it resembles that one of the Roman mobs at the Circus Maximus. Composed in 2004, its themes are still important and relevant to an industry which day to day reaches out its extremes. It is composed for a very large wind ensemble composed of quadruple flutes and oboes (doubling piccolo and English Horn), triple clarinets plus 2 bass and 1 contrabass clarinets, 3 bassoons and contrabassoon; quadruple horns, trumpets and trombones, double euphonium & tuba; piano, harp, timpani and percussion including gunshot. In addition, it requires mahlerian offstage ensembles composed of a surround ensemble placed among the theatre (clarinet in B flat, saxophone quartet, 11 trumpets, 2 horns, percussion and string bass) and a marching band (piccolo and flute, clarinet in E flat, 2 trombones and 2 trumpets plus 1 percussionist that come from the surround ensemble) that comes into the stage during the sixth movement.

As you may predict, the work has a program. Drum strikes open the first movement, Introitus, as the surrounding band plays fanfares. The main band enters into the stage, recalling the entrance of the charioteers into the stadium. These wild fanfares eventually collide into chaos, evoking the work’s main motive. A quieter section ensues, just to witness the musical gestures merging from offstage and onstage into a magnificent sound climax that vividly evokes a gladiatorial combat. From the past, we come into present in the second movement Screen/Siren. The saxophone quartet and the string bass play in solo section from offstage “seductive calls” in semitones and clusters that evoke blues music, yet remain silent. This siren song emitted by TV’s is suddenly joined by all the other offstage instruments that echo their sound. The calm in this movement is suddenly replaced by the vibrance of the third movement, Channel Surfing. A daunting musical cluster is heard in brass and whistles. Corigliano describes this music as “the need of constant change of the ancient mob echoing our own”. A salsa rhythm alternates with martial fanfares and plain gibberish in clarinets and brass, almost repeating in a cycle that clearly evokes a spectator changing TV channels constantly looking for something of his like. This suddenly explodes into the Circus motif, violent as usual, commenting how things have (not) changed since Antiquity. The fourth movement, Night Music I, represents a pause, a quiet reflection among this media savagery. Much like Maxwell Davies in Mavis in Las Vegas, Corigliano goes out the bustling city night life into nature. A suspended drone note in the back allows animal sounds to soar in the fields and forests: Owls hoot in bass clarinets, wolves howl in horns, cows moo in brass… This pastoral interlude pleads for the need of a more balanced relationship with the natural world. Night music II comes as an antithesis of the former movement. A clarinet call emits whirling dance sounds, interrupted by percussion and brass clashes. A jazzy melody evokes city traffic and also hyperdrived club music: It is downtown on Friday night and everyone around cries, jumbles and dances wild music whilst drunken or high on drugs. A megaphone siren lets the marching band in for the sixth movement, Circus Maximus, as the main motif enters in complete loudness. Themes of former movements are revisited, including the animal music, which finds itself completely silenced against the musical paraphernalia coming from all the band sections, which eventually collapses into a massive orchestral tutti/cluster that fades away as the movement ends.* It is almost unequivocal that this violence must be reverted, as in the work as it must be in real life. The seventh movement, Prayer, starts with trumpets intoning plagal cadences (IV-I), which complete full circles of fifth and lead to a serene prayer for the English horn. Eventually, more instruments join as the clarinet answers the words of the English horn, and the flute does the same. The prayer eventually encompasses whole instrument groups in unison with the fanfares playing in the back to a harmonic climax. Unfortunately, this seems to remain as wishful thinking; while the prayer subsides, noises from the Circus begin coming back in the Coda: Veritas. Eventually the noisy, now tragic music invades the scenery once more only to be silenced by a valedictory gunshot.

In spite of and amid the chaos and violence, the spiritual core of the symphony is unmistakably located in its fourth and seventh movements: two movements that allowed the artist into a serene moment of reflection and insightfulness; they represent also a moment of Apollonian enshrinement in a work dominated by Dionysian, Bacchanalian forces. Here, Corigliano pleads effectively for a more rationalized and in some way, sensitive, decanted entertainment – fine arts included.  His symphony has become a classic among professional wind bands because of its technical challenges to stage such a dynamic concert piece, and much in spite its philosophical deepness, which has been argued, entertainment seems to avoid. Even if Corigliano was speaking mostly about television, its same philosophy could be applied to the internet, where even more extreme – crude – ways of entertainment and violence have risen across more than a decade since the work was composed.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*This piece has been reported to hurt both listener and performers, who at its climaxes have to play extremely loud notes, extenuating not only ears but also lungs as I could read in a student journal while in university: https://uofa.ualberta.ca/news-and-events/newsarticles/2010/10/pulitzerprizewinnerbringssurroundsoundcircustouofa

Voces contemporáneas VIII: El Circo Mediático

El problema no es la inteligencia dentro de la pantalla, sino aquella fuera de ella. Este aforismo bien podría resolver uno de las coyunturas más complejas que hoy enfrentan tanto la filosofía como la estética moderna sobre la industria del entretenimiento contemporáneo, cuya maquinaria es simple pero cuyos resultados acaban siendo complejos a la vez que discernibles. Solo para el último año, la producción económica de este sector alcanzó casi 2 billones de dólares a nivel mundial, siendo significativamente superiores a los gastos militares; éstos siendo de casi 1.7 billones. El verdadero asunto del cual están detrás la mayoría de académicos y artistas es la baja calidad artística que estos productos de alto consumo ofrecen. Si bien este reclamo en cierta medida podría ser originado por envidia, hablando en términos objetivos encontramos que muchos de estos productos son – en gran dosis – filosófica, artística y estéticamente llanos, repetitivos e incluso involutivos. Si bien algunos podrían ser considerados como productos de un arte o un deporte estéril, inofensivo o tontos, - tema explorado en un post del año pasado – muchos de estos acaban siendo algunos de las exhibiciones más estúpidas, insoportables y a veces inhumanas de la mentalidad humana. No obstante, este circo de entretenimiento idiota o violento ha sido razón suficiente para denunciar o desafiar tal situación. Por ejemplo el compositor John Corigliano – uno de los compositores más famosos y reconocidos de EUA – creó su Sinfonía No. 3 “Circus Maximus” como un comentario hacia esta “barbarie masiva y glamorosa”.

John Corigliano nació en 1938, al mismo tiempo que colegas suyos como William Bolcom o Gloria Coates, cuya música sería no solamente influenciada por la exigua generación nacionalista sino también por el vanguardismo de John Cage (1912-1992), Milton Babbitt (1916-2011) y por el romanticismo “radical” propuesto por George Rochberg (1918-2005). Nació en una familia musical ya que su padre era concertino en la Filarmónica de Nueva York y su madre una talentosa pianista y educadora, eventualmente hallando apoyo para perseguir una carrera musical. Muy a pesar de que sus talentos se tradujeron en múltiples becas, Corigliano es un compositor educado localmente, habiendo recibido su educación musical exclusivamente en EUA. Su técnica compositiva es postmoderna, equilibrando sistemas tonales, atonales y multitonales y componiendo en diversos géneros que incluyen sinfonías, música de cámara, conciertos y música para películas. Corigliano puede ser considerado como un compositor comprometido; siendo abiertamente homosexual, ha compuesto obras que se relacionan a la comunidad gay – la más excepcional siendo su Primera Sinfonía, compuesta en conmemoración de sus amigos víctimas de la pandemia de SIDA y como denuncia en contra de un sistema sociopolítico que calló y apartó la vista en lugar de detener el avance de dicha enfermedad. Hay algo de ese mismo espíritu en su Tercera Sinfonía, concebida como una denuncia o como comentario filosófico del entretenimiento hoy en día que según él, no le pide nada a aquél de las muchedumbres romanas en el Circus Maximus. Compuesta en 2004, sus temas aún son de relevancia para una industria que día a día traspasa sus extremos. Ha sido compuesta para un vasto ensamble de alientos compuesto de flautas y oboes cuádruples (doblando flautín y corno inglés), clarinetes a tres más dos clarinetes bajos y un clarinete contrabajo, tres fagots y contrafagot; cornos cuádruples, trompetas y trombones, dos bombardinos y tuba; piano, arpa, timbales y percusiones que incluyen un rifle de salvas. Además requiere dos ensambles mahlerianos fuera de escena compuestos de un ensamble que rodea el escenario (clarinete en si bemol, cuarteto de saxofones, 11 trompetas, dos cornos, percusiones y contrabajo) y una banda marcial (flautín y flauta, clarinete requinto, dos trombones y dos trompetas más un percusionista extraídos del otro ensamble), misma que entra en escena durante el sexto movimiento.

