Friday, October 30, 2015

Cosmopolitan Composers VIII: Halloween and Day of the Dead Special

As I was a kid, the European-American celebration of Halloween was just penetrating popular consciousness in Mexico City, and more precisely into a country that already had a celebration dealing with the mysticism of life after death within a pagan-Christian context: the Day of the Dead. Halloween and the Day of the Dead are celebrated during a three-day frame between the 31st October and the 2nd November, dates which coincide astronomically in the northern hemisphere with the peak of autumn-time (coincidentally those days upon which we change time from summer to winter hours) and the reaping of the harvests (the Christian allegory of the Lord of the Harvest). Halloween is based originally upon a Celtic festivity which opened “the dark-half of the year”, corresponding to the astronomical time in which the nights grow longer and days shorten for the Northern Hemisphere; this was then transformed upon the Christianization of the former Celtic regions, all of them under the yoke of Germanic kingdoms established after the Fall of Rome in France, the British Isles, Spain and Germany: it turned into the festivity of All Hallows Eve on November 1st. It was during the Romantic resurgence in the 19th Century of the Celtic and Germanic legends in which the traditions of those worlds, related to the supernatural world, took over the celebration on October 31, and eventually found its way into the Colonies, mostly those with strong English, German or Irish populations such as USA, British North America (today Canada), but also to Argentina or Chile in Latin America. The Day of the Dead is different, as it is a Mesoamerican celebration honoring those who departed to one of the four underworlds of the afterlife, which are far from the Judeo-Christian dichotomy of Heaven and Hell. Mesoamericans believed people went there in function of their death, whether if it happened on water-related incidents or diseases, deaths in battle (the most glorious), or if it happened naturally or if the dead were children; this celebration originally occurred sometime in between July or August. Nonetheless, with the Spanish conquest, the feast was adapted into the Catholic Commemoration of All the Faithful Departed (named in general Christianity All Souls Day), celebrated on November 2nd and a singular, trans-cultured celebration originated in which the Dead are honored both solemnly as required by the Church, but vividly as the Pagan custom dictates. Composers of all traditions have contributed to the celebration of these festivities in dissimilar, yet colorful fashions.

Jacques Hétu: Dance with the Devil and Flying Canoes.

Jacques Hétu was once, much likely, Canada’s most important art music composer. He was born in Trois-Rivières in 1938 and developed strong musical talents, which led him to enter in 1956 in Montreal’s Conservatoire. Following these formative experience, he went, as many other French-Canadian youths, to France in order to hone his skills. He studied in the École Normale and in the renowned Paris Conservatoire with post-romantic French composer Henri Dutilleux and with contemporary eminence Olivier Messiaen respectively. When he returned to Canada, he lectured from the 1970’s to year 2000, first in the Laval University, then in Quebec University at Montreal. His musical output is extensive, ranging from chamber music to symphonic poems, concertos (nearly one for each instrument), five symphonies, cantatas and an opera. His musical style was extrovert and lyric without excluding contemporary elements, but mainly as sound devices devoid of the extreme philosophical charge that characterizes most of post-1945 music. Hétu passed away in 2010; his last 10 years of life were devoted to an Indian summer of composition, where he created various concertos (including the triple concerto), his Mozart Variations, the Légendes Suite for orchestra and his last symphony for chorus and orchestra “Liberty”, which extols French Resistance during WW2. His Légendes for orchestra is certainly a piece of neoromantic inspiration. It is based upon three famous legends of Quebec, all of them related to popular tales, but two of them specifically related to supernatural events. Before 1960, Quebec was much like Latin America, one of the staunchest Catholic regions in the continent. Its society, compared to the rest of urbanized America, was considered too backward and devoted to agricultural and forestry activities, and the separation between state and church was almost inexistent. These Legends were originated in those old days and they show the immense fear to God the people of Quebec was subject to before the Quiet Revolution.
The first of these legends is Alexis le Trotteur, and it is a tale not about ghosts or devils, but much about a real person: Alexis Lapointe. He was a man who trained himself to run like a horse and competed against these animals and even trains. He is said to have died trying to revive his legend while old chasing a train in 1926. The main theme is a fugato for strings and woodwind with a horn fanfare that races constantly competing, symbolizing Alexis’ final ride against the train. The second legend is named Le Diable au Bal (The Devil at the Ball), based upon a 19th century legend. A young girl is invited to a ball in winter where she meets a handsome stranger, who is no-one else but the Devil in person. Both of them dance to a waltz, which was forbidden by the Catholic Church back then, and in the height of the dance, the Devil offers her a golden necklace. This is actually a device which captures her soul and burns her to death while dancing continuously. Music begins with the reveries akin to a young girl in woodwinds floating in the air, which gradually turn into a waltz in strings, recalling Ravel’s La Valse and quoting the Valse à Philippe Bruneau which appears in woodwind and brass. A solo violin introduces the company of strings, stereotypically portraying the Devil; he seduces her and arouses the girl into a whirling waltz that captures the entire orchestra as her soul is taken away by the necklace. A final fanfare leads to a final repetition which suggests the girl’s soul dances as ghost for eternity. The last of these three legends is named La Chasse-Galerie (roughly translated as The Flying Canoe) and it is a tone-craft of Quebec’s most famous legend. This is based upon the French version of the European Wild Hunt, a piece of folklore which has inspired other great works of music such as The Accursed Huntsman by Cesar Franck. In the French original legend, a nobleman is so fond of hunting that he decides not to attend mass on Sunday; to the point where he is asked by the priests to stop and pray, he commits blasphemy. This provokes him to bear a curse upon him, and is condemned to hunt in the night skies for all eternity. The Quebecois version is a merging with a Native American legend of flying canoes:  Some Quebec lumberjacks make a pact with the Devil to allow them to spend New Years’ Eve with their fiancées in the city, making their canoe fly. Yet they must not swear, nor touch steeple crosses and must be back before dawn. The music begins with soft woodwind, with the first apparitions of the leitmotiv of the flying canoe in oboes. The pact is sealed in strings and the travel begins on dark sonorities across the orchestra as a magic word is said and the canoe rises into the sky, leading the lumberjacks into flight as the leitmotiv appears in woodwinds and strings. As the canoe flies with supernatural powers it crosses forests, towns and rivers to finally arrive in the city where a party awaits for these men: a reel for strings indicates the gathering of the townsfolk. They come and dance along with their women into a general dance which quotes two Quebecois square dances. However, time goes on and the adventurers must return into their magic canoe. Nonetheless, dawn approaches which cause some of the lumberjacks to swear in brass, which provokes the fall of their canoe into the forest in a massive orchestral cascade. Men fall into trees and into snow, and suffer of amnesia; all except for one who would pass the story down, featured in a final return of the leitmotiv.

Jon Leifs: Magic, wizardry and witchcraft

Jon Leifs is Iceland’s foremost composer. His music probably antecedes noise music as it is characterized by an expressive and functional use of dissonant, loud sounds. He was born in a farmstead of northwest Iceland in 1899. As he grew up, he showed particular interest in music, and was allowed to study in the renowned Leipzig Conservatory in 1916. He was taught among many others by Ferruccio Busoni, who urged him to find his own voice in music, thing in which Leifs would succeed effectively. Leifs largely worked as conductor in Germany, but also as an ethnomusicologist in Iceland; labor which would have effect in his own compositions as he found that Icelandic folk music possessed many traits contemporary trends favored: for example, Icelandic chants are plagued with parallel fifths or fourths, which are forbidden in classical harmonies, but quite present in the works of French Impressionists such as Debussy or Ravel. Also, its percussive nature matched the rhythmical and timbric experiments performed by Bartok, Ives or Antheil during the 1920’s, and thus Leifs found finally a way to develop his compositions. This first period of affirmation is marked by works both of expressionist and nationalist character, such as the Iceland Overture and Cantata, his scandalous Organ Concerto (arguably the oldest example of noise music) and the Loftr Suite, which will be later explained. His second period, his times of trouble, began the same day Hitler arose to power in Germany. Leifs was married to a “part Jewish” woman and already had two daughters. He was allowed to continue conducting and even was offered to return to Iceland, working briefly for its National Broadcasting Service, yet returned to Germany as his work at home proved unsatisfying. Nonetheless, from his return on, he and his family had to endure extreme harassment from SS officers. All their sufferings and the “desecration of Germanic culture” Leifs witnessed led him to write a large scale symphonic poem-ballet named Baldr, likely his masterpiece, in which a magnificent struggle of good vs. evil is shown; much alike the war that was happening in the real world. This period was to end as Leifs escaped to Sweden and later to Iceland, but overall as his younger daughter, who suffered epilepsy, drowned in Sweden in 1947. His third period is the actual “Leifs” period in where he develops the soundworlds found in his Organ Concerto and some scenes of his ballet Baldr into sheer natural forces: this period would be crowned by five symphonic poems for chorus and large orchestra depicting the power of five natural wonders in Iceland, from which Hekla, a description of an eruption of the eponymous volcano, is the most famous worldwide.

