Friday, July 31, 2015

Historical Scenes IV: Tales from the Middle Ages

The Middle Ages... Yet another topic it has captured artists and intellectuals at least from the Romantic Age on. Before that, it was a widespread axiom the Middle Ages meant nothing else but the Dark Ages; a period of nonsense backwardness instigated by the fanaticism of the Christian Church (idea which even strengthened after the triumph of French Revolution) and the possibility of a Doomsday around year 1000. However, during the times of Romanticism in early 19th Century, there was a vast upsurge of interest among writers, painters and their patrons to rediscover the legends of the Middle Ages, mostly as a reaction towards the growing industrialization, scientification and objectification of the universe. Romantic souls sought refuge on the mystic legends and romances of that bygone era: people in the Celtic sphere re-explored the vast heritage of the ancient legends of Ossian and Tristan et Yseult, which ended affecting an entire generation of artists, Wagner included. In France and Spain, there were serious propositions to prepare critical editions of the “chansons de geste” or heroic songs of Rolland and El Mío Cid in order to be retold to avid European youngsters. These romantic interests even surpassed the boundaries of Europe into Persia; countless publications of Persian medieval poetry by Rumi and Omar Khayyam appeared for the first time in English, French, German, Russian or Spanish. Architects became keen on recreating these lost worlds: French and German nobles and aristocrats restored ruined castles; some like King Ludwig II of Bavaria went even further, building massive recreations of fortresses with the power of industrial methods like his Neuschwanstein Castle. Gothic architecture experienced a revival as well, even hitting the New World in places like Ottawa, New York and Sao Paulo; its maximum expression is found in Antoni Gaudi’s still unfinished masterwork La Sagrada Familia in Barcelona. Musical interests have not stepped aside and stand tall in representing and recreating those long gone eras, much as we have seen with Havergal Brian’s colossal Gothic Symphony. Here are some other examples of this continuous musing on the Medieval Period.

Alan Bush: The ideal of Nottingham.

Alan Bush was born in 1900 in London in a middle class family. He initially attended public grammar school and later, his musical talent led him into Frederick Corder’s class in the Royal Academy of Music, studying later with John Ireland and Benno Moiseiwitsch. In 1925, he became professor of composition in that same institution, in which he became revered for teaching strict Palestrinian counterpoint to his pupils from then to his death 70 years later. For his origins, he came into close contact with the socialist academic intelligentsia and his political leanings tended to be leftist, to the point he joined the Communist party of England and also the Internationale; the unfortunate rise of the Cold War made him often a persona non grata and rose suspicion, for which he was judged more than by his work. Yet, he actually composed many works dedicated to Worker’s Associations and Unions as well as pageants for the Communist Party. His music became also celebrated in Eastern Europe and some of his operas were performed in the USSR and East Germany before than in England. The infamous Zhdanov Decree of 1948 did nothing but to strengthen his views on functional nationalism and that is how the Nottingham Symphony (his second) was born. The city of Nottingham was created around the Middle Ages by a Saxon lord named Snot, from which the city took its initial name Snotingaham (Snot’s clan homestead). The famous castle was built during the 11th Century and was the seat of the government, including that of the legendary Sheriff of the late 12th Century. The structure suffered constant dilapidation; it was partially demolished during the 17th Century, and in 1832 it was nearly destroyed by an angry mob. However, it was the romantic interest on the Middle Ages that sponsored its restoration. The history of the Castle and its surroundings inspired Bush to write his work.

Its first movement, Sherwood Forest, evokes the mythical forest aside the city, in which the legendary Robin Hood once roamed. Its introduction features atmospheric horns that evoke the mists and the darkness of the forest, as well as its open space. Immediately, the sonata form develops: a fast theme appears in strings and woodwind, clearly depicting a cavalcade. A second theme, slowly played, emerges in woodwind with certain warmth, approaching to the introduction’s atmosphere. The cavalcade subject returns albeit with more brass, accompanied by fanfares which evoke the Sheriff’s arrival. A middle section intones the secondary theme, swiftly bringing back the first and combining it with the second in brass. This subject seems to fall apart in pieces, yet the initial theme is reinstated with valor and strength with a more anguished second theme, yet changing its angst for wit in the final bars. The second movement, Clifton Grove, is in semi-sonata form with a concertante episode. It begins with a line for oboes and strings that peacefully evokes the flowing of River Trent. This becomes immediately a solo duet for cello and clarinet, this being a quaint combination of tones. These instruments take the dialogue, suddenly transformed into a bird-like song in woodwinds, all time accompanied by the cello with modal lines and contemplative modulations, directly borrowed from Delius’ own meditations. A string theme is introduced with the woodwind choir, reinstating the solo cello. A drum announces increasing tension, and rises up its tone into brass, increasingly adding drama to the peaceful scene, but it is always driven away by the birdsong. The initial atmosphere is retaken by the soloist instruments which gradually diminish the musical tension, dissipating into the evening peacefully. The third movement is a scherzo named Castle Rock. It recalls the events of the riot of 1832 instigated by the Duke of Newcastle who refused to accept the Reform of 1832, which would have made him lose powers. A fugal line in cellos ascends into woodwind and horns, echoing the armed masses gathering around the Castle to protest, increasing in sound into brass and percussion. This becomes immediately a section with complex time in 5/4, gradually twisting into a wild waltz for full orchestra. The initial ambience is regained in cellos and violins. The waltz returns, even louder: the rioters have done it past the defenses and now lay the house to waste and ruins with joyful pace. The finale is a rondo named Goose Fair. Here, Bush recalls the town fair that has been held from the Middle Ages to our days. He uses a pageant march that sounds of folkish origin as thematic basis; first played by the full orchestra, and then exposed in fragments by all the instruments in separate choirs. Cellos introduce a softer, melancholic theme in contrast to the joyous first theme. The marching motive gradually returns in woodwind and strings, making a powerful re-statement across all the families, putting special attention in brass, coalescing into a massive crescendo that recalls somehow Brian’s writing, reaching a peak in a great choir. When this ambience subsides, a calmed, pensive solo for violin appears and recalls the pensive atmosphere of the second movement, albeit with a little more wit. This is followed by a general recapitulation of the themes in strings, which heads into a full blown celebrating coda in the whole orchestra.

Edvard Grieg: Pagans and Christians.

Edvard Grieg’s fame as Norway’s most famous composer is apparently timeless. He was born in 1843 in the coastal city of Bergen, one of Norway’s most important commercial towns, which was once part of the Hanseatic League. His mother was a piano teacher, and she instructed him from age 6. It would be some years later that his talent was spotted by violinist Ole Bull, incidentally his aunt’s brother-in-law. Bull persuaded his family to allow him study music, which he did almost immediately as in 1859 he left for the Leipzig Conservatory where he studied piano and composition. In 1860, he was affected and nearly died because of a powerful strain of tuberculosis that left him requiring for medical assistance for all of his life. Nonetheless, he was not relented and went on his career. His piano artistry became highly appreciated in Norway and throughout Europe, making friends with Franz Liszt, Piotr Tchaikovsky, Frederick Delius and Percy Grainger. His compositional talents became evident after the premiere of his Piano Concerto in A minor, Op.16, becoming nearly immediately a standard piece of the repertoire. During his life, he worked to create music that was essentially Norwegian in character, and thus Grieg became acquainted with other Norwegian composers like Richard Nordraak and Niels Gade, but also with writers as Henryk Ibsen and Bjørnsterne Bjørnson. The latter was to collaborate with Grieg more than once; their most famous work, albeit its incompletion, are the operatic fragments from Olav Tryggvason, Op. 50. The opera’s subject turned around medieval King Olav Tryggvason, who is credited for the conversion of his kingdom into Christianity and for the first church built in Norway. The piece, which was supposed to become an apotheosis of Christianity and a challenger to Wagnerian pangermanism, came to be uncompleted because of the increasingly tense relationship between composer and playwright, and it was left in three scenes only. Nonetheless, Olav Tryggvason is still considered as Grieg’s most dramatic work and one of his finest musical achievements. The work develops as follows:

Scene 1: An ominous trombone calls over string tremolos. There’s an invocation scene in which a priest and a woman duly call for the Norse gods for wisdom, with insistent calls from the people “hear us, hear us”. The musical lines are sometimes in unison, sometimes in melodic variations over the same note. Gods, magic objects and characters are all invoked in this mystical pagan litany, accompanied by distant orchestral calls. The people and the invokers join all together in unison headed harmonies, now seriously calling for Odin; as Midgard or the Land of the Mortals seems to be in danger and confusion, waiting for the Fates as the scene closes.

Scene 2:  The voice of the Volva or the Prophetess rises, indicating that her magic conjures to move the Rune,s and to disperse evil would only awake the Æsir (Norse gods). She calls for the Spirits from all the corners of the world to cleanse the land from evil serpents and plagues; to make the thunder sound upon the mountains and send evil creatures into Hel, the Norse underworld. People become amazed as she turns around with her magic, and finally the voice of Odin is heard through the land. The Volva kneels down to pray for guidance in a powerful solo, asking for consolation against the new religious ideas being carried by King Olav, and for revenge against his evil. The ominous calls are heard again; the Priestess and the Chorus rise up in thanksgiving: the Gods call for Olav and his God to enter into their hall. Now they will face the power of the Gods and of the people: A celebratory procession emerges in the orchestra with enormous joy. The priest calls for the war horns be played to invoke the Æsir into battle and feast.

Scene3: The people joins together to feast. Strings give into the song, always accompanied by percussion and brass. Akethord, Nyord, Frey and Braga are summoned into the wild feast, which sounds like a massive, barbaric round dance in the town while plotting how to end with King Olav’s life. Maidens call for Asinyer to nurture the faithful people and their families. All then call to the Disir spirits that guard upon the world and praying for the fortune of the race. The people gather again, calling men and the creatures of the forest to join into the song to the Gods. A general dance and praise ensues, extolling the Æsir, the national faith and calling to battle against the Christians, closing the dance with brimming energy.

Joaquín Rodrigo: The Birth of Fairytales.

Joaquín Rodrigo was one of Spain’s foremost composers. Unfortunately and as many countless composers, his fame resides nearly in a sole piece: the Concierto de Aranjuez, one of the few guitar concertos of the contemporary age to become part of the standard repertoire. Rodrigo was born in Sagunto, near Valencia, in 1901. When he was three, he got diphtheria and as a result he became blind; he would later argue that it was his condition that guided him into music. He started his musical studies when he was 9, playing piano, violin and cello; later he advanced into the Valencia Conservatoire, where he studied harmony, counterpoint and composition. His earliest pieces were instrumental or for chamber ensembles and his first orchestral piece, Juglares, was premiered in 1924 with enormous success. Later and alike his musical predecessors, Rodrigo went to Paris and studied with Paul Dukas, forming in both the École Normale de Musique and in the renowned Conservatoire. He returned to Spain in 1939, year the Civil War ended, and like most of his contemporaries was to enjoy prestige during Franco’s regime and the liberal restoration that happened 30 years later. Rodrigo contributed to foster the Spanish guitar repertoire, not only with Aranjuez, but also with three other instances for guitar and orchestra like the Fantasia para un Gentilhombre, as well as countless solo pieces. He also produced concertos for violin, piano, harp and coloratura soprano, yet he also wrote purely orchestral works although he never tackled the symphony. One of these pieces is the symphonic poem Per la flor del Lliri Blau (The flower of the Blue Lily) of 1934 which is based upon a Valencian legend. The city of Valencia has been one of the most distinctive of the Spanish Mediterranean coast. Originally a Roman city, it has been populated by Roman colonists, Iberian, Germanic and Afro-Arab citizens, becoming a multicultural city during the Spanish Middle Ages, also called Reconquista period. During that time, the city was constantly passing from Arab to Spanish hands until King Jaime I of Aragon conquered the city in 1238 and established a permanent Christian kingdom. The legend was originated about those times of the European re-establishment, and it holds certain strong parallels to the German Legend of the Singing Bone, featured as well in Mahler’s Das Klagende Lied, likely suggesting a Visigoth origin although it was written first in Valencian: a romance language close to Catalan.