Como podría predecirse, la obra contiene un programa. Golpes de tambor abren el primer movimiento, Introitus, mientras que la banda en el auditorio toca fanfarrias. La banda principal entra a escena, recordando así la entrada de los aurigas al estadio. Las fanfarrias eventualmente colisionan hacia el caos, evocando el motivo principal de la obra. Una sección más tranquila comienza, sólo para ver gesturas musicales emerger dentro y fuera del escenario que acarrean un clímax evocando un combate de gladiadores. Del pasado, venimos al presente en el segundo movimiento Pantalla/Sirena. El cuarteto de saxofones y el contrabajo tocan un solo desde fuera de escena, compuesto de “llamados seductores” en clústeres y semitonos que evocan blues pero en silencia. A este canto de sirenas que emiten las pantallas se le unen pronto más instrumentos fuera de escena que hacen eco. Esta calma se termina con la agitación del tercer movimiento, Channel Surfing (Zapping). Un terrible cluster musical se escucha en metales y silbatos. Corigliano describe esta música como “la necesidad de cambio constante propia a las muchedumbres de la Antigüedad reflejada en la nuestra”. Un ritmo de salsa alterna con fanfarrias musicales y locura en los clarinetes y metales, casi repitiendo un ciclo que evoca a un espectador haciendo zapping intentando hallar algo que le guste. Esto explota en el motivo del circo, violento como siempre, comentando en cuantos cambios (no) ha habido desde eras pasadas. El cuarto movimiento, Música Nocturna I, representa una pausa; una reflexión silenciosa ante este salvajismo mediático. Tal y como Maxwell Davies en Mavis en Las Vegas, Corigliano escapa la ciudad trepidante hacia la naturaleza por la noche. Un pedal suspendido deja surgir los sonidos de los animales en el campo y el bosque: Los búhos ululan en los clarinetes bajos, los lobos aúllan en cornos y las vacas mugen en metales. Este interludio pastoral aboga por una relación más equilibrada con el mundo natural. La Música Nocturna II presenta una antítesis al movimiento precedente. Un clarinete emite sonidos de danza, interrumpido por golpes de percusión y metales. Una melodía de jazz evoca el tráfico citadino y música súper-cargada propia a los clubes nocturnos: es viernes por la noche y todo el mundo grita, barulla y baila música alocada en estado de ebriedad o drogado. Un megáfono deja entrar a una banda marchando para el sexto movimiento, Circus Maximus, mientras el motivo principal entra haciendo ruido. Se visitan temas de movimientos anteriores, incluyendo la música animal, misma que se halla silenciada ante la parafernalia musical proviniendo de todas las secciones, misma que colapsa en un titánico tutti/cluster que se disipa mientras el movimiento avanza hacia su fin.* Es casi inequívoco que tanta violencia debería ser revertida, tanto en la obra como en la vida real. El séptimo movimiento, Oración, comienza con trompetas entonando cadencias plagales (IV-I), que completan círculos completos de quintas que llevan a un cantar sereno para el corno inglés. Eventualmente, más instrumentos se unen ya que el clarinete responde los llamados del corno inglés y la flauta hace lo mismo. La oración eventualmente une a más grupos orquestales al unísono mientras que las fanfarrias conducen a un clímax armónico. Desafortunadamente, esto pareciera quedarse como deseos; al terminar la oración, los ruidos del Circo regresan en la Coda: Veritas. Eventualmente, esta música ruidosa – trágica ahora – invade la escena una vez más para ser únicamente silenciada con un disparo final.

A pesar de y entre todo este caos y violencia, el centro espiritual de la obra yace localizado en los movimientos cuarto y séptimo: dos movimientos que permiten al artista un momento sereno de reflexión e introspección; así como representan un momento de encumbramiento de fuerzas propias a Apolo en una obra dominada por aquellas de Dionisio. Corigliano aboga por un entretenimiento mucho más racional, delicado, sensible y decantado – incluyendo por supuesto a las bellas artes. Su sinfonía se ha vuelto un clásico entre las bandas sinfónicas por sus desafíos técnicos para escenificar tal pieza dinámica y muy a pesar de su profundidad filosófica, misma que como se ha debatido, la industria del entretenimiento evade constantemente. Incluso si Corigliano hablaba más sobre la televisión que sobre otros medios, esta misma filosofía podría aplicarse al internet en donde formas más extremas – crudas – de entretenimiento y violencia se han desarrollado más allá de la década en la que esta obra fue compuesta.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*La pieza aparentemente ha llegado a lastimar tanto a oyentes como ejectuantes ya que en sus clímax se exigen notas muy altas, extenuando no sólo orejas sino pulmones así como pude constatar en este diario estudiantil en la universidad: https://uofa.ualberta.ca/news-and-events/newsarticles/2010/10/pulitzerprizewinnerbringssurroundsoundcircustouofa (English only)

Historical Scenes V: Spirit of the 60’s

The Western World today is likely experiencing what Nietzsche called “The Twilight of the Gods” or “Götterdämerung”, itself based on Germanic mythology, itself enshrined on Richard Wagner’s eponym finale to his gigantic opera cycle The Ring. In this legend, the Gods meet their fate at the hands of heroes among men, and ultimately fall from their holy state, which is certainly an analogy of what is happening today in the three structures on which the society is based. Economy, social order and politics find themselves under fire and extreme questioning from dialectical and philosophical processes that started one century ago with the End of the Empires which happened in between the World Wars, as it has been interpreted these two conflicts were the result of the excessive oppression exerted by the ruling classes over hearts and minds of the people, eventually leading to the rise of extreme politics enshrined on totalitarian regimes that dominated central Europe at the height of the century, which has been explained thanks to the rise of Marxist discourse in philosophy. In time this has led social scientists to decipher the mechanisms of oppression and dominance that come from the powers ruling the three superstructures of society, gradually exposing them into a growingly discontented populace to the point of rising passions coming from both oppressed majorities and minorities who yearn for freedom, and from the challenged minorities in power whose position, legitimacy and privilege are weakened with each passing day; a situation that has speeded a lot since the ultra-democratization of information through the Internet. This period of challenge to the order in place is not new in the postmodern age as it has already happened during the 1960’s, the first time the values of the Western World came into massive questioning to the point of equally brute repression . The mechanics were the same; oppressed groups became aware of their state and stood up demanding for full rights and recognition. This decade saw the birth of social struggles coming from ethnic minorities in white dominated economies and societies; from women who demanded empowerment not only on their politics, but also over her bodies and their civil rights; from sexually diverse groups which, for the first time in Western history, recognized they suffered oppression from mystically endorsed fallacies, and decided to unite and put a fight against the system. These years also saw the rise of a counterculture of drugs and their understanding; a craze in pop-culture about visions of flying saucers which ended up becoming a mass distractor; an age of pop music which promoted pacifism, drug transcending experiences and love-making; and ultimately the rise of cynic politicians who seized their position into power profiting on socially chaotic environments, such as Richard Nixon in the USA. This topsy-turvy environment was captured musically by an art composer named George Lloyd, one of the few neoromantic British composers of the decade.

George Lloyd was born in 1913 in Cornwall, with blood from both sides of the ocean as he was part Welsh, part American. His musical gifts were evident from late childhood as he composed music since he was 9 years old. His failing health let him practically being homeschooled until he was 19 years old, when he enrolled in Trinity College London in 1932 to pursue his musical studies. His first symphony was written and premiered that same year with the Penzance Orchestral Society. Lloyd would enjoy quite much success with his opera Iernin in 1934, a mythological-based tale that is described as a “defense of the weak and about […] our fear and fascination with the unknown”. War years literally teared him apart, as he was wounded during a torpedo incident while performing active service on the Arctic aboard HMS Trinidad in 1942; he would recover partially four years later, yet only achieving full recovery until the 1970’s. During these years he only composed intermittently, because on one hand he was left physically and mentally traumatized, and on the other hand musical tastes had changed; his music, though rich in melody and lyricism, was considered regressive and kitsch to some measure by the new establishment. His production has been essentially revalued by the same establishment that once abandoned him since his death in 1998, and only three years ago his Requiem was “premiered” during the BBC Proms, the most important art music festival in the World. One of his first works during the 1970’s was the Charade suite, a musical commentary about the preceding revolted decade. Composed during 1969 and 1970, the work is a musical romanticization of such an important period.

The suite is written for a large orchestra with triple woodwind, harp and strings and is cast in six movements. The first movement, Student Power, is an obvious reference to one of the main engines of such an age. It is described by the composer as “a noisy and energetic movement” which begins with orchestral blazes. It suddenly becomes a parade and strike, coloring apparently a student rally that suddenly becomes an apparent “academic” fugue in strings that is completely dissonant and raucous; this is constantly interrupted by the brass strikes before returning on clarinets and winds, eventually taking over the orchestra and concluding on a gigantic orchestral climax. The second movement, LSD, is practically in parallel with all the psychedelic developments in pop music. Described by the composer as a movement that “starts langorously and goes a bit crazy”, it begins with woodwind expressions that grow increasingly dissonant, and recall sometimes Debussy’s ethereal, impressionistic landscapes, yet without really painting hallucinations. Cries are heard far and near until a more dissonant music takes over the scene, sometimes haunting, sometimes just relaxed. This transforms into a pan-diatonic section filled with string harmonics that coalesces into a chromatic fanfare. The hallucinogen effect seems to dissipate as music returns into calm. The third movement is a “March-In”. It is an apparent parody of all the things that were “in” during that time, yet marches were actually quite in:  those of workers, students, women, black people and homosexuals among many other people who demanded rights and recognitions that, whilst constitutional or at least legitimate, were sometimes impeded at all in the books. This march seems to evoke some of these struggles, albeit with some comic stance within. The fourth movement, Flying-saucers, is representative of one of the manias dominating the moment. After WWII, reports of strange objects lurking the skies seemingly skyrocketed. This topic was “an excuse to write a scherzo” according to Lloyd, who uses a five note motif as the UFO. Once it is heard, all the orchestra attempts to create perfect imitation of this motive, which immediately seems to disappear as the rest of the orchestra looks for it. The UFO motive flies woefully in all directions, spotted here and there in each instrument alone and followed by a chase, suddenly disappearing to everyone’s surprise in a cluster chord. The fifth movement is a “Pop song”. While there is more of Bert Kaempfert than the Beatles or the Rolling Stones inside this music, it certainly resembles one of many songs of the age, using a theme as a chorus in brass and strings and a solo for trumpet as stanza, working as a witty interlude to the suite. The final movement, Party Politics, is a musical game between two opposed melodies (which by the way could have – but might have not – inspired Mohammad Fairouz while composing the third movement of his Fourth Symphony, equally parodying political struggle). A pompous, definitely Elgarian march, opens the movement in woodwind and strings, elevating into brass. This is followed by a more sardonic, parodic statement in woodwind. The two tunes suddenly elevate into brass and strings and continue their apparent struggle into a unifying chorale. Then comes a whimsical theme and variations in which both tunes are treated inversely, it is to say the serious tune becomes playful and the opposite becomes solemn, using much brass and woodwind polytonality. A clash is followed by a silent interlude before the first tune is interpreted in tuba and cellos, and the second in xylophone and trumpets, followed by a coalition of both tunes into an unique chorale that incorporates both subjects in brass and followed by all the orchestra, as “both parties gang up on us [the people]” concluding the suite with a small variation and a grandiose finale in fanfares.

