Thursday, April 24, 2014

Believing in the time of the heathen I (WWI Special): Tournemire’s Resurrection

 (Spanish version follows)

“One day, justice will be brought to Tournemire”, said once world famous French composer Oliver Messiaen about fellow composer and countryman Charles Tournemire; who is of lesser fame than him. Historical and contextual circumstances are always of great importance in the knowledge of his oblivion. Charles Tournemire was born in Bordeaux in 1870 and started learning music in his hometown as an organist. Hs first teacher was Cesar Franck, who was of Belgian origin, and who was in opposition to the French mainstream composers of the day like Camille Saint-Saëns or Gabriel Faure, also leading voices in the Paris Conservatoire, and their followers. Franck and his follower students sought to Germanize French music by hallowing Lisztian and Wagnerian models in opposition to mainstream French musical currents; who sought elegance and refinement both in form and means. As a result, Franck’s pupils had to create a rivalling institution to withstand against the powerful Paris Conservatoire so in 1894, the Schola Cantorum was born. Since Tournemire was a former student of Franck, continuing his studies in such institution seemed quite an option. There he was instructed by Vincent D’Indy, Franck’s most distinguished student. Though he became a composer, he remained a successful organist through the rest of his life, going on tours all over Europe.

From his early upbringings, Tournemire was raised in a devoted Catholic family and he remained a powerful believer during all of his life; even after his wife’s death in 1919, his belief did not disappear. His faith in God is present all over his works, more particularly in L’Orgue Mystique, a series of more than 250 works for organ which last about 12 to 15 hours altogether. Nevertheless, their intention is more mystic and God-evoking than overtly virtuosic and it has experienced significant attire for organists since it was created. But L’Orgue Mystique is not the only oeuvre of Tournemire where his religious convictions are present: no less than four of his symphonies contain religious and mystic elements as source of inspiration, as well as his sacred oratorios The Revelations according to Saint John and The Passion of Christ. He composed in total eight symphonies, which should be considered completely sui generis all over French repertoire: they were influenced by Mahler. Gustav Mahler’s music didn’t enjoy a lot of popularity in France until late 20th Century, first because of superstitions surrounding the composer’s surname and the tragic nature of most of his symphonies: Mahler’s spelling resembles the French word mahleur, which means sorrow and misfortune (not uncommon feelings in Mahler’s music) This superstition was fostered enormously by Stravinsky, who was incidentally, a Francophile artist and one of the staunchest detractors of Mahler. Second, the musical expansiveness and gigantism of Mahler’s symphonic work does not commune with French musical and artistic philosophy, which as it has been said, it is focused on simplicity and refinement. Finally, the growing taste in French art for exoticism all along the 20th Century did nothing to foster interest on Mahler’s music (and also on Tournemire’s own). It was not until relatively recently that Mahler’s music finally conquered the heart and soul of French audiences, and much of it is owed to the efforts of renowned composer/conductor Pierre Boulez; whose interest in Mahler’s musical innovations has finally proven to French audiences this music has always been both subtle and exotic in ways they would have never imagined. As Tournemire’s music is all but Mahlerian, his revival has had to wait for decades, Messiaen and Paul Beusen being two of his most important resurrectors, as well as Antonio de Almeida.

The core of Tournemire’s symphonic-mystic approach lies in his sixth and seventh symphonies, which are large in scope and projection. Symphony No. 6 in E minor was composed between 1917 and 1918 and it is sort of Tournemire’s War Requiem. While his Symphony No. 7 “The dances of life” is longer and more extensive in language, it is less monumental than its predecessor. No. 6 requires a very large orchestra with quintuple woodwind, eight horns, seven trumpets, four trombones, two tubas, two timpani players, three percussionists, bells, glockenspiel, celesta, organ, mixed choir (SSATTB), tenor solo, four harps and a large body of strings. It uses progressive tonality and despite all Mahlerian appearances, its language is economic and well balanced, leaving most fortissimos and tutti when reaching musical climaxes at the end of the symphony’s two parts. As mentioned before, it is a war symphony and its nature is desolate and languished: Tournemire wrote the text himself based loosely on biblical passages coming from the Psalms, the books of prophets Jeremiah, Isaiah, Oseah from the Old Testament and from the New Testament, the Gospel according to Saint John. The violins open the piece with a plaintive, monophonic melody, at the same time far and closely evoking Gregorian Chant, since its nature is chromatic, but at the same time free in structure. Eventually, woodwind and the rest of strings play the melody as well, each time faster, superposing each against the other. A descending chromatic figure of consecutive semitones appears in horns and strings, evoking the growing war stress, just to become into calmness once more. The absence of heavy brass during this introduction is remarkable to keep the atmosphere calm, still nuanced by chromatic figures and chords to signal tension. The descending motive comes once more into action, which is followed by more activity on strings and woodwind that suddenly evaporates. Finally, heavy brass enters along with the bass drum and timpani and the choir enters as well: “We suffer inside our hearts” “We cannot keep silent/for we hear the sound of the trumpet/The cry of war”, it sings anguished as the seven trumpets and the rest of heavy brass play dissonant and warlike melodies. The sadness and anguish are emphasized when the choir sings “The whole country lies in waste!” on the melody of the descending motive of the start, this time more densely orchestrated. The orchestral storm subsides at given time and gives pace to a more silent section, yet one that describes the terrible state of the nation during war: “The sky, its light/ has disappeared”, while the flutes and piccolos play descending chromatic scales. The instrumental moods are quite remarkable here in this section, since tones are somber and chromatic, without being terribly dissonant. Suddenly, the choir cries for the world that has been lost thanks to the war “The noisy festivities have come to an end” /”All joy has vanished” and the people is suffering “We utter out cries”, all this in a section whose brassy instrumentation foretells the so-called apocalyptic sounds of Glagolitic Mass of Leos Janacek, more particularly with the urgent “Amen” cries. A strong willed motive in B minor ascends deep from woodwind and strings as the choir evokes the words of Psalm 130 “Out of the Abyss”. A grandiose fanfare in E minor along with an ascending motive sounds when the choirs sing “We hope in Thee” just to disappear into another calm section, before the final appearance of the B minor motive returns with the insistent cries “Lord listen!/Lord, forgive!”. The people recognize then, in the end, they have sinned with violence and brutality and wait for atonement. The second movement begins with a calm invocation in A-flat major “Oh God, we have invoked Thy Name” by choir and orchestra which seems to move forward in movement and by the increasing number of instruments joining in while the voices sing the prayer, now praising God “To Eternity/Thou art God” in counterpoint, growing each time in power and heaviness as brass join in a more chromatic section which seems to evolve progressively into E-minor/major “Thy light shall shine upon us”. This leads to a second, more lively section (the symphony’s scherzo), announced by trumpets and a chromatic semitone figure on brass and later on strings, which is reaffirmed by a fanfare like figure in horns. The dance like patterns in the strings and woodwind are distinctively chromatic, especially as the very light-paced trio makes its way on music. The initial scherzo fanfare returns, now on violins and woodwind, and a paired section more like in procession appears in E major and reintroduces the choir singing again “Thy light shall shine upon us/Thou shall be for us/an eternal light”, quoting this over a three semitone ascending figure over and over again, hearing in between heralding trumpets playing the scherzo fanfare and exultant cries of “Amen, amen”: The time is coming, the people is praying, hope in a divine apparition is growing, more than before as the ascending figure returns one last time, this time more densely orchestrated, even bells are tolling. And finally, the organ enters in a fortissimo B major chord, followed by the establishment of an E major tonality: Christ has returned to deliver us. After a short introduction the tenor soloist, as the Voice of Christ, starts reciting his words of atonement, all from St. Johns Gospel “I gave come into the world/I who am the light/So anyone who believes in me/Should not remain in darkness”. Mankind has been forgiven for its sins and will receive eternal light and peace “I give you peace/I give you my peace”, a peace dreamt for so long. The tenor and the organ quietly disappear, while a pedal continues playing along which introduces in horns, strings the final musical subject. The world, after such a devastating conflict may be born again: the choir enters singing a wordless song, since joy and union have finally surpassed all human and worldly barriers. The scherzo fanfare is played once more, in more exuberant colors and along with the choirs. Notable is the leading role of the women’s voices in the choir all along this final section, which is marked by both calm and joyous periods in major tonalities. Finally in the coda, the trumpets announce once more the triumphant final motive in E major, along with a regressive version of the fanfare. All instrumental families and the organ join into the celebration, which is gigantic and celebratory, bells toll and even some instruments, like trombones, timpani and celesta, join in their voice. Life and peace have triumphed once more over war and devastation, or so Tournemire had thought. One even more devastating conflict was to torn Europe apart, and would lead the whole world into an even more apocalyptic state. For good or for bad, the composer would not live enough to really watch it, as he died on November 1939.