Back into our business, Leif’s earliest period deals with expressive music influenced by continental European and Pan-American experiments, parallel to national sentiments. His Loftr Suite Op.6a is derived from incidental music for the play Galdra-Loftr by Icelandic playwright Jóhann Sigurjónsson (1880-1919) which deals with the story of Loftur, a Latin student of Hólar who is bemused by black magic; the play, as many other horror stories, is based upon factual events. Leifs felt so attracted to the story in his teenage years that he felt necessary to create incidental music for it. Composed in 1925, 6 years after its creator’s death, Leifs extracted a suite of the music for the most important parts of the play. For its first movement, the Praeludium, the musical basis of the work are set. A chromatic march in woodwind is followed by jolts of percussion, brass and strings, as well as sound clusters. Here a group of beggars sing outside Hólar’s cathedral while inside, Loftur begins his bemusing with dark arts. The second number, Mimodrama, contains a scene in which Steinunn, a maid to Loftur, experiments unrequited love for him as he is in love with Disa, the bishop’s daughter. This movement is dominated by wailing woodwinds redolent of Sibelius as Steinunn professes her feelings to Loftur, which he rejects on sordid clusters on brass, wishing for her death. The third number Invocation, Loftur experiments a dance with fire and evil spirits, as he invokes the Devil and offers his soul to kill Steinunn. Organ clashes, percussion strikes and brass jolts permeate the piece, as well as a final Icelandic song named Night has entered the World. In the fourth number, Funeral march, we assist to Steinunn’s death. She has drowned in the river, apparently pregnant with Loftur’s offspring and because of his spells. The grievous chants of the second number return in woodwind and strings, with bells constantly tolling afar. More instruments join into this bolero style development of the tune, eventually quoting the Icelandic chorale for the dead, first broken, then in full by woodwind and brass. The fifth and final number is simply the Finale of the piece, in which Loftur has invoked the spirit of an evil bishop named Gottskálkur (roughly a pun of “good sinner”) to get a powerful book about dark spells. Tam-tam rolls bring back the frenzied strings and brass that have dominated the piece. A pan-diatonic fanfare brings the apparition of Gottskálkur; a trombone and trumpet announce Loftur’s recitation of the evil spells to become a powerful witch, which begins in woodwind and brass, engulfing him in flames and consuming his life in a massive climax. The Cathedral bells toll in the bottom as the scene lays consumed yet cleansed of these evil deeds.

Silvestre Revueltas: The Mexican Revolution and the Day of the Dead

Silvestre Revueltas is one of the two foremost Mexican composers, the other being Carlos Chavez, who was actually his contemporary both being born in 1899. Revueltas was born in what it seems to be the very musical state of Durango, in the historically important city of Santiago Papasquiaro.* He was the first of six children who were to found a dynasty of artists in all genres: His brother Fermin was to become an important painter who collaborated with Diego Rivera; another brother of his, José, became an important writer and a political activist, and his sister Rosaura was an actress in Mexico and in Hollywood where she filmed the controversial movie The Salt of the Earth. Needless to say, all of the six brothers were committed to left-wing, libertarian causes as most of the Mexican artists of the day. Silvestre was the musical gem of the family, playing violin perfectly already at 10 years old and parting to study to Mexico City around 1913. He studied in the National Conservatory by day and played his violin in cinemas and orchestras at night. Soon he found himself going to a religious school in Texas in 1917 where in spite his rebellious personality, was acclaimed for being a highly talented violinist. There, he would come in contact with the music of Debussy, whose impressionist harmonies left him a perpetual sensation. In 1919 he moved to Chicago, where he perfected violin and compositional techniques, a gift he also possessed. It was around that time Revueltas began, as nearly all other significant musicians before or after him, to abuse on alcohol. Between 1922 and 1930 he lived a hectic life between Mexico and the USA playing in orchestras and assisting in cultural projects; in the late 1920’s he began also to perform his first compositions, his very first being a work for chamber orchestra named Batik, according to critics a fusion between Debussy’s sensuous impressionism and Schoenberg’s early expressionism; a piece which would further dictate his musical developments. He settled in Mexico City during the 1930’s and began a more serious career as a composer, now also including Mexican melodies which were however, mostly of his own invention. His first symphonic poems, such as Cuahunahuác or Ventanas, show this particular fusion of contemporary trends. This vein would be further deployed while composing music for films such as Redes, Vámonos con Pancho Villa or La Noche de los Mayas; in the latter, Revueltas explored ethnic music of Mexico, both Amerindian and Afromexican. These same characteristics are also present in his work Sensemayá, his most known orchestral piece. In 1937 he travelled to Spain in order support Republican troops, but came home earlier than foreseen as their growing tragic situation did not inspire him very much. His estranged relationship with Chavez led him to conflicts at work and was left into poverty and despair. In this moment, around 1939, he was also forced into a psychiatric ward to get rehab for his alcoholic crisis, yet it saw the surge of some of his important masterpieces such as Sensemayá. In 1940, he accepted a commission of the first dancing company ever in Mexico for a ballet on the Mexican Revolution: La Coronela.

The piece was to be a rather short ballet, adapted to the 20th Century tastes, and it followed a libretto by Waldeen, Fernández-Ledesma and Sano; itself inspired by the engravings of José Guadalupe Posada (1852-1913). Posada was a critical thinking cartoonist who experienced the early stages of the Mexican Revolution while creating his masterpiece, Las Calaveras (The Skulls). In this work, he reflected on the popular sorrows and joys of the Mexican people, as well as the immortal pagan allocation of Death as the supreme judge of the nation. The plot of the ballet was set upon the Mexican Revolution and the downfall of the Díaz Régime, which created a lot of poverty in spite of the economic and technological progress it advanced, translated into the perpetuation of the decadent ruling bourgeois elites. The ballet producers successfully compiled these ideas into the plot, which attracted Revueltas’ personal beliefs and convictions. By October, Revueltas had completed three of the ballet acts. Yet on the night of 4th, he decided to go on a night out to calm down his spirits. Unfortunately, he drank cold beer and wore light clothes, and by the time he got home, he was already experiencing symptoms of pneumonia. He died a few hours later. La Coronela remained unfinished and without orchestration and still the show had to go on. Revueltas’ colleague Blas Galindo concluded the music for the last act and Candelario Huizar, an elder composer, provided the orchestration; nonetheless, this version, although premiered in stage, remains lost. A performing version of the ballet was realized by conductor José Ives Limantour and by Eduardo Hernández Moncada, Revueltas’ contemporary and close friend; it was premiered in 1961, yet it found enormous criticism for its awkward orchestration and for the recycled use of Revueltas’ film music as source for the final act. In recent years, conductor Enrique Diemecke revisited its orchestration, more akin to Revueltas’ own scores that includes E-flat or piccolo clarinets instead of the English horns proposed by Moncada.

The first act bears the name Damitas de aquellos tiempos or Los privilegiados (Ladies of yesteryears / The Upper Crust). It is composed of three dances that vary between 2/4, 3/4 and 3/8 or 4/8 times. The orchestra is concise, focusing on strings opposed to woodwind / brass that evoke dance bands with his prevailing trumpet melodies that clearly evoke ballroom dances such as polkas like in The Three Ladies, and a slow waltz in Frock Coat and Top Hat. In The Mirror, a slower melody starts the music as the polkas come back. In the second act, named the Dance of the Disinherited, more somber melodies and effects appear, all of them centered around a powerful, proto-minimalist ostinato, on piano, percussion and bass strings. In The Disinherited, a slow, slave dance appears in the full orchestra with a tune that recalls La Noche de los Mayas main theme. The Peon is a solo dance that showcases a repetitive figure in semitones in nearly all the sectors of the orchestra, interrupted by more rhythmic interludes, constantly showing the oppression workers were subject to. The Rural Militia is a depiction of the brutality of the police supported by the Díaz regime to keep workers in line, which has deep touches of macabre marked into pizzicato lines. On Act three, Don Ferruco’s Nightmare, the dawn of Revolution is announced. A first waltz is suggested in The Tea Party, only played by strings and woodwind with piano accompaniment. Suddenly, two uninvited guests, The Rascal and the Servant Girl, enter into the hall and set to dance a traditional Son in brass and woodwind, evoking popular sounds. In the third dance, the waltz and the son repeat one against each other in slow motion in an episode for the solo dance of The Bourgeois Lady. In the final episode, La Coronela, a revolutionary march is introduced, with special use of the E flat clarinets and brass bands as the main dancer enters in her skull disguise leading the troop of revolutionaries. Here Revueltas, allowed himself to quote a popular tune, La Adelita. In the fourth and final Act (the one Revueltas did not complete) music from films Redes, Vámonos con Pancho Villa and Los de Abajo, was featured instead. In the first movement The Struggle, the full percussion section is called to effect, as well as abundant brass to depict a battle scene in which all the characters are involved, both oppressors and oppressed. The theme of La Coronela appears briefly but is interrupted by continuous percussion strikes. The second part is The Fallen: this was to be originally a scene in which an army of skulls took all the characters into the jaws of Death. Instead, Limantour created a large funeral march for the fallen during the Mexican Revolution that concludes with the Mexican bugle call, which seems to be inspired on the American Taps call. Its somber and dramatic tones lead little by little into a violin solo, considered by historians as Revueltas’ last musical idea; thus counting him among the victims not only of the conflict, but of the eternal Class Struggle. This is followed by a dramatic interlude for brass in contraposition against a quiet one for strings. This is immediately followed by the final scene: The Liberated. Here, the theme of La Coronela returns, leading the triumphant people into a general dance that closes the work.