Music begins with horn fanfares in fifths and in drums, remembering film music of Middle Age’s scenes. This gives away to a scene in a castle: an old king is dying and announces he would give the throne to the child who would bring him a blue flower whose elixir is enough to heal him; this is sung by a cello solo followed by strings. The three brothers part away into the world to search for the flower, announced again in brass and woodwind. The youngest has found the flower and decides to rush back home, but stands down near a stream and sleeps. His older siblings find him, and filled with envy decide to bury him alive and steal the flower; this murder is heard in ferocious fanfares that upsurge. They return home, presenting the eldest as the one who found the flower, becoming heir to the King. A humble shepherd passes along the burial place, and sees a small reed that rises from the place. He cuts it and makes a flute, heard in piccolos and flutes which says “play good shepherd and do not stop; for the Flower of the Blue Lily, a man was killed with the sands of the river”. The troubadour now goes walking all around playing the tune, sounded throughout the orchestra. He is admitted into the king’s court, where the old King hears the flute sing. His theme is heard with great ceremoniousness and rises in the violins, for the song has raised doubts on how his children got the flower. He goes into the place where his child was buried, and finds him still breathing… The king’s rage is unimaginable. He asks his older siblings if they buried him, and they cynically deny it; the king orders them punished as his theme is heard with great menace first in woodwind, then strings into a massive brass crescendo, closing the piece.

In conclusion, the Middle Ages have inspired composers from the 19th century into the 20th, leading them to craft works filled with beauty and passion. It seems this interest is still relevant well a decade and a half into the 21st Century yet its areas of development have transcended into areas dominated by pop culture: in Hollywood we have seen super-productions like Kingdom of Heaven and the fictitious, yet medieval looking J.R.R. Tolkien’s Lord of the Rings saga; in TV, series like Game of Thrones and World Without End (both book adaptations) have captured audiences imaginations back to an age before steel and machines and videogames like Age of Empires II, which incidentally has got two expansions nearly 20 years after its original inception, have proved that concern about a period long considered a Dark Age has not dwindled since its first re-exploration 200 years ago.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Escenas de la Historia III: Cuentos de la Edad Media

La Edad Media… otro tema que ha capturado la atención de artistas e intelectuales desde la Edad Romántica. Antes de ello, se consideraba a aquella época como una Era Oscura; un periodo de retroceso puro instigado por el creciente fanatismo de la iglesia cristiana (una idea que se fortaleció aún más tras la Revolución Francesa) y por la posibilidad de un Apocalipsis en torno al año 1000. No obstante, durante el romanticismo del siglo 19, existió gran interés por parte de escritores, pintores y sus mecenas por redescubrir las leyendas de la Edad Media; en cierta forma como reacción a la incipiente industrialización, cientificación y objetificación del universo. Las almas románticas buscaban consuelo en las leyendas místicas y romances de aquellos tiempos: las personas en la esfera celta re-exploraron la gran herencia legada por leyendas como Ossian y Tristan e Isolda, mismas que acabaron afectando a toda una generación de artistas, Wagner entre ellos. En Francia y España hubo serias propuestas para crear ediciones críticas de los cantares de gesta de Rolando y del Mío Cid para ser recontados a estos mismos jóvenes europeos. Este interés por el medioevo traspasó las fronteras de Europa hacia Persia; incontables publicaciones de los poetas medievales persas Rumi y Omar Khayyám aparecieron por primera vez en inglés, francés, alemán, ruso o español. Los arquitectos también estaban vueltos locos por recrear estos mundos perdidos: aristócratas y nobles franceses y alemanes restauraban castillos en ruinas; algunos como el rey Luis II de Baviera llegaron más lejos, construyendo recreaciones masivas de fortalezas como su Castillo Neuschwanstein usando procesos industriales. La arquitectura gótica resurgió, incluso llegando al nuevo mundo a lugares como Ottawa, Nueva York y Sao Paulo; su máxima expresión se halla en la aún inconclusa obra maestra de Antoni Gaudi, La Sagrada Familia, en Barcelona. Los intereses musicales también se han hallado presentes al recrear estas eras pasadas, tal y como lo vimos con la colosal Gothic Symphony de Havergal Brian. He aquí otros ejemplos de meditaciones sobre el periodo medieval.

Alan Bush: Un ideal de Nottingham.

Alan Bush nació en 1900 en Londres en el seno de una familia de clase media. Inicialmente fue a una escuela pública y más tarde, su talento musical lo llevó a la clase de Frederick Corder en la Academia Real de Música, estudiando más tarde con John Ireland y Benno Moiseiwitsch. En 1925, se volvió profesor de composición en aquella institución, en la que se volvió una eminencia al enseñar contrapunto estricto al estilo de Palestrina, al menos hasta su muerte 70 años después. Por sus orígenes humildes, pronto entró en contacto con la inteligencia académica de izquierda y militó en frentes comunistas, al punto de unirse al Partido Comunista de Inglaterra y a la Internacional Obrera; el desafortunado surgimiento de la Guerra Fría lo volvió una persona no grata y de la que había que desconfiarse, por lo mismo su obra fue juzgada en función de su persona. Pero, por otro lado, Bush compuso obras dedicadas a asociaciones de obreros y desfiles para el partido comunista. Su música fue celebrada en Europa Oriental y algunas de sus óperas incluso se estrenaron primero en la URSS y en Alemania Oriental antes que en Inglaterra. El infame decreto Zhdanov de 1948 no hizo más que reforzar su idea en el nacionalismo funcional y así fue como su Sinfonía Nottingham (su segunda) nació. La ciudad de Nottingham fue fundada en la Edad Media por un lord sajón llamado Snot, del cual la ciudad tomó su nombre inicial Snotingaham (hogar del clan Snot). El famoso castillo se construyó en el siglo 11 y fue el centro de gobierno, incluyendo aquél del legendario Sheriff del siglo 12. Desde entonces la estructura fue delapidada y parcialmente demolida durante el siglo 17 y en 1832 fue casi destruida por una turba iracunda. Sin embargo, el interés romántico por la Edad Media promovió su restauración. La historia del Castillo y sus alrededores sirvió como inspiración a Bush para escribir la obra.

En su primer movimiento, Sherwood Forest, se evoca el mítico bosque al lado de la ciudad que el legendario Robin Hood alguna vez rondaba. Su introducción se caracteriza por cornos atmosféricos que evocan la bruma y la oscuridad forestal al igual que sus claros. De inmediato, se desarrolla una forma sonata: un tema rápido aparece en cuerdas y alientos, describiendo una cabalgata. Un tema secundario, lentamente ejecutado, emerge en los alientos con calidez y aproximándose a la introducción atmosférica. La cabalgata vuelve con más metales y acompañados con fanfarrias que evocan la llegada del Sheriff. Una sección intermedia toca el tema secundario combinándolo con el segundo en los metales. El tema parece caerse a pedazos, pero el motivo inicial vuelve con fuerza y valor con el tema secundario en gran angustia, aunque este la cambia por ingenio en los últimos compases. El segundo movimiento, Clifton Grove, es una forma semi-sonata con un episodio concertante. Este comienza con una línea para oboes y cuerdas que evoca pacíficamente el transcurrir del cercano río Trent. Esta escena pasa a un dueto entre cello y clarinete, haciendo un par inusual. Estos instrumentos tomarán el diálogo, mismo que se convierte en un canto de aves para los alientos, todo el tiempo acompañado por el chelo con líneas modales y modulaciones contemplativos, tomadas directamente de las meditaciones de Delius. Un tema para cuerdas aparece con el coro de alientos y el solo de chelos. Un tambor anuncia tensión, misma que aumenta en los metales, agregando drama a la escena pacífica; misma que solo se calma con el canto de aves. La atmósfera inicial es retomada por los instrumentos solistas que disminuyen la tensión y la disipan pacíficamente en la tarde. El tercer movimiento es un scherzo nombrado Castle Rock. Este recuerda los eventos de la revuelta de 1832 instigada por la negativa del Duque de Newcastle quien rehusaba aplicar la Reforma gubernamental, misma que lo haría perder poder. Una línea fugal en los chelos asciende a los alientos y a los cornos, misma que recuerda a la muchedumbre armada  que se reunió en el castillo para protestar, incrementando el sonido en metales y percusiones. Ésta se vuelve en una sección con tiempo complejo en 5/4, transformándose en un vals para toda la orquesta. El ambiente inicial reaparece en chelos y violines. El vals retorna con más potencia: los alborotados han traspasado las defensas y atacan la casa reduciéndola a ruinas con paso alegre. El final es un rondo que lleva por título Goose Fair. Aquí, Bush recuerda la feria del pueblo que se ha celebrado desde la Edad Media hasta nuestros días. En primer lugar, Bush usa una marcha de desfile de origen popular como tema básico; primero en la gran orquesta y luego expuesta en fragmentos instrumentales en coros separados. Los chelos inducen un tema melancólico y suave en contraste al primer tema. El motivo de marcha regresa gradualmente en los alientos y las cuerdas, haciendo un poderoso regreso en todas las familias, especialmente en los metales y fundiéndose en un crescendo masivo que recuerda la escritura de Brian, alcanzando un pico en un coro. Cuando este ambiente se disipa, un pacífico solo para violín aparece y recuerda el ambiente reflexivo del segundo movimiento pero con más gracia. Esto es seguido por una recapitulación de los temas en las cuerdas, antes de ser terminado por una gran coda celebrativa por toda la orquesta.

Edvard Grieg: Cristianos y paganos.

La fama de Edvard Grieg como el compositor más famoso de Noruega aparentemente es intemporal. Nació en 1843 en la ciudad costera de Bergen, uno de los centros comerciales más importantes de Noruega y que una vez fue parte de la liga Hanseática. Su madre era maestra de piano y le enseñó a tocarlo desde que tenía 6 años. Sería hasta unos años después que sería descubierto por el violinista Ole Bull, cuñado de una tía suya. Bull persuadió a su familia de dejar a Edvard estudiar música, mismo que ocurrió en 1859 cuando él partió al conservatorio de Leipzig para estudiar piano y composición. En 1860, fue afectado por una fuerte variante de la tuberculosis que casi lo mata, pero lo volvió dependiente del tratamiento médico. Sin embargo, nunca se rindió y prosiguió por su doble carrera. Su gran carácter artístico fue grandemente apreciado en Noruega y por toda Europa, haciendo amigos con Franz Liszt, Piotr Tchaikovsky, Frederick Delius y Percy Grainger. Su talento compositivo también fue evidente tras el estreno de su Concierto para Piano en La menor, Op. 16, éste volviéndose casi de inmediato una pieza del repertorio estándar. Durante su vida, obró para crear música de sentimiento noruego y por lo mismo colaboró con sus connacionales como Richard Nordraak y Niels Gade, pero también con escritores de la talla de Henryk Ibsen y Bjørnsterne Bjørnson. Este último trabajaría con Grieg más de una vez; lo que sería su obra más conocida, a pesar de quedar inconclusa, se trata de los fragmentos operísticos de Olav Tryggvason, Op. 50. El tema de la ópera giraba en torno al rey medieval noruego Olav Tryggvason, a quien se le acredita la conversión de su reino al cristianismo y la construcción de la primera iglesia en Noruega. La pieza, misma que supondría una apología de la cristiandad y un contendiente al pangermanismo wagneriano, no fue completada por la creciente tensión entre compositor y dramaturgo y por lo mismo, ésta se quedó con sólo tres escenas. No obstante, Olav Tryggvason es considerada como la obra más dramática de Grieg y uno de sus más grandes logros musicales. Ésta tiene el siguiente desarrollo:

Escena 1: Un trombón ominoso hace llamados sobre trémolos en cuerdas. Es una escena de invocación en la que un sacerdote y una mujer hacen llamado a los dioses nórdicos para obtener sabiduría, mientras que el pueblo clama insistentemente “escúchennos, escúchennos”. Las líneas musicales a veces van al unísono y otras veces en variaciones melismáticas sobre una nota. Dioses, objetos y personajes mágicos son invocados en una letanía mística, acompañada por llamados distantes en la orquesta. El pueblo y los sacerdotes se unen en armonías conjuntas, llamando a Odín; ya que Midgard o la tierra de los Mortales yace en peligro y confusión, esperando que las Parcas aparezcan al cerrar la escena.