Creyentes en tiempo de paganos (Especial de la 1GM): La Resurrección según Charles Tournemire

 “Un día se hará justicia por Tournemire”, dijo alguna vez el renombrado compositor francés Olivier Messiaen al respecto de su connacional y colega compositor Charles Tournemire; quien nunca gozó tanta fama como él. El contexto histórico y las circunstancias siempre son de gran importancia para averiguar el porqué de un olvido tan injustificado. Charles Tournemire nació en Bordeaux en 1870 y empezó a aprender música siendo un organista en su ciudad natal. Su primer maestro fue el franco-belga César Franck y quien estaba en contra de los principales compositores franceses de aquel tiempo como Camille Saint-Saëns y Gabriel Fauré, quienes también poseían un enorme peso en el Conservatorio de Paris. Franck y sus estudiantes seguidores querían germanizar la música francesa siguiendo de cerca los modelos dejados por Liszt y Wagner en opuesto a la elegancia y el refinamiento omnipresentes en el arte francés. Como consecuencia, muchos de los alumnos de Franck estaban molestos con la rigidez artística que se vivía en el Conservatorio y cuatro años después de la muerte de Franck, es decir en 1894, fundaron la Schola Cantorum de París. Ya que Tournemire fue uno de los últimos estudiantes de Franck, decidió concluir sus estudios en aquella novedosa institución bajo la tutela de Vincent D’Indy, el alumno predilecto de César. Aunque se volviera compositor, Tournemire siguió siendo un destacado organista, realizando muchos tours alrededor de Europa durante toda su vida.

Habiendo nacido en una familia católica muy devota, Tournemire siempre se mantuvo firme en la fe durante toda su vida, inclusive después de la muerte de su primera esposa en 1919, su fe en Dios no desapareció, ya que está presente en toda su obra. Sobre todo en L’Orgue Mystique, una serie de más de 250 obras para órgano que juntas durarían de 12 a 15 horas. Sin embargo, su intención es más mística e inspirada en Dios que otra abiertamente virtuósica y por lo mismo su magnum opus para órgano ha atraído la atención de varios solistas de aquel instrumento. Pero L’Orgue Mystique no es la única obra en la que Tournemire expresa sus creencias religiosas: cuatro de sus sinfonías son de inspiración religiosa, al igual que sus oratorios sacros El Apocalipsis según San Juan y La Pasión de Cristo. Él compuso en total ocho sinfonías, las cuales son completamente sui generis en todo el repertorio francés, ya que fueron influenciadas por Mahler. La música de Gustav Mahler no tuvo gran impacto en Francia hasta fines del siglo 20. En primer lugar, debido a las supersticiones que rodeaban su música al igual que su nombre: La escritura del apellido Mahler se parece a la palabra francesa malheur, que es sinónimo de tristeza e infortunio, sentimientos muy presentes en su obra. Dicha superstición fue muy promovida por Stravinsky, artista francófilo de corazón y uno de los detractores más férreos de la música de Mahler. En segundo lugar, la expanisvidad y el gigantismo propios al sinfonismo mahleriano no comulga con la filosofía artística francesa, que exige simpleza y matices en lugar de excesos. Finalmente, la creciente sed francesa por el exotismo durante el siglo 20 no ayudó en nada para fomentar la curiosidad en la música de Mahler y por ende, en aquella de Tournemire. No fue hasta tiempos recientes que Mahler finalmente fue apreciado como se debe en Francia. Mucho esto se debe al gran trabajo del reconocido compositor y director contemporáneo Pierre Boulez, cuyo interés en las innovaciones musicales del Titán bohemio probó al difícil público francés que su música siempre fue sutil y exótica a la vez. Ya que la música de Tournemire es mahleriana hasta el hueso, tuvieron que pasar igualmente décadas para ser redescubierta, en gran parte por Messiaen y Paul Beusen, sus resurrectores más grandes, al igual que Antonio de Almeida.