As I wrote these lines, it seems I have seen or re-seen my own decade in a so-called vintage costume: first an amorphous multitude of anti-systemic and grassroots movements that call for the end of all privileges but sometimes lacking a real post-society program. I saw an equally strong drug counterculture which has become politicized as they propose solutions to a puritan conflict against drugs that has claimed millions of lives and even the existence of entire legitimate governments. I equally saw enormous demonstrations of LGBTQ folk, underemployed workers and migrants asking for more rights and dignified treatment. It seems I saw flying saucers translated into cat or dog videos in the internet as distractors for growingly dissatisfied populaces and equally dull pop songs hitting the charts, but most important of all I saw cynical politicians – yet again – promising order as the only way to mend the apparent chaos in which we live in. What it is needed it is certainly more than a simple, sometimes utopic solution, because there is actually not one. Probably the most important thing at this point is sitting down and dialogue things, but with constantly faltering economies and war-torn terrorist groups from outside such dialogue seems increasingly impossible as each day that passes fear takes upon us. Something seems likely; somewhere in the world freedom and hope will continue to exist, and if terror and extreme oppression shall ever rise again, those places in enlightenment would serve as harbors for those who flee intolerance and ignorance.

Sebastian Rodriguez Mayen

Escenas de la historia V: El espíritu de los 60.

El Mundo Occidental experimenta hoy en día lo que Nietzsche llamó “El Crepúsculo de los Dioses” o “Götterdämerung”; principio basado en la mitología germánica que a su vez fue representado en el final homónimo del colosal ciclo operático El Anillo. En esta leyenda, los Dioses caen ante las manos de los héroes humanos y caen de su estado sacro-santo, lo cual podría ser una analogía de lo que ocurre hoy en las tres estructuras en las que la sociedad está basada. Tanto la economía como el orden social y la política se encuentran hoy bajo fuego de los cuestionamientos y procesos dialécticos y filosóficos que empezaron desde el Fin de los Imperios hace un siglo; mismo que ocurrió entre las guerras mundiales, ya que ha sido interpretado que estos dos conflictos fueron el resultado de la opresión excesiva impuesta por las clases dominantes sobre la mentalidad del pueblo, eventualmente llevando al auge de las políticas extremistas y los regímenes totalitarios que dominaron Europa Central a mitad del siglo pasado; proceso últimamente explicado por el discurso Marxista. Con el tiempo, este proceso tan convulso ha llevado a los sociólogos y filósofos a descifrar los mecanismos de opresión y dominio provenientes de aquellos que rigen las tres superestructuras de la sociedad, exponiéndolos gradualmente a una población cuya insatisfacción y números va en aumento, levantando las pasiones tanto de mayorías como de minorías oprimidas que anhelan libertad e incluso de las mismísimas minorías en el poder cuya posición, legitimidad y privilegios se debilitan con cada día que pasa; una situación que se ha agilizado desde la ultra-democratización de la información por el Internet. Dicho periodo de desafío al orden establecido no es nuevo en la era postmoderna ya que ocurrió durante la década de 1960; la primera vez que los valores de Occidente fueron enormemente cuestionados al punto de llegar a una represión brutal. La mecánica fue casi igual; los oprimidos se dieron cuenta de su estado y se alzaron pidiendo derechos y reconocimientos completos. Dicha década vio el nacimiento de luchas sociales de las minorías étnicas en países y sociedades dominados por blancos; de mujeres que demandaban no sólo empoderamiento político, sino también sobre su cuerpo y derechos civiles; de grupos de sexuales “divergentes” que, por primera vez en la historia occidental, reconocieron que eran oprimidos gracias a argumentos repletos de falacias místicas y decidieron unirse y luchar contra el sistema. También estos años vieron el nacimiento de una contracultura sobre las drogas y su entendimiento; una locura en la cultura pop sobre avistamiento de platillos voladores que acabó siendo un distractor de masas; una época de música popular que promovía el pacifismo, experiencias trascendentales con las drogas y hacer el amor y finalmente el alzamiento de políticos cínicos que aprovecharon el caos para hacerse con el poder, tal y como lo hizo Richard Nixon en EUA. Este ambiente tan locuaz fue capturado musicalmente por el compositor George Lloyd, uno de los pocos compositores neorrománticos de la época.

George Lloyd nació en 1913 en Cornwall, con sangre de ambos lados del mar al ser mitad galés y mitad estadounidense. Su talento musical fue evidente desde su niñez tardía al comenzar a componer música desde los 9 años. Su mala saludo no le permitió entrar a un colegio hasta que tuvo 19 años, cuando entró al Trinity College de Londres en 1932 para comenzar sus estudios musicales. Su primera sinfonía fue escrita y estrenada ese mismo año con la Sociedad Orquestal de Penzance. Más tarde, Lloyd experimentaría el éxito con su ópera Iernin de 1934, un cuento basado en mitología que es descrito como “una defensa hacia los débiles y […] sobre nuestro miedo y fascinación por lo desconocido”. Los años de guerra fueron literalmente desgarradores para él ya que resulto herido durante un incidente con un torpedo al realizar servicio activo a bordo del HMS Trinidad en 1942 en el Ártico; se recuperaría parcialmente cuatro años más tarde, solamente alcanzando una recuperación total hasta la década de 1970. Durante estos años solo compuso intermitentemente ya que por un lado padecía de traumas físicos y mentales y por otro lado, los gustos musicales habían cambiado; su música, a pesar de ser rica en melodía y lirismo, era considerada entonces como reaccionaria y hasta kitsch en cierta medida por parte del nuevo orden. Desde entonces, su producción ha sido reevaluada por el mismo orden que lo abandonó desde su muerte en 1998 y hace tres años su Réquiem fue “estrenado” durante los BBC Proms, el festival de música culta más importante del mundo. Una de sus primeras obras durante la década de los 60’s fue la Suite Charade, un comentario musical sobre la década anterior. Compuesta entre 1969 y 1970, la obra es una idealización de dicho periodo tan importante.

La suite fue compuesta para una gran orquesta con alientos triples, arpa y cuerdas, y esta se extiende en seis movimientos. El primero, Poder Estudiantil, es una referencia evidente a uno de los principales motores de la época. Es descrito como por el compositor como un movimiento “ruidoso y energético” que comienza con potentes desplantes musicales. Este se vuelve un desfile y una huelga al mismo tiempo, describiendo una marcha estudiantil que se convierte pronto en una “fuga” académica en las cuerdas con disonancias y burlas perpetuas. Ésta se interrumpe contantemente por alaridos metálicos antes de regresar a clarinetes y alientos, eventualmente invadiendo la orquesta y cerrando en un gigantesco clímax orquestal. El segundo movimiento, LSD, va en paralelo con los desarrollos psicodélicos en la música pop. Descrito por Lloyd como un movimiento que “empieza lánguidamente y de pronto enloquece”, comienza con expresiones en los alientos que se vuelven altamente disonantes, pero que recuerdan los paisajes etéreos e impresionistas de Debussy, pero sin pintar alucinaciones claras. Se escuchan gritos por aquí y por allá hasta que una música altamente disonante invade la escena, a veces apabullante, otras más relajada. A esto le sigue una sección pan-tonal llena de armónicos en las cuerdas que se funde en una fanfarria cromática, El efecto alucinógeno se disipa al volver la calma inicial. El tercer movimiento se llama “March-in”. Este es una aparente parodia de las cosas que estaban “in” en aquel momento, sin embargo las marchas estaban en dicho estado (tradúzcase como en auge o de moda): aquellas marchas de trabajadores, estudiantes, mujeres, gente de color y homosexuales entre muchos otros que exigían derechos y reconocimientos que, si bien eran constitucionales o al menos legítimos, estos se hallaban impedidos en la ley. La marcha evoca algunas de estas luchas, pero con cierto dejo de comicidad. El cuarto movimiento, Platillos Voladores,  es representativo de una manía que dominaba el momento. Tras la 2GM, reportes de objetos no identificados en el cielo se dispararon. Este tema fue “una excusa para escribir un scherzo” de acuerdo con Lloyd, quien usa un motivo de cinco notas para el OVNI. Una vez que este se escucha, toda la orquesta intenta crear una perfecta imitación de las notas, mismo que pareciera huir al momento que la orquesta lo busca desesperadamente. El motivo del OVNI vuela en todas direcciones, apareciendo por aquí y por allá en cada instrumento solitario y seguido por una persecución orquestal, desapareciendo para sorpresa de todos en un clúster. El quinto movimiento es una “Canción pop”. Si bien hay más de Bert Kaempfert que de los Beatles o los Rolling Stones en ella, la canción es un reflejo de aquellas de los 60, usando un tema como coro en metales y cuerdas y un solo para trompeta en cada estrofa, hallándose así como ingenioso interludio en la suite. El movimiento final, Política Partidista, es un juego musical entre dos melodías opuestas (el cual podría haber inspirado – si bien no ocurrió así – a Mohammad Fairouz ya que el tercer movimiento de su cuarta sinfonía parodia una lucha política). Una marcha pomposa – y Elgariana – abre el movimiento en alientos y cuerdas y elevándose a los metales. Esta es seguida de una propuesta más sardónica y paródica en los alientos. Las dos canciones se elevan a los metales y las cuerdas en su aparente lucha hacia un coral unitario. Luego viene un alegre tema y variaciones en las que las melodías reciben tratamientos inversos mientras que la melodía seria se vuelve alegre y la sardónica se vuelve solemne, usando especialmente los metales y los alientos en politonalidad. Un gran golpe es seguido por un interludio silencioso antes de que la primer canción sea reinterpretada en tuba y chelos y la segunda en xilófono y trompetas, seguida por una coalición de ambas en un coral único que incorpora ambos temas en los metales y toda la orquesta, ya que “ambos partidos se unen en contra de nosotros [el pueblo]”, concluyendo la suite con una pequeña variación y gran final de fanfarrias.

Al escribir estas líneas, me pareciera que vi o revisité mi propia década en un tan sonado disfraz vintage: primero vi una multitud amorfa de movimientos anti-sistema que si bien llaman al fin de los privilegios y exclusividades de las clases dominantes, a veces carecen de un programa posterior. De igual forma vi una fuertísima contracultura de drogas que se ha politizado mucho ya que propone soluciones a un conflicto puritano contra las drogas que incidentalmente ha costado las vidas de millones e incluso, la existencia de gobiernos legítimos. De igual forma, vi enormes manifestaciones de grupos LGBTI, trabajadores asalariados y migrantes exigiendo más derechos y trato digno. También pareciera que vi OVNIS traducidos en videos de perros y gatos en el internet como distractores para pópulos cada vez más insatisfechos e igualmente, insulsas canciones pop en las listas de los más escuchados, pero sobre todo vi a políticos cínicos – otra vez – prometiendo orden como la única salida al caos en el que vivimos. No obstante, creo que para todo esto se necesita algo más que una simple y utópica solución, ya que no existe una como tal. Quizás lo más sensato sería sentarse y dialogar, pero con economías que fallan constantemente y grupos terroristas cada vez más violentos en el exterior, dicho diálogo se hace cada vez más imposible al ser absorbidos cada día más por el miedo. Algo parece seguro: en algún lugar del mundo la libertad y la esperanza se mantendrán vivas y si el terror o la opresión extrema se alzan de nuevo, aquellos lugares ilustrados servirán como puerto seguro para aquellos que huyen la intolerancia y la ignorancia. 

