Friday, March 27, 2015

Contemporary voices IV: The American post-minimal & neoromantic symphony

The United States of America is considered to be a melting pot, it is to say, a nation where multiple cultures and ethnicities collide and coalesce into a single, apparently unified culture. This doesn’t come without its risks and issues as one of the many present cultures tends to become dominant, and all the rest of the coexisting may or may not comply with the ideology of that group. The legal and political systems have had to evolve in order to accommodate the existing dilemmas that may rise upon the coexistence these different and often diverging viewpoints, and even if the American system is far from being perfect, since there is still a lot of political repression, racial and sexual discrimination and economic inequalities, at least it is functional. Some of these principles equally apply on the debate on “low” and “high” culture that surged the academic arts discourse of the USA during the 1930’s and 1940’s, and that somehow still permeates the environment, especially about the kitsch, it is to say the danger of falling within commonplaces, déjà-vu and art of low aesthetic quality, mostly proposed then by Theodor Adorno or Hermann Broch. These dilemmas have continuously existed in American Art Music since then, and having obvious results: on one hand one may find academic composers who have worked, with sweat, blood and tears, on magnificent works of avant-garde, “true” music, which nonetheless, seem to please a minority of concertgoers and interpreters, leaving on the opposite the majority confused and appalled once the work is over. On the other hand, there are the “kitsch” composers, whose musical works are nothing but constant exploitations of Americana and filmy music, which may please a lot the general public, yet may leave the artist compelled to overused musical gestures. Finally, there is another kind of composers, those who have constantly, intrepidly and fearlessly blended these two singular forms of art, both the kitsch and the avant-garde and for such a reason, succeeded in presenting their work to audiences, achieving flawless development of the three rhetorical persuasion elements: logos, ethos and pathos. This post’s composers represent belong to this last category: On one hand we find Philip Glass, America’s most popular composer who nonetheless was a cab driver in New York and holds deep spiritual beliefs grasped from his early days as an absolute minimalist, and on the other hand we have Michael Daugherty, an All-American who is a pop culture enthusiast coming from a very musical family.

Glass and the sinews of minimalism

Philip Glass was born in 1937 in Baltimore, Maryland. His family was of Jewish Lithuanian origin and owned a record store in the city. As a child, he showed some talents first playing flute and then keyboards like piano and organ, and by collecting music of unsold records Glass became acquainted both of former masters like J.S. Bach or Beethoven and with contemporary trendsetters like Webern or Shostakovich. Initially, Glass studied mathematics and philosophy which would become seminal for his musical thought. Finally, when he was 22 years old, he entered to the Julliard School of Music as student of Persichetti and Bergsma and befriending two equally colossal-to-be music students: Steve Reich, who would be along with Glass and La Monte Young, a “founding father” of the minimalist school, and Peter Schieckele, who is known for his sardonic musical alter-ego P.D.Q. Bach. In 1964, Glass was awarded with a Fulbright Fellowship which allowed him to go and study in Europe with the incredibly prestigious Nadia Boulanger, who equally trained the former generation of American composers. He met there Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen and equally fellow Americans John Cage and Morton Feldman, whose music sometimes “lacked spirit” for him, especially from the European masters. It is there in Paris that Glass came in close contact with high theatrical forms, composing incidental music for Beckett’s Comédie in twelve-tone, minimal style for two saxophones in 1966. It was at his return to the States that he came in contact with his friend Steve Reich’s Piano Phase in minimalist pure style. The two of them along with John Gibson and others formed a musical ensemble that promoted their music, achieving tremendous popularity with pieces like Music in 12 Parts or the Dances Nos. 1-5.  The minimalist style has been called the art music of the consumer society, focused on rhythmic repetitions rather than concerned with tonal/harmonic functions or dysfunctions, conserving an economic rather than expansive language and certainly affected by popular culture. Glass would however, take his distance from this movement, each time aspiring for larger forms in theatre such as his first operatic trilogy, Einstein on the Beach, Satyagraha and Akhenaten between 1975 and 1982. It was during this time that his economic needs forced him to take a job as a cab driver, but also his contact with Eastern philosophies, resulting from his work in his operas, made him adopt wider philosophical and religious views of the world; same that would be explored in the music for the Qatsi film trilogy (1982-2002) of Godfrey Reggio, which explores the relationship between mankind, nature and technology. It was after the 1980’s that Glass adopted a more “conservative” yet “romantic” language and began thinking of symphonic works, especially after the triumph of his operas about Christopher Columbus (The Voyage) and Vasco da Gama (White Raven), which can be seen as counterpoint to Balada’s grim yet realistic approach to their story, since Glass takes focus on the positive aspects of exploration and discovery. In 1986 he premiered The Light, a symphonic approach to scientific theories of light-speed voyage and in the first half of the 90’s he premiered his first two symphonies, which No.2 of 1994 is an example of a minimalist-romantic symphony.