El centro neurálgico de la obra sinfónico-mística de Tournemire se halla en su sexta y séptima sinfonías, las cuales son enormes en proyección y proporción. La Sinfonía No.6 en Mi menor fue compuesta entre 1917 y 1918 y podría considerarse el réquiem de guerra del compositor. Mientras que su séptima sinfonía “las Danzas de la Vida” es más larga y extendida, es menos monumental que su predecesora. La sexta requiere de una enorme orquesta con alientos quíntuples, ocho cornos, siete trompetas, cuatro trombones, dos tubas, dos timbaleros, tres percusionistas, campanas, glockenspiel, celesta, coro mixto (SSATTB), tenor solista, cuatro arpas y un gran conjunto de cuerdas. La obra insiste en la tonalidad progresiva, común al principio del siglo 20 y a pesar de su apariencia mahleriana, el lenguaje instrumental es económico y bastante equilibrado, dejando la mayoría de los fortíssimos y tutti en los clímax al final de las dos partes de la obra. Como ya ha sido mencionado antes, la obra es un réquiem de guerra y su naturaleza musical es desoladora y avasallante: El texto para el coro y el solista fue escrito por Tournemire basándose libremente en pasajes bíblicos extraídos de los Salmos, los profetas Jeremías, Isaías y Oseas del Antiguo Testamento y del Evangelio según San Juan del Nuevo Testamento. Los violines abren la pieza con una melodía plañidera y monofónica, que al mismo tiempo y no evoca al canto Gregoriano; ya que es libre en estructura rítmica, pero cromática en lenguaje. Los alientos y el resto de las cuerdas se unen y tocan la melodía en contrapunto y cada vez con más velocidad. Una figura cromática de semitonos descendientes aparece en los cornos y en las cuerdas, evocando las tensiones crecientes previas al conflicto, solo para calmarse una vez más. La ausencia de los metales pesados durante la introducción es de uso notable, ya que mantiene una atmósfera calmada, a pesar de la tensión creada por los acordes cromáticos. El motivo descendiente regresa una vez más, seguido por intensa actividad en cuerdas y metales, que se disipa rápidamente… Finalmente, los metales pesados y las percusiones se unen, al igual que el coro “Sufrimos desde el fondo de nuestro corazón” “No podemos callar/ya que oímos la trompeta resonar/ése grito de guerra”, canta el coro angustiado mientras las siete trompetas de la orquesta y el resto de los metales entonan melodías disonantes y bélicas. La tristeza y la angustia del pueblo se enfatizan con las líneas “El país entero yace en ruinas” al momento que entra de nuevo el motivo descendiente, esta vez con una orquestación más densa. La tormenta orquestal se disipa y da pie a una sección más silenciosa que sin embargo, no deja de ser sombría, ya que describe la devastación provocada por la guerra “El cielo, su luz/han desaparecido”, mientras las flautas y flautines tocan escalas cromáticas descendientes. De repente, el coro grita, esta vez llorando la destrucción de una época “Las bulliciosas festividades han llegado a su fin/La alegría se ha agotado” y el sufrimiento del pueblo se asoma “Gritamos sin cesar”, todo esto en una sección cuya orquestación metálica es premonición de los sonidos apocalípticos de la Misa Glagolítica de Leos Janacek, al igual que los gritos urgentes de “Amén”. Un voluntarioso motivo en Si menor asciende desde las profundidades en las cuerdas y alientos mientras el coro evoca las palabras del Salmo 130 “Desde el fondo del abismo”. Una grandiosa fanfarria junto con un motivo ascendente en Mi mayor suena con las palabras “En ti esperamos”, solo para esfumarse, antes de que reaparezca la melodía en Si menor con los clamores insistentes en el coro. El segundo movimiento comienza con una calmada invocación en La bemol mayor “Oh Señor, hemos invocado tu nombre” por el coro y la orquesta que se mueve hacia adelante durante todo el movimiento y cuya instrumentación se amplía con el pasar del tiempo. Las voces continúan con su intensa plegaria, esta vez alabando a dios “Por siempre/Tú eres Dios”, en contrapunto majestuoso, creciendo cada vez más en densidad y sonido, lo cual evoluciona gradualmente a una sección cromática que termina en Mi menor/mayor “Tu luz brillará sobre nosotros”. Esto lleva a una segunda sección más viva (el scherzo de la sinfonía), anunciado por las trompetas y una figura cromática de semitonos en los metales y luego en las cuerdas, que es reafirmada por una fanfarria de cornos. Los patrones dancísticos en las cuerdas y alientos son distintivamente cromáticos, en especial durante el ligerísimo trio. La fanfarria del scherzo regresa, esta vez en violines y cuerdas, y una sección en par, similar a una procesión en Mi mayor, aparece mientras el coro reaparece entonando una vez más “Tu luz brillará sobre nosotros/Tu luz será para nosotros/resplandor eterno”, sobre una figura de tres semitonos ascendentes una y otra vez, que se intercala entre trompetas anunciadoras y la fanfarria del scherzo, al igual que entre gritos exultantes de “Amén, amén”: El momento se acerca, el pueblo ora y goza de alegría. Espera por una aparición divina, cada vez más y más cuando la figura ascendente de tres semitonos reaparece, esta vez más densamente orquestada, incluso suenan las campanas. Finalmente, el órgano entra con un acorde en fortíssimo en Si mayor, seguida por el establecimiento de la tonalidad en Mi mayor: Cristo ha vuelto para salvarnos. Despues de una corta introducción, el tenor solista asume la voz de Cristo, que recita las palabras expiativas, todas del Evangelio según San Juan “He venido al mundo/yo, que soy la luz/para que aquél que crea en mi/no permanezca en las tinieblas”. La humanidad ha sido perdonada por sus pecados y recibirá la luz y la paz eternas “Mi paz os dejo/Mi paz les doy”, una paz largamente añorada. El tenor y el órgano desaparecen poco a poco, mientras un pedal en Mi da paso al tema final, un motivo ascendiente en los cornos y las cuerdas, el mismo que aparece en el primer movimiento. Después de un conflicto tan devastador, el mundo puede renacer una vez más: el coro entra entonando un canto sin palabras, ya que la alegría y la renacida unión entre los hombres han trascendido toda barrera mundana. La fanfarria del scherzo reaparece, en colores e instrumentación mucho más exuberante y junto con el coro, cuyas voces femeninas tienen un gran rol en esta sección final, marcada por episodios calmos y de regocijo, todos en tonalidades mayores. Finalmente en la coda, las trompetas anuncian triunfalmente el motivo final en Mi mayor, junto con la fanfarria en una versión regresiva. Todas las familias instrumentales, junto con el órgano, se unen a la celebración, gloriosa y gigantesca: las campanas suenan e incluso los instrumentos como los trombones, los timbales y la celesta, se unen a su canto. La vida y la paz triunfan una vez más sobre la devastación de la guerra, o al menos eso creyó Tournemire. Un conflicto aún más devastador destruiría a Europa y llevaría al mundo a un estado aún más apocalíptico. Para bien o para mal, Tournemire no viviría para ver las últimas consecuencias de la Segunda Guerra, ya que murió en Noviembre de 1939.