Sebastián Rodríguez Mayén

Believing in the time of the Heathen IV: A postmodern Christmas?

Nowadays, Christmas has become a postmodern and completely economical celebration contrary to its original spiritual foundations mostly because of two factors: the rise of questioning against the Churches and the somewhat devious marketing and merchandising of the holiday itself. Institutional religion in the West has been severely questioned from the end of the Middle Ages, mostly because of the contradictions between faith, teachings and real-life results; many countries had their faiths separated from the Catholic Church, most of them incidentally being lately Christianized or being in some way isolated; thus allowing them to see these contradictions easily. Eventually, this same questioning arrived to these Protestant countries, staunch Catholic nations and to the former colonies of the European Empires for the same reasons cited above, together qith the moving forward of scientific and philosophical rationalism.  In addition, capitalist economy (especially American styled capitalism) incidentally rose at the same time, following the axiom that tradition harms economic growth; from mid-20^th Century to our days, most of the so called civilized world celebrates an American styled Christmas in a certain way, while keeping nonetheless local flavors: French people still prepare their traditional Yule-Log cakes and in Scandinavia, Christmas is still called Yuletide and conserves deep Germanic traditions alongside Christian readings of the Gospels. In Mexico, Posada parties, recreations of the journey of Joseph and Mary looking for shelter, are still being held (although now more liquor-oriented in cities), and children write letters both to the imported Santa Claus and to the more local Three Wise Men asking for gifts, as it happens in most of Spanish America. Even the Christian tradition had pagan origins from the start as it was celebrated at the same day the Roman feast of Sol Invictus, itself a trans-cultured holiday of Persian and Egyptian sources, took place; that is on 25^th December or the old date for Winter Solstice. Today, most of the Neo-pagan movements celebrate in December the Yule while Celtic or Germanic, and the Sol Invictus and Saturnalia while Romanic. Music for Christmas has always been imbued with spiritual connotations even today, as music tends to be the most spiritual of all performing arts. Here are some examples of this musical worship that nonetheless, are product of its time and place.

James MacMillan: A Scottish Catholic with Socialist ideals.

James MacMillan is probably one of Great Britain’s most important contemporary composers. Born in Kilwinning in 1959, he pursued a musical education at the University of Edinburgh and at Durham University, earning his degrees in composition. He is also a distinguished conductor who, of course, diffuses his own works alongside to other contemporary composers, as well as established repertoire. His music is filled with political, religious and humanistic statements. A devout Catholic, he is also a prone supporter of the socialist-oriented Theology of Liberation, a formerly condemned practice that focuses on “radical” Church help towards eliminating poverty, attacking its sources instead of remediating it with charity actions; a practice which nowadays finds a growing acceptance under the rather socialist papacy of Francis. Some of these religious ideas are found in his musical works, which are postmodern with bouts of neoromantic lyricism. On his Advent piece, Veni, Veni Emmanuel, MacMillan does not require a choir or a soloist to perform the popular plainchant, but a percussion soloist to channel the work’s energy. Percussion concertos are the latest addition to the genre; usually considered as rhythm markers or effect crafters, percussion instruments were not considered as a valuable source of music in a harmony/counterpoint dominated scene until the rhythmic revolution of early 20^th Century. Nonetheless, the acknowledgement of their potential as true musical instruments came after John Cage’s post-harmonic analysis of music, in which he considered all possible and existing sounds as quintessential music. The concerto itself can be played both by a symphony orchestra or by an augmented chamber ensemble; it is one of nowadays most performed percussion concertos.

A glowing Introit introduces the work along with marimba glissandi and decorations that introduce a tune in brass clusters. This passes along through the orchestra and un-tuned percussions that channel its deep energies. The second section Heart beats begins in strings as percussion strikes are heard in gongs, woodblocks and cowbells. Drums play along brass and wind glissandi that sound powerful, yet threatening. This concludes at a great chorale that prepares music into the Dance, which is crafted into a powerful hocket rhythm* section that begins in strings and brass, passing into percussion interpretations, constantly being surrounded by clusters in spite the melodic richness of the dance tune, which uses parts of the plainchant. This suddenly halts at a string cluster that is interrupted by the dance tune in brass constantly. This maelstrom subsides into the Gaude section, which uses again parts of the plainchant and in which the percussionist restricts itself to the marimba and wind chimes; the orchestra plays the gaude chorus in different groups and combinations while marimba creates apparent improvisations upon the musical flow, hearkening minimalism. The ambience reaches a low point and rises into a vibrant percussion clash using an E flat drone as a device. The hocket music is gradually introduced into a joyous, vibrant Dance Chorale that includes a transcendental study for vibraphone; it is the towering point of the work, which the composer describes as a prelude to human liberation from oppression and fear, embodied into the birth of Jesus Christ but reaffirmed into the Risen Christ – both figures are evoked in the Coda, where strings play the full Advent hymn alongside with trombones as well as fragments of the Easter Gloria, with a chorus of bells singing joyfully and disappearing gradually.

Poul Ruders: A Protestant Dane with a vision for our age.

Poul Ruders has become one of Denmark’s most representative musical voices after Nielsen or Langgaard. Born in Ringsted in 1949, he studied composition with Karl Aage Rasmussen during the 1960’s, creating his first compositions around that same time. However, his first important work was the chamber piece Four Compositions of 1980. Rouders is not afraid to tackle large scale compositions such as operas, concertos and symphonies, genres in which he has excelled. Anent the symphony, he has composed five works in the genre so far, each one being heir of the Langgaardian tradition which is opposed to the restrained, down-to-earth Danish musical thought, thus being closer to the Mahlerian-Straussian, all-embracing romanticism. His first symphony is his most expansive and certainly Mahlerian essay; it requires a large orchestra including quadruple woodwind plus soprano saxophone, 6 horns, 4 trumpets and trombones, tuba, timpani, 4 percussion players, harps, keyboards including two pianos (one acoustic, the other electric) and a synthesizer and finally a large body of strings. Its theme is nonetheless surprising as it is a meditation of life and death surrounded by a Christmastime environment; which is someway not quaint as it represents yet another vision of the possibility of religious faith in modern times realized by a Scandinavian, somewhat similar to Ingmar Bergman’s renowned film The Seventh Seal.

It possesses the title “Himmelhoch jauchzend – zum Tode betrübt“, which translates from German as “to heaven rejoicing – cast down into Earth” taken from one of the songs in Goethe’s Egmont. Ruders also quotes from J.S. Bach’s Christmas Oratorio to convey his beliefs in music. An orchestral cascade opens the work’s first movement, Presto jubilante, quickly giving way to J.S. Bach quote of the opening chorus “Jauchzet, frohlocket” which suddenly mutates into extremely jubilating music in brass and strings. This is opposed by a second quote from King Herod’s solo, the prelude of the massacre of newborn kinds, on daunting brass accompanied by “weeping” woodwind. Both motives collide and juxtapose one against each other in orchestral clusters that conclude on tolling bells and clashing brass that lead to a more quiet section. It would seem that innocence has been stolen away in some measure by tragic events, whether they have been human holocausts, world wars or atomic deserts such as Hiroshima or Chernobyl. Here, Ruders quotes a 15^th Century German carol “Joseph dearest, Joseph mine” first in strings and then in piccolo flute, signaling this philosophical loss in contrast with the large orchestra. Bells toll in the bottom against the sound of the pianos and piccolo while the wild chords of Herod’s solo seem to return gradually, vanquished by the joyful chorus, yet in what seems to be a pyrrhic victory. The second movement, entitled Tranquillo molto – dolcissimo, is dignifying example of Langgaardian minimalism as it is based entirely on two parallel chords, B flat minor and D flat major. Orchestration never changes, focusing on the pianos, synthesizers, chimes and strings; it is almost an orchestral nirvana that lasts 10 minutes alternating between fast and slow ryhthms. It is philosophically based upon the phrase “the desert of time” by Milan Kundera and we can certainly perceive this deserted spirit. A solo for first violin seems to contribute in this meditation. The third movement, Scherzando prestissimo, comes diametrically opposed to this, as it is short, concise and powerful, using all the colors of the wind and percussion palettes. This ambience of chaos, death and destruction leads immediately to a silent final movement, the Maschera funebre, again a Langgaardian minimalist passage based on a clustered chord for full orchestra that seems to be immobile, but eventually dwindles away to a barren landscape. From this “deathly music”, the 15^th century German carol emerges almost challenging these chords of doom, possibly in a faith-favoring denial, probably just signaling the end of a musical cycle; this finale is certainly subject to interpretation.

Certainly Christmas might not be what it was centuries ago, with all its original spirit devoid after moments of serious, yet still necessary, questioning of the Churches as institutions and the values deeply upheld by Christianity as a worldwide religion. Nonetheless, the wild commercialization of the holiday these days is also part of a cycle that continues to empty the holiday of its spiritual meaning. MacMillan and Ruders might point to a solution to this issue; on one hand, MacMillan possesses a Catholic-Socialist idea for the Christ as a liberator and eternal, unconquerable figure for mankind, and whose birth marked the beginning of a spiritual and real path of freedom from Earthly misery for all those who are suffering or are made to suffer by those who have enormous power, yet conveying the enormous active work mankind has to do to reach this ideal by the use of percussion. On the other hand, Ruders seems to present the birth of Christ as a way to deliver mankind much in spite the gigantic cataclysms, calamities and atrocities mankind has experienced from the last century onwards. This might be one way to interpret the quizzical and puzzling end of the symphony, in which it seems all forces of death are subdued, leaving a carol alone to sing as if it was the unrelenting and ubiquitous voice of Hope.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*Hocket rhythms were commonplace in the earliest stages of polyphony (late Middle-Ages): they are alternations of the melody and rhythm between the main voices of the piece. In this concerto we can see them between different orchestral sectors and in percussion, of course.