Escena 2: La voz de la Volva o Profetiza se alza, indicando que solo sus conjuros mágicos para movilizar las runas y para dispersar el mal serán lo único que despierte a los Æsir (Dioses nórdicos. Ella llama a los espíritus desde los confines del mundo para purificar la tierra de serpientes y plagas malignas; para hacer sonar el trueno sobre las montañas y enviar a las criaturas malignas a Hel, el inframundo nórdico. La gente se asombra al verla realizar su magia y finalmente se escucha la voz de Odín. La Volva se arrodilla en un solo para pedir iluminación y consuelo ya que las ideas religiosas del rey Olav enardecen a muchos y también clama por venganza. Los llamados ominosos del inicio se vuelven a escuchar; la Sacerdotisa y el coro agradecen en júbilo: los dioses llaman a Olav y a su Dios para entrar en su casa. Ahora serán ellos quienes los conocerán a ellos y a su pueblo. Una procesión alegre emerge a través de la orquesta con gran alegría. El sacerdote ordena que los cornos de guerra se toquen para invocar a los Æsir al festejo y al combate.

Escena 3: El pueblo se reúne para celebrar. Las cuerdas introducen la canción, siempre acompañadas por las percusiones y los metales. Akethord, Niord, Freya y Braga son convocados al festín, mismo que suena como una gran ronda bárbara a través del pueblo, mientras planean como acabar con la vida del rey Olav. Las doncellas llaman a Asinier para cuidar a los que son fieles y a sus familias; acto seguido, el pueblo llama a los espíritus Disir que velan sobre el mundo y oran para la fortuna de la raza. La gente se une otra vez, llamando a los hombres y a las creaturas del bosque para unirse al canto divino. Una danza y alabanza general prosigue, convocando a los Æsir, la fe del pueblo y llamando a combate contra los cristianos, cerrando la danza con poderosa energía.

Joaquín Rodrigo: De leyendas y cuentos de hadas.

Joaquín Rodrigo fue uno de los compositores más importantes de España. Desafortunadamente y como es el caso de varios otros compositores, su fama reside en una sola pieza: el Concierto de Aranjuez, uno de los pocos conciertos para guitarra de nuestro tiempo en ser parte del repertorio estándar. Rodrigo nació en Sagunto, cerca de Valencia, en 1901. Cuando tenía 3 años, fue afectado por la difteria y quedó ciego; más tarde argumentaría que su ceguera lo llevaría a ser músico. Comenzó sus estudios musicales al tener 9 años, tocando el piano, el violín y el chelo; más tarde marcharía al Conservatorio de Valencia para estudiar armonía, contrapunto y composición. Sus primeras piezas fueron para ensambles de cámara o instrumentos solos y su primera obra orquestal, Juglares, se estrenó en 1924 con gran éxito. Más tarde y como sus predecesores musicales, Rodrigo se fue a Paris y estudió con Paul Dukas, formándose tanto en la École Normale de Musique como en el prestigiado Conservatorio. Volvió a España en 1939 al concluir la guerra civil y como muchos de sus contemporáneos fue enormemente alabado durante el régimen de Franco y durante la restauración liberal 30 años después.  Rodrigo contribuyó enormemente al repertorio de guitarra español y no sólo con Aranjuez, sino con otras tres instancias para guitarra y orquesta como la Fantasía para un Gentilhombre y muchas otras piezas en solo. También produjo conciertos para violín, piano, arpa y soprano coloratura, aunque también compuso obras puramente orquestales sin nunca llegar a escribir una sinfonía. Una de estas piezas es el  poema sinfónico Per la flor del Lliri Blau (Por la flor de lila) de 1934 la cual está basada sobre una leyenda valenciana. La ciudad de Valencia ha sido desde tiempo inmemorial una de las más distintivas de la nación española. Originalmente una colonia romana, fue poblada por romanos, íberos, germanos y afro-árabes, volviéndose una ciudad multicultural en la Edad Media española, también llamada periodo de Reconquista. Durante aquel tiempo, la ciudad pasó entre manos árabes y españolas hasta que el rey Jaime I de Aragón conquistó la ciudad en 1238 y estableció un reino cristiano permanente. La leyenda surgió alrededor del tiempo del restablecimiento Europeo y posee enormes paralelos con la leyenda germánica El Hueso Cantor, ya explorada en Das klagende Lied de Gustav Mahler, probablemente sugiriendo un origen visigodo, si bien fue escrita en valenciano: una lengua romance cercana al catalán.

La música comienza con fanfarrias de corno en quitas y tambores, recordando la música de películas para escenas medievales. Esto se convierte en una escena palaciega: un rey viejo está muriendo y anuncia que le dará el reino al hijo que traiga una flor azul cuyo elixir bastará para sanarlo; todo cantado por un chelo con cuerdas. Los tres hermanos parten en busca de la flor, anunciada de nuevo en los metales y alientos. El más joven ha hallado la flor y decide volver a casa, pero se detiene cerca de un arroyo para dormir. Sus hermanos mayores lo encuentran; llenos de envidia deciden enterrarlo vivo y robarle la flor, fanfarrias feroces anuncian esta atrocidad. Ellos vuelven a casa, presentando al mayor como aquél que encontró la rosa, siendo electo heredero al trono. Un humilde pastor pasa por el lugar del entierro y ve un pequeño cardo saliendo de la tierra. Lo corta y lo hace una flauta, misma que se oye en flautas y flautín y que dice “toca buen pastor y no os detengáis, puesto que, por la flor de lila, un hombre fue matado en río de arenas”. El juglar ahora camina por todo lo alto cantando la canción, misma que se escucha por toda la orquesta. Es admitido al palacio del rey, donde el anciano escucha la canción de la flauta. Su tema se repite con gran ceremonia y se alza en los violines, puesto que la canción le ha hecho despertar dudas sobre como sus hijos mayores obtuvieron la flor. Él va al lugar donde su hijo ha sido enterrado y lo halla aún con vida… La rabia del rey es gigantesca. Le pregunta a sus hermanos mayores si ellos lo enterraron, pero lo niegan con gran cinismo; el rey ordena que sean castigados mientras que su tema se escucha con gran ira primero en los alientos, luego en las cuerdas y finalmente en un crescendo para metales, concluyendo así la pieza.

En conclusión, la Edad Media ha inspirado a compositores tanto del siglo 19 como del 20, llevándolos a crear obras llenas de belleza y pasión. Pareciera que éste interés aún es relevante tras una década y media en el siglo 20 ya que sus áreas de desarrollo han trascendido a áreas dominadas por la cultura pop: en Hollywood hemos visto súper producciones como Cruzada y el universo ficticio, pero medievalesco de la saga Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien; en la televisión series como Game of Thrones y Mundo sin Fin (ambas adaptaciones de libros) han capturado la imaginación del público sobre eras anteriores al acero y a las máquinas y en los videojuegos, franquicias como Age of Empires II, que incluso ha recibido más de una expansión casi 20 años tras su creación original, han probado que el interés sobre un periodo alguna vez considerado una era oscura no ha disminuido desde su primera re-evaluación hace ya 200 años.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Friday, July 17, 2015

Contemporary voices V: Russian and Chinese Symphonies after the Cold War

The decade of 1980 saw the collapse of State communism in Eastern Europe and Asia. While in first instance there was a final escalation of the Cold War with the West, the Soviet failure at Afghanistan and the growing capitalization of China during that period eroded the Communist political system and economy, pushing forward to modernization and contact with the Capitalist West. In Russia, Mikhail Gorbachev rose to power in 1985 and began the short-long road to the opening of Russia and Eastern Europe to the West, first with the economic reform known as perestroika (restructuration) and later with the political reform known as glasnost (transparence). The economical faltering accelerated transition from state communism to the free market, and the political reform allowed civil liberties for the first time in Russia, the Soviet Republics and the satellite nations of the Warsaw Pact; political prisoners like Andrei Sakharov were liberated; banned works like Vladimir Nabokov’s novels were published integrally and one by one of the Eastern Europe satellites became democracies in a sweeping episode of peaceful revolutions in 1989, except of course for Romania. Finally, the Soviet Union collapsed in 1991 and free elections were held for the first time in many of its former members. On its hand, China was developing strong relationships with the USA from the last years of Chairman Mao in the mid 70’s, much in spite of the exclusive American support to the “liberal” Republic of Taiwan. The Cultural Revolution, a maoist effort to suppress western and capitalist ideas in China, was pronounced dead with these agreements and suddenly, Chinese intellectuals were allowed to be in contact with the West again. Liberal ideas began to spring among in academia and even within political leaders, mostly because of the excessive corruption that still dominates Chinese politics, which was leaving China fall behind the liberalization proposed in other Communist countries. These ideas were finally to erupt into the actual world, concluding in a massive demonstration in Tiananmen Square during the first days of June 1989, which the government duly repressed in blood and fire; about 2500 people died and other thousands were injured and arrested. This halted more political and economic openings which would resume until a few years later in 1992 under the leadership of Deng Xiaoping. Consequently, arts became fully liberalized during these years; no longer were jazz, rock and protest songs banned; pop came in contact with American styles and became thus westernized and finally, avant-garde and modernist trends were no longer considered dangerous, formalist or anti-popular nearly everywhere within the socialist spheres. The symphonies here presented are the testimonial of these years of liberalization and onward.

Imants Kalnins: Rock, minimalism and the Soviet School

Imants Kalnins is one of Latvia’s most important composers. Born in the tides of war in 1941, he and his family survived the great cataclysm it supposed as the Baltic States passed first into Soviet, then into German and finally again into Soviet Russian hands. He was able to study music in one of the Conservatoires of the Soviet Union, putting great attention to all of the greatest forms of art music like opera, cantatas and symphonies, while at the same time (and in secret) he became familiarized with the Western vernacular styles, specially rock and jazz; he was able to do this because he smuggled in most of this material in spite of the official censorship. He has actually succeeded in blending the “popular” style with the canonic art forms, especially through symphonies and operas. He was also member of a rock band called 2xBBM, which only lasted about a year at the very end of the 1960’s before being banned by the Soviet authorities. Kalnins was also interested with Latvian folklore, especially with the Daina songs, which told about ancient heroes and national legends; a little bit like Sibelius more than half a century before him. All of these interests came to clash when writing his fourth essay in the symphony genre, his very own “Rock Symphony”. Composed in 1972 as a response to all of these gigantic influences, it is scored for a large sized orchestra with triple woodwind and brass, a great array of percussion including a drumset and bells and a final part for singer rather than a classical soloist, based on a poem by beatnik Kelly Cherry. All would have went well if not for the poem, which was banned for performance and subsequently the last movement became instrumental, only to be restored to the original in 1998.