Halloween and the Day of the Dead are very important festivities since they celebrate mysticism and a possible life after death, philosophically reserved to those who have accomplished great or foul deeds in the present life. Curiously enough, while the Halloween penetrates Mexico and Latin American countries thanks to the cultural imperialism of USA, the Latino immigrants who labor in that country have imported the Mesoamerican-Catholic celebration of Day of the Dead, creating thus a powerful exchange of traditions between pagan European, Mesoamerican, Protestant and Catholic mindsets. On a very personal note anent to Mexico, Revueltas’ “unfinished” ballet universe seems to regain life as the nation gradually approaches into revolutionary violence as the Drug War seems never-ending; as the government uses violent tactics to repress even peaceful protests to terrible results such as massacres, and as the ruling classes now propose revisionist propaganda trying to restore former president-dictator Porfirio Diaz. This campaign seeks to recapture Diaz’s image as a man who was interested in anything but economic and social progress, yet enormously ignoring the human cost his project took. Unfortunately, many intellectual and pseudointellectual people (yes, hipsters are to blame yet again) have fallen for it, mostly because this campaign shows Diaz as an ardent defendant of Mexican nationalism against the USA forgetting that his cronies, including the American ambassador, were quite favorable to American investments as well as many European nations. All this paraphernalia happens exactly and un-coincidentally in a moment when the former ruling party PRI has come back into power, and has set into motion several reforms which apparently will lead the country to grow, while foreign interests occupy larger amount of assets, and more than 80% of the people continues to be affected by ongoing, ancestral human and economic misery.
Sebastian Rodriguez Mayen.

*In 1616, around Santiago Papasquiaro, a powerful revolt of Tepehuano natives started, seizing immediately Spanish control of the region. These was one of the most important precedents to the Mexican Independence and its Revolution, and nearly to all other historical revolts or uprisings, all of them originated because of socioeconomic injustices and excessive social control.

Compositores Cosmopólitas VIII: Especial de Día de Muertos y Halloween

Cuando era apenas un niño, la celebración euro-americana de Halloween apenas penetraba en la conciencia popular de la Ciudad de México y más precisamente, dentro de un país que ya tenía una celebración que trataba con la vida después de la muerte en un contexto pagano-cristiano: el Día de Muertos.  Tanto el Halloween como el Día de Muertos se celebran en una franja de tres días entre el 31 de Octubre y el 2 de Noviembre, fechas que coinciden astronómicamente con el pico del otoño (como coincidencia, es cerca a esos días que se realiza el cambio de horario entre verano e invierno) y el final de la cosecha (la alegoría cristiana del Señor de la Cosecha). Halloween está basada en una festividad celta que abría “la mitad obscura del año” justamente coincidiendo con el tiempo astronómico en el que las noches se vuelven más largas y los días más cortos para el Hemisferio Boreal; esto pronto se transformó con la Cristianización de las regiones celtas, ya para entonces bajo el yugo de reinos germánicos establecidos en Francia, las Islas Británicas, España y Alemania, convirtiéndose en la festividad del Día de Todos los Santos el 1º de Noviembre. Fue durante hasta el romanticismo, en el siglo 19, que las leyendas celtas y germánicas de aquellos mundos sobrenaturales resurgieron y se adueñaron de su celebración el 31 de octubre, abriéndose camino hacia las colonias,  sobre todo aquellas con fuertes poblaciones Inglesas, Alemanas o Irlandesas como EUA, Norteamérica Británica (hoy Canadá), pero también Argentina y Chile en América Latina. El Día de Muertos es diferente, ya que es una celebración mesoamericana celebrando a aquellos que partían a uno de los cuatro inframundos del más allá, muy lejanos a la dicotomía judeocristiana de Cielo-Infierno. Los mesoamericanos creían que la gente iba hacia ellos en función de su defunción, fuera ésta a causa de desastres relacionados al agua o enfermedades, muertes en batalla (las más gloriosas), muertes naturales o si eran niños muertos; esta celebración ocurría originalmente entre julio y agosto. No obstante, con la conquista española, el festejo se transculturó con la conmemoración católica de Los Fieles Difuntos celebrada el 2 de Noviembre, dando así como resultado una celebración singular en la que los muertos son recordados solemnemente como requerido por la Iglesia, pero también con vida y sazón de acuerdo a la costumbre pagana. Los compositores de dichas tradiciones han contribuido a la celebración de estas festividades en formas disímiles y coloridas.

Jacques Hétu: Baile con el diablo y canoas que vuelan.

Jacques Hétu fue alguna vez quizás, el compositor de música culta más importante de Canadá. Nació en Trois-Rivières en 1938 y desarrolló grandes talentos musicales que lo llevaron a entrar en 1956 al Conservatorio de Montreal. Siguiendo esta experiencia formativa, realizó un viaje a Francia, tal y como otros franco-canadienses, para perfeccionar sus habilidades. Estudió tanto en la École Normale como en el renombrado Conservatorio de Paris con el compositor francés postromántico Henri Dutilleux y la eminencia contemporánea Olivier Messiaen respectivamente. Al volver a Canadá dio clases desde 1970 hasta 2000, primero en la Universidad de Laval y luego en la Universidad de Quebec en Montreal. Su obra musical es extensa yendo de música de cámara a poemas sinfónicos, conciertos (uno para casi cada instrumento), cinco sinfonías, cantatas y una ópera. Su estilo musical es extrovertido y lírico sin excluir elementos contemporáneos, pero casi siempre como sonorismos sin la gran carga filosófica que caracteriza gran parte de música posterior a 1945. Hétu murió en 2010; sus últimos 10 años se caracterizaron por un veranillo de composición musical, en donde creó varios conciertos (incluyendo su triple concierto), sus Variaciones de Mozart, la suite Legèndes para orquesta y su última sinfonía para coro y orquesta “Libertad”, una obra que ensalza a los combatientes de la Resistencia Francesa durante la 2GM. Sus Legèndes para orquesta es una pieza de inspiración neorromántica. Se basan en tres leyendas famosas de Quebec, todas relativas a cuentos populares, pero sólo dos de ellas directamente relacionadas con eventos sobrenaturales. Antes de 1960, Quebec se parecía a varias naciones latinoamericanas en el sentido de que era una región férreamente católica. Su sociedad, comparada al resto de la América urbanizada, parecía muy atrasada y aún se concentraba enormemente en actividades agrícolas y de silvicultura; la separación entre Iglesia y Estado era casi inexistente. Estas Leyendas se originaron en aquellos días y muestran el inmenso temor a Dios al que el pueblo quebequense estaba sujeto antes de la Revolución Tranquila.