Creyentes en tiempos de paganos IV: Una Navidad ¿posmoderna?

Hoy en día, la Navidad se ha convertido en una celebración posmoderna y completamente económica, muy al contrario de sus orígenes espirituales gracias a los siguientes factores: el alza del cuestionamiento hacia las Iglesias y el mercadeo incesante y algo despiadado de la celebración como tal. La religión institucional ha sido cuestionada en Occidente desde fines de la Edad Media, más que nada por las contradicciones entre la fe, las enseñanzas y los resultados en el plano real; muchas naciones se separaron de la Iglesia Católica, las cuales además fueron cristianizadas de manera tardía o se encontraban de cierta forma aislada y por lo tanto podían ver estas contradicciones fácilmente. Eventualmente, este cuestionamiento invadiría a estas naciones Protestantes, a las naciones férreamente Católicas y a las antiguas colonias europeas por las mismas razones citadas arriba y en conjunción con los avances del racionalismo científico y filosófico. Además, la economía capitalista (en especial el capitalismo estadounidense) experimentó su auge al mismo tiempo, siguiendo el axioma de que la tradición impide el desarrollo económico; desde mediados del siglo 20 hasta nuestros días, el tan llamado mundo civilizado celebra una navidad al estilo estadounidense, mientras que aún se mantiene un colorido local: los franceses preparan aún sus pasteles de tronco navideño y en Escandinavia aún se denomina la Navidad como Jul, antiguo nombre de la tradición invernal germano-celta, conservando tradiciones germánicas a la par de lecturas de los evangelios. En México, se realizan aún posadas, fiestas que recrean el viaje de Jesús y María (y que en centros urbanos se orientan más al alcohol) y los niños escriben cartas pidiendo regalos tanto a un Santa Claus importado como a los Tres Reyes Magos, al igual que el resto de los niños en Hispanoamérica. Incluso se sabe hoy en día que la tradición cristiana tiene orígenes paganos en la fiesta Romana del Sol Invicto, misma que era una festividad con orígenes persas y egipcios; es decir el 25 de diciembre o el antiguo día del Solsticio de Invierno. Hoy en día, muchos de los movimientos neopaganos celebran en Diciembre el Jul si son célticos o germánicos, o bien el Sol Invicto y las Saturnalias si son románicos. La música navideña siempre ha estado llena de connotaciones espirituales incluso hoy en día, al ser la más etérea de todas las artes. Aquí yacen algunos ejemplos de esta alabanza musical que son producto de su momento histórico.

James MacMillan: Un Católico escocés con ideales socialistas.

James MacMillan es probablemente uno de los compositores más importantes de la Gran Bretaña. Nacido en Kilwinning en 1959, realizó estudios musicales en la Universidad de Edimburgo y en la Universidad Durham para obtener sus títulos en composición. También es un distinguido director de orquesta quien, evidentemente difunde sus obras junto a aquellas de otros compositores contemporáneos a la par del repertorio establecido. Su música está llena de declaraciones políticas, religiosas y humanistas. Siendo un Católico devoto, también es un simpatizante de la Teología de la Liberación, una práctica anteriormente condenada por “orientarse hacia el Marxismo” ya que la Iglesia debía dar ayuda “radical” para combatir la pobreza, atacando sus orígenes en vez de remediarlos con acciones caritativas; una práctica que hoy en día encuentra mayor aceptación durante el papado mayormente socialista de Francisco. Algunas de estas ideas religiosas se reflejan en sus obras musicales, mismas que son posmodernas pero con toques de lirismo neorromántico. En su pieza de Adviento, Veni, Veni Emmanuel, MacMillan no requiere un coro o solista para ejecutar el canto gregoriano homónimo, sino a un solista de percusiones para liberar la energía en la obra. Los conciertos para percusiones son la última adición al género; usualmente considerados para marcar el ritmo o como instrumentos efectistas, las percusiones no eran consideradas como una fuente musical eficiente en una escena dominada por la dupla armonía/contrapunto hasta la revolución rítmica a inicios del Siglo 20. No obstante, el reconocimiento de sus capacidades potenciales como verdaderos creadores de música llegó hasta el análisis post-armónico de la música realizado por John Cage, en el cual todo sonido posible y existente es esencialmente un sonido musical. El concierto puede ser ejecutado por una orquesta sinfónica o por un gran ensamble de cámara y es por lo mismo uno de los conciertos para percusiones más tocados.

Una fulgurante Introducción comienza la obra junto con glissandi en la marimba y decoraciones que introducen un canto en clústeres metálicos. Esto pasa a través de la orquesta y las percusiones sin afinación que canalizan estas energías. La segunda sección, Latidos, empieza en las cuerdas y se escuchan golpes en gongs, cajas chinas y cencerros. Los tambores tocan con glissandis en los metales y alientos que suenan poderosos e imponentes. Esto concluye en un coral que prepara la música hacia la Danza, la cual está constituida por un poderoso contratiempo hoquetus* en metales y cuerdas, pasando a interpretaciones por las percusiones y siendo constantemente invadida por clústeres muy a pesar de la riqueza melódica del baile, la cual usa partes del canto gregoriano. Esto se detiene ante un clúster que es interrumpido constantemente por la melodía del baile. Este remolino se calma en la sección titulada Gaude, misma que usa de nuevo parte del canto y en el que el solista se restringe a la marimba y los campaniles; la orquesta toca el coro del gaude haciendo uso de diferentes grupos y combinaciones en lo que la marimba crea aparentes improvisaciones sobre la corriente musical, acercándose al minimalismo.  Este ambiente llega a un fondo y se alza en un vibrante golpe percusivo que usa un pedal en Mi bemol como fuente. La música en hoquetus regresa hacia un Coral de Danza que incluye un estudio trascendental para el vibráfono; llegamos a la cúspide de la obra, misma que es descrita por el compositor como un preludio a la liberación humana frente a la opresión y al temor encarnada en el nacimiento de Jesús pero reafirmada con su resurrección – ambas figuras son evocadas en la Coda, mientras que las cuerdas tocan íntegramente el himno del adviento junto con los trombones así como fragmentos del Gloria Pascual, todo con un coro de campanas que cantan alegremente y desaparecen gradualmente.

Poul Ruders: Un danés Protestante con una visión de los tiempos.

Poul Ruders se ha convertido en una de las voces más representativas de Dinamarca tras Nielsen o Langgaard. Nacido en Ringsted en 1949, estudió composición con Karl Aage Rasmussen durante los años 60, creando sus primeras obras al mismo tiempo. Sin embargo, su primera composición de importancia fue la pieza de cámara Cuatro Composiciones de 1980. Rouders no tiene reparo en abordar grandes composiciones como óperas, conciertos y sinfonías, géneros en los que ha sido exitoso. Concerniendo la sinfonía, ha compuesto cinco hasta ahora, cada una siendo heredera de la tradición Langgaardiana que se opone al pensamiento musical danés ,el cual tiende a ser refrenado y práctico, al ser más cercana al romanticismo Mahleriano-Straussiano que engloba todo. Su primera sinfonía es su más expansiva y la más mahleriana; ésta requiere una gran orquesta que incluye alientos cuádruples más saxofón soprano, 6 cornos, 4 trompetas y trombones, tuba, timbales, 4 percusionistas, arpa, teclados que incluyen dos pianos (uno acústico y el otro eléctrico) y un sintetizador y finalmente, un gran contingente de cuerdas. Su tema es algo sorprendente al tratarse de una meditación sobre la vida y la muerte rodeada de un ambiente navideño; el cual no es tan extraño al representar una visión más sobre la posibilidad de la fe religiosa en tiempos moderna realizada por un escandinavo; un tema similar al explorado por Ingmar Bergman en su famoso filme El Séptimo Sello.

La obra posee el título “Himmelhoch jauchzend – zum Tode betrübt”, que se traduciría del alemán “regocijándose hacia el cielo – atribulado en la muerte” tomada de una de las canciones del Egmont de Goethe. Ruders también cita partes del Oratorio de Navidad de J.S. Bach para complementar el desarrollo musical. Una cascada orquestal abre el primer movimiento, Presto jubilante, dando paso velozmente a la cita de J.S. Bach del coro inicial de su oratorio “Jauchzet frohlocket”, mismo que muta a música de júbilo extremo en metales y cuerdas. Esta idea es opuesta por una segunda cita del solo del Rey Herodes, preludio a la masacre de los recién nacidos, en metales terroríficos y acompañados por alientos “plañideros”. Ambos motivos chocan y se yuxtaponen uno y otro en clústeres orquestales que concluyen con campanas tintineando y metales chocando, llevando a una sección calmada. Pareciera que la inocencia nos ha sido robada en cierta medida por eventos trágicos, ya sean holocaustos humanos, guerras mundiales o desiertos atómicos como Hiroshima o Chernóbil. Aquí, Ruders cita un villancico alemán del siglo 15 “Querido José, Mi José” primero en las cuerdas y luego en el flautín, señalando esta pérdida filosófica y en contraste con la gran orquesta. Las campanas suenan al fondo conrta los pianos y el flautín mientras los acordes salvajes de Herodes regresan gradualmente, vencidos solamente por los del coro alegre en lo que parece ser una victoria pírrica. El segundo movimiento, Tranquillo molto – dolcissimo, es un ejemplo digno del minimalismo Langgaardiano ya que está basado únicamente en dos acordes paralelos, Si bemol menor y Re bemol mayor. La orquestación nunca cambia y se enfoca en los pianos, sintetizadores, campaniles y cuerdas; es casi como un nirvana orquestal que dura 10 minutos que alterna entre ritmos largos y veloces. Este se basa filosóficamente sobre la frase “el desierto del tiempo” de Milan Kundera y ciertamente podemos percibir un espíritu llano, Un solo para el violín primero contribuye a esta meditación hacia el final. El tercer movimiento, Scherzando prestissimo, es diametralmente opuesto al ser corto, conciso y potente, usando todos los colores de los alientos y las percusiones. Este ambiente de caos, muerte y destrucción, la Maschera funbere, es de nuevo un pasaje de minimalismo Langgaardiadno basado en un acorde en clúster para toda la orquesta que parece ser inmóvil pero gradualmente se disipa hacia un paisaje llano y yermo. De esta “música mortal”, el villancico alemán del siglo 15 surge casi retando a estos acordes de perdición, probablemente como una negación en pro de la fe, probablemente como signo del fin de un ciclo musical; este final está completamente sujeto a la interpretación.