The first movement, Allegretto, sounds like a proto-Philip Glass symphony, incredibly making resource of the ostinato element. A repetitive figure sounds in contrabasses, then in woodwind and finally into violins, horns and heavy brass, coalescing into an authentic rock climax proper to The Who or Queen rather than to the soviet school. A bolero style development ensues for a melody beginning in the English horn and harps with the drumset beating constantly in the bottom. After bassoons develop this chiaroscuro sounding folk melody, it passes into the strings almost like a tango, accompanied by flashing horn calls. Oboes and clarinets do their part, followed by flutes and lower strings, arriving into a massive brass climax, which ascends gradually over a contrapuntal development of a descending chromatic strings and flutes. When this first climax subsides, bassoons and horns reintroduce the development into violins, which grows again thanks to insistent clash in percussion, reaching a second multi-harmonic peak concluding on soft lines for the English horn. The second movement, Andante tranquillo, is greatly influenced by Prokofiev’s harmony and instrumentation, based upon a trinary form. It begins for a line in celesta and pizzicato strings alone, followed by a choir of woodwind singing chromatic melodies. A more pensive episode with tolling bells is allowed for the bass clarinet, with a counter-response in brass and strings in two separate, independent developments. The initial development reappears first softly in strings, then in harp and celesta. Strings play a new melody which fuses the first and second motives with a very distinctive character, concluding with the initial chromatic development now in the full orchestra. The third movement, Grave molto – Allegro festivamente, begins with a solemn melody for horns and trombones, clearly of Baltic origin. This develops immediately into a fugal, dance-like development for bells and cellos that recall sometimes Khachaturian’s second symphony, but its nature remains truly Baltic-Slavonic, made up of composite rhythms in 6/8 and 12/8. This festive melody continues in violas and cellos with harps and brass interpolations, always with the bells tolling in complement with timpani. An insistent xylophone arises and plays against an ostinato of brass and cymbals, effectively doubted to national elements, passing eventually into free strings and woodwind, now accompanied by a drum. This concludes before a massive wall of brass and cymbals which reintroduces initial melody. Yet the dance cannot be stopped now in cellos, trumpets and violins. Flutes take over this development, concluding the movement with lighthearted gestures and accompanied by cellos, mostly recalling a bit of Shostakovich. The final movement is based upon the poem “We Fill In The Gaps” from Kelly Cherry’s Lyric Cycle, becoming thus a complete innovation for Soviet music; its form is rhapsodic. The singer begins “When you left, I cried fiercely / then I died” accompanied in unison strings, followed by music that approaches the German school of Hindemith and Weill more than anyone else. The poem tells about a lost love, about vengeance “And love you in bed / and wrap this sweet sheet around you until you are dead”, and so the music rises in grief in trumpets and strings, arriving into a rock fanfare. The second stanza is quite more passionate “Oh, you - I know who you are / Dragon dragging your muffled fires through the chilled woods” over a Weillesque display in brass and percussion, accompanied by ostinatos of the first movement. The poem appeases reflecting upon death and despair. Now the arctic wind is evoked in strings as a rising gale “The colors of wind are cold /on a cold night”, and a march begins as the lover flees “with his bones clattering into the night”. Now as love is dead, a more solemn episode appears “hovering like a ghost”, anguished because it won’t talk and only float senselessly. Passion returns in a “pink dawn” as the heart flares up and down in hard brass. The poet is now sad, lingering for her loved one and self-pitying for her deep loss, in the end “making overtures towards a mockingbird” heard in the English horn. Suddenly the initial rhythm of the first movement returns, very dark in drums and flutes. Nonetheless, the music sounds quite hopeful “But as the fading sun clips you from my sight / I will remember you”, growing in sound into a majestic climax that somehow predicts the polish style of Kilar in strings, concluding the symphony in a highly spirited rock.

Jianer Zhu: Memoirs of the Cultural Revolution.

Jianer Zhu was born in the Anhui Province in 1922. He is one of the eldest living and most recognized composers in China today, having written works in every genre, both in Eastern and Western Styles. He started teaching music himself as a schoolboy and he became a popular songwriter during the Sino-Japanese war. Mao’s Revolution allowed him to take a higher step into music making, first into film music and later, granting him scholarships to study abroad in the USSR during the late 50’s. He returned to China in 1960, and worked with the Shanghai Opera and the Shanghai Film Studio with absolute freedom until 1966, year when the Cultural Revolution started.  This event, which Mao Zedong used as an ideological revolution against the remnants of capitalism and westernization in China, came to be an actual self-coup of titanic proportions, purging the regime of its most “bourgeois”, moderate, and thus undesirable, elements. Urban youths were forcefully transferred into the fields, mostly high educated people, to avoid any counterinsurgency. Arts were incredibly censored, purging every trace of Western influence and foreign texts were burned or banned from China. Deaths, of course, happened: between 2 and 5 million people died between 1966 and 1976, period which covers from the beginning of the Revolution to the death of Mao. He had initially declared the revolution was over in 1969, but it actually ended until that very moment in September 1976 when he left this world. Consequently, Zhu was banned from composing in Western style and changed temporarily to the national custom. Some of the works of this period, like the Heroic Poems, were actually set to the traditional Chinese orchestra before being transcribed to the Western one during the 1980’s and 1990’s. When the Revolution was over and China was opened again to the West, especially thanks to the American influence, Zhu came again to compose in modern style, this time including twelve-tone and avant-garde techniques into his work. One of this is his Symphony No. 1 of 1986, which is written for a large orchestra including a vast percussion section, and it is epic in size and scope. It meditates about the Cultural Revolution, the longings and sufferings of the people, intellectuals and artists and finally of how cloudy and uncertain the limits of a struggle of good vs evil or the true vs false have become in our days; if it has not been always like it. The movements are notated with question marks rather than with tempo markings or titles, which are more adapted to feelings of reactions. The work was so powerful it won first prize at a musical competition in Shanghai.

The first movement is then marked simply as “!” expressing thus surprise, alert, contempt. After a brass introduction with xylophones and untuned percussion indicating surprise, a Penderecki-like glissando introduces this alert feeling. A dodecaphonic theme emerges from bass clarinet, which is repeated in strings and woodwind, recalling mainly Shostakovich’s later period; which is unsurprising given the fact Zhu came in contact with his music during the 50’s and 60’s. Horns play along with trumpets distant fanfares, beginning immediately a new fast section in polychords which ends into brass fanfares. A quartet of strings emerges painfully among this chaos, with the solo violin dominating the discourse, suddenly being interrupted by contrabasses, starting a powerful motoric drive in ostinato which expands to the whole orchestra. This becomes then an episodic fanfare that alternates between instrument solos and more quiet scenes in woodwind and strings. An episode for percussion and strings ensues as a swift, whirling wild waltz, each time sounding higher. The use of harmonics and microtones is quite particular to this ambience of contempt, alert and instability; thus crafted more with a scenic color than functionally speaking. Eventually a trombone choir leads the activity into a massive climax of sounds, concluding with a fantastic percussion episode, traditional in Chinese battle music. This chaos subsides in a piano polychord, along with a haunting melody for the rarely occupied bass flute, recalling the initial theme. The second movement is marked as “?!” conveying confusion, angst, fear. It begins with a fast motoric motive in strings with wailing woodwinds, once again bringing Shostakovich to memory, especially in his Eight Symphony. Horns and trumpets answer with a nasty cackling. Trombones take now the melody among a xylophone ostinato, evoking all of this confusion that naturally arose from the contradictions of the “righteous” regime. Horns take now the lead among this chaos in a pompous march, grotesque and ferocious at the same time. The trio is distinctively Eastern, using cymbals, woodblocks and pentatonic melodies that evoke traditional Chinese music, played in strings and woodwind. The initial motive of strings returns, bringing back the scherzo’s angst, now in a magnified fashion and with multiple, haunting sounds that dissipate in percussion fanfares. The third movement is marked as “…”; this tries to express sorrow and sadness. Contrabasses play in col legno, like a slowed down funeral rite, accompanied by wailing cellos and violins that are duly joined by brass and woodwind, much like in Mahler’s final symphonies. A solo for oboe emerges in opposition with the dark, astringent sounds of lower strings, which evoke Chinese music once more. Here lies the expression of all the deep sorrow caused by the revolution, so many unwanted exiles and deaths. This becomes an episode that sounds like a cry, a desolate one; as if it were a cascade of tears in violins. The funeral ambience is now passed into deep, dark brass. Contrabasses pass now a melody into upper strings and arriving into brass and woodwind, clashing wildly into a wall; timpani are heard in the bottom like the sound of thunder. A new lament appears in the English horn, leading this funeral scene into the darkness. The fourth movement comes right away and is marked again “!”, indicating now a reaction, an answer, an awakening to all that happened. Thunder rises again in percussion an piano, announcing activity. The theme in the first movement receives now a fugal, powerful treatment in strings, developing violently and without stop: The forces which had been strongly contained have been awoken. This passes into a syncopated section in brass and woodwind, all time strengthened by percussion. The theme arises high in trumpets and trombones, now firmly stated, more as a complaint than anything else. The scherzo ambience returns in a folly of percussions and brass, with unmatched force and power. This solo for percussions and trumpets eventually crashes against itself, could this be a prophecy of the events that would happen some years later in Tiananmen? Suddenly, silence reemerges; a more quiet melody for harp and violin emerges in pseudo-tonal style, ascending into woodwind and strings, becoming thus a prayer for hope, for more liberal atmospheres. Nonetheless, the stormy ambience returns in a string fugue with brass, which becomes a more daring, dark melody for English horn, clarinet and strings, remembering the awakening is far from over.

Boris Tishchenko: Totally Formalist.

Boris Tishchenko was born in Leningrad in 1939. He survived with his family through the war years and made it intact through the following purges along. He started his music studies when he was 15 in the Leningrad College during the first years of the Thaw with Galina Ustvolskaya, who was a former pupil of Shostakovich. When he graduated in 1957, he went on into the Leningrad conservatory, making there his degree, and in 1962 he was able to take classes with the great master finally. Shostakovich’s tutoring proved fruitful and productive because both collaborated with each other’s works; a gesture that lasted until Shostakovich’s death in 1975. Tishchenko wrote, like his master, works in every genre, and thus was perceived as his most direct successor. However, this didn’t came without controversy as he dared to produce works over forbidden poems like the Requiem of 1966, based on the homonymous text by Anna Akhmatova, gaining a lot of recognition and persecution coming from the party. His works from this period were highly focused on symphonic forms, which he mostly abandoned during the 1980’s, he only wrote again for orchestra in 1994, now completely off control the Soviet art bureaucracy, which actually became ineffective during Gorbachev’s rule. It was during that year Tishchenko composed his seventh symphony, which represents a vivid continuation of the Russian symphonism. The work, conceived for a very large orchestra including an extended percussion section, pays homage to the form so cherished by Shostakovich and developed equally by his contemporaries Alfred Schnittke and Valentin Silvestrov. Its great particularity lies on the fact that each of its movements could be considered as mini symphonies of their own.