Wednesday, April 16, 2014

Cosmopolitan Composers: Ernest Bloch’s tripartite nationalism (Parts I and III)

(Spanish version follows)

Welcome back. Today I present the second installment of the Cosmopolitan Composers series, and thus it is turn to analyze the music of Swiss-American composer and teacher Ernest Bloch.

Ernest Bloch was born in 1880 in Switzerland to a Jewish clockmaker family. He developed some musical talent in early childhood and went to Brussels to study music when he was 9 years old. His teachers included the great violinist Eugène Ysaÿe and compatriot composer Émile-Jaques Dalcroze, among many other musicians. He harvested some early success with his opera Macbeth and his Symphony in C-sharp minor, arguably the best romantic symphony ever written by a Swiss. In 1909 he became conductor in Neuchatel. But his real life adventure began in 1916, when he travelled to the United States with a Canadian dance company directed by dancer Maud Allan. The company went broke and Bloch was forced to settle down there and give lessons for a living. Nonetheless his talent was not underappreciated by Americans and by next year he was premiering some of his works in the United States. In 1920 he became teacher in the Cleveland Musical Institute. He became American citizen in 1924 and in 1925 he was offered a position in San Francisco. It is interesting to notice that among his students we may find some 20th Century radicals like George Antheil and Roger Sessions. During the 30’s, he went back and forth between the Americas and Europe, finally settling in Oregon in 1941.Something equally interesting is that Bloch extolled his “triple” nationalism during all of his life: First of all he recognized his Hebrew origin as source of inspiration. Second, he considered his Swiss heritage as very relevant to his education and origins as well and finally, living many years in the States, he equally loved the land that gave him a new home. This triple “national” identity made him explore Jewish, American, and Swiss heritage that eventually inspired him a cycle of three “symphonies”: Israel, America and Helvetia, which he wrote between 1912 and 1929 (Though some sketches of Helvetia date back to 1900). Today I shall present the first and last works of this cycle.

Israel Symphony was composed between 1912 and 1916, and was originally conceived as a larger project: a huge symphony celebrating Jewish history, heritage and traditions. Unfortunately, WWI outbreak and Bloch’s voyage to the US left only the last movement complete, which was entitled Fêtes Juives (Jewish Festivities). Nonetheless, when he was to present the work as it was, fellow writer Romain Rolland suggested Bloch a title change to Israel, and that is how this work was born.  This work is as well part of Bloch’s Jewish cycle, a musical group of orchestral and chamber compositions that celebrate Jewish music and character, among this his best known work Schelomo, a rhapsody for cello and orchestra. The symphony is scored for a large orchestra including quadruple woodwind, five horns, trumpets and trombones in 3, tuba, timpani, percussion, 2 harps and strings plus an ad lib female choir and 5 soloists (2 sops, 2 altos, bass) and its three movements may be played without interruptions. While the music is not based on traditional melodies, the music remains modal in language. The first and shortest movement “Prayer in the desert” is a colorful evocation of the great deserts in Palestine. The melodies displayed both in brass and woodwind effectively recall the arid and open spaces in this land, as if it was a solemn, yet brief, memorial to the Jews’ 40 year-long march through the desert. The second movement “Yom Kippur” begins with an urgent brass fanfare, which is further developed by the rest of the orchestral forces. Yom Kippur is a feast dedicated to atonement of sins and it is considered to be the highest of the High Jewish Holidays. The movement is full of dissonance and brass melodic lines, which may symbolize the many sins that the people has committed. Followed by this comes a central, more calm and less dissonant section on woodwind and strings, which may represent the simplicity Jews must observe during the holiday, while in the third section, dissonance and chromaticism make a comeback, before subsiding to a final, quiet prayer on the English Horn, recalling the Kol Nidrei, the prayer that dissolves all vows before God. The third movement “Sukkot” (Feast of the Tabernacles), begins equally quietly but with a more joyful voice, which each time grows bigger and bigger through the orchestra, and all of a sudden, a glowing fanfare appears. The Sukkot, which comes four days after the Yom Kippur, is rather celebratory and joyful rather than somber. After the fanfares, women soloists finally enter, chanting a melody to praise God “Adonay, Elohim, praised thou be, Alelluia”. The prayer goes on, sung by the female voices, followed by a more dissonant and melismatic section. The bass is the last to enter and it seems to evoke the deep voice of an exultant rabbi. The text is sung in Hebrew, French and English and the celebration fades away in woodwind and strings.