Ciertamente la Navidad no es lo mismo que hace siglos, con todo su espíritu arrancado tras momentos de serios, pero necesarios, cuestionamientos hacia las Iglesias como instituciones y de los valores que la Cristiandad tiene como religión universal. No obstante, la comercialización salvaje de la festividad estos días es parte de un ciclo que sigue vaciando el contenido espiritual de la celebración. MacMillan y Ruders quizás aportan entonces una solució a estos dilemas; por un lado MacMillan posee una idea católico-socialista para Cristo como libertador y figura eterna e inconquistable para la humanidad y cuyo nacimiento comenzó un camino espiritual y real hacia la liberación de la miseria terrenal para aquellos que sufren por causa de aquellos que tienen mucho poder y al mismo tiempo que connota el trabajo inmenso que tiene que hacer la humanidad para alcanzar este ideal a través de las percusiones. Por otro lado, Ruders parecería presentar el nacimiento de Cristo y su figura como una manera posible de salvar a la humanidad incluso después de cataclismos, atrocidades y calamidades tan terribles como los que se han vivido desde el siglo pasado. Ésta bien podría ser una forma de interpretar el final tan misterioso y aparentemente inconcluso, en el que al parecer todas las fuerzas de la muerte han sido subyacidas, dejando el villancico cantar como la voz inconquistable y ubicua de la Esperanza.

Sebastián Rodríguez Mayén

*El contratiempo hoquetus era común durante las primeras etapas de la polifonía (fines de la Edad Media): se trata de alternaciones de la melodía y del ritmo entre las voces principales de la pieza. En este concierto las hallamos entre distintos sectores orquestales y en las percusiones, por supuesto.

The Joy of the Dance III: A wartime Quest.

How may arts boost morale in times of conflict? How much may it actually work? Do arts or artists face serious compromise on their vision while doing so? As we have seen last year, WWII was such a total war that demanded complete mobilization for everyone in the countries involved, even those people who are unfit for military service. Such was the case of British choreographer Frederick Ashton, who served in the RAF, and William Walton, who was unfit for active service but was required to compose music on different morale-boosting projects both public and private.

William Walton was born in 1902 in Oldham, Lancashire to a musical family. He found no family barriers to pursue a musical education, first as a chorister only, then as a chorister-composer during his time at Christ Church, Oxford. He began there his undergraduate at 16 years old; legend has it he was the youngest to do so since King Henry VIII. He was trained by Hugh Allen who introduced him into the world of Stravinsky, Roussel and Sibelius. Unfortunately, Walton was not keen at some subjects such as Greek or algebra, which were required for graduation; so in spite having demonstrated high talents for music, he went out of school while being 20 without having a degree. Luckily, he befriended the Sitwell family, powerful aristocrats whose children were to become equally talented writers and artists. They provided him the rest of his education with such trained artists such as Ernest Ansermet or Ferrucio Busoni, being sometime influenced by the Second Viennese School  and producing a radical String Quartet. He would later reject that style in spite its growing acceptance and remained a modernist with his first work, the musical-literary pantomime Façade, composed in collaboration with Edith Sitwell. The work became a succès de scandale, but soon enough became accepted and Walton became famous. This proved enough stimuli to make him produce extremely significant works during the next two decades such as the Viola Concerto, the grand cantata Belshazzar’s Feast and his superbly crafted First Symphony. WWII did not halt his career: unfit for active service, Walton was commissioned by the government as an “official composer” who wrote incidental music for war propaganda films, among them the first artistic succesful film representation of a Shakespeare play: Laurence Olivier’s Henry V.

Frederic Ashton is also related to the art music business, as chief of the Sadler’s Wells ballet, one of the forefathers of the Royal Ballet. Founded by Irish-British dancer Ninette de Valois, the Vic-Wells and later the Sadler’s Wells ballet companies were the first ballet professional companies in Britain with Frederic Ashton as head choreographer and Constant Lambert as resident composer and head conductor. Ashton had also in the past important collaborations with Walton, setting to dance music episodes from his pantomime Façade for these companies. In 1941, he was drafted into the RAF as an intelligence officer, leaving his post at the ballet. The company needed suddenly a new, morale boosting piece. With all of his former wartime collaborations*, Walton seemed to be an approachable and likely choice to compose the score of the new ballet, a score named The Quest based upon Book I of the epic poem The Faerie Queene by sixteenth century English poet Edmund Spenser, which is intrinsically a praise to England and the virtues of religion against the vices of sin and violence. The protagonist was to be the Redcross Knight, who in the ballet is re-casted as Saint George, while the main characters Una, Duessa or Archimago are kept. Its creation was however difficult as Walton had to send piece by piece in piano originals to the northern Britain where the ballet company was in tour, sometimes using rail guards as couriers. It had finally its premiere in London on April 1943.

The ballet’s synopsis might go as this. On Scene 1 “Outside the House of Archimago”, after a sheer introduction in horns and brass mainly, Saint George (Holiness) and Una (Truth) get lost in a storm and fall into the spell of evil Archimago (representing Hypocrisy). As music recedes in strings and woodwind, Una dances a Siciliana as both characters fall asleep. In the meantime, Archimago has turned one of his maids into a false version of Una, who wakes up St. George and tries to seduce him but fails. However, Archimago enrages St. George while making lie his henchman next to the false Una; action which succeeds and St. George leaves. Una enters but is unable to find St. George and leaves. Archimago is however infuriated and leaves the scene with an armor that resembles that of St. George. On Scene 2 “Near the Palace of Pride”, an initial fanfare indicates the entrance of the three devious knights Sansloy (Lawless), Sansjoy (Joyless) and Sansfoy (Faithless), which immediately turns into a courtly dance in woodwind as they compete for the love of Duessa (Falsehood). Immediately St. George enters in a trumpet tune and fights Sansfoy, killing him in the process during a violent instrumental struggle. He extracts Duessa from the scene, yet Una enters looking for him. Nonetheless, she mistakes Archimago as he is disguised as a false St. George. Scene 3 is a Theme and Variations entitled the Palace of Pride, in which Pride is portrayed on her majestic throne as a rhythmic dance is played on brass. The variations represent the seven deadly sins, who dance around Pride: Variation 1 is Sloth, phlegmatically introduced by a bassoon and developed in lento measures. Variation 2 is Gluttony, portrayed in brass as a devouring giant. Variation 3 is Wrath, displayed by the whole orchestra in a syncopated display of force. Variation 4 is Lechery, slowly and seductively interpreted by winds and strings. Variation 5 presents Avarice employing a full wind section using glissandos and tremolos. Variation 6 Envy is a wild waltz for full orchestra that swirls around into a growing fanfare. Variation 7 brings again the fanfares of Pride as a terrific coda. The conclusion of this scene opens as St. George enters into the palace and dances a witful dance with Duessa. However, they are interrupted as Sansjoy enters to challenge St. George to a duel again represented with battle music, especially in brass. Sansjoy gets killed but St. George is disgusted as Duessa is reunited with the Sins and leaves the scene. In Scene 4, woodwind meaning the mourning of Sansloy, who in his rage, mistakes Archimago for St. George and kills him in a string fugue. He immediately tries to seduce Una, who was accompanying Archimago, but they are interrupted by St. George who arrives gallantly and challenges Sansloy to an ultimate duel, killing him at last. St. George and Una are reunited and cast off the spell. Scene 5 is the only that comes immediately afterwards the preceding one: St. George and Una march Into the House of Holiness during a bolero-styled processional. Here they are joined by the three theological virtues Faith, Hope and Charity as they dance altogether in a peaceful dance in winds. Nonetheless, St. George is reminded of his duties, and consequently puts back his armor on, pledges himself to England and leaves Una behind in his house as he departs to his future quests in a triumphant apotheosis.

Much in spite their efforts, the production received a mixed review and failed to stay in the repertoire after only a few performances during wartime. The music remained as one of Walton’s most obscured compositions until its recent revival in England as a concert suite. Nonetheless, its episodes are filled with a post-romantic sense of melody and well mastered musical structures such as the central theme and variations; much of which Walton had seasoned across wartime as a film composer, and which of course might have inspired more than one or two film musicians in our age.

Sebastian Rodriguez Mayen

*Walton collaborated with the music of six war propaganda films, and although he disliked some of them, there were many particular movements that could be reworked, which musicologist Christopher Palmer compiled in the following suite called Wartime Sketchbook.

Sebastian Rodriguez Mayen.

La danza y la alegría III: Una Misión de guerra.

¿Hasta dónde las artes levantan la moral en tiempos de guerra? ¿Qué tanto sirve? ¿Los artistas o su arte arriesgan su visión original al hacerlo? Tal y como vimos el año pasado, la 2GM fue un conflicto tan total que demandó la movilización completa para todos en los países involucrados, inclusive de aquellos que no podían dar servicio militar por razones físicas. Tal fue el caso del coreógrafo británico Frederick Ashton quien sirvió en la RAF y de William Walton, quien no podía dar servicio activo pero fue requerido para componer música en distintos proyectos para alzar la moral; tanto públicos como privados.