Glass considers his Symphony No. 2, written for full orchestra, a study in polytonality; an area he considers a place where there is still much work to be done. The work was inspired by Honegger, Milhaud and Villa-Lobos, who did significant achievements in writing polytonal symphonies between the 1940’s and 1950’s. It is a three movement work of nearly equal parts. It is nearly difficult to write about music in minimal style, but the piece could be classified as a symphony of rhythms and polytonality; all of the movements expose classical forms. Movement I is in sonata form: it begins with a simple melody for oboe and harps, that blows into horns and strings in E major/F sharp major, growing in size and shape into strings and brass yet gradually returning to the starting combination. A new section opens in horns, varying the speed of the initial melody in woodwind and strings. Percussion introduces a new melodic pattern on brass and strings, alternating between 2/4 and 6/8 and going further to A-flat major. As the melody finds itself struggling now between A minor and A flat major, timbric clashes occur within and without the corresponding modulations. Suddenly there is a change of pace, a fanfare that showcases strings and trumpets between C major/E-flat major/E minor, before the secondary melody restarts on heavy brass, mixing with the fanfare, but repeating in B minor and A major. When this subsides, the initial ambience returns on a wavering melody between F major and E minor, concluding on a silent episode for woodwind, harps and strings in A minor. Movement II is in trinary form: begins again silently in E minor against A-flat major, now with an ascending tune for clarinets; this is then contrasted with a repetitive “rock” motive in fanfares of brass and strings in F minor/E major that is striking for its timbric clashes. The tune repeats again in different instrumental combinations and reaching a climax in brass and woodwind, while fanfares return muted. A louder section in A-flat/A minor develops in the whole orchestra, alternating between 2/4 and 6/8 rhythms; this arrives into a new brass and strings climax. The main theme of the movement is now repeated, as well as the fanfares, with small melodic and instrumental variations, such as the addition of harps. The movement closes with brass constantly modulating between A minor, F minor and A major. Movement III exposes a rondo form: it begins with an initial tune in E minor/C major that showcases a trombone solo that sounds like a samba, contrasted with a  vivid brass fanfare; this being the A section. In the end the fanfare takes over the solo and leads to a transition in strings for part B in A minor/A-flat major that introduces a melody for strings against brass that continuously developments stumble after stumble, even including an insistent horn call. This is followed by a fanfare that mixes again F major and E major and leads again to the repetition of parts A and B, albeit with small variations. Part B’s transition leads now to a more sound Part C in the sense tonality is now fixed in C major. Its melodies for clarinets and horns may recall of Mexican or Hispanic music most because its syncopations over a 6/8 patterns. This leads to the grandiose coda of the work, equally beginning in C, for the full orchestra yet moving furtively to A major. The symphony however, ends with a question mark, a single B note that gives sense of a false conclusion.