La primera de estas leyendas se titula Alexis le Trotteur y no es un cuento sobre fantasmas o demonios, sino una persona que existió: Alexis Lapointe. Era un hombre que se entrenó para correr como caballo y logró competir contra estos animales y contra los trenes. Se dice que murió en 1926 tratando de revivir su leyenda al perseguir un tren al ser ya un anciano. El tema principal es un fugato para cuerdas y alientos con una fanfarria en los cornos que compiten constantemente, simbolizando la última carrera de Alexis contra un tren. La segunda leyenda se titula Le Diable au Bal (El Diablo en el Baile), basada en una leyenda del siglo 19. Una joven es invitada a un baile invernal en el que conoce a un extraño quien en realidad no es más que el diablo en persona. Ambos bailan el vals, entonces prohibido por la Iglesia Católica y en el momento álgido de la danza, el Diablo le ofrece un collar de oro. Esto no es más que un artilugio que captura su alma mientras la quema hasta matarla mientras sigue bailando. La música comienza con ensueños musicales propios de una jovencita en los alientos que parecen flotar en el aire, mismos que se convierten en un vals para las cuerdas; uno que recuerda La Valse de Ravel y cita el Vals para Philippe Bruneau, mismo que aparece en alientos y metales. Un solo para violín introduce las cuerdas, mismas que estereotípicamente representan al Diablo; éste seduce a la chica y la avienta a un poderoso vals que incluye a toda la orquesta mientras el collar absorbe su alma. Una fanfarria final da una última repetición que sugiere que la chica baila fantasmagóricamente por toda la eternidad. La última de estas tres leyendas se titula La Chasse-Galerie (traducida literalmente como La Canoa Voladora) es una composición hecha sobre la leyenda más famosa de Quebec. Ésta a su vez se basa sobre la versión francesa de la leyenda europea “La Cacería Salvaje”, un cuento folklórico que ha inspirado otras obras musicales como El Cazador Maldito de Cesar Franck. En la leyenda original francesa, un noble al que le gusta cazar decide no ir a misa en domingo al punto que, cuando los monjes le piden que se detenga a orar, éste comete una blasfemia. Esto provoca que caiga en maldición y es condenado a cazar en los cielos nocturnos por la eternidad. La versión quebequense es una mezcla con una leyenda nativa sobre canoas voladoras: Algunos leñadores de Quebec realizan un pacto con el diablo con el fin de pasar la Víspera de Año Nuevo con sus prometidas en la ciudad, haciendo que su canoa vuele. No obstante ellos no deberían maldecir, ni tocar las cruces en los campanarios y deberían volver antes del amanecer. La música comienza con suaves alientos con las primeras apariciones del leitmotiv de la canoa voladora aparecen en los oboes. El pacto con el diablo se cierra en las cuerdas y el viaje comienza en sonoridades oscuras en la orquesta cuando se pronuncia una palabra mágica y la canoa surca los cielos, llevando a los leñadores a volar mientras suena el leitmotiv en cuerdas y alientos. Los poderes sobrenaturales hacen a la canoa cruzar sobre bosques, pueblos y rías hasta llegar a la ciudad donde la fiesta espera a estos hombres: una ronda para cuerdas indica que los pobladores se hallan reunidos. Ellos se unen y bailan con sus mujeres en una danza general que cita dos cuadrillas quebequenses. No obstante, el tiempo pasa y los aventureros deben montar a su canoa mágica. No obstante, el alba se aproxima, causando que algunos leñadores maldigan en los metales, a su vez provocando que la canoa se caiga en el bosque en una masiva cascada orquestal. Los hombres caen a los árboles y en la nieve y sufren de amnesia; todos excepto uno quien será el que contara la historia en el futuro, introducida en un retorno final del leitmotiv.

Jon Leifs: Magia, Hechicería y Brujería.

Jon Leifs es el compositor más conocido de Islandia. Su música es probablemente un antecesor de la noise music (música ruidosa), que se caracteriza como aquella de Leifs por usos expresivos y funcionales de sonidos disonantes o muy fuertes. El nació en una granja en el noreste de Islandia en 1899. Mientras crecía mostró particular interés en la música y pudo ingresar en 1916 al renombrado Conservatorio de Leipzig. Aprendió entre muchos otros con Ferruccio Busoni, quien le suplicaba encontrar su voz musical, cosa que Leifs lograría con éxito. Jon trabajo extensamente como director de orquesta en Alemania, pero también como etnomusicólogo en Islandia, labor que se reflejaría en sus composiciones al hallar que la música folclórica islandesa poseía muchas características afines a las propuestas contemporáneas: por ejemplo, los cantos islandeses están plagados de cuartas y quintas paralelas, prohibidas expresamente en la armonía clásica pero muy presentes en las obras de impresionistas franceses como Debussy o Ravel. De igual manera, su naturaleza percusiva iba a la par de los experimentos rítmicos y tímbricos propuestos por Bartok, Ives o Antheil en los años 20; así fue entonces que Leifs halló un modo de desarrollar composiciones originales. Este periodo de afirmación se caracteriza por obras de carácter nacional y expresionista, tales como la Cantata y Obertura Islandia, su “escandaloso” Concierto para Órgano (quizás el ejemplo más primitivo de música ruidosa) y la Suite Loftr, la cual explicaremos después. Su segundo periodo, o sus tiempos difíciles, comenzaron cuando Hitler se hizo con el poder en Alemania. Leifs estaba casado con una mujer “mitad judía” con quien tenía dos hijas. Se le permitió seguir dirigiendo e incluso volver a Islandia, trabajando brevemente con la Radio Nacional pero volviendo pronto a Alemania ya que su labor en casa no le era satisfactoria. No obstante, a su regreso tuvo que enfrentar junto con su familia un constante acoso por parte de la SS. Todos estos sufrimientos y “la profanación de la cultura germánica” que Leifs presenció lo llevaron a escribir un ballet-poema sinfónico a gran escala titulado Baldr, quizás su obra maestra, en la que se muestra una magnífica lucha del bien contra el mal; muy similar a la guerra que ocurría en el trasfondo real. Este periodo terminaría cuando logró escapar a Suecia e Islandia, pero sobre todo cuando su hija menor, quien sufría epilepsia, se ahogó en Suecia en 1947. Su tercer periodo es el más “Leifs” ya que en él desarrolla el universo sonoro de su Concierto para Órgano y al igual que de Baldr y lo aplica para retratar las fuerzas de la naturaleza: este periodo sería coronado por cinco poemas sinfónicos para coro y gran orquesta que describen el poder de cinco maravillas naturales de Islandia, de las cuales el poema Hekla, mismo que relata una erupción del volcán homónimo, es el más famoso a nivel mundial.

De regreso a nuestro tema, el periodo más temprano de Leifs trata con música expresiva influenciada por los experimentos de Europa continental y de las Américas, paralelos a su nacionalismo interno. Su Suite Loftr Op.6a se deriva de la música incidental para la obra teatral Galdra-Loftr del dramaturgo islandés Jóhann Sigurjónsson (1880-1919) la cual cuenta la historia de Loftur, un estudiante de Latín de la ciudad de Hólar que se siente atraído por la magia negra; la obra, tal y como muchas otras historias de terror, se basa en eventos reales. Leifs se sintió tan atraído a la historia en su adolescencia que pensó que la obra necesitaba de música incidnetal. Compuesta en 1925, seis años después de la muerte de su autor, Leifs extrajo una sute de la música de los momentos más importantes de la obra. En su primer movimiento, Praeludium, las bases musicales de la obra aparecen. Una marcha cromática en los alientos es seguida por chispas de percusiones, cuerdas y metales al igual que clústeres sonoros: un grupo de pordioseros canta afuera de la catedral de Hólar mientras que adentro, Loftur comienza su atracción por las artes oscuras. El segundo número, un Mimodrama, contiene una escena en la que Steinunn, la mucama de Loftur, experimenta un amor no correspondido por él ya que Loftur está enamorado de Disa, hija del ministro religioso. El movimiento es dominado por alientos redolentes de Sibelius mientras que Steinunn profesa sus sentimientos a Loftur, rechazados con clústeres metálicos y deseando su muerte. En el tercer número, Invocación, Loftur experimenta una danza con fuego y espíritus malignos al invocar al diablo y ofrecerle su alma a cambio de matar a Steinunn. Golpes en el órgano, en las percusiones y en los alientos dominan la pieza, así como una canción islandesa llamada La noche ha envuelto al mundo. En el cuarto número, Marcha Fúnebre, asistimos a la muerte de Steinunn. Ella se ha ahogado en el río estando encinta de Loftur y por causa de su hechizo. Los cantos plañideros del segundo movimiento regresan en cuerdas y alientos con las campanas tocando al fondo. Más instrumentos se unen a este desarrollo estilo bolero, eventualmente citando el coral islandés para los muertos, primer quebrados y luego completo en alientos y metales. El quinto y último número se titula simplemente Finale, en el que Loftur ha invocado el espíritu de un obispo malvado llamado Gottskálkur (éste siendo un calambur islandés sobre las palabras “buen pecador”) con el fin de conseguir un libro de conjuros malignos. Redobles en el tam-tam crean frenetismo en las cuerdas y los metales. Una fanfarria pantonal trae la aparición de Gottskálkur; un trombón y una trompeta anuncian a Loftur recitando los conjuros malditos para volverse un brujo poderosísimo, mismo que comienza en los alientos y metales, pero que termina consumiendo su vida por las llamas en un clímax masivo. Las campanas de la catedral suenan en el fondo mientras la escena se cubre de llamas, pero purificada de todo mal.

Silvestre Revueltas: La Revolución Mexicana y el Día de Muertos.