William Walton nació en 1902 en Oldham, Lancashire en el seno de una familia musical. No tuvo barreras para realizar tales estudios, primero como un corista, luego como corista y compositor al estudiar en el Christ Church de Oxford. Empezó su grado allí a los 16; las leyendas incluso cuentan que había sido el estudiante más joven desde el Rey Enrique VIII. Fue instruido por Hugh Allen quien lo introdujo al mundo musical de Stravinsky, Roussel y Sibelius. Desafortunadamente, Walton despreciaba algunas materias como Griego antiguo o álgebra, indispensables para graduarse; así que a pesar de demostrar su gran talento musical, salió de la escuela a los 20 años sin título. Afortunadamente, se hizo amigo de la familia Sitwell, poderosos aristócratas cuyos hijos se convertirían en igualmente talentosos escritores y artistas. Ellos le proveyeron el resto de su educación con artistas reputados como Ernest Ansermet o Ferrucio Busoni, incluso siendo influenciado por la Segunda Escuela de Viena y produciendo un Cuarteto radical. Después rechazaría aquel estilo, muy a pesar de su aceptación gradual y solo fue tratado como modernista en su primera obra, la pantomima musical y literaria Façade, compuesta en colaboración con Edith Sitwell. La obra se volvió un éxito escandaloso, pero pronto fue aceptada y Walton se hizo famoso. Esto fue suficiente estímulo para él al producir obras significativas en la siguiente década como lo fueron su Concierto para Viola, su gran cantata El Festín de Baltasar y la gran creación que fue su Primera Sinfonía. La 2GM no detuvo su carrera: al no ser físicamente apto para el servicio militar, Walton fue comisionado por el gobierno como “compositor oficial” para escribir música incidental para películas propagandísticas, entre ellas la primera representación artística y exitosa de una película basada sobre una obra de Shakespeare: Enrique V por Laurence Olivier.

Frederick Ashton también estaba relacionado al ambiente de la música culta al ser coreógrafo principal del ballet Sadler’s Wells, uno de los padres del Royal Ballet. Fundada por la bailarina irlo-británica Ninette de Valois, el ballet Vic-Wells, posteriormente nombrado Sadler’s Wells, fue el primer ballet profesional  en la Gran Bretaña con Frederick Ashton en la coreografía y Constant Lambert como compositor y director titular. Ashton también hizo colaboraciones anteriores con Walton, musicalizando varios episodios de Façade para dichas compañías. En 1941, partió reclutado a la RAF como oficial de inteligencia militar, dejando su puesto en el ballet. La compañía necesitaba entonces una pieza que levantara la moral; con todas sus colaboraciones de guerra, Walton fue visto como la elección más sensata para componer el nuevo ballet, uno titulado The Quest (La Misión) basado en el Libro I del poema épico The Faerie Queene del poeta inglés Edmund Spenser, el cual es intrínsecamente una alabanza a Inglaterra y a las virtudes de la religión contra los vicios del pecado y la violencia. El protagonista sería el Caballero Cruzroja, que en el ballet es recreado como San Jorge, mientras que los personajes Una, Duessa o Archimago son conservados. Su creación fue difícil ya que Walton tuvo que enviar pieza por pieza en original de piano al norte de Gran Bretaña en donde la compañía daba su tour, a veces usando guardavías como courier.

La sinopsis del ballet podría ser esta. En la primera escena “Afuera de la casa de Archimago”, tras una introducción tormentosa en cornos y metales, San Jorge (la Santidad) y Una (la Verdad) se pierden en una tempestad y caen en el hechizo del malvado Archimago (la Hipocresía). Mientras que la música se disipa en cuerdas y alientos, Una baila una siciliana mientras que ambos personajes se duermen. Mientras tanto, Archimago ha convertido a una de sus ayudantes en una versión falsa de Una, quien despierta a San Jorge y trata de seducirlo sin éxito. No obstante, Archimago enfurece a San Jorge mientras hace que su lacayo se acueste con la falsa Una; acto que tiene éxito y San Jorge deja la escena. Una entra pero no encuentra a San Jorge y se va. Archimago se queda enfadado y deja la escena con una armadura que se parece a la del santo. En la escena 2 “Cerca del Palacio de la Soberbia”, una fanfarria indica la llegada de los tres caballeros innobles Sansloy (Sin ley), Sansjoy (Sin dicha) y Sansfoy (Sin fe), misma que se transforma en una danza de cortejo mientras ellos compiten por el amor de Duessa (la Falsedad). Inmediatamente, San Jorge entra en las trompetas y lucha con Sansfoy, matándolo en una violenta lucha instrumental. Extrae a Duessa de la escena, pero Una aún lo sigue buscando. No obstante, ella lo confunde con Archimago que esta disfrazado de un falso San Jorge. La escena 3 es un tema y variaciones titulado El Palacio de la Soberbia, en el que la Soberbia es presentada en su trono mientras se entona una danza rítmica en los metales. Las variaciones representan a cada uno de los pecados capitales: la variación 1 es la Pereza, introducida flemáticamente por un fagot y desarrollada en modo lento. La variación 2 es la Gula, retratada en los metales como un gigante devora-todo. La variación 3 es la Ira, tocada por toda la orquesta en un despliegue de ritmos sincopados. La variación 4 es la Lujuria, interpretada seductiva y lentamente en alientos y cuerdas. La variación 5 presenta la Avaricia usando todos los alientos y metales en glissandi y tremolos. La variación 6 es la Envidia que suena en un vals para la orquesta que se vuelve una fanfarria colosal. La variación 7 trae de nuevo el tema de la Soberbia como terrible coda para las variaciones. La conclusión de la escena se abre cuando San Jorge entra al palacio y baila un ingenioso vals con Duessa. Sin embargo, se ven interrumpidos cuando entra Sansjoy y desafía al santo a un duelo representado en música de combate, especialmente en los metales. Sansjoy muere pero San Jorge se aterra al ver que Duessa se reúne con los Pecados y deja la escena. En la escena 4 se escuchan alientos representando el duelo de Sansloy, quien en su ira, confunde a Archimago con San Jorge y lo mata en una fuga para cuerdas. Inmediatamente trata de seducir a Una, quién acompañaba a Archimago, pero son interrumpidos cuando San Jorge entra galantemente y reta a Sansloy a un combate final, matándolo al fin. San Jorge y Una se reúnen y terminan con el hechizo. En la escena 5, misma que viene de inmediato tras la anterior, San Jorge y Una caminan Hacia la Casa de la Santidad en un procesional estilo bolero. Aquí se reúnen con las Tres Virtudes Teologales que son la Fe, la Esperanza y la Caridad y bailan en una danza general para los alientos. No obstante, San Jorge recuerda su misión y se pone la armadura de nuevo, se encomienda a Inglaterra y deja a Una en su casa al partir a sus hazañas futuras en una triunfante apoteosis.

Muy a pesar de los esfuerzos, la producción recibió una reseña mixta y no estuvo mucho tiempo en el repertorio tras la guerra. La música se volvió una de las composiciones más desconocidas de Walton hasta su relativamente reciente recuperación en Inglaterra como suite de concierto. No obstante, sus episodios están llenos de un sentido de la melodía postromántica y de estructuras musicales bien dominadas como el tema y variaciones central; muchas de las cuales Walton explotó al ser compositor para el cine y de las cuales se podrían haber inspirado más de uno o dos músicos del cine de nuestra época.

Sebastián Rodríguez Mayén

*Walton colaboró con la música de seis películas de propaganda bélica y si bien no le gustaron algunas de ellas, hubo momentos particulares que podían ser reevaluados; mismos que el musicólogo Christopher Palmer compiló en la suite llamada Wartime Sketchbook (Esbozos de la Guerra).

Voices of America IV: Morton Gould and the American Song

Morton Gould was one of the most important American composers of his generation; his fame quickly overshadowed as the avant-garde movement swept the art music scene in the USA during the 1950’s and 1960’s, and as the postmodern and postcolonial aesthetics turned much of his cosmopolitan works into “kitschy rubbish”. By and after his death in 1996, few contemporary recordings have been issued of his most significant works, including his symphonies and his ballet Fall River Legend*, but most of his mid-lighter music, which made him famous, remains obscured from repertoire. Morton Gould was born in 1913 in Richmond Hill, Long Island (NY). He was to be a child prodigy, playing and composing from age 4 and publishing his earliest piece for piano, a waltz named Just Six, at his sixth birthday. Quickly he was allowed to play in public broadcasting and received multiple scholarships for art institutes, including the Institute for Musical Arts (the predecessor of Julliard) and New York University. To earn a living, Morton worked extensively at vaudeville theatre and in radio becoming soon well-known as a popular arranger both of art and vernacular music. He realized then that a subtle fusion between these two worlds was necessary to develop a new musical idiom. One of his earliest works was to be the Foster Gallery, a symphonic arrangement of the life and work of Stephen Foster in the likeness of Mussorgsky’s Pictures and Exhibition.

Stephen Foster (1826-1864) is considered to be the father of American Song and Music. He was America’s first vernacular author and composer to gain fame for his works, although he never received the proper economical recognition and honors he should have. His contributions to the controversial and banned Minstrel shows, in which comedians and singers black-faced and racially lampooned African-Americans among many other things, formed a sordid part of his output. Nonetheless, he also composed more innocent and popular songs like Camptown Races or Nelly Bly, which to date still form part of youth music school curriculums and have spread worldwide thanks to its use as incidental music in cartoons and kid shows. Foster’s tunes served as inspiration for Morton Gould during most of his life, especially in his younger years when he was an arranger; so it must not be strange that he conceived an art music suite. As prior said, it was arranged in the likeness of Mussorgsky’s piano suite Pictures at an Exhibition, from which countless orchestrations have been made (including a progressive rock arrangement by the English band ELP). On Mussorgsky’s suite, he uses a main theme and variations (the Promenade) as he passes across each musical vignette; so does Morton with his Gallery by using Camptown Races. It is scored for an orchestra with triple woodwind, six horns, four trumpets, three trombones, tuba, timpani, percussions, harp, the unusual banjo and strings.