The final work of this symphonic cycle, Helvetia (Switzerland): The land of the Mountains and its people, a symphonic fresco for orchestra, dates from 1929. It is more a symphonic poem than a symphony, and unlike Israel (but much like in America), Bloch uses some folk song materials. As its predecessors, Bloch uses a very large orchestra including quadruple woodwind, six horns and triple brass among its requirements, as well as an ad lib choir; which as a matter of fact, it is not present in all existing recordings. The symphonic poem is both descriptive of nature and historically descriptive as the composer suggests in his notes: “[…] the background of my work is not in the present, but in the past of a small people in the process of formation, fighting for their liberties, their independence.” In time, this description of Switzerland would have as well other meanings, as one after another, German speaking countries fell under the demonic spell of Nazi Germany in the 1930’s. The poem begins with a horn call, an evocation of the mountainside that is eventually echoed through the orchestra, in the composer’s words it is “the mountain itself, its mystery, its rocks, its forests”. Such naturalistic evocation on delicate musical terms even raised some comparisons with F. Delius’ own The Song of the High Hills, which may appear here later. The second section “The dawn of Mountain and men” follows immediately on a folk march on irregular beat on strings which represents the awakening of the people, just to fade away into the mists of the morning on woodwind and horns and strings. The third (and probably longest section) begins with a second call of the opening motive, to be followed once more by the motive of the people. Both mountain and its people are summoned to the Landsgemeine, the people’s assembly. This summoning is heard first in muted trumpets that sound far away and answered by oboes/English horn. Then one by one, all instrumental families respond by marching into the assembly. Dancing peasants, merchants, soldiers, and landlords with their fanfares arrive into the assembly. Suddenly, their march is suddenly stopped by a plaintive melody in strings and woodwind: “tragically the Elders announce that “The Fatherland is in Danger” ”, a melody whose dramatic pathos grows with each additional bar, especially after the entrance of brass. In the fourth section, the mountain calls her children into battle against her enemies: cavalry charges, volley fire and melees are evoked through the orchestra: The medieval Battles of Morgarten and Sempach, which the Old Swiss Confederacy won against the Habsburgs, surely came into the composer’s mind. The enemy is defeated and the Swiss knights pursue them back to Austria. When they come back, them and the people intone the Geneva thanksgiving anthem “Cé qué lé no” (The One Who is Above) to celebrate their victory. For the final section “The mountain is free, serene again, as after a storm”, the composer recapitulates the many subjects that compose the work: The mountain, their people, their victory and celebrates them one last time, just to become shrouded by the eternal mists of the mountain.

Sebastian Rodriguez Mayen

Compositores cosmopolitas: El nacionalismo tripartita de Ernest Bloch (Partes I y III)

Bienvenidos otra vez. Hoy presentaré la segunda entrega del ciclo compositores cosmopolitas y entonces toca el turno de la música del compositor, director de orquesta y pedagogo suizo-estadounidense Ernest Bloch.

Ernest Bloch nació en Suiza en 1880, en una familia de relojeros judíos. Desarrolló cierto talento musical desde temprana edad y fue a Bruselas para estudiar música contando con tan sólo 9 años de edad. Sus maestros incluyeron al violinista Eugène Ysaÿe y al connacional Émile-Jaques Dalcroze, entre muchos otros músicos. Cosechó algunos éxitos con su versión operística de Macbeth y con su Sinfonía en Do sostenido menor, quizás la mejor sinfonía romántica jamás compuesta por un suizo. En 1909, se convirtió en el director de la orquesta en Neuchatel. Sin embargo, la gran aventura de su vida comenzó en 1916, cuando viajó a los Estados Unidos de América acompañando a una compañía de danza canadiense liderada por la bailarina Maud Allan. La compañía quebró durante el viaje y Bloch se vio obligado a radicar en los EUA y dar clases como modo de vida. No obstante, su talento no fue desaprovechado por los estadounidenses y al año siguiente estrenó muchas de sus obras en ese país. En 1920, se convirtió en profesor del recientemente inaugurado Instituto Musical de Cleveland. Se nacionalizó estadounidense en 1924 y en 1925 aceptó un puesto en San Francisco. Es interesante observar que entre sus alumnos encontramos músicos radicales del siglo 20 como George Antheil y Roger Sessions. Durante los años 30, vivió entre Europa y América, finalmente estableciéndose en Oregon en 1941. Algo igualmente interesante de observar es que Bloch siempre expresó su triple nacionalidad durante toda su vida: Primero que nada, reconoció que su origen hebreo era una gran fuente de inspiración. Segundo, consideraba que su herencia suiza fue muy relevante para su educación y orígenes y finalmente, después de vivir muchos años en los Estados Unidos, igualmente amaba a la tierra que le dio un nuevo hogar. Esta triple “identidad nacional” lo hizo explorar la herencia cultural judía, norteamericana y suiza, la cual eventualmente le inspiró un ciclo de tres “sinfonías”: Israel, América y Helvetia, las cuales fueron escritas entre 1912 y 1929 (aunque algunos esbozos de Helvetia datan del año 1900). Hoy expondré la primera y última pieza de este ciclo.

La Sinfonía Israel fue escrita entre 1912 y 1916 y fue originalmente concebida como parte de un proyecto aún más ambicioso: una enorme sinfonía celebrando la historia Judía, su herencia y sus tradiciones. Desafortunadamente, el estallido de la 1GM y el desastroso viaje de Bloch a los EUA sólo le permitieron completar el último movimiento, llamado “Fêtes Juives” (Festividades Judías). Sin embargo, cuando estuvo a punto de presentar el trabajo, su amigo escritor Romain Rolland le sugirió a Bloch el título Israel. De igual forma, esta obra forma parte del Ciclo Judío de Bloch, un grupo de música sinfónica y de cámara que celebran el espíritu hebreo a través de la música y entre las que se encuentra la obra más conocida del compositor: Schelomo, rapsodia para violonchelo y orquesta. La sinfonía requiere de una gran orquesta incluyendo alientos cuádruples, cinco cornos, trompetas y trombones a tres, tuba, timbales, percusiones, dos harpas y cuerdas, además de un coro ad lib. y cinco solistas (dos sopranos, dos contraltos y un bajo). Los tres movimientos de la obra pueden ser interpretados sin interrupciones. Aunque la música no está basada en melodías tradicionales, su lenguaje es modal. El primer movimiento (y el más corto) “Plegaria en el desierto” es una colorida evocación de los grandes desiertos de Palestina. Las melodías en los alientos y en los metales describen aquellos espacios abiertos y áridos, como si fuera un breve memorial a los 40 años que pasaron los judíos errando en el desierto. El segundo movimiento “Yom Kippur” comienza con una urgente fanfarria en los metales, la cual es desarrollada poco a poco por el resto de la orquesta. El Yom Kippur es una festividad dedicada a la expiación de los pecados y es considerada como la más importante de las Yamim Noraim (Días terribles). Este movimiento se caracteriza por la disonancia y melodías en los metales, que pueden simbolizar los temibles pecados del pueblo. Después viene una sección central más calmada, menos disonante, la cual es introducida en los alientos y en las cuerdas, representando así la sencillez y austeridad que los judíos deben llevar a lo largo del día, mientras que en la tercera sección las disonancias y el cromatismo musical regresan, antes de disiparse en una plegaria final en los oboes y el corno inglés, recordando así el Kol Nidrei, oración que disuelve los votos ante Dios. El tercer movimiento “Sukkot” (Festival de los Tabernáculos), comienza silenciosamente, pero con mucha más alegría, la cual crece a través de la orquesta. De repente, una fanfarria en las trompetas destella con singularidad. El Sukkot, que se celebra cuatro días después del Yom Kippur, es una fiesta celebrando el fin del exilio en el desierto y por lo mismo es alegre. Una vez que las fanfarrias se han calmado, las solistas entran finalmente, cantando una melodía para alabar a Dios: “Adonay, Eloim, alabado seas, Aleluya”. La plegaria sigue su curso, cantada por las voces femeninas, proseguida por una sección disonante y melismática. El bajo es el último en entrar y evoca con su canto a un rabino exultante. El texto es cantado en hebreo, francés e inglés mientras la celebración se aleja en las cuerdas y los alientos.