Movement I begins with a soft clarinet melody that will develop unsurprisingly in bolero style, echoing a little of his master’s own seventh. This passes into violins lightly playing, and the melody itself seems to go awry, with increasing dissonance, with a trumpet constantly haunting in the bottom. The melody passes stealthily into the trumpets, now evoking some sinister threat as brass fanfares sound strongly with timpani and strings. Timpani start playing a more dancelike melody, developed by cellos and flutes. Violins add to this whirlwind of sound with trumpets, creating the sensation of an air wall, constantly trumping and developing multiple rhythms, recalling Stravinsky’s ballets. This becomes a danceable waltz, with powerful sounding Russian brass, with gooey trombone glissandi, followed by a powerful statement by the whole orchestra. Strings give away gradually into this dance, returning to the initial melody, which closes this part. Movement II begins like a dwindling cabaret dance, unimaginable during the lightest times of Soviet art bureaucracy. It begins in brass and passes into strings boldly, changing mood and instrumentation, each time closing with a chorus like statement. A drum roll confirms the burlesque ambience, enhanced by piano and xylophone, becoming a wild, unburdened dance in strings. This passes to turn into a jazz styled fugue and improvisation; the piano always plays free cadences, leading to its imitation by the whole orchestra; completely unbound with clashing percussions, like a bar fight. This is suddenly stopped by an ostinato in xylophones and trumpets – ostensibly the police – which calms off the fight and makes the melody return with enormous dissonance. Contrabasses play it again, regaining its initial order and momentum, eventually restored by violins, concluding with enormous wit in brass. Movement III begins with a soft, rather romantic melody in the English horn, interrupted by a drowsy horn call. This progresses into a more complex woodwind ensemble, all time accompanied by brass glissandi. The melody becomes increasingly dissonant, adopting polytonality and even some kind of twelve-tone admissions without ever being entirely serial. This becomes progressively a Shostakovich like chorale for woodwind, constantly wailing. This ambience passes into horns and trumpet, which accelerate its pace using composite rhythms in 7/8 and 8/8. A line for bassoon and contrabassoon slows down the speed into a more meditative landscape which upsurges like a polytonal cluster in woodwinds and strings, clashing against each other with brass, and most interestingly, without even requiring percussion. This scene dwindles in strings, returning to the main melody, now in clarinets, descending into the darkness. Movement IV begins with violins that play a melancholic melody. Cellos respond duly to this statement, with high sounding horn fanfares. A brass chorale sounds like far away in the night, with ascending cello lines and always accompanied by insistent horns and whistled sounds in woodwind, quite humoristic, with flute laughing. This is suddenly taken by strings which haunt over the theme of Movement II, yet with greater calm and without much humor. Cut melodies are heard on violins and horns, but also in trumpets, increasing in sound but never reaching polytonal climaxes. Glissandi effects in string microtones give some wit to the movement, which regains its initial mood, swiftly closing with a line in flutes, clarinets and cellos. A drum announces Movement V, beginning with a folk-like, Russian theme in piccolo and violins; this would be the guide for the rondo finale. Eventually the tune is taken in steps by the whole orchestra, with a descending line for clarinets and trombones in composite time. The melody is then heard on bassoons and clarinets, which immediately frenzies into brass and woodwind. The second theme enters in violins to cut off this frenzy and begins to develop independently on cellos. This becomes gradually a dense, chromatic line that equally grows into an orchestral climax. This is stopped by a more congruent melody in strings and xylophones, which evokes some of Shostakovich’s themes, concluding on a massive display of force and repeating the secondary theme but cut. This gives away into the first theme in cellos and bassoons, now acquiring a more carnival touch, strenghtened into a waltz by oboes and flutes. Celesta transforms the melody into a sweet lullaby which turns dissonant and nightmarish on strings alone, eventually subsiding calmly into a clarinet and flute. Immediately, the folk melody rises from this peace, unrelenting and unchallenged, sounding like a street carnival in all the orchestra, concluding the work.

In conclusion, all of these symphonic works have undoubtedly the seal of the Communist Era since they intrinsically pay homage to their predecessor musical school. Nonetheless, they have found their way into a new, more free age of experimentation both with sound, form and they were allowed to undergo fusions with Western style propositions like jazz, rock, and with modernist, avant-garde techniques like dodecaphonism, post serialism and microtonal avant-gardism achieving works proper to a new age of musical thought; always conserving a deep devotion for the former musical schools that once harbored its creators.

Sebastian Rodriguez Mayen.
Voces contemporáneas IV: Sinfonías rusas y chinas tras la Guerra Fría

Los 80 vieron el colapso del Comunismo de Estado tanto en Europa Oriental como en Asia. Si bien en primera instancia hubo una poderosa escalada de la Guerra Fría con Occidente, el fracaso soviético en Afganistán y la creciente capitalización de China durante aquel periodo terminaron por erosionar el sistema político y económico comunista, obligando a una modernización y mayor contacto con el occidente capitalista. En Rusia, el nombramiento de Mikhail Gorbachov como Premier en 1985 comenzó el arduo camino de la apertura soviética y de Europa Oriental hacia occidente, primero con la reforma económica llamada perestroika (reestructuración) y luego con la reforma política llamada glasnost (transparencia). Las fallas económicas aceleraron la transición del comunismo estatal hacia el libre mercado y la reforma política permitió libertades civiles por primera vez tanto en Rusia como en las Repúblicas soviéticas y finalmente en los estados satélites del Pacto de Varsovia; prisioneros políticos como Andrei Sajarov fueron puestos en libertas; novelas prohibidas como las de Vladimir Nabokov fueron íntegramente publicadas y, uno por uno, los satélites de Europa Oriental se convirtieron en democracias durante un episodio fugaz de revoluciones pacíficas en 1989, salvo por Rumania, claro está. Finalmente, la Unión Soviética colapsó en 1991 y hubo por primera vez elecciones libres en muchos de sus ex miembros. China, por su parte, había desarrollado fuertes relaciones con EUA desde los últimos años de Mao a mediados de los 70 y muy a pesar del exclusivo apoyo estadounidense a la república “liberal” de Taiwán. La Revolución Cultural china, un esfuerzo maoísta para suprimir completamente las ideas occidentales y capitalistas, había muerto con dichos acuerdos y de inmediato, los intelectuales chinos volvían a estar en contacto con occidente. Las ideas liberales volvieron a expresarse en la academia e incluso entre ciertos líderes políticos, más que nada por la excesiva corrupción que aún permea el sistema político, y misma que estaba dejando atrás a China en comparación con otras naciones comunistas. Estas ideas irrumpirían en el mundo real, concluyendo en una manifestación masiva en la Plaza de Tiananmén durante los primeros días de Junio de 1989, misma que el gobierno reprendió con fuerza: casi 2500 personas murieron y hubo miles de heridos y arrestos. Esto detuvo muchas reformas políticas y económicas que solo serían retomadas hasta 1992 con Deng Xiaoping. Como consecuencia de todos estos cambios, las artes comenzaron a liberalizarse; tanto el jazz como el rock y las canciones de protesta fueron permitidas; el pop entró en contacto con el estilo norteamericano y entonces se occidentalizó y finalmente, las tendencias vanguardistas y modernistas dejaron de ser peligrosas, formalistas y antipopulares en casi todos los lares otrora socialistas. Las sinfonías aquí presentes son testimonio de éstos años de libertad y más allá.

Imants Kalnins: Rock, Minimalismo y la escuela soviética.

Imants Kalnins es hasta hoy uno de los compositores más importantes de Letonia. Nacido en el barullo de la guerra en 1941, él  y su familia sobrevivieron el gran cataclismo que ésta supuso al pasar los estados bálticos a manos soviéticas, luego alemanas y finalmente de nuevo a los soviéticos. Pudo estudiar música en uno de los tantos conservatorios de la Unión Soviética, poniendo gran énfasis en las grandes formas de música culta como son la ópera, las cantatas y las sinfonías, mientras que al mismo tiempo (y en secreto) se familiarizaba con la música vernácula de occidente, especialmente el rock y el jazz; esto lo hizo gracias a que lograba colar estos materiales muy a pesar de la censura oficial. Kalnins ha logrado mezclar en efecto, este estilo popular con las formas canónicas de arte, especialmente a través de sinfonías y óperas. También fue parte de una banda de rock llamada 2xBBM, la cual sólo duro un año a fines de los 60 antes de ser vetada por las autoridades soviéticas. Así mismo, Kalnins se interesaba en el folclor letón, especialmente en las canciones Daina, que contaban sobre héroes antiguos y leyendas nacionales, un poco como Sibelius más de siglo y medio antes. Todos estos intereses colisionaron al escribir su cuarta sinfonía, misma que llamó “Sinfonía del Rock”. Compuesta en 1972 como respuesta a estas influencias, está diseñada para una gran orquesta con alientos triples y metales, un gran sección de percusiones que incluye batería y campanas y una parte final para cantante en vez de solista, basada sobre poemas de la beatnik Kelly Cherry. Todo habría salido bien si no es por el poema, que fue prohibido para su ejecución y subsecuentemente el movimiento final fue instrumental, siendo restaurado hasta 1998.

El primer movimiento, Allegretto, suena como el prototipo para lo que sería una sinfonía de Philip Glass, con gran uso del ostinato. Una figura repetitiva suena en los contrabajos, luego en los aliento y finalmente en los violines, cornos y metales pesados, fundiéndose en un clímax de rock más propio a The Who o Queen que a la escuela soviética. La melodía adquiere un desarrollo estilo bolero, comenzando en el corno inglés y las armas con la batería siempre tocando en el fondo. Después de que los fagots desarrollan esta melodía popular claroscura, pasa a las cuerdas siendo casi un tango, acompañada por los cornos. Los oboes y clarinetes hacen su parte, seguidos por flautas y cuerdas, llegando a un masivo clímax en los metales, el cual asciende gradualmente sobre un desarrollo cromático contrapuntístico de cuerdas y flautas. Al disiparse este clímax, los fagots y los cornos reintroducen el tema a los violines, el cual se alza gracias a insistentes golpes de las percusiones, alcanzando un segundo pico multi-armónico que concluye en suaves líneas para el corno inglés.  El segundo movimiento, Andante tranquillo, está sin duda influenciado por la harmonía e instrumentación propias de Prokofiev y se compone de una forma trinaria. Comienza en una línea para celesta y cuerdas en pizzicato, seguido por un coro de alientos cantando una melodía cromática. Un episodio más reflexivo con  campanas armoniosas ocurre en el clarinete bajo, con una respuesta en los metales y las cuerdas en dos incidentes separados e independientes. El desarrollo inicial reaparece en las cuerdas, luego en el arpa y la celesta. Las cuerdas tocan una nueva melodía que fusiona los motivos uno y dos con un carácter distintivo, concluyendo con el desarrollo cromático inicial por toda la orquesta. El tercer movimiento, Grave molto – Allegro festivamente, comienza con una solemne melodía para cornos y trombones, de un claro origen báltico. Este se desarrolla inmediatamente como una danza fugal en el que las campanas y los chelos recuerdan a veces a Khachaturian, pero quedándose siempre fiel a la naturaleza eslavo-báltica, compuesta de ritmos complejos en 6/8 y 12/8. Esta melodía festiva prosigue en las violas y los chelos con interpolaciones de las arpas y los metales, siempre con las campanas y los timbales sonando en el fondo. Un xilófono se alza insistentemente contra un ostinato de címbalos y metales, efectivamente compuesto de elementos nacionalistas, pasando a las cuerdas y los alientos, acompañados por un tambor. Esto concluye frente a una gran pared de metales y címbalos que reintroduce la melodía inicial. No obstante, la danza no se puede parar en chelos, trompetas y violines. Las flautas toman este desarrollo, concluyendo el movimiento con gestos livianos acompañados por los chelos, ahora recordando a Shostakovich. El movimiento final se basa sobre el poema “We Fill In The Gaps” (Llenamos los huecos) del Lyric Circle de Kelly Cherry, convirtiéndose así en una innovación tanto para la música soviética; la forma del movimiento es rapsódica. La cantante comienza “Cuando te dejé, lloré mucho / luego morí” acompañada por cuerdas al unísono, seguida por música que se aproxima más que nada a la escuela germánica de Weill y Hindemith. El poema habla de una venganza romántica por despecho lo cual es confirmado por “Te amaría en mi cama / atándote a mis dulces sábanas hasta que mueras”. Por ende, la música se alza en pena en las trompetas y alientos, llegando a una fanfarria de rock. La segunda estrofa es más apasionada “Oh, tú – sé quién eres /Dragón que arrastra sus fuegos calmos por helados bosques” sobre un arreglo Weillesco en alientos y percusiones, acompañado por los ostinatos del primer movimiento. La poeta se calma, reflexionando sobre la muerte y la desesperación. El viento ártico es evocado por las cuerdas como una ventisca que se alza “Los colores en el viento están helados / en una noche fría” y una marcha comienza mientras el amante huye “con sus huesos tintinado hacia la noche”. Ahora que el amor ha muerto, un solemne episodio aparece “flotando como fantasma”, angustiado porque no puede hablar y solo flotar sin razón. La pasión vuelve en un “alba rosada” mientras el corazón se alza y cae en los alientos. La poetisa está triste, llorando por su amado y lamentándose por su pérdida “haciendo oberturas para un ruiseñor” que suena en el corno inglés. De repente, el ritmo inicial del primer movimiento vuelve en oscuros tambores y flautas. Sin embargo, la música se esperanza “Pero mientras el sol muriente te aleja de mi vista / sé que te recordaré”, creciendo en sonido hasta llegar a un majestuoso clímax  que predice el estilo que Kilar aplicará a sus cuerdas, concluyendo la sinfonía en un rock espiritoso.