The first movement is the opening version of Camptown Races for full orchestra. While the tune is fully played, its orchestral colorations outside a fixed tonality give it an original treatment, especially a part in which instruments from different families create a dialogue. The second movement is the ballad Come where my Love lies dreaming; its initial light scoring is kept as a romantic love song designed for orchestra. The third movement, Canebreak Jig, is a lighter scherzo emphasizing in woodwind and brass instruments accompanied by the rest of the orchestra. The fourth movement is the well-known and nowadays controversial Swanee River (or Old Folks at Home)† conceived by Morton in what he called a “social orchestra” of flute, trumpet, trombone, first violin and banjo, creating a “Deep South” atmosphere. On the fifth movement we find a variation of Camptown in light ambience, coming from the bottom to front lines gradually. In the sixth movement, we find an adagio setting of the songs Old Black Joe & My Old Kentucky Home. Here, violins & violas predominate singing the melodies in first instance while woodwind keeps quiet; this time the orchestra seems to be kept on a fixed tonal center that is around G flat major as It suddenly passes to A and E flat. A brass chorale changes the discourse from longing into solemn towards the middle of this part. On the seventh movement, Village Festival – Quadrilles and Waltzes, we encounter a true interpolation of two dance tunes, Nelly Bly and Somebody’s coming to see me tonight. The songs are passed through the whole orchestra and even receive a polytonal treatment sometimes, pointing to a real modernistic development of music instead of being a direct arrangement. Special attention is put in this movement to brass and percussion to mark changes in the music. A soft interlude, like a waltz, is played by quietly by the full orchestral compliment, allowing the return of the louder first dance, which turns out into great country parade. The eighth movement is Jenny with the light brown hair, another love song that comes in contrast with the raucous former movement; this time scored more quietly, only including a solo muted trumpet with harps and strings dominating. This is immediately followed by another variation of Camptown, again into brass and using composite times to receive a rhythmic treatment. On the tenth movement we find a collation of Hymns: This time the ambience is completely solemn as we listen to Where is Thy Spirit Mary and The Angels are singing unto me. Morton uses all the orchestral resources available to fill it with colors of religious inspiration, focusing into brass and strings chorales mainly. The eleventh movement is a quick variation on Comrades, fill no glass for me & Kitty Bell. This part is again distinguished by the use of composite time signatures, and its woodwind focused colorations. The twelfth movement is a slow variation of Camptown, mainly heard in horns and clarinets, which suddenly accelerates towards its end to give pace for the final movement: a treatment of the pioneer love song, Oh Susanna! for full orchestra and using nonetheless a polytonal dress. Suddenly Camptown appears here and there during this finale, accurately mirroring the finale of Mussorgsky’s work, where the main tune comes interpolated with the last one, giving a wondrous final feature for xylophone and vibraphone.

Morton Gould’s piece is a really nice creation over a format few musicians have dared to follow upon a Theme and Variations. Some similar examples have been recorded such as James MacMillan’s A Scotch Bestiary, and there is even a Latin American example with Mexican Carlos Jimenez Mabarak in his Sala de Retratos (A portrait hall). Morton’s suite is a superb technical example in which vernacular music is given a purely symphonic and artistic treatment.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*The ballet Fall River Legend was based upon a true life event: in 1892, a woman named Lizzie Borden was trialed and subsequently acquitted for the murders of her parents. However, the true murderer was never found; which has left the case to be speculated upon for the next century and beyond. In the ballet’s plot, Lizzie is portrayed as an emotional murderer, as she has become jealous of her new and cold stepmother.

†The lyrics of Old Folks at Home have been considered both racist and proslavery for many years. Although Foster was against slavery and supported the Union during the Civil War, the song has been conceived as if sung by a liberated Afro-American slave who longs for the slave life at the plantation. During our human-rights age, the lyrics of the song have constantly been purged, especially as it has special positions, as it is for example the official song of the State of Florida.

Voces de Estados Unidos IV: Morton Gould y la canción estadounidense.

Morton Gould fue uno de los compositores estadounidenses más importante de su generación; no obstante su fama se esfumó a la par del avance de la música vanguardista en EUA durante los años 1950 y 1960 y mientras la estética posmoderna y poscolonial relegaba sus obras más cosmopolitas al “basurero kitsch”. Desde su muerte en 1996, pocas grabaciones contemporáneas de sus obras más significativas se han realizado, incluidas sus sinfonías y su ballet Fall River Legend*, pero la mayoría de su música a medias ligera, la cual lo hizo famoso, aún está fuera del repertorio. Morton Gould nació en 1913 en Richmond Hill en Long Island, Nueva York. Fue un niño prodigio que desde los 4 años ya tocaba y componía y que publicó su primera pieza para piano, un vals titulado Just Six, en su sexto cumpleaños. Pronto le fue permitido tocar en la radio y recibió becas para institutos musicales, incluyendo el Institute for Musical Arts (el precursor de Julliard) y la Universidad de Nueva York. Para ganarse la vuda, Morton trabajó extensamente en el vodevil y en la radio, rápidamente volviéndose conocido como un arreglista de música culta y vernácula. Comprendió entonces que era necesaria una sutil fusión entre estos dos mundos para desarrollar un novedoso idioma musical. Una de sus piezas más tempranas fue Foster Gallery, un arreglo sinfónico de la vida y obra de Stephen Foster basado en la genial Cuadros de una Exhibición de Modest Mussorgsky.

Stephen Foster (1826-1864) es considerado el padre de la canción y de la música estadounidense. Fue el primer autor y compositor vernáculo de la nación en tener fama por sus obras, aunque nunca recibió la propia remuneración económica ni los honores que debió haber tenido. Sus contribuciones a los controvertidos y ahora prohibidos Minstrels, en los que los comediantes y cantantes se pintaban de negro y parodiaban racialmente a los Afroamericanos entre otras cosas, fueron parte de su obra creativa. No obstante, también compuso canciones más inocentes como Camptown Races o Nelly Bly, mismas que a la fecha aún forman parte del currículo musical infantil y que se han diseminado a nivel mundial gracias a su uso en caricaturas y shows infantiles. Las canciones de Foster inspiraron a Morton Gould durante su vida, especialmente en sus años mozos como arreglista; así que no es de sorprenderse que las concibiera en una suite de música culta. Como se mencionó antes, esta fue creada en modo similar a la suite de piano Cuadros de una Exhibición de Mussorgsky, de la cual han sido realizadas numerosas orquestaciones (incluida un arreglo de rock progresivo realizado por la banda inglesa ELP). En la suite de Mussorgsky, usa un tema y variaciones (Promenade) mientras pasa entre las viñetas musicales, mismo que utiliza Morton en su galería usando Camptown Races como base. Está orquestada para una orquesta con alientos triples, seis cornos, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusiones, arpa, el inusual banjo y cuerdas.

El primer movimiento es la versión inicial de Camptown Races para la orquesta. Si bien se toca la canción íntegramente, sus coloraciones fuera de una tonalidad fija le dan un tratamiento original, especialmente en la sección en la que instrumentos de diferentes familias crean un diálogo. El segundo movimiento es la balada Come where my Love lies dreaming; su instrumentación poco densa es para darle el sentido de una canción de amor para la orquesta. El tercer movimiento, Canebreak Jig, es un scherzo ligero que enfatiza en alientos y metales acompañados por la orquesta. El cuarto movimiento es la conocida y hoy en día controvertida Swanee River (o Old Folks at Home)† concebida por Morton en lo que llamaba una “orquesta social” compuesta por flauta, trompeta, trombón, violín solo y banjo, creando una atmósfera propia al “Viejo Sur” estadounidense. En el quinto movimiento encontramos una variación de Camptown en modo ligero, misma que asciende desde el fondo hasta el frente de la orquesta. El sexto movimiento es un adagio sobre las canciones Old Black Joe y My Old Kentucky Home. Los violines y las violas predominan cantando las melodías en primera instancia mientras que los alientos callan; esta vez la orquesta parece estar en un centro tonal de Sol bemoi/Fa sostenido mayor que pasa de repente a La y Mi bemol. Un coral de metales cambia el discurso de melancólico a solemne hacia la mitad de esta parte. En el séptimo movimiento, Festival Popular – Cuadrillas y Valses, encontramos una interpolación de dos bailables, Nelly Bly and Somebody’s coming to see me tonight. Las canciones pasan a través de toda la orquesta y reciben tratamientos politonales a veces, dirigiéndose hacia un desarrollo realmente modernista en vez de ser un simple arreglo; se usa especialmente los alientos y las percusiones para marcar los cambios musicales. Un suave interludio, como un vals, se toca suavemente por toda la orquesta, permitiendo el pronto regreso de la primera danza, misma que se convierte en un gran desfile campirano. El octavo movimiento es Jenny with the light brown hair, otra canción de amor que contrasta con el ruido del anterior movimiento; esta vez se usan pocos instrumentos sean estos el arpa, las cuerdas y un solo para trompeta con sordina. Este es inmediatamente seguido por otra variación de Camptown, de nuevo en los metales y usando tiempos compuestos para darle un tratamiento rítmico. En el décimo movimiento hallamos un collage de Himnos: el ambiente se vuelve solemne mientras escuchamos Where is Thy Spirit Mary and The Angels are singing unto me. Morton usa todos los recursos orquestales disponibles para llenarlo con colores de inspiración religiosa, concentrándose en corales para metales y cuerdas. El onceavo movimiento es una rápida variación sobre Comrades, fill no glass for me and Kitty Bell. Esta parte se distingue de nuevo por los tiempos compuestos y por la coloración dada por los alientos. El doceavo movimiento es una variación lenta de Camptown para cornos y clarinetes que se acelera hacia el final para dar lugar al último movimiento: un tratamiento de la canción de amor de pioneros ¡Oh, Susana! para toda la orquesta y usando un tratamiento poli y multitonal. De repente Camptown aparece aquí y por allá en este final, imitando al final de la obra de Mussorgsky, donde la primera tonada se interpola con la última, dando un final maravilloso que se centra en xilófono y vibráfono.

Esta composición de Morton Gould es un ejemplo muy bueno sobre un format que pocos músicos han intentado sobre un tema y variaciones. Algunos ejemplos similares son A Scotch Bestiary (Un Bestiario Escocés) de James MacMillan e incluso hay un ejemplo en Latinoamérica con la Sala de Retratos del mexicano Carlos Jiménez Mábarak. La sutie de Morton es un ejemplo superior en que la música vernácula recibe un tratamiento sinfónico muy artístico.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*El ballet Fall River Legend está basado en un evento real: en 1892, una mujer llamada Lizzie Borden fue juzgada por y posteriormente liberada de los asesinatos de sus familiares. No obstante, el asesino nunca fue hallado; lo cual ha hecho que se especule sobre este caso incluso hoy. Para la trama del ballet, Lizzie es retratada como una asesina pasional, ya que se ha vuelto celosa de su nueva y fría madrastra.

†La letra de Old Folks at Home es considerada racista y esclavista desde hace muchos años. Aunque Foster estaba contra la esclavitud y apoyó a la Unión Americana durante la Guerra Civil, la canción fue concebida como si esta viniera de un esclavo liberado que  extraña la vida en la plantación.  Durante nuestra era en pro de los derechos humanos, la canción ha sido constantemente purgada de dichas ideas, especialmente al tener puestos especiales como ser la canción oficial del estado de Florida.