Daugherty and glittering pop culture

Michael Daugherty was born in 1954 in Cedar Rapids, Iowa. A baby boomer, his family was always involved in popular music, his father being a successful jazz and country drummer, working with several music affiliations. The family was rather modest yet they always have some time for diversions, among them music, travelling and television, as countless American families of the day. His musical education was then quite vernacular, heavily influenced by pop/rock artists featured in Ed Sullivan’s or Johnny Carson’s TV shows, Broadway musicals and crooners like Frank Sinatra or Johnny Mathis. Later on, he would play in marching bands such as the Emerald Knights or his school band The Soul Company, where he was performer, arranger and transcriber; situation that eventually led him to a successful admission to North Texas College of Music in 1972.  That same year, he would immediately shift his attention into art music as he attended a performance of Barber’s Piano Concerto by Dallas Symphony. It would be in 1974 that he premiered his first work Movements for Orchestra, now discarded. However, this would help him obtain a fellowship and recognition for his further studies in Manhattan School of Music; place where he was in contact with serialism and with avant-gardist composers like Milton Babbitt, Pierre Boulez and Morton Feldman. In time, these acquaintances would allow him to obtain a Fulbright Fellowship and went to the IRCAM in Paris in 1978 where he met equally Luciano Berio and prog-rock and art music star Frank Zappa, who was doing research. When he went back to the States in 1980, he studied both in Yale and Tanglewood, where he met Leonard Bernstein, who wisely advised him to mingle his knowledge of vernacular and academic styles; a similar thought expressed by Ligeti when Daugherty met him and became his pupil in 1982. It is then that Daugherty conceived his personal style based both on contemporary concert music with jazz, rock and pop styles. His very first mature work came then in 1993 when he premiered the Metropolis Symphony. Originally conceived as separate pieces from different commissions, the work is based upon one of the greatest American pop culture myths: Superman. Appearing as a character of a comic book in 1933, Superman is a human-form alien named Kal-El born in the now lost planet of Krypton, who was sent to Earth by his father Jor-El, moments before the planet’s destruction. For his obvious alien origins, he develops special powers upon arriving in Earth, yet he was fortunate to receive moral guidance from his human family, where he grows up and becomes Clark Kent. The comic book became so popular it immediately inspired a myriad of superheroes based upon him, and which have enjoyed more than three quarters of century of popularity, inspiring countless films, T.V. shows, and this particular concert work. Daugherty was an admirer of the series since his childhood, and thus felt it worth of a large-scale musical composition. For it, Daugherty requires an orchestra of triple woodwind, four horns and trumpets, three trombones, tuba, timpani, as much as 4 percussionists, synthesizer, piano and strings; some of its movements equally call for virtuoso solo parts. Each of the movements is dedicated to someone or something important in Superman’s universe. Music critics have called the work as a Symphonie Fantastique of our time’s, equating Daugherty’s work with Frenchman Hector Berlioz’s masterpiece, and they are not far-fetched, since Daugherty uses a similar structure, musical themes and excels on the idée fixe (leitmotiv) craftsmanship.

The first movement is dedicated to Superman’s archenemy Lex Luthor. Whistles placed quadraphonically open the movement, followed by the exposition of Lex and his theme in solo violin and orchestra. This theme is rather questioned by clearly defined violins I & II before being augmented in brass. Violin presents variations which are tremendously exploited by woodwind, strings and xylophones. This is followed by an exposition of a secondary theme in brass and strings, continuously haunted by percussion keyboards. Brass masses interrupt constantly the solo violin, imagining a struggle between Superman and Lex’s machinations to beat him using Kryptonite, Superman’s only weakness. This is followed by a somber section juxtaposing slow sound masses with the agile violin lines. Then comes in a section where the violin imposes a rhythmic jazz-big band theme with percussion and violins, giving moments to the solo virtuoso to shine. Strings pull the development into the orchestra, before the main theme comes back to make a fiery close. The second movement is dedicated to Superman’s lost homeworld Krypton. Its eerie microtonal sonorities at the beginning already suggest something that floats afar and the siren that conveys impending doom. Krypton was supposedly destroyed by the instabilities caused by its uranium core and much of that is reflected in music. Pentatonic scales appear in strings over an uneasy pattern in cellos, suddenly interrupted by growing sounds incoming un-tuned percussion that introduce a pasodoble rhythm in horns and strings that is constantly interrupted by glissandos in strings and trombones. The siren comes back along this atmosphere of growing uneasiness, suggesting the gradual devastation suffered by the nuclear reactions. The movement concludes with a Stravinskian exposition of the themes that builds to a massive close. The third movement MXZPTLK, is dedicated to a foe of Superman who is an imp coming from fifth dimension. The character is portrayed by a duet of flute and piccolo that swing all around the score; these must me placed left and right of the conductor to create a distorted sound-space between their lines; Daugherty also adds the tension already created by other instruments of a rather diminished chamber ensemble. A string dance begins and combats against the flutes. Daugherty creates a duel of flutes over a pizzicato strings that effectively creates something of a polytonal, dimensional distortion, especially because the synthesizer creates special effects that hover over the orchestra. For the trio, the composer suggests a lyric rather than virtuosic flute solo that is accompanied by the clarinet and soft strings. The scherzo duet and confrontation return nonetheless, concluding on an inverted scale for flutes, suggesting the only way the Imp may be defeated: by spelling his name backwards. The fourth movement, Oh Lois! makes reference’s to Superman’s or rather Clark Kent’s romantic interest, Lois Lane. She is a fellow woman journalist who works with Clark in the Daily Planet news agency, and she is often portrayed not only as his lover, but also as his workplace rival. Music acts like a second scherzo, continuously flowing in presto-prestissimo in strings, almost as if it was a never ending competition filled with drama, and of course the occasional mishaps that happen both in Metropolis and in their love relationship, often portrayed in ironic brass or woodwind passages. The movement ends with a series of syncopated fanfares that eventually clash in disaster. The fifth and final movement Red Cape Tango is the only movement that is centered in a tonality (E minor) and it uses a classical structure of theme and variations. It also uses horns prominently, as it is the only movement that portrays the hero himself (a figure often showcased by the instrument) in his final battle against Doomsday, in which both Superman and the monster apparently die, in a story coincidentally released in 1992. The movement begins with responding fanfares in horns and trumpets, which eventually lead to the exposition of the Dies Irae Gregorian hymn in bassoon and violin, which is eventually treated as a broken melody in all the orchestra; all these happening over a repetitive tango dance pattern. Suddenly the dance becomes a haunting apparition of the theme in brass and bells, using un-tuned percussion as rhythmic devices. Brass questions and answer bring back the calls of the introduction and a new variation of the Gregorian hymn in strings, constantly broken by the apparition of brass fanfares and percussion strikes, and the solemn use of it in horns. The melody appears now as a very fast dance in strings and in a wacky solo violin in D minor, syncopating continually and finally appearing as a massive tango. Syncopations return and inventively pass the dreadful anthem into F major, leading to a very quick section that immediately stops in violins, concluding the piece on the tango dance in an A major finale.