Jianer Zhu: Memorias de la Revolución Cultural.

Jianer Zhu nació en la provincia de Anhui en 1922 y es hoy en día uno de los compositores más exiguos y más reconocidos de China, ya que ha escrito obras para cada género, tanto en estilo Oriental como Occidental. Comenzó enseñándose música a si mismo siendo apenas un párvulo y se volvió un cantautor popular durante los años de la Guerra Sino-Japonesa. La Revolución Maoísta le permitió llevar su música a un más alto nivel, primero escribiendo música para películas y más tarde, obteniendo becas para estudiar en la URSS a fines de los 50. Volvió a China en 1960 y trabajó tanto con la ópera de Shanghái como con el Estudio Fílmico de la ciudad con gran libertad hasta 1966, año de la Revolución Cultural. Este evento, mismo que Mao Zedong usó como revolución ideológica contra los remanentes del capitalismo y la occidentalización en China, resultó en realidad ser un autogolpe colosal para purgar al régimen de sus elementos más “burgueses” y moderados; alias indeseables. Los jóvenes urbanos fueron transferidos obligatoriamente al campo; casi todos siendo gente con un alto nivel educativo, para así evitar la contrainsurgencia. El arte fue terriblemente censurado, purgando toda influencia occidental y las publicaciones extranjeras fueron quemadas y prohibidas en China. Obviamente, hubo muertes: se estima que entre 2 y 5 millones de personas murieron a causa del evento que ocurrió entre 1966 y 1976, es decir entre el inicio de la Revolución y la muerte de Mao. Inicialmente, él había declarado el fin de la revolución en 196, pero en realidad esta terminó hasta ese momento de Septiembre de 1976 cuando Mao dejó el mundo. Por lo mismo, durante este periodo Zhu no pudo componer obras “occidentalizantes” y lo hizo al estilo nacional. Muchas de sus obras de este momento, como los Poemas Heroicos, fueron escritas para orquesta tradicional china antes de ser transcritos al modo occidental durante los 80 y los 90. Cuando la revolución concluyó y China volvió a abrirse a occidente, Zhu volvió a componer en estilo modernista, incluyendo técnicas dodecafónicas y vanguardistas en sus obras. Una de ellas es la Sinfonía No. 1 de 1986, la cual está diseñada para una gran orquesta y su visión y tamaño son épicos. La sinfonía medita sobre la Revolución cultural, las añoranzas y sufrimiento del pueblo, de los intelectuales y de los artistas al igual de que tan turbios e inciertos son los límites de las luchas entre el bien y el mal o entre lo cierto y lo falso en nuestros días; si no es que siempre han sido así. Los movimientos están notados con signos de puntuación más que con tempos o títulos. La obra fue tan significativa que ganó el primer premio de una competencia musical en Shanghái.

El primer movimiento solo se marca como “!” expresando sorpresa, alerta, desprecio. Tras una introducción en los metales con xilófonos y percusiones secas que justamente indican sorpresa, un glissando a la Penderecki introduce este sentimiento de alerta. Un tema dodecafónico emerge del clarinete bajo, mismo que se repite en cuerdas y alientos, recordando el periodo tardío de Shostakovich, lo cual no es de sorprenderse ya que Zhu entró en contacto con la música del grande durante los 50 y los 60. Los cornos y las trompetas entonan fanfarrias distantes, comenzando una sección rápida de poli-acordes que termina en fanfarrias de metales. Un cuarteto de cuerdas emerge dolorosamente entre del caos, con un solo de violín dominando el discurso, siendo interrumpido por los contrabajos, comenzando una sacudida de motor en ostinato que se expande por la orquesta. Esto se convierte en una fanfarria episódica que alterna entre instrumentos solistas y escenas calmas en alientos y cuerdas. Un episodio para percusiones y cuerdas sigue como un veloz vals, cada vez sonando más. El uso de armónicos y microtonos refleja realmente el ambiente de desprecio, alerta e inestabilidad: siendo entonces utilizados como color escénico que de manera funcional. Eventualmente, un coro de trombones lleva la actividad a un clímax sonoro, concluyendo con un fantástico episodio para percusiones, tradicional en la música china de batalla. Este caos se disipa en un poli-acorde en el piano, junto con una fantasmal melodía para la rara vez empleada flauta baja, recordando el tema inicial. El segundo movimiento está marcado con “?!” indicando confusión, angustia, miedo. Este inicia con un rápido motivo de motor en las cuerdas y alientos, recordando de nuevo a Shostakovich, esta vez su Octava Sinfonía. Los cornos y las trompetas responden con carcajadas horrendas. Los trombones llevan la melodía sobre un ostinato para xilófono, evocando toda la confusión que venía de las contradicciones del régimen “justo”. Los cornos se alzan y dirigen una fastuosa marcha, grotesca y feroz al mismo tiempo. El trío es definitivamente orienta, usando címbalos, cajas chinas y melodías pentatónicas que evocan la música tradicional china, entonada por cuerdas y alientos. El motivo inicial regresa, recordando la angustia del scherzo, ahora magnificada y con múltiples sonidos avasallantes que se disipan en fanfarrias. El tercer movimiento está marcado como “…”, expresando así dolor y tristeza. Los contrabajos tocan en col legno, como un rito funerario lentísimo, acompañado por chelos y violines a los que se unen los alientos y los metales, tal y como en las sinfonías finales de Mahler. Un solo para oboe emerge en oposición con los sonidos oscuros y astringentes de las cuerdas graves, evocando de nuevo la música china. Aquí yace la expresión de la tristeza causada por la revolución; por demasiados exilios forzosos y muertes. Esto se convierte en un episodio que suena como un grito desolado; como una cascada de lágrimas para los violines. El ambiente fúnebre pasa a los metales, esta vez profundamente. Los contrabajos pasan una melodía por toda la orquesta, misma que se estrella con una pared sonora; los timbales suenan por detrás como anunciando una tormenta. Un lamento aparece en el corno inglés, llevando esta escena fúnebre a la oscuridad. El cuarto movimiento surge de inmediato y de nuevo está marcado como “!”, esta vez indicando una reacción, una respuesta; un despertar ante todo esto que ha ocurrido. El rayo suena de nuevo en el piano y las percusiones, anunciando actividad. El tema en el primer movimiento recibe un poderoso tratamiento fugal en las cuerdas, desarrollándose violentamente y sin pausa: Las fuerzas antes contenidas se han desbordado. Esto pasa a una sección sincopada en los metales y los alientos, todo el tiempo reforzado por las percusiones. El tema se alza en las trompetas y trombones, ahora más como una queja. El ambiente del scherzo regresa locamente en las percusiones y los metales con un gigantesco poder. Este solo para percusiones y trompetas termina por colapsar sobre sí mismo, ¿podría ser entonces una profecía de los eventos que ocurrirían años después en Tiananmén? El silencio reemerge de la nada; una melodía tranquila para el arpa y el violín emergen en un estilo pseudo-tonal, ascendiendo entre alientos y cuerdas y convirtiéndose en una oración por la esperanza, por atmósferas más liberales. No obstante, el ambiente de tormenta vuelve en una fuga para cuerdas con metales; transformándose en una melodía oscura y desafiante para corno inglés, clarinete y cuerdas, recordando que este despertar no ha terminado.

Boris Tishchenko: Totalmente formalista.

Boris Tishchenko nació en Leningrado en 1939. Sobrevivió junto con su familia los años de la guerra y durante las purgas también. Comenzó sus estudios musicales cuando tenía 15 años en el Colegio de Leningrado, al mismo que se desarrollaban los primeros años del Deshielo, con Galina Ustvolskaya, antigua alumna de Shostakovich. Al graduarse en 1957, prosiguió sus estudios en el Conservatorio de Leningrado, realizando su carrera allí y en 1962 finalmente tomo clases con el gran maestro en persona. Las enseñanzas de Shostakovich resultaron fructíferas y productivas, ya que ambos colaboraron mutuamente en varias obras; un gesto que duraría hasta la muerte del maestro en 1975. Tischenko, como su mentor, concibió obras para todos los géneros y por lo mismo fue percibido como su sucesor directo. No obstante, esto nunca fue sin su debida controversia ta que producía obras sobre poemas prohibidos como su Réquiem de 1966, basado sobre el poema homónimo de Anna Akhmatova, ganando reconocimiento y persecución por parte del partido.  Sus proyectos del periodo se basaron ampliamente sobre formas sinfónicas, medio que abandonó durante los 80; escribió para orquesta de nuevo hasta 1994, ya fuera del control de la Burocracia artística soviética, misma que de por sí ya no era efectiva desde el gobierno Gorbachov. Fue ese mismo año que Tishchenko creó su séptima sinfonía, la cual representa una viva continuación del sinfonismo ruso. La obra, concebida para una gran orquesta con gran sección de percusiones, rinde homenaje a las forma tan apreciada por Shostakovich y desarrollada igualmente por sus contemporáneos Alfred Schnittke y Valentín Silvestrov.  Su gran particularismo es que cada movimiento puede ser considerado como una mini sinfonía.