Silvestre Revueltas es uno de los dos compositores mexicanos más conocidos, el otro siendo Carlos Chávez, y de quien es contemporáneo exacto al nacer ambos en 1899. Revueltas nació en lo que parece ser el estado musical de Durango, en la histórica ciudad Santiago Papasquiaro.* Fue el primero de seis hijos que fundarían una dinastía de artistas en todos los géneros: su hermano Fermín sería un gran pintos y colaborador de Diego Rivera; otro hermano suyo, José, sería escritor y activista político y su hermana Rosaura fue actriz tanto en México como en Hollywood donde filmaría la controversial película La Sal de la Tierra. Sin más que decir, los seis hermanos siempre estuvieron comprometidos con causas de la izquierda y del libertarismo político como muchos otros artistas mexicanos en aquél entonces. Silvestre resultó ser la gema musical de la familia, tocando el violín a los 10 años y partiendo a estudiar a la Ciudad de México en 1913. Estudiaba entonces en el Conservatorio Nacional de día, mientras que de noche se ganaba la vida en orquestas y cinemas tocando su violín. Pronto se halló yendo a una escuela religiosa en Texas en 1917 donde a pesar de su personalidad siempre rebelde, era aclamado por ser un violinista talentoso. Allí tendría contacto con la música de Debussy, cuyas armonías impresionistas lo dejarían marcado. En 1919 se mudaría a Chicago, donde perfeccionó sus técnicas de violín y compositivas, un don que también poseía. Por aquellos días Revueltas, como tantos otros músicos antes y después que él, comenzó a abusar en el uso del alcohol. Entre 1922 y 1930 vivió entre Estados Unidos y México tocando en orquestas y asistiendo en grandes proyectos culturales; hacia fines de los años 20 Revueltas empezó a tocar sus propias obras, su primer obra siendo Batik para orquesta de cámara en la que según los críticos encontramos una fusión entre el sensual impresionismo de Debussy y el expresionismo temprano de Schoenberg: una pieza que dictaría su desarrollo posterior. Al faltarle el dinero, se estableció en la Ciudad de México en la década de 1930 y comenzó una carrera seria en la composición, ahora incluyendo melodías mexicanas que eran en gran medida, de composición propia. Sus primeras composiciones como Cuahunahuác y Ventanas muestran esta fusión de estilos. Esta vena sería mejor explotada al componer música para filmes como Redes, Vámonos con Pancho Villa o La Noche de los Mayas; en ésta última Revueltas exploraría la música étnica de México, haciendo hincapié en las fuentes amerindias y afro-mexicanas. Estas características también están presentes en su obra Sensemayá, su pieza orquestal mejor conocida. En 1937 viajó a España para apoyar a las tropas republicanas, pero regresó pronto a casa ya que la situación trágica de los republicanos no le inspiró mucho. Sus crecientes malas relaciones con Carlos Chávez lo llevaron a conflictos laborales y pronto se halló desesperado en la pobreza. En este momento, alrededor de 1939, fue internado en un pabellón psiquiátrico para rehabilitarlo de sus crisis alcohólicas, pero también surgieron grandes obras como Sensemayá. Un año después, Revueltas aceptaría una comisión de la primera compañía de danza en México para un ballet sobre la Revolución Mexicana: La Coronela.

Éste sería un ballet corto, adaptado a los gustos del siglo 20 y poseía un libreto de Waldeen, Fernández-Ledesma y Sano; inspirado a su vez en los grabados de José Guadalupe Posada (1852-1913). Posada era un cartonista y pensador crítico quien vivió las etapas más tempranas de la Revolución Mexicana al mismo tiempo que creaba su obra maestra “Las Calaveras”. En ella, Posada reflexionaba sobre las alegróas y las penas del pueblo mexicano, así como en la atribución pagana inmortal de La Muerte como el único juez supremo de la nación. La trama del ballet ocurre durante la Revolución Méxicana y la caída del régimen Díaz, mismo que causaba mucha pobreza a pesar del progreso económico y tecnológico que prometía y que solamente se traducía en la perpetuación de la decadente élite burguesa. Los productores del ballet satisfactoriamente compilaron estas ideas en la historia, misma que atrajo a Revueltas por sus convicciones y creencias personales. Hacia Octubre, Revueltas había completado tres de los actos del ballet. Pero la noche del 4, decidió salir a una borrachera para calmar sus espíritus. Desafortunadamente bebió cerveza fría y llevaba ropa ligera y para el momento en que llegó a casa, ya experimentaba síntomas de neumonía. Murió pocas horas después. El ballet La Coronela quedó inconcluso y sin orquestar, pero el show debía continuar. Blas Galindo, colega de Revueltas, concluyó la música para el último acto y Candelario Huízar, entonces un compositor exiguo, realizó la orquestación completa; no obstante, esta versión con todo y su estreno, yace perdida hasta nuestros días. Una versión de concierto fue realizada por el director José Ives Limantour y por Eduardo Hernández Moncada, contemporáneo y amigo cercano de Revueltas; misma que se estrenó en 1961 y levantó gran polémica por su extraña orquestación y el uso de la música reciclada de la música fílmica de Revueltas. En años recientes, el director Enrique Diemecke revisitó su orquestación, más fiel a las partituras de Revueltas, incluyendo clarinetes en Mi bemol o requintos a la vez de los cornos ingleses propuestos por Moncada.

El primer acto lleva el nombre Damitas de aquellos tiempos o Los Privilegiados. Está compuesto en tres danzas que varían entre tiempos de 2/4, 3/4 y 4/8. El uso de la orquesta es conciso, enfocándose en cuerdas opuestas a los alientos/metales que evocan bandas de danza con melodías de trompeta que evocan bailes de salón tanto en Las Tres Damitas, como un Vals en La Levita y el Sorbete. En El Espejo, una melodía lenta comienza la música hasta que las polcas regresan. En el segundo acto, llamado Danza de los Desheredados, aparecen más melodías sombrías y efectos, ellas centradas sobre un poderoso ostinato proto-minimalista en el piano, percusiones y cuerdas graves. Como tal en Los Desheredados, una danza esclava aparece en toda la orquesta con melodías que recuerdan el tema principal de La Noche de los Mayas. En El Peón aparece una danza en solo en la que figura un motivo repetitivo en semitonos por toda la orquesta, interrumpido por interludios rítmicos; escena que muestra la opresión de los trabajadores. Los Rurales es una descripción de la brutalidad policiaca del cuerpo rural del régimen Díaz para mantener a los obreros alineados, misma que lleva toques macabros en sus líneas de pizzicato. En el tercer acto, La Pesadilla de Don Ferruco, se anuncia el alba de la revolución. Un primer vals se anuncia en El Ambigú, únicamente interpretado por las cuerdas, los alientos y el piano. De repente, dos no invitados, El Pelado y la Gatita, entran al salón y bailan un son tradicional en metales y alientos, evocando sonidos populares. En el tercer episodio, el vals y el son se repiten uno contra otro en velocidad baja para la danza en solo de La Burguesita. En el episodio final, La Coronela, surge una marcha revolucionaria con especial uso de los clarinetes en Mi bemol y las bandas de alientos mientras que el personaje principal surge en su esquelético disfraz liderando la tropa revolucionaria. Aquí Revueltas se permitió usar la canción popular La Adelita. En el cuarto y último acto (el que Revueltas no alcanzó a terminar), Limantour usó música de las películas Redes, Vámonos con Pancho Villa y Los de Abajo. En su primer movimiento La Lucha, toda la sección de percusiones es llamada a efecto así como los metales para describir una escena de batalla en la que todos los personajes se enfrentan, tanto opresores como oprimidos. El tema de la Coronela aparece brevemente pero siempre es interrumpido por las percusiones. La segunda parte es Los Caídos: esta sería originalmente una escena en el que un ejército de esqueletos arrastra a los personajes hacia las fauces de la Muerte. Sin embargo, Limantour la convirtió en una grandiosa marcha fúnebre para los caídos durante la Revolución Mexicana, misma que concluye con el toque fúnebre mexicano, el cual pareciera estar inspirado en aquél de los Estados Unidos. Sus tonos sombríos y dramáticos llevan poco a poco a un solo para violín, considerado por los historiadores como la última idea musical de Revueltas; así incluyéndolo dentro de las víctimas no sólo de éste conflicto, sino de la eterna Lucha de Clases. Esto es proseguido por un interludio dramático en los metales contra uno tranquilo en las cuerdas. Esto es terminado inmediatamente por la última escena: Los Liberados. Aquí, el tema de La Coronela vuelve, guiando al pueblo triunfalmente en una danza general que cierra la obra.