It is not unsurprising that both Glass and Daugherty have captured the attention of both high and low culture critics and fanatics. Their music remains in academic structures, even using strong dissonance and “uneasy” terrain for large audiences, yet the musical mastery developed by these composers in different, more vernacular, aspects of their careers nonetheless helped them in resolving the incredible dilemma presented by such. They even present a possible solution to the problems of composing academic music nowadays: remain balanced, looking for an original language and faithful both to art and musical rhetoric, and without necessarily falling into commonplace logic or into somewhat undecipherable paradigms for general public.

Sebastian Rodriguez Mayen

Contemporary voices IV: The American post-minimal & neoromantic symphony

Los Estados Unidos de América se consideran a sí mismos un crisol de razas, es decir una nación donde múltiples culturas y etnias colisionan y se funden en una sola cultura aparentemente unificada. Esto trae sus riesgos y dilemas ya que una de las varias culturas presentes  siempre será la dominante y todas aquellas que coexisten pueden o no doblegarse a la ideología de dicho grupo. Los sistemas políticos y legales han tenido que evolucionar para resolver los problemas que evidentemente surgen de la convivencia de tantos puntos de vista, a veces muy divergentes y a pesar de que el sistema estadounidense está lejos de ser perfecto, ya que aún existe represión política, discriminación racial y sexual y desigualdades socioeconómicas, al menos es funcional. Algunos de estos principios igualmente aplican en el debate de la cultura “alta” y “baja” que surgió en los ámbitos académicos de EUA durante los años 1930 y 1940 y que aún permea el ambiente, sobre todo al referirse al kitsch, es decir el peligro de caer en lugares ya conocidos, déjà-vus y arte de baja calidad estética, propuesto como tema entonces por Theodor Adorno y Hermann Broch. Estos dilemas han existido desde entonces en la música culta estadounidense produciendo resultados obvios: por un lado, encontramos compositores que dieron su vida, sangre, sudor y lágrimas en magníficas obras vanguardistas de música “real” que no obstante, solo parecen atraer a una minoría de intérpretes y diletantes, dejando a la mayoría de ellos confundidos y estupefactos una vez que ha concluido la obra. Por otro lado, tenemos a los compositores “kitsch” cuyas obras musicales no son más que explotaciones continuas del nacionalismo americano y música peliculesca que si bien gusta, ésta reduce al artista a gestos musicales sobrexplotados. Finalmente, existen aquellos compositores quienes de forma constante e intrépida han logrado mezclar estas dos formas de arte, tanto kitsch como vanguardista y por dicha razón, han tenido éxito al presentar sus obras al público en general, logrando un uso sin fallas de los tres elementos de la persuasión retórica: logos, ethos y pathos. Los compositores a los que dedico este post pertenecen a esta categoría: Por un lado, tenemos a Philip Glass, el compositor predilecto de EUA quien fue alguna vez taxista neoyorquino y posee profundas creencias espirituales de sus días como minimalista absoluto y por otro lado tenemos a Michael Daugherty, un “All-American” (dígase perfecto estadounidense) que es entusiasta de la cultura pop y que proviene de una familia muy musical.