Movimiento I empieza con una melodía para el clarinete que se desarrollará en forma de bolero, recordando un poco la séptima de su maestro. Así pasa a los violines ligeramente, desbocándose un poco con disonancia junto con una trompeta que suena insistentemente al fono. La melodía pasa furtivamente hacia las trompetas, evocando alguna siniestra amenaza mientras que las fanfarrias suenan con fuerza con timbales y cuerdas. Los timbales evocan entonces una melodía de danza, desarrollada por chelos y flautas. Los violines se agregan a este remolino sonoro con las trompetas, creando una pared de aire que constantemente se derrumba y desarrolla ritmos múltiples, recordando los ballets de Stravinsky. Esto se transforma en un alegre vals, con el poderoso metal ruso y glissandi en los trombones, seguido por una poderosa frase orquestal. Las cuerdas poco a poco cierran la danza, regresando a la danza inicial, así concluyendo esta sección. Movimiento II comienza como una danza cabaretera, completamente inimaginable incluso durante los tiempos más permisivos de la burocracia del arte soviético. La danza comienza en los metales, pasando valientemente hacia las cuerdas, cambiando modos e instrumentación, cada vez cerrando con un coro. Un redoble confirma el ambiente burlesco, reforzado por el piano y el xilófono, convirtiéndose en una danza para cuerdas. Esto a su vez pasa a una fuga jazzística con improvisación; el piano obra cadenzas libres, siendo imitado por la orquesta; desatada completamente con las percusiones, como en una pelea de bar. Esto se detiene ante un ostinato en xilófonos y trompetas – anunciando la llegada de la policía – que calma la pelea y hace que la melodía vuelva con enorme disonancia. Los contrabajos la repiten, haciéndola ganar peso y orden, eventualmente siendo restaurada en los violines y concluyendo ingeniosamente en los metales. Movimiento III empieza con una melodía suave y romántica en el corno inglés, interrumpida por somnolientas llamadas en el corno. Esto progresa hacia un ensamble complejo de alientos, acompañados de glissandi en los metales. La melodía se vuelve muy disonante, adoptando politonalidad y métodos dodecafónicos que no son seriales. Esto se convierte en un coral para vientos parecido a los de Shostakovich, que llora constantemente. Este ambiente pasa a cornos y trompetas, acelerando el paso en ritmos compuestos de 7/8 y 8/8. Una línea para fagot y contrafagot ralentiza la velocidad hacia un paisaje meditativo que termina por alzarse en un clúster politonal en los alientos y cuerdas, estrellándose constantemente en los metales e interesantemente, sin usar las percusiones. Esta escena se disipa en las cuerdas, retornando a la melodía inicial en los clarinetes y descendiendo a la oscuridad. Movimiento IV comienza con los violines tocando una melodía melancólica. Los chelos responden a esta propuesta, con grandes fanfarrias. Un coro de metales suena en la lejanía de la noche, con líneas ascendientes en los chelos y siempre acompañada por cornos insistentes y silbidos en los alientos, con flautas que ríen. Este ambiente pasa a las cuerdas que evocan fantasmalmente el tema del Movimiento II pero con más calma y sin mucho humor. Melodías fragmentarias se escuchan en violines y cornos, pero también en las trompetas, quienes alzan su voz pero sin llegar a clímaxes politonales. Efectos de glissandi y microtonos en las cuerdas dan ingenio al movimiento, el cual vuelve al modo inicial con una línea para las flautas, clarinetes y chelos. Un tambor anuncia el Movimiento V, comenzando con un tema popular, muy ruso, en el flautín y los violines que sirve como base para el rondó final. Eventualmente, la tonada pasa hacia toda la orquesta, con una línea descendiente para clarinetes y trombones. La melodía se repite naturalmente en otra combinación para clarinetes y violines que se aloca en los metales y alientos. El tema secundario corta este alebreste y desarrolla en los chelos, mismo que se convierte en una línea cromática que crece hacia un clímax orquestal. Este se detiene ante una melodía más congruente en cuerdas y xilófonos, misma que evocaría un tema de Shostakovich, concluyendo en un despliegue que repite el segundo tema en partes. El primer tema regresa en chelos y fagots, adquiriendo un tono carnavalesco, reforzado por un vals en flautas y oboes. La celesta transforma la melodía en una suave canción de cuna que se vuelve algo disonante y pesadillezca en las cuerdas, eventualmente calmándose en flautas y clarinetes. De inmediato, la melodía popular se levanta de esta paz, desatada y soberbia, como un carnaval callejero por toda la orquesta, concluyendo así  la obra.

En conclusión, todas estas obras tienen sin duda el sello de la Era comunista al rendir homenaje a la escuela predecesora que les legó elementos. No obstante, las piezas lograron encontrar su camino hacia una era de libre experimentación tanto con la forma como con el sonido y pudieron fusionarse con propuestas occidentales como el jazz el rock y con técnicas modernistas y vanguardistas como el dodecafonismo, post-serialismo y la mictrotonalidad logrando obras propias al pensamiento musical de una nueva era; siempre conservando una gran devoción por el legado de la antigua escuela musical de la cual surgieron.

Sebastián Rodríguez Mayén

Friday, July 3, 2015

¿Quién es ése compositor IX?: Leyendas de una tierra ancestral

Al sur de los Pirineos yace una de las regiones más antiguas del mundo occidental: El País Vasco. Originalmente poblado por tribus y clanes posiblemente provenientes del Cáucaso, éstos siempre se han distinguido por las diferencias culturales que los apartan de la población original de la península ibérica y de los romanos, celtas y visigodos; en otras palabras, de todos aquellos migrantes y conquistadores indoeuropeos que les siguieron a establecerse en la región y quienes acabaron conformando las naciones modernas de España y Francia. Los vascos se sitúan hoy en día en ambos lados de la frontera franco-española, principalmente en lo que hoy se conoce como la Comunidad Autónoma de Euskal Herria (o País Vasco) y en la porción sur del departamento de Landes en la región francesa de Aquitania. Sin embargo, su influencia se siente también en las provincias españolas de Cantabria, Navarra y el norte de Castilla, así como en toda Aquitania y la Región Midi-Pyrinées de Francia. El idioma que se habla es el vasco, por supuesto, mismo que sigue siendo considerado como una lengua aislada a pesar de que la evidencia genética sitúa a los vascos como originarios de Georgia y que por lo tanto, están relacionados con las poblaciones originarias de la región. No obstante, recientemente se han identificado ciertos elementos lingüísticos que podrían ligar tanto al vasco como al extinto lenguaje aquitano al georgiano y daguestano y no sería extraño ver que en futuras investigaciones se encuentre el eslabón perdido entre ellas. De igual forma, las tradiciones del pueblo vasco se diferencian un poco del resto, haciendo énfasis en la vida pastoral y marítima. Sus prácticas musicales también son distintas, enfocándose en ritmos compuestos y en escalas y melodías pentatónicas, heptatónicas y modales; mismas que se han diseminado a través del mundo hacia Irlanda (hubo una gran migración de poblaciones vascas del norte de España hacia las Islas Británicas al fin de la última era glacial) y a las naciones de Iberoamérica, a las que migraron desde tiempos de la colonia Española. La música presentada aquí el día de hoy representa parte de esta herencia antigua.

Jesús Arámbarri: El Sabbath de las Brujas o Aquelarre

Casi todos están familiarizados con el Sabbath de las Brujas que Berlioz compuso como final de su Symphonie Fantastique. No obstante, existen múltiples interpretaciones de dichos eventos de magia negra. Uno de ellos fue creado por el compositor Jesús Arámbarri. Nacido en la ciudad de Bilbao en 1902, marchó a París para estudiar composición con Paul Dukas en el renombrado Conservatorio y desde entonces se inclinó hacia los valores musicales franceses, convirtiéndose así en un elegante romántico nacionalista más que en uno exacerbado. Una de sus primeras obras fue el Preludio Gabon Zar-Sorgiñak o de las Brujas en Año Nuevo, que representa un aquelarre; palabra española para representar una reunión de brujas que de hecho es de origen vasco. Estos ocurrirían en las noches de Año Nuevo, cuando las brujas se reunían en las montañas para festejar. La música comienza con una fanfarria de origen popular con acentos sincopados, misma que se convierte gradualmente en una ronda para cuerdas. Esta alegre melodía pasa con facilidad a través de los instrumentos, enfocándose en las cuerdas y los vientos. Los cornos anuncian una sección más plácida para cuerdas principalmente; una que evoca la calma de los Montes Vascos, los cuales son bañados por generosas lluvias todo el año. De repente, el bombo despierta los gritos frenéticos de las brujas, quienes bailan salvajemente en los bosques en los alientos y metales; melodía que progresa a una danza general. La melodía del inicio regresa en los clarinetes y se une a la escena, terminando así la pieza.

Francisco Escudero: Fe en la Virgen

Uno de los elementos más distintivos del País Vasco es su adhesión a la fé católica; no es de extrañarse viniendo de un pueblo  que se ha dedicado a la vida pastoral y marítima, ya que han buscado el consuelo religioso durante los momentos de peligro en el campo o en el mar. Tampoco es extraño dada a la influencia española que ha prevalecido en la región y sobre todo considerando que hace apenas 40 años, España era la nación más conservadora y tradicionalista en Europa. La música sacra proviniendo de compositores vascos también se ha vuelto tradición entonces; siendo su más grande exponente Juan Cristósomo de Arriaga, llamado a veces el Mozart Español, quien compuso incontables misas y oratorios durante su corta vida, convirtiéndose así en el representante español más importante del clasicismo. La tradición se ha extendido hasta nuestro siglo, en donde varios compositores, incluso curas, siguen creando música sobre temas sacros; entre ellos resalta Francisco Escudero García de Goizueta. Nacido en Zarazuz, Guipúzcoa en 1912, mostró talento musical desde una edad temprana y fue motivado a realizar estudios en ello; primero en la academia local de San Sebastián, luego en Madrid, París y Múnich, siendo también alumno de Dukas al estar en Francia. Durante la Guerra Civil se exilió viajando en Europa, pero regresó a España tras la invasión nazi a Polonia, ya que se dio cuenta que un conflicto aún peor comenzaría. Se estableció en Bilbao como director de orquesta, disfrutando de enorme prestigio tanto en el régimen franquista como durante la restauración liberal del rey Juan Carlos I. Escudero fue quizás la figura musical más importante del País Vasco en la segunda mitad del siglo 20, sucediendo a su connacional Jesús Guridi, ya que al igual que él, Escudero compuso música para todos los géneros, incluyendo sinfonías; las cuales son muy escasas en el repertorio hispánico en general. Una de sus obras más recordadas es el poema sinfónico Arantzazu, compuesto sobre un tema sacro.

Arantzazu o Aránzazu es una locación que da origen a un nombre, que significa “Lugar de arbustos espinados”. Se encuentra en el distrito montañoso de Oñate en la provincia vasca de Guipúzcoa y la leyenda cuenta que, en 1468, la Virgen María se le apareció allí a un pastor llamado Rodrigo de Baltztegui. El poema sinfónico corresponde a la descripción de los eventos que ocurrían en aquél entonces. La música comienza suavemente en las cuerdas y la celesta junto con un plato que resuena como el aire, evocando la neblina que asciende por el paraje montañoso mientras que los alientos tocan rápidamente; una escena netamente pastoral para imaginar. No obstante, la tierra sufre: Una guerra entre nobleza, llamada guerra de bandos, ha estallado siendo evocada con fanfarrias salvajes y una sequía azota la noble tierra como aparente castigo del cielo, simbolizada por disonancia en los metales. El tema de las montañas se escucha de nuevo a través de estos gritos de dolor. Un día, Rodrigo el pastor sale con sus rebaños de vacas y ovejas a los pastizales de las altas montañas, mismos que aparecen en los metales y en cencerros muy atmosféricos. Al volver a casa, en entonces que tiene la visión de la Virgen, evocada con una melodía al estilo gregoriano. Rodrigo regresa a su pueblo, donde los habitantes están orando por el fin de la sequía y les cuenta su visión: deben ir a la montaña en procesión y ver a la Virgen para terminar con la sequía. Los hombres dejan sus espadas en casa y las mujeres cargan a sus hijos para ascender por la montaña en una solemne procesión evocada en las cuerdas y oboes; misma que aumenta gradualmente por toda la orquesta mientras se escuchan los temas de la montaña y de la virgen alegremente. Van y encuentran la imagen de la virgen, ahora labrada en piedra y la llevan al pueblo con gran felicidad; entonces la lluvia cae del cielo y termina con la sequía, cerrando la obra con una calma recolección de memorias en cuerdas y alientos.

Jesús Guridi: Una vida en el mar

El siguiente y último elemento por explorar es la vida marítima del vasco. Viviendo al borde del Atlántico, sobre el mar Cantábrico y el Golfo de Vizcaya y careciendo de tierras arables gracias a las montañas, los vascos pusieron también sus ojos en el mar. Su arte de construir botes se ha refinado a través de los milenios y sus habilidades de pesca y caza de ballenas fueron apreciadas desde la Edad Media en adelante; incluso existen leyendas que sitúan a pescadores vascos y portugueses navegando más allá de las Azores para cazar ballenas y cardúmenes de bacalao, llegando eventualmente a un lugar nombrado Terra do Bacalhau (Tierra del Bacalao, posiblemente Terranova) más de medio siglo antes del arribo de Colón al Caribe en 1492. Sin embargo, su primera presencia confirmada sería hasta 1534, cuando Jacques Cartier exploró el área para Francia. Fueron justamente éstas experiencias que llevaron tanto a españoles como franceses a contratar marinos vascos para su exploración y colonización del continente americano: algunos de los navegantes y almirantes españoles como Juan Sebastián Elcano y Blas de Lezo eran de extracción vasca. No sería extraño entonces que historias de navegantes llegaran a  ser musicalizadas y la cantata Eusko Irudiak de Jesús Guridi es prueba de ello.