Halloween y Día de Muertos son festividades muy importantes al celebrar el misticismo y la posibilidad de una vida extraterrena, reservada filosóficamente a aquellos que han cometido buenas o terribles hazañas en este mundo. Curiosamente, mientras que el Halloween penetra México y las naciones latinoamericanas gracias al imperialismo cultural de EUA, los inmigrantes latinoamericanos que trabajan en aquella nación han importado la celebración Mesoamericana-católica de Día de Muertos, creando un poderoso intercambio de tradiciones europeas y mesoamericanas; protestantes y católicas. En una nota personal concerniendo a México, pareciera que el ballet “inconcluso” de Revueltas cobra vida una vez más mientras que la nación se aproxima a la violencia revolucionaria ya que la Guerra contra las Drogas parece no tener fin; ya que el gobierno usa tácticas violentas para reprimir hasta las protestas pacíficas que terminan en resultados tan terribles como masacres y mientras que las clases dominantes proponen una propaganda revisionista que trata de restaurar la imagen del presidente-dictador Porfirio Díaz. Esta campaña trata de recapturar la imagen de Díaz como un hombre interesado en el progreso económico y social, pero pasando por alto el enorme costo humano de su proyecto. Desafortunadamente, muchos intelectuales y pseudo-intelectuales (si, los hípsters son culpables de nuevo) han caído en sus redes más que nada porque la campaña muestra a Díaz como un afirmador del nacionalismo mexicano contra EUA, olvidando igualmente que los compinches de Díaz, incluido el embajador norteamericano, eran favorables a la inversión y posesión extranjera por parte de los estadounidenses y los europeos. Toda esta parafernalia ocurre sin coincidencia y exactamente en un momento en el que el antiguo partido dominante PRI ha vuelto al poder y ha puesto en marcha varias reformas que aparentemente permitirán el desarrollo económico del país, mientras que los intereses extranjeros ocupan cada día más bienes y más del 80% de la población sigue afectada por una continua y ancestral miseria humana y económica.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Friday, October 9, 2015

Politically Challenging VI: Eisler’s Deutsche Sinfonie: a hymn against totalitarianism.

Where does music tests its limits against politics? How much can or should pure art be sacrificed in function of social causes? Should originality or artistic progress be compromised? I have addressed most of these concerns while analyzing three of Shostakovich’s Symphonies: his tragic Fourth, his awe-inspiring Seventh and his rebellious Thirteenth; all of them conveying a particular subject, whether artistic, political or even a mixture of both. For these works, he was persecuted and/or over-praised in his lifetime, but thanks to them, as well as many others from his output, he is remembered as the most significant composer of Soviet Russia, and one of the most important of the 20th Century. Today it’s the turn to analyze somebody else’s work, this time from one of Germany’s most obscured 20th Century composers: Hanns Eisler.

Eisler was born to a Jewish-Protestant family of Leipzig in 1898, his father being philosophy instructor. While still an infant, his family moved to Vienna. For his father’s profession, Hanns and his siblings were extremely politized from early ages; all of them were to be involved in some kind of left-wing or liberal politics, members of Communist parties and even agents, although his siblings ended working for the opposite sides during the Cold War: his brother Gerhardt ended working as inquisitor of communist parties internationally and his sister Ruth, who became disenchanted of totalitarian communism, worked as counterspy for the USA Secret Service. Hanns might have been the most sensed of all the three, probably because as Polanski suggests in his acclaimed film The Pianist, musicians do not make good conspirators. Hanns was actually to experience the carnage of WWI battlefields, being wounded more than once in battle. He would only start his career in music until 1919 under the tutorage of none other than Arnold Schoenberg. He was taught his master’s newly invented serial twelve-tone technique in which all notes have an equal value and during a row or series, none must be repeated. Most of his earliest compositions feature such traits, which were progressively concealed in Eisler’s music as he became increasingly aware that “functional” music was far more suitable to carry “popular” messages. In 1925, he moved to Berlin as composition teacher to experience the short lived, yet venturous democratic essay named Weimar Republic (1919-1933). During that time, Eisler experienced strong appeal to write music for working class pageants and choirs, writing extensively in the communist journal Die Rote Fahne (The Red Banner).  In 1928, he began a lasting collaboration with Berthold Brecht, one of Germany’s most important playwrights who had already worked extensively with Kurt Weill, already nicknamed “the Verdi of the paupers”. Nonetheless, history was not on their side as soon a totalitarian regime was germinating on the shadows of democratic chaos. While Hitler’s ideological advance began to sweep Germany, Brecht and Eisler managed to premier their anti-Nazi film Kuhle Wampe, a film ending with Eisler’s Solidarity anthem, which was to become a communist battlefront song. Evidently, in 1933 both artists were banished in Germany while on a tour in Czech-Slovakia and their works blacklisted under the “degenerate art” label. Eisler then began a long journey across Europe, enjoying ideological lectures in Moscow, supporting Republican soldiers in Spain and rejoicing in bohemian cafés in Paris before he settled in 1937 in the USA where he worked by and large as a film composer. During his exile, he never stopped his political activities, writing several ideological articles about resistance and music works, such as his Deutsche Sinfonie; an anthem against totalitarianism.

Composed between 1935 and 1947, the symphony is certainly heir of Mahler’s approach to the world-embracing symphonies, amalgamating oratorio with symphony, choral with orchestral sections; putting songs next to fugues, poems next to statements, dodecaphonism and avant-garde next to popular idioms… It was completed after Eisler’s years in exile, from which he returned in 1948 to East Germany after being harassed and deported during the McCarthyist witch hunt, which was conducted against anyone who professed left-wing sympathies. It took him almost ten years of campaigning and fighting against the East German cultural bureaucracy to get his work premiered, mostly because it had settled apparatchiks modelled upon the USSR ones. His differences with the GRD authorities had already cancelled his libretto of an opera presenting Faust as a renegade in 1953, for example. The symphony was finally premiered in 1959, and while Brecht had provided all the poems, he wasn’t able to see it on stage as he died three years earlier. It is scored for full orchestra with additional three soloists (mezzo, baritone and bass), 2 reciters and mixed choir.

Its initial Präludium opens with dark sonorities in strings, gradually joined by trumpets. A horn calls and a flute tone row begins to pass contrapuntal lines in woodwind.  The choir enters uttering “Oh Germany, pale mother! How do you sit defiled with the blood of your best sons?” into dark colorations and contrapuntal transformations; this eventually leads to a full orchestral interlude with the Internationale sounding in brass and percussion. The initial ambience returns only to introduce the second movement, a poem in remembrance of The fighters in the concentration camps. The mezzosoprano takes the leading voice as she tells tales of horror, despair, reclusion, isolation and death: “Subject to brutalities, beaten down, vanished or incorrigible”. As the chorus enters, they speak now their courage: “Nor beatings nor hanging will deflect you from the just cause” as their sonorities grow in crescendos and joined by the orchestral forces. The mezzo-soprano announces again in bleak words “you are and will always be the true leaders of Germany”. This movement might have had a special significance for Eisler as he was both a communist and a Jew; he might have been immediately executed if he never left Germany during those dark years. The third movement is a Study for Orchestra, which is a dazzling scherzo. Strings enter and are interrupted constantly by woodwind and brass interpolations, always accompanied by insistent percussion strikes. The small central trio features a melody for solo trumpet like the sound of a bugle that transforms into a cabaret dance. The fourth movement is named At Potsdam “Unter der Eichen”, on a poem based on repetitions itself based upon a yellow press newsflash of WWI: It deals with the picketing of a young communist funeral who went to war induced by “the tricks of Fatherland”, which had captured his heart and soul. Here the baritone takes the leading voice and its singing is filled with ideas such as a coffin “fit for heroes to live in” or “the oak leaves” on its cover. The female section of the chorus is used in this section in contrast with the deep male voice of the soloist. The movement ends with the final storming of the police in a stark orchestral outburst. The fifth movement is a poem named Sonnenburg, which was a concentration camp turned into prison later to hold political activists exclusively. Mezzosoprano and baritone are important in telling the tale of “prisoners and guards who were both famished”; and even in Hilter would visit the guards to prove their obedience “they would still have empty hands and nothing to offer”. The sixth movement is an Intermezzo, functioning as an Adagio. A lied for viola and trumpet opens its stark, serial character, as it is accompanied by cello. Soon clarinet also joins into this movement, advancing progressively, yet silently along with strings. This becomes gradually a funeral procession in woodwind and strings, gradually rising in sound and instrumentation, sometimes accelerating speed, sometimes languishing. The movement closes as silently as it opened, leading to the main course of the symphony.