La obra final del ciclo patriótico de Bloch es Helvetia (Suiza): La tierra de las Montañas y su pueblo, un fresco sinfónico para orquesta, la cual data de 1929. Es más un poema sinfónico que una sinfonía y a diferencia de Israel (pero como en América), Bloch hace uso de material folclórico.  Como en sus predecesores, Bloch utiliza una gran orquesta con alientos cuádruples, seis cornos, metales triples entre otros requerimientos. Así mismo usa un coro ad lib. el cual, por cierto, no está presente en ninguna de las grabaciones existentes.  El poema sinfónico es descriptivo tanto de la naturaleza del país como de la historia del pueblo suizo tal y como el compositor lo describe en sus notas: “[…] mi obra no se sitúa en el presente, sino en el pasado de un pueblo que apenas se conformaba; luchando por sus libertades y su independencia”. Con el tiempo, esta descripción de Suiza se tomaría otro significado, ya que un país germano tras otro, sucumbieron ante el terrible hechizo de la Alemania Nazi durante los años 30. La obra comienza con un llamado en los cornos, una evocación de las grandes cadenas alpinas que es entonada después por el resto de la orquesta, en palabras del compositor es “La montaña en esencia, sus misterios, rocas y bosques”. Esta evocación de la naturaleza en términos delicados instrumentalmente hablando incluso ha suscitado comparaciones con La canción de las altas colinas de F. Delius, obra que será expuesta más tarde.  La segunda sección “el alba en la montaña y el despertar del hombre” sigue inmediatamente en una marcha popular en tiempo irregular, representando el despertar del pueblo suizo, el cual se pierde en la bruma matinal, evocada por los alientos y las cuerdas.  La tercer sección (y probablemente la más extensa) comienza con un segundo llamado de la música en el movimiento inicial, para ser seguido por el motivo del pueblo: La montaña su gente han sido convocadas al Landsgemeine, la asamblea popular suiza. El llamado se escucha a lo lejos en las trompetas con sordina y respondida por los oboes y el corno inglés. Luego, una por una, cada familia instrumental responden al llamado marchando alegremente a la asamblea: Campesinos danzantes, comerciantes, soldados y pomposos terratenientes llegan a la convocación. De repente, su alegre marcha se detiene ante una sección plañidera en los alientos y las cuerdas: “los Ancianos, digna pero trágicamente, anuncian que “La Patria está en peligro””, una  melodía cuyo pathos dramático crece con cada compás, especialmente con la entrada de los metales. En la cuarta sección, la montaña llama a sus hijos al combate contra sus enemigos: se oyen cargas de caballería, andanadas de proyectiles y combates cuerpo a cuerpo. Probablemente las batallas de Morgarten y Sempach, en las cuales la Antigua Confederación Suiza derrotó a los Habsburgo, vinieron a la mente del compositor. El enemigo es vencido y los caballeros suizos los persiguen hasta Austria. Cuando vuelven, ellos junto con el pueblo entonan el himno ginés de acción de gracias “Cé qué lé no” (Aquél que reside en las alturas) para celebrar el triunfo. Para la sección final “La montaña es libre, serena de nuevo, como después de una tormenta”, el compositor hace una recapitulación de los motivos musicales de la obra: La montaña, el pueblo y sus victorias son conmemorados una vez más, sólo para perderse en la niebla eterna de la montaña.

Sebastián Rodríguez Mayén

Wednesday, April 9, 2014

Who’s that composer? I (WWI edition): Casella and the heroic ideals of a brutal War.

(Spanish version follows)
Welcome back. Today I start the series “Who’s that composer?” and given the fact it has been two weeks since my last WWI post, this is the time for another WWI special. Our today’s subject is a little known Italian composer and conductor named Alfredo Casella.

Casella was born in 1883 in Turin, Italy to a musical family, his mother being a pianist and his grandfather being a cellist friend of Paganini. His early years of his education were spent in Italy and in 1896, he moved to Paris to study in the more than renowned Conservatoire de Paris, institution that welcomed a lot of foreign students, as long as they came from Francophile environments. It is not strange then that among his classmates we can find Georges Enesco from Romania or the French born Swiss-Basque Maurice Ravel. His years in Paris where quite formative, since he met Claude Debussy, whose music he admired, Igor Stravinsky and Manuel de Falla. Although his education was cosmopolitan and open-minded, Casella’s convictions remained Romantic and, as shown in later years, quite nationalistic. It is not strange then that he also made acquaintance with Ferrucio Busoni, Richard Strauss and Gustav Mahler, who was to become a very good friend and champion of the young Casella’s oeuvre. Eventually, Casella returned the favor and when Mahler died, he became one of the biggest sponsors of his symphonies. Still, some musicologists suggest that Casella might have been more than a fervent admirer of the Bohemian Titan: Casella’s Second Symphony in C minor contains many striking similarities to Mahler’s own second, making him a more than likely copycat of style. Nevertheless, there is a persistent nationalist flavor all over Casella’s music, making him at least to my eyes the Italian Mahler.