Eusko Irudiak, que se traduce como Imágenes Vascas, pertenece a las obras de Guridi basadas en temas nacionalistas. Ésta comienza con una breve fanfarria para cornos y alientos que anuncia un nuevo día sobre un pueblo pesquero. El día se abre en varias tonalidades (la tonalidad principal es Do mayor) mientras los pescadores se preparan para partir al gran océano. Los metales suenan majestuosamente mientras los marineros abordan sus barcos en los que realizan viajes semanales o mensuales a través del Atlántico. Esta fanfarria disminuye mientras los barcos navegan por calmas aguas simbolizadas en las cuerdas y el arpa. El coro canta suavemente un canto marino llamado “Boga,boga”, navegando en sus barcos que se hunden en el horizonte. El ambiente se rompe por cornos y clarinetes que auncian tempestad (en la menor). La porción masculina del coro canta la Canción de la Tormenta “Gure istasoa bildugarria”. El mar azota los barcos con todo su poder simbolizado en los metales y el bombo; la lluvia y los vientos arrecian sobre los botes, pero los pescadores siguen en pie. En el pueblo todos temen por sus vidas, pero el mar se empieza a calmar y el canto alegre “Boga, boga” regresa a la tripulación. El finale comienza con la Espatadantza o Danza de espadas, usando un ritmo de 11/8 (compuesto por un 7/8+2/4) en Sol mayor, comenzando con el coro femenino que representa a las esposas y madres de los pescadores que celebran su regreso heroico a tierra con las palabras “los muchachos han vuelto a casa”, al que responden los hombres con gran alegría y acompañados por los metales. El tempo cambia a 7/8 con la danza zorcico en do mayor, que también es muy tradicional en el país Vasco, resaltada poderosamente por los metales y las percusiones. Las cuerdas hacen la transición a la veloz ronda final del Txankarrankoa en tiempo simple de 2/4 y cerrando en Fa mayor con una danza general del pueblo, quienes cantan de nuevo el “Boga, boga”.

Como lo hemos visto, la música culta vasca representa uno de los microcosmos más interesantes y exuberantes de todo el mundo, especialmente dentro de la música española que se caracteriza por fuentes inflexiones al impresionismo gracias a la poderosa influencia francesa sobre los compositores españoles. Los particularismos folclóricos vascos están presentes en todas sus obras y representan sin duda la filosofía popular y las tradiciones de uno de los pueblos más antiguos. Su continua distinción como un pueblo separado del resto de Europa sin duda ha propiciado estas magníficas expresiones culturales.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Who is that composer IX? Legends from an ancient country

In the southern region of the Pyrenees lies one of the most ancient regions of the Western World: The Basque country. Originally populated by settlers coming probably from Transcaucasia, they have been known for their great cultural differences that have shaped them aside the original Iberian populations and from Latin Romans, Celtic Gauls and Germanic Visigoths; in sum, aside from all Indo-Europeans migrants and conquerors who settled later in the region, and formed the modern countries of Spain and France. The Basques are now spread across the Franco-Spanish border, mainly in what it is called the Autonomous Community of Euskal Herria (or the Basque Country) in Spain and the southernmost portion of the department of Landes in the French Aquitaine Region. However, their influence is also resented in the Spanish provinces of Navarre and Cantabria, as well as northern Castille, and in the greater Aquitaine and Midi-Pyrinées Regions in France. The language spoken is Basque, which is still a language isolate despite the genetic evidence that proves this people originally migrated from somewhere in Georgia, and are thus related to the aboriginal populations of the region. Nonetheless, there are recently identified linguistic elements that could relate Basque and the extinct Aquitanian language to Georgian and Dagestan, and future research could eventually get the missing link between them. Equally, their traditions are quite dissimilar and focus mostly on pastoral and seafaring life. Their musical practices are also very distinctive, focusing on composite dancing rhythms, pentatonic, heptatonic modal scales and melodies which have disseminated also around the world to Ireland (there was an important migration of Basque populations from Northern Spain to the British Isles around the end of the last Ice Age) and to the Spanish American nations, to which they have migrated since the times of the Spanish Colonization of the Americas. The music presented here today represents part of this very ancient heritage.

Jesús Arámbarri: A Witches’ Sabbath

Nearly everyone is acquainted with Berlioz’s Witch Sabbath scene at the end of his Symphonie Fantastique. Nonetheless, there are many other depictions of such events of dark magic. One by them is by musician Jesús Arámbarri. He was born in the city of Bilbao in 1902. He went to Paris to study musical composition with Paul Dukas in the renowned Conservatoire and thus, he felt inclined towards the French values of music, becoming an elegant rather than a lavish romantic nationalist. One of his very first works was the Prelude Gabon Zar-Sorgiñak, or the Witches in the New Year. The Spanish word for Witches Sabbath, “aquelarre”, is of Basque origin and remounts to the legend that witches gathered around the mountains to celebrate in New Years’ Eve. The music begins with a fanfare of clear folk origin with its syncopated accents, which becomes a round in strings. This happy melody comes and goes with ease across the instruments, focusing in strings and woodwind. Horns announce a softer section for strings mostly, which evokes the calmness of the Basque mountainside, which is bathed by rain nearly all year long. Suddenly, bass drum launches frantic cries of the witches, dancing around in the forests wildly in woodwind and brass; a tune which progressively evolves into a general dance. The tune of the beginning returns in clarinets and it joins into scene with great energy, closing the work.

Francisco Escudero: Faith on the Virgin

One of the most distinctive elements of the Basque Country is their staunch adherence to the Catholic Faith; as a people devoted to the pastoral and seafaring life, it is not strange the Basque had sought for consolation in religion during perilous moments at land or sea. It is neither strange that this faith might come also from the Spanish long-lasting influence over the region, considering that only 40 years ago, Spain was the most traditional and conservative European nation. Sacred music for Basque composers has supposed thus an enduring tradition; its foremost exponent being Juan Cristósomo de Arriaga, dubbed the Spanish Mozart, who composed countless masses and oratorios during his short life and becoming the most important composer of Spanish Classicism. The tradition continues into our century, with composers (even two priests) still making this music, Francisco Escudero being one of these many. Francisco Escudero García de Goizueta was born in Zarauz, Gipuzkoa in 1912. Showing musical talent from early age, he was encouraged to study from childhood on; first in the local academy of San Sebastián, then in Madrid and later in Paris and Munich, equally being student of Dukas while in France. He travelled wide and far in Europe during the Spanish Civil War, yet he resolved to return back home after Hitler invaded Poland and a larger conflict became inevitable. He established in Bilbao as orchestral conductor, and enjoyed huge prestige during both Franco’s Regime and the liberal restoration of King Juan Carlos I. Escudero was probably the Basque Country’s most important composer during the second half of the 20th Century, succeeding his conational Jesús Guridi, mostly because he wrote works for every genre, including symphonies, which are quite sparse in the Hispanic repertoire. One of his most beloved works is his symphonic poem Arantzazu, written over a sacred theme.

Arantzazu or Aránzazu is more a location than a name, meaning the “Place of Thorn trees”. It is located in the mountainside district of Oñate in the Basque province of Gipuzkoa, and the legend tells that in 1468, Virgin Mary appeared in there to a humble herder named Rodrigo de Baltzegi. The symphonic poem corresponds then to the depiction of the events happening then. Music begins with soft lines in strings and celesta with an air-like sounding cymbal, evoking the mists ascending over the green mountainside while woodwind keeps runing; quite a pastoral scene to imagine. Nonetheless, the land is suffering: A war has erupted between the nobility, evoked with wild fanfares, and a drought is affecting the once noble land as an apparent punishment from heaven, symbolized by dissonance in the brass and percussion strikes. The mountain theme is heard again, among these cries of sorrow. One day, the herder Rodrigo comes out with his sheep and cows to the deep mountain pastures, heard in brass and atmospheric cowbells and while on his way back home, he is struck down with the magnificent vision of the Virgin, evoked in a Gregorian style melody. He rushes back to his town to find the townsfolk in prayer to appease the drought, and he tells them about his vision: they must ascend into the mountain in prayer and go see the Virgin to stop the terrible drought. Men leave their swords at home and women carry children on their way to the mountain in a solemn procession heard first in strings and oboes, ascending gradually throughout the whole orchestra, while both the Virgin theme and the mountain themes sound joyfully. They carry back the Virgin’s image, now engraved in stone and rain finally falls over the land, appeasing the drought, closing the work with a calm recollection of memories in woodwind and strings.

Jesús Guridi: A Seafarer’s Life

The next and final element to explore is the seafaring life of the Basques. Living at the border of the Atlantic Ocean, over the Cantabrian Sea and the Gulf of Biscay and having not so much arable land thanks to the mountainsides, the Basques turned to the sea for a living. Their art of boat-building has been refined over millennia, and their fishing and whaling abilities were quite admired from the Middle Ages on; there are some legends that Basque fishermen, along with Portuguese, sailed past the Azores while chasing cod shoals and whales, finally arriving to a place called Terra do Bacalhau (the Land of Cod, probably Newfoundland) more than half a century before Columbus arrival to the Carribbean in 1492. However, their first confirmed presence would be until 1534 when Jacques Cartier explored the zone for France. It were these seafaring experiences which led Spanish and French to hire Basques among their crews during their exploration and colonization of the Americas: some of Spain’s greatest navigators like Juan Sebastian Elcano (the man who completed Magellan’s trip around the world) and admirals like Blas de Lezo (the terror of the English at Cartagena de Indias in 1741) were actually of Basque extraction. It wouldn’t be quaint that such seafaring stories would make their way into music and Jesus Guridi’s cantata Eusko Irudiak is a proof of that.

Eusko Irudiak, which translates as Basque Images, belongs to Guridi’s works that are based upon national themes. It begins with a soft horn fanfare with woodwind, announcing the beginning of a new day over a coastal town. The day opens up in multiple tonalities (the home key of the work is C major) as the fishermen prepare to set sails into the vast ocean. Brass sound majestically over the orchestra as the sailors board their ships on their way to their weekly or monthly voyages across the immense Atlantic Ocean. This dwindles as the ships begin to travel into the calm waters symbolized by flowing strings and harp. The chorus is heard softly singing a sea song named “Boga, boga”, sailing away with the ships that sink into the horizon. This ambience is suddenly broken by clarinets and horns, announcing a sea gale (in A minor). The male portion of the chorus sings the song of the storms “Gure istasoa bildugarria”. The sea sets with all its powers, rocking the ships on bass drum and brass; rain falls and winds strike on the small boats, but the fishermen remain undeterred. Back in town everyone fears for their lives out in the ocean, yet the sea begins to calm down and the joyful chant of “Boga, boga” returns to the crew. The finale begins with the Espatadantza or sword dance, using an 11/8 rhythm (in composite 7/8+2/4) in G major, starting with the female choir which represents the women and mothers of the fishermen celebrating their heroic return into land with the words “boys are back home”, to which the male chorus responds on the song with great joy and accompanied by brass. The tempo of the song shifts into plain 7/8 with the Zortziko dance in C major, which is one of the most traditional in the Basque Country, heavily accompanied by brass and percussion. Strings transition into the final quick reel of the Txankarrankoa in simple time 2/4 and closing in F major with a general dance of the townsfolk singing the “Boga, boga” again.
As we have seen, Basque art music represents one of the most interesting, exuberant microcosms of all over the world, especially of Spanish music which is mostly characterized by strong inflections to impressionism thanks to the prevailing French influence over Spanish composers. Their folk particularisms are quite present on their works and these reflect the philosophy and tradition of one of the oldest known peoples. Their continuous assertion as a separate people from the rest of Europe undoubtedly has propelled these magnificent cultural expressions.

Sebastian Rodriguez Mayen.