This is made out of three cantatas which extoll the insurrect intellectual, peasants and finally workers. On the first cantata, we attend to the Burial of a “Troublemaker” in a Zinc Coffin, an intellectual blamed as the source of all problems. The dark and powerful voice of bass is now used as device to channel the story, while the people constantly throw imprecations with brass sonorities “Dig him in, dig him in!” It was indeed an intellectual who insisted everyone else to rise up “until the things get better for all of you”, who constantly spoke about dignified life and solidarity among the oppressed; for such he has been condemned to die and “be put in the zinc coffin” and everyone like him as well “for all eternity”. The second is the Peasant Cantata, based upon the troubles that the peasant class has to live. Here, topics such as atheism (basic to communist doctrine), submission to the ruling classes and to natural forces are addressed. The first section questions God’s will while debating adverse weather, mirroring contemporary existentialist and absurdist philosophies about the natural and divine orders’ impasse at human suffering or safety, so does the second section. Here soloists and chorus use important a cappella sections while claiming “what does God bother about?” or “Man is never in security”. This is followed by an orchestral interlude with a violin solo and a sprechgesang about “those who want to take civilization here”, criticizing the ruling landlord class. This movement is eventually concluded by a popular song calling the peasants to rise up and “Don’t let this life upset them and best make their own resistance”, following the example his early songs. The third and final cantata is the Worker’s Cantata, dealing with the history of Germany from the Prussian regime to Hitler. It opens with daunting strings and woodwind sonorities. Mezzosoprano starts this long recitative of class struggle on how education tells about respecting property over self and how unfair is the “world split in twain”, on how “everyone poor is a butcher’s lamb”. A military march appears as war approaches: The baritone speaks about the sufferings and injustices caused by officers “shouting hey I’m speaking to you” or “four years we ate dirt at the front”. The war music subsides and republic surges and everyone seems to be equal in rights and opportunities, introduced by chorus. The failures of the republic are, according to Eisler and Brecht, to make capitalism not function for the workers. All soloists and chorus are now joined in the song, much as in a republic, telling on how they falsely believed on Brüning (church), von Papen (politics) and Schleicher (military) to see “rain started deluging”, so the downfall of the republic. Finally, one day people “was observed handing brand new flags and proclaiming class enmity was dead”: the Nazis had stormed into power into a massive, threatening march “as they pointed the Enemy across the border; let the hungry die; shattered their claiming voices and executed people with consciousness”. This is then finalized by a gigantic chant led by the chorus against Hitler and all the tyrants of his kind, capitalist, fascist and even communist “We’re fighting you, class enemy; whether General, Capitalist or Nobleman, our enemy is you!” This final statement of proletarian power is concluded by a long orchestral Allegro. It begins in strings and brass and it seems to approach contemporary developments led by Karl Amadeus Hartmann in his final two symphonies. Eisler calls gradually more instruments such as brass and woodwind into scene to add dramatism to the continuous development. A slower section begins on woodwind alone with strings eventually regaining strength in sound. The fugal development is reinstated thanks by horns and percussion with the first entry of the xylophone as well, each time proposing musical tone rows instead of melodies, which keep rising in spite the calm, reflective sections proposed by woodwind. A lied for violin, cello and clarinets starts a final fugal development, equally dodecaphonic and ever rising in nature, eventually coalescing into a grand finale for full orchestra. A short, yet concise Epilogue for mezzosoprano and chorus serves as coda upon the words “See our children, stunned and blooded, liberated from a frozen tank”. A new nation may rise from its ashes now!

Did Germany rise again as a new, strong nation? Yes, but it took her a long time. While Eisler lived, the nation was split in two after its defeat in WW2: two thirds were controlled by Brits, French and Americans and the other third by the USSR. As a result, the nation suddenly experienced an ideological split that soon turned geographical: in between 1948 and 1949 a Western capitalist and an Eastern communist Germany were born. Eisler lived actually some years happy with the communist regime, even composed its national anthem, yet as we have seen, this ended when Eisler met the regime’s ideological and bureaucratic barriers placed upon art. He continued, however, to enjoy state positions and prestige both in East and West Germany: Nowadays, Berlin’s music academy holds his name, for example. When he died in 1962, his nation was on the height of the Cold War’s ideological split:  Berlin, which remained a free city, succumbed also to a separation that became the symbol of the world’s state. It took 28 years to reunify the city and the country; half of it formed part of European Union, and the other half of it found lagging economically and socially three decades behind. Nonetheless, it took no time for Germans to become anew the economic power it was before WWI and even further: nowadays Germany is the wealthiest country of Europe, vowed to peace among its brethren (at least!!!) and it has become the uncontested world leader in renewable energies production.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Politically Challenging VI: La Deutsche Sinfonía de Eisler: un himno contra el totalitarismo.

¿Hasta dónde llegan los límites de la música y la política? ¿Hasta dónde debe sacrificarse al arte puro en función de las causas sociales? ¿Qué tanto se debe arriesgar la originalidad o el progreso artístico? He tratado conscientemente muchas de estos problemas al analizar tres sinfonías de Shostakovich: su trágica cuarta, su inspiradora séptima y su rebelde decimotercera; todas ellas sin duda tratan un tema particular, ya sea artístico, político o una mezcla de ambos. Por ellas, el compositor fue perseguido o adulado en su vida y gracias a ellas, al igual que otras de su haber, es recordado como el compositor más significativo de la URSS y uno de los más importantes del siglo 20. Hoy toca analizar a otro compositor, ésta vez uno de los compositores menos conocidos de Alemania en el siglo 20: Hanns Eisler.

Eisler nació en el seno de una familia judío-protestante de Leipzig en 1898, su padre siendo maestro de filosofía. Mientras era aún un infante, su familia se mudó a Viena. Dada la profesión de su padre, Hanns y sus hermanos estuvieron altamente politizados desde temprana edad; casi todos ellos estuvieron involucrados en la política liberal o de izquierdas, siendo miembros de partidos comunistas e incluso agentes, si bien ellos acabaron trabajando para bandos opuestos durante la Guerra Fría: Su hermano Gerhardt terminó siendo un inquisidor de varios partidos comunistas y su hermana Ruth, quien se había desencantado del comunismo totalitario, laboraba como contraespía para el servicio secreto estadounidense. Hanns debió ser el más sensato de los tres, quizás porque tal y como Polanski lo sugiere en su aclamado filme El Pianista, los músicos no son buenos conspiradores. Hanns experimentó de primera mano la carnicería de los campos de batalla en la 1GM, resultando herido más de una vez en combate. No iniciaría su carrera musical sino hasta 1919 bajo la tutoría de nadie menos que Arnold Schoenberg. Él le enseñaría su recién inventada técnica dodecafónica en la que todas las notas tienen el mismo valor y mismas que durante una serie, no pueden aparecer más de una vez. Muchas de sus primeras composiciones poseen dichos procedimientos; mismos que Eisler aislaría o escondería en sus composiciones al notas que la música “funcional” era más efectiva al llevar sus mensajes al pueblo. En 1925 se mudó a Berlín como maestro de composición con el fin de experimentar aquél venturoso pero breve ensayo democrático llamado República de Weimar (1919-1933). En aquellos días, Eisler fue muy solicitado para escribir música dedicada a desfiles de obreros y coros populares, de igual forma siendo columnista en el diario de izquierdas “Die Rote Fahne”(La bandera roja). En 1928, comenzaría una larga colaboración con Berthold Brecht, uno de los dramaturgos más importantes de Alemania y quien ya había colaborado antes con Kurt Weill, ya entonces apodado “El Verdi de los marginados”. No obstante, la historia no estaría de su lado al surgir, de las sombras y del caos democrático, un régimen totalitario. Mientras que Hitler y sus hombres comenzaban a conquistar Alemania de manera ideológica, Brecht y Eisler se embarcaron en el estreno de su película anti-Nazi titulada “Estómago vacío”; misma que concluía con el himno Solidaridad de Eisler, prontamente convertido en un canto de batalla. Tal y como era de esperarse, a ambos artistas se les prohibió el retorno a Alemania  mientras realizaban una gira en Checoslovaquia en 1933 y sus obras fueron puestas en la infame lista negra del “arte degenerado”. Eisler entonces comenzó un largo viaje por Europa disfrutando lecciones ideológicas en Moscú, ayudando a tropas republicanas en España y regocijándose en cafés bohemios de París antes de instalarse en 1937 en EUA, sitio donde trabajó como compositor de películas. Durante su exilio, nunca detuvo su actividad política al escribir artículos ideológicos sobre la resistencia y obras musicales como su Deutsche Sinfonie, la cual es un himno contra el totalitarismo.
Compuesta entre 1935 y 1947, la sinfonía es heredera de las sinfonías-universo de Mahler, amalgamando oratorio con sinfonía, secciones corales y orquestales; poniendo canciones al lado de fugas, poemas junto a declaraciones, dodecafonicsmo y vanguardismo al lado de ideas populares… La obra fue completada al terminar el exilio de Eisler, del cual regresó en 1948 a Alemania Oriental tras ser acosado y deportado durante la purga macartista en EUA, dirigida a todo aquel que profesara simpatías hacia la izquierda. Le tomó a Eisler otros diez años para estrenar su obra ya que la burocracia cultural de Alemania Oriental era similar a la de la URSS. Sus diferencias con las autoridades de la RDA eran tales que en 1953 le cancelaron un libreto de una ópera presentando a Fausto como un renegado. La sinfonía fue estrenada en 1959 y si bien Brecht había provisto los poemas, no pudo ver su obra conjunta terminada al haber muerto tres años antes. La obra requiere de una orquesta mediana con tres solistas adicionales (mezzosoprano, barítono y bajo), dos recitantes y coro mixto.