It was nationalism as well that included him into a generation of Italian composers, known as the Generazione dell’ottanta (they were all born around the 1880’s), who were keen on the revival of purely instrumental music in contrast of what had become the Italian specialty for over two centuries: Opera. Casella, along with Respighi, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti and Franco Alfano, they sought to revive interest in purely instrumental music, which had been strong in Italy during the Renaissance and Baroque eras. They put a lot of work into research of known and unknown composers of these periods and sometimes made own works based on music of these historical periods. Casella’s Scarlattiana and Triple concerto, as well as some of his later period works belong to this category, most of them being for reduced size orchestra following the example of neoclassical composers of the day like Hindemith or Stravinsky. As a matter of fact, Casella’s second or third biggest influence might be Stravinsky, since many of his works contain traces of Stravinskisms, both belonging to his youth and late periods. In fact, most of his music, while Italian in flavor, signals the transition between Romanticism and Modernism: He might even be considered as the missing link between Mahler and Shostakovich (if there’s one) when looking close at some of his symphonies and symphonic poems. When WWI started, Casella returned home and since he was 31 years old and thus, he was not immediately required into conscription. He was never to join into military action and that relieved him from anguish in order to compose. Two works are of great importance in this period: Elegia eroica (Heroic elegy) and Pagine di Guerra (War Pages).

The Elegia eroica Op. 29 was written in 1916 as a memorial to the soldiers killed during the harsh, rather unsuccessful campaigns against the Austro-Hungarian Empire in Northern Italy. The language is postchromatic, polytonal and expressionist, much in the guise of Stravinsky and it is scored for a Mahler size orchestra: To reach atonal climaxes, the music is subdivided up to 12 parts and the expressions marked in the score are of great intensity. The piece starts with a dissonant horn fanfare followed by percussion and upper woodwind, probably as an impression of the hardships that troops experienced up in the Italian Alps and the Tyrol. The rest of the orchestra continues developing until the fanfare gradually subsides into a funeral march on bassoons and English horns, with constant intermissions of the dissonant fanfare. After loud dissonance disappears, music takes a more intimate nature, yet it still tells us of a haunting, nightmarish, desolate war landscape. Most of these effects are attained by using woodwind and strings to create stravinskian dissonances and polytonal clusters. Barbaric dissonance enters once more, bringing back the demons of war. Still, it fades once more, leaving more ghosts than the last time into scene: oboes and English horns intonate the plaintive melody louder. After this, a pentatonic, more gentle-flowing melody enters in the flutes, just to be interrupted again by the ghosts, who quote the Fratelli d’Italia patriotic hymn (now Italy’s national anthem). The Elegia was premiered on January 1917 to a hostile audience, which did not understand the emotions in this work and even branded Casella as anti-Italian, despite his conveyed nationalism.

Pagine di Guerra (War Pages) Op.25 bis were composed in 1915, originally for piano, and later set for orchestra in 1918. These “musical films” were inspired by indirect experiences of the conflict, since he draws inspiration from watching films whose footage introduced audiences into the horrors of the first fully industrial war. The first movement “In Belgium: Advance of German Heavy Artillery” is a piece whose heart is deeply enrooted in iron and blood, effectively shown by brass and percussion, and interestingly foretelling Mosolov’s Iron Foundry and Prokofiev’s Second Symphony opening movement, both machinist pieces. The second “In France: Before the ruins of Rheims Cathedral” is an elegy on woodwind and strings for the loss of the 13th Century monument to the German shells. The third, entitled “In Russia: Cossack Cavalry Charge”, is a vivid Russian dance in the style of Stravinsky, evoking the end of the cavalry age, which is symbolized by a bass drum strike at the end. The fourth “Alsace: wooden Crosses”, is a second elegy, this time to commemorate the French losses, recalled with a ghostly Marseillaise on woodwind and trumpets. The final movement, the only one written originally for orchestra “Italian dreadnoughts crossing the Adriatic”, is a heroic finale commemorating the triumph of the Italian navy against the Austro-Hungarian Empire. The premiere of this work caused no violent outbreaks unlike the Elegia, and represented an enormous triumph for Casella since he won an unexpected admirer: Giacomo Puccini, one of his operatic enemies. Eventually, Casella’s musical talent and fervent nationalism was to bring him even more attention, as he in 1923 along with Malipiero and celebrated writer Gabriele D’Annunzio founded the Corporation of New Music, an association to promote Italian contemporary music, which was closely followed and supported by Prime Minister Benito Mussolini and the Fascist party.

Bonus track: Italia, Op.11 (1909). While not a wartime work, Casella’s rhapsody Italia represents his fervent interest for Italian national music. It is composed of four sections, the last one being a development over the popular song Funiculì, Funiculà to a more lively extent and more Italian flavor than in Richard Strauss’ Aus Italien.

¿Quién es ése compositor? I (Edición de la 1GM): Casella y los ideales heroicos de una guerra brutal

Bienvenidos sean de nuevo. El día de hoy inicio la serie ¿Quién es ese compositor? dedicada a compositores cuya obra es poco conocida. El día de hoy, y dado a que es segunda semana, hablaré de las obras de guerra del compositor italiano Alfredo Casella.

Casella nació en Turín en 1883 en el seno de una familia musical. Su madre era pianista y su abuelo fue violoncelista amigo de Paganini.  Los años de su educación temprana transcurrieron en Italia y en 1896, a los trece años marchó a París para estudiar en el renombradísimo Conservatorio de París, institución pública abierta a estudiantes extranjeros, siempre y cuando vinieran de medioambientes francófilos. No es de extrañarse que entre sus compañeros de clase encontremos al rumano Georges Enesco y al francés aunque de padre suizo y madre vasca, Maurice Ravel. Sus años en París fueron bastante formativos, ya que conoció a Claude Debussy, cuya obra admiraba, a Igor Stravinsky y a Manuel de Falla. Aunque su educación fue de corte cosmopolita y de mente abierta, las convicciones de Casella siempre fueron románticas y como quedó demostrado años más tarde, con intención nacionalista. No es de extrañarse entonces que hiciera también amistad con Ferrucio Busoni, Richard Strauss y Gustav Mahler. Este último se volvió su amigo y gran defensor de las obras del joven Casella. Eventualmente, al morir Mahler, Casella le devolvió el favor y se volvió uno de los promotores más fervientes de su obra sinfónica, puede que incluso más como algunos musicólogos sugieren: La segunda sinfonía de Casella contiene enormes similitudes a las de la segunda del Titán bohemio, convirtiéndolo en un mero imitador de estilo. Sin embargo, hay un sabor netamente italiano que envuelve toda la obra de Casella, volviéndolo, al menos para mí, el Mahler italiano.