Philip Glass y los caminos del minimalismo

Philip Glass nació en 1937 en Baltimore, Maryland. Su familia era de origen lituano-judío y poseía una tienda de discos. Al ser apenas un niño, Glass mostraba talento al tocar la flauta, el piano y el órgano y al coleccionar música de discos no vendidos, fue que conoció tanto a los grandes maestros como J.S. Bach o Beethoven  y a los contemporáneos como Webern y Shostakovich. Inicialmente Glass estudió matemáticas y filosofía, que sin duda se volverían esenciales para su pensamiento musical. Finalmente, con 22 años, entró a la prestigiosa Julliard donde estudio con Persichetti y Bergsma e hizo amistad con dos estudiantes que también resaltarían en la escena musical: Steve Reich, quien al lado de Glass y La Monte Young sería un “padre fundador” del minimalismo y Peter Schieckele, mejor conocido por su sardónico alter ego musical P.D.Q. Bach. En 1964, Glass obtuvo una Beca Fulbright para estudiar en Europa con la prestigiadísima Nadia Boulanger, quien ya había entrenado a la generación previa de compositores estadounidenses. Allí fue que conoció a Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen y a sus compatriotas John Cage y Morton Feldman, cuya música a veces “carecía de espíritu” para él, especialmente aquella de los maestros europeos. Fue allí en Paría que Glass mantuvo contacto con las formas de gran teatro, componiendo música incidental para la obra Comédie de Beckett en un estilo dodecafónico pero minimo. Fue a su retorno a EUA que tuvo contacto con la obra Piano Phase en estilo minimalista puro de su amigo Steve Reich. Los dos, junto con John Gibson y otros, formaron un ensamble musical que promovía su música, ganando tremenda popularidad con obras como Música para 12 partes o las Danzas Nos. 1 a 5. El estilo minimalista es considerado desde entonces como la música culta de la sociedad de consumo, enfocado en las repeticiones rítmicas más que en funciones o disfunciones tonales o armónicas, conservando un lenguaje económico en vez de expansivo y ciertamente afectado por la cultura pop. Glass sin embargo, abandonaría gradualmente el movimiento, cada vez aspirando hacia obras más grandes en el escenario tales como su primer trilogía operática: Einstein on the Beach, Satyagraha y Akhenaten que serían creadas entre 1975 y 1982. Sería en este tiempo que sus necesidades económicas lo llevarían a ser taxista y al mismo tiempo sería el momento en el que entró en contacto con las filosofías orientales, resultado de su obra operística, las cuales lo ayudaron a adoptar visiones amplias filosóficas y religiosas; misma que estarían presentes a lo largo de su trabajo musical para la trilogía fílmica Qatsi (1982-2002) de Godfrey Regio, la cual explora las relaciones entre la humanidad, la naturaleza y la tecnología. Fue tras la década de 1980 que Glass comenzó a adoptar un lenguaje más “convencional” y “romántico” y comenzó a trabajar en obras orquestales, especialmente tras el triunfo de sus óperas sobre Cristóbal Colón (The Voyage) y Vasco da Gama (White Raven), mismas que pueden ser vistas como un contrapunto a la aproximación sombría pero realista que Leonardo Balada dio a aquella historia, ya que Glass se enfoca en los aspectos positivos de la exploración y los descubrimientos. En 1986 estrenó The Light, una aproximación sinfónica a las teorías de viajes sub-luz y en la primera mitad de la década de 1990 estrenó sus primeras dos sinfonías, de la cual su segunda es ejemplo de una sinfonía minimalista-romántica.

Glass considera su Sinfonía No.2, escrita para orquesta, un estudio politonal; un área que el compositor considera falta de explorar. La obra está inspirada por Honneger, Milhaud y Villa-Lobos, quienes hicieron avances significativos al escribir sinfonías politonales en las décadas de 1940 y 1950. Es una obra en tres movimientos que consta de tres partes casi iguales. Es realmente difícil explotar una redacción del estilo minimalista, pero la pieza puede decirse que es una sinfonía de ritmos y politonalidad. El Movimiento I es en forma sonata: comienza con una melodía simple para oboe y arpas que pasa los cornos y las cuerdas en Mi mayor/Fa sostenido mayor, creciendo en tamaño y formas a las cuerdas y los metales, pero volviendo a la combinación inicial. Una nueva sección abre en los cornos, haciendo una variación de tempo en la melodía inicial en los alientos y las cuerdas. Las percusiones introducen un nuevo patrón melódico para los metales y las cuerdas, alternando constantemente entre 2/4 y 6/8 y modulando hacia La bemol mayor. Ya que la melodía ahora alterna entre La menor y La bemol mayor, ocurren golpes tímbricos dentro y fuera de las modulaciones. De repente hay un cambio de ritmo al incluir una fanfarria que pasa entre Do mayor/Mi bemol mayor/Mi menor, antes de que entre la melodía secundaria en los metales pesados y mezclándose con la fanfarria que está ahora en Si menor/La mayor. Cuando esto concluye, vuelve el ambiente inicial en una melodía vaga en Fa mayor y Mi menor, que se disipa los alientos, arpas y cuerdas en La menor. El Movimiento II está compuesto en forma trinaria: comienza silenciosamente en Mi menor contra La bemol mayor, ahora con una melodía para clarinetes, misma que contrasta con un motivo de “rock” en fanfarrias  en las cuerdas y los metales que tiene golpes tímbricos en Fa menor/Mi mayor. La melodía se repite en diferentes instrumentos antes de alcanzar un clímax en los alientos y los metales, con el regreso de las fanfarrias en silencio. Una sección más sonora se desarrolla en La bemol/La mayor en toda la orquesta, alternándose entre 2/4 y 6/8 de nuevo, alcanzando un nuevo clímax en metales y cuerdas. El tema principal se repite con las fanfarrias, con pequeñas variaciones instrumentales y melódicas, como la adición de arpas. El movimiento concluye con los metales modulando continuamente entre La menor, Fa menor y La mayor. El Movimiento III usa una forma rondo: comienza con una melodía inicial en Mi menor/Do mayor que solicita un solo para trombón que suena como una samba; contrastando con una fanfarria; esto siendo la sección A. Al final, la fanfarria supera al trombón y lleva a una transición para cuerdas hacia la parte B en La menor/La bemol mayor que introduce una melodía para cuerdas frente a los metales que desarrollan mientras tropiezan, incluso con un llamado de cornos insistente. Esto es seguido por una fanfarria en Fa mayor y Mi mayor que repite íntegramente las secciones A y B con pequeñas variaciones. La transición de la parte B lleva ahora a una parte C que tiene una tonalidad fija en Do mayor; sus melodías para clarinete y corno recuerdan un poco la música mexicana e hispana por sus síncopes sobre patrones en ritmo de 6/8. Esto lleva a la grandiosa coda de la obra, también en Do, para la orquesta, que a veces fluye hacia La mayor. La sinfonía termina, sin embargo, con un signo de interrogación ya que una nota de Si da el sentimiento de una falsa conclusión.

Michael Daugherty y la brillante cultura pop

Michael Daugherty nació en 1954 en Cedar Rapids, Iowa y pertenece a la generación de los baby boomer. Su familia siempre estuvo involucrada en la música popular ya que su padre era un baterista de jazz y de country, trabajando con varias afiliaciones. La familia era relativamente modesta pero siempre tuvo tiempo y dinero para divertirse haciendo música, viajando o mirando el televisor, como incontables familias de EUA en aquel entonces. Su educación musical inicialmente fue vernácula, influenciado ampliamente por artistas de rock y pop que salían en El Show de Ed Suillivan o en el de Johnny Carson, musicales de Broadway y crooners como Frank Sinatra y Johnny Mathis.  Más tarde, tocaría en bandas como los Emerald Knights o la banda de su escuela The Soul Company, donde era ejecutante, arreglista y transcriptor; situación que lo llevaría a ser fácilmente admitido al North Texas College of Music en 1972. Ese mismo año, pondría su atención hacia la música de concierto al asistir a una ejecución del Concierto para Piano de Barber con la Sinfónica de Dallas. Sería en 1974 que compondría su primera obra Movimientos para Orquesta, ahora fuera de catálogo. Sin embargo esto lo ayudaría a obtener apoyo y reconocimiento para sus estudios posteriores en Nueva York, en la Manhattan School of Music; lugar donde entró en contacto con el serialismo y con compositores vanguardistas como Milton Babbitt, Pierre Boulez o Morton Feldman. Estas amistades