Su Präludium inicial comienza con sonoridades oscuras para las cuerdas, gradualmente acompañadas por trompetas. Un corno llama y empieza una serie que realiza líneas contrapunteadas. El coro entra susurrando “¡Oh, Alemania, madre pálida! ¿Cómo yaces profanada en la sangre de tus mejore hijos?” en coloraciones opacas y transformaciones contrapuntísticas; esto conlleva a un interludio orquestal en el que la Internacional suena en los metales y las percusiones. El ambiente inicial regresa para introducir el segundo movimiento, un poema recordando a Los luchadores en los campos de concentración. La mezzosoprano lleva ahora la voz mientras cuenta los horrores de la desesperación, la reclusión, el aislamiento y la muerte de dichos lugares: “[ellos yacen] Sujetos a la brutalidad, a la tortura, desaparecidos e incorregibles”. Entonces el coro entra y ensalza su coraje “Ni las golpizas, ni las ejecuciones pudieron detener su causa justa” mientras las sonoridades suben en crescendos y unidas por las fuerzas orquestales. La mezzosoprano anuncia de nuevo en palabras fuertes “ustedes son y siempre serán los verdaderos líderes de Alemania”. Este movimiento quizás tuvo repercusiones sobre Eisler ya que al ser tanto judío como comunista, al haber permanecido en Alemania en aquél entonces lo más seguro es que habría sido ejecutado de inmediato. El tercer movimiento se titula Estudio para Orquesta, el cual es en verdad un veloz scherzo. Las cuerdas entran y son constantemente interrumpidas por los alientos y metales, siempre plagados de insistentes golpes en las percusiones. El pequeño trío central posee una melodía para trompeta sola que imitara el sonido del clarín, mismo que se transforma en una danza de cabaret. El cuarto movimiento se titula En Potsdam “bajo los robles” sobre un poema basado en repeticiones: éste a su vez está basado en una nota roja de la 1GM: habla sobre el asalto al funeral de un joven comunista que fue a la guerra bajo “los influjos y los trucos de la Patria”. El barítono aquí toma el rol inicial y su constante canto nos habla de ideas como un ataúd con la frase “listo para vida eterna de los héroes” o las “hojas de roble” en su carcaza. Las voces femeninas del coro son usadas en contraste con la profunda voz del solista. El movimiento termina con una feroz descripción orquestal del asalto policiaco final. El quinto poema se intitula Sonnenburg, el cual era un campo de concentración que se convirtió exclusivamente en prisión para activistas políticos. La mezzo y el barítono son clave para contar aquí la historia de “guardias y prisioneros llevados a la hambruna”, mismos que incluso en visitas de Hitler serían obedientes “ofreciendo nada más que sus manos vacías”. El sexto movimiento es un Intermezzo que sirve de Adagio. Un lied para viola  y trompeta abre su carácter seco y serial, siendo acompañados por el chelo. Pronto también se une el clarinete, avanzando progresivamente pero silenciosamente junto con las cuerdas. Esto pronto se vuelve una procesión fúnebre para los alientos y las cuerdas, mismo que es invadido por el sonido e instrumentación más densa, a veces acelerando su velocidad, a veces disminuyéndola. El movimiento cierra silenciosamente como abrió, dando paso al núcleo de la sinfonía.

Este se compone de tres cantatas que ensalzan las figuras de los intelectuales insurrectos, los campesinos y finalmente los obreros. En la primera cantata asistimos al Entierro de un “buscapleitos” en un ataúd de zinc, en otras palabras, un intelectual usado de chivo expiatorio. La oscura y poderosa voz del bajo sirve para contar su historia, mientras que la gente lanza continuas imprecaciones con los metales al gritar: “¡Entiérrenlo, entiérrenlo ya!” Ciertamente se trataba de un intelectual que insistía que todos deberían alzarse juntos “hasta que las cosas mejoraran para todos”, quien exigía una vida digna y solidaridad para los oprimidos; por éste crimen él fue condenado a morir y a ser puesto “en un ataúd de zinc” junto con sus iguales ”por toda la eternidad”. La segunda es la Cantata Campesina en la que se habla de las tribulaciones de los campesinos. Aquí figuran temas como el ateísmo (básico en la doctrina comunista) y la sumisión hacia las clases dominantes o las fuerzas de la naturaleza. La primera sección cuestiona la voluntad divina usando el clima adverso como ejemplo, mismo dilema hallado en las filosofías absurdas y existencialistas contemporáneas a la obra y que debaten sobre la indiferencia de los órdenes natural y divino ante la seguridad o el sufrimiento humano. También encontramos este cuestionamiento en la segunda sección en las que el coro clama “¿Acaso le importamos a Dios? o “El hombre nunca está seguro”.  A esto sigue un interludio orquestal con un solo para violín y un sprechsgesang sobre “aquellos que quieren imponer la civilización”, criticando a los generales y terratenientes. Este movimiento concluye con una canción popular en el que se implora un alzamiento campesino  a “no dejarse doblegar por aquella vida y mejor a resistir”.  La tercera y última de estas es la Cantata Obrera, misma que trata con la historia de Alemania desde Prusia hasta Hitler. Esta abre con cuerdas y alientos muy fatigados. La mezzo comienza este largo recitativo de la lucha de clases en como la educación ordena a respetar la propiedad antes que al ser humano, en cómo el mundo “injustamente se divide en dos” y en cómo “el pobre es cordero para matadero”.  Una marcha militar indica que la guerra se aproxima: el barítono cuenta las injusticias y el sufrimiento provocados por los oficiales gritando órdenes o de “los cuatro años que comimos mugre en el frente”.  La música de guerra se disipa y una república surge donde todos parecieran ser iguales en derechos y oportunidades, introducida por el coro. Las fallas de la república yacen, según Eisler y Brecht, en hacer que el capitalismo no funcione para los obreros. Solistas y coro se unen, como en aparente república, contando en como falsamente habían creído en Brüning (iglesia), von Papen (política) and Schleicher (militares) solo para ver “el diluvio caer sobre ellos”, siendo esto la caís de la república. Finalmente, un día “se vio pasar a la gente agitando banderas nuevas y proclamando que la enemistad de clases había muerto”: Los Nazis toman el poder en una masiva y amenazante marcha “señalando al Enemigo más allá de las fronteras; dejando morir al hambriento; silenciando al insurrecto y ejecutando a los hombres con consciencia”. Esto es concluido por un enorme canto llevado por el coro contra Hitler y los tiranos de su clase, fueran estos capitalistas, fascistas o incluso comunistas “Peleamos ustedes enemigos de la clase; ya sean Generales, Capitalistas o Nobles, ¡nuestros enemigos son ustedes!” Esta declaración del poder proletario se concluye por un largo Allegro orquestal. Éste comienza en las cuerdas y los metales, aproximándose al desarrollo musical contemporáneo propuesto por Karl Amadeus Hartmann en sus dos sinfonías finales. Eisler llama gradualmente a más instrumentos como metales y cuerdas para agregar dramatismo al desarrollo musical continuo. Una sección más lente comienza en los alientos y cuerdas que gana sonido intermitentemente. Este desarrollo fugal se reproduce gracias a los cuernos y las percusiones, que introducen la primera aparición del xilófono, cada vez proponiendo series musicales en vez de melodías, mismas que se rebelan ante las secciones tranquilas propuestas por los alientos. Un lied para violín, chelo y clarinetes comienza una fuga final, siempre permaneciendo dodecafónica y desafiante, la cual se funde en un gran final para toda la orquesta. Un corto pero conciso epilogo final para mezzosoprano y coro sirve como coda en las palabras “mirad a nuestros hijos, paralizados y ensangrentados, libres de su frígida prisión”. Una nación se alzará de sus cenizas dentro de poco.

¿Alemania se alzaría como una nueva y poderosa nación? Sí, pero le tomó un largo tiempo. Mientras Eisler aún vivía, la nación se separó en dos tras su derrota en la 2GM: dos tercios bajo dominio británico, francés y estadounidense y el otro bajo dominio de la URSS. Como resultado, la nación pronto experimentó un cisma ideológico que pronto tuvo consecuencias geográficas: entre 1948 y 1949, nacieron una Alemania Occidental capitalista y una Alemania Oriental comunista. Eisler vivió felizmente bajo el régimen comunista, incluso compuso el himno nacional, pero tal y como lo vimos esto terminaría al encontrarse con sus barreras ideológicas y burocráticas. No obstante, siguió ostentando posiciones estatales y prestigio en las dos Alemanias, tanto así que hoy en día la Academia musical de Berlín posee aún su nombre, por ejemplo. Al morir en 1962, Eisler dejó su nación en el zenit de la división ideológica de la Guerra Fría: Berlín, ciudad que había quedado libre, sucumbió a la separación y se volvió símbolo del estado mundial. Tomó 28 reunificar la ciudad y el país; cuando aquello ocurrió, la mitad de éste era parte de la Unión Europea y la otra mitad aún se hallaba atrasada tres décadas social y económicamente. No obstante, no le tomó mucho tiempo al pueblo alemán restaurarse al poderío económico que poseía antes de la 1GM e incluso más allá: Hoy en día, Alemania es la nación más próspera de Europa, comprometida con la paz entre sus vecinos (¡al menos!) y se ha vuelto el líder mundial incontestable en la producción de energías renovables.

Sebastián Rodríguez Mayén.