Fue su gran vocación nacionalista que permite incluirlo en un grupo de compositores llamado la “Generazione dell’ottanta” (ya que nacieron alrededor de 1880). Estos compositores estaban muy interesados en restaurar la música puramente instrumental en Italia, en contraste con aquello que se había convertido la especialidad italiana durante los últimos dos siglos: la ópera. Casella, junto con Respighi, Gian Francesco Malipiero, Ildebrando Pizzetti y Franco Alfano, todos ellos decidieron reavivar el interés en la música instrumental, la cual había sido importante en Italia durante el Renacimiento y el Barroco. Ellos hicieron investigaciones extensas sobre compositores conocidos y desconocidos, al igual que realizaron obras inspiradas en la música de estos periodos. La Scarlattiana y el Concierto Triple de Casella, junto con muchas otras de sus obras de su periodo tardío pertenecen a esta categoría, muchas de ellas siguiendo los ejemplos neoclásicos de orquestación reducida de Hindemith y Stravinsky. De hecho, la segunda o tercera influencia más importante de Casella fue Igor, ya que muchas de sus obras contienen trazas de estravinskismos, obras tanto tempranas como tardías. Deberíamos entonces considerar la música de Casella como una transición entre el Romanticismo y el Modernismo: incluso se puede considerar como el eslabón perdido entre Mahler y Shostakovich (de haber uno) al mirar de cerca sus sinfonías y poemas sinfónicos. Cuando la 1GM estalló, Casella regresó a casa y ya que entonces él tenía 31 años, no fue requerido como conscripto. Nunca vio acción militar y eso le permitió componer a lo largo del conflicto. Dos obras de este periodo son de singular importancia: Elegia eroica y Pagine di Guerra.

La Elegia eroica Op. 29 fue escrita en 1916 como un memorial a los soldados muertos durante las duras e ineficaces campañas contra el Imperio Austrohúngaro en el norte de Italia. El lenguaje de la obra es poscromático, politonal y expresionista, muy a la manera de Stravinsky y concebido para una orquesta de talla mahleriana: Para llegar a los clímax de la obra, la música se subdivide hasta en 12 partes y las expresiones de la partitura requieren gran intensidad. La obra empieza con una fanfarria disonante en los cornos seguida por las percusiones y los alientos superiores, probablemente como símbolo de las vicisitudes que las tropas experimentaban día a día combatiendo en los Alpes italianos y en el Tirol. El resto de la orquesta continúa con el desarrollo expresivo de la fanfarria hasta que esta se convierte en una marcha fúnebre en los fagotes y cornos ingleses, la cual es constantemente interrumpida por la fanfarria. Cuando la disonancia estridente desaparece, entonces la música toma un cariz más íntimo, que sin embargo nos cuenta sobre un paisaje de guerra desolado, avasallador, propio de una pesadilla. Muchos de estos efectos son logrados usando las cuerdas y los alientos de manera estravinskiana, ya que crean disonancia usando cúmulos de acordes politonales. La disonancia bárbara entra una vez más, trayendo consigo los demonios de la guerra. De todas formas, se disipa en la distancia, dejando aún más fantasmas que la úlima vez. Los oboes y los cornos ingleses entonan la melodía plañidera con aún más intensidad. Un breve episodio pentatónico, mucho más gentil toma su lugar, solo para ser interrumpido por los fantasmas, quienes cantan el himno patriótico Fratelli d’Italia (hoy himno nacional). La Elegía fue estrenada en 1917 ante un público hostil, que no comprendía las emociones crudas de la obra y etiquetó a Casella como anti-italiano, a pesar del nacionalismo implícito de su trabajo.

Las Pagine di Guerra (Páginas de Guerra) Op. 25 bis fueron escritas en 1915 originalmente para piano y fueron orquestadas más tarde en 1918. Estas “películas musicales” fueron inspiradas por experiencias indirectas del conflicto, ya que Casella obtuvo inspiración para componerlas al ver películas cuyo contenido presentaba al público los horrores de la primera guerra totalmente mecanizada. El primer movimiento “Bélgica: Artillería pesada alemana avanzando hacia el frente” es una pieza cuyo corazón está hecho de sangre y acero, efectivamente delineado por los metales y las percusiones. Muy interesantemente este fragmento prevé La Fundición de Hierro de Mosolov y el primer movimiento de la Sinfonía No. 2 de Prokofiev, obras netamente maquinistas. El segundo, titulado “Francia: Delante de las ruinas de la Catedral de Reims” es una elegía para cuerdas y alientos para conmemorar la pérdida de aquel monumento del siglo 13 a manos de los cañones alemanes. El tercero, titulado “Rusia: Carga de la caballería cosaca” es una danza rusa en el estilo de Stravinsky que evoca el fin de la era de la caballería, simbolizada por un golpe del bombo al final del fragmento. El cuarto, titulado “Alsacia: Cruces de madera”, es una segunda elegía, esta vez dirigida para conmemorar las pérdidas francesas quienes son recordadas con una Marsellesa fantasmal en los alientos y las trompetas. El movimiento final, el único originalmente concebido para orquesta, “Acorazados italianos cruzando el Adriático”, es un final heroico conmemorando el triunfo de la marina Italiana contra el Imperio Austrohúngaro. El estreno de esta obra no causó altercados violentos como lo hizo la Elegia y representó un gran triunfo para el compositor ya que cautivó a un admirador inesperado: Giacomo Puccini, uno de los enemigos operáticos de Casellla. Eventualmente, el talento musical de Alfredo y su ferviente nacionalismo lo colmaron de mucha más atención, ya que en 1923 junto con Malipiero y el célebre escritor Gabriele D’Anunzio fundaron la Corporación para la Música Nueva, una asociación para promover la música contemporánea la cual fue seguida muy de cerca y apoyada por el Primer Ministro Benito Mussolini y el partido Fascista.

Bonus Track: Italia Op.11 (1909). Si bien no es una obra de guerra, la rapsodia Italia representa el ferviente interés del compositor por la música nacionalista. Tiene cuatro secciones, la última siendo un desarrollo de la canción popular Funiculì, Funiculà a un grado más intenso y con un sabor más italiano que la realización de Richard Strauss en Aus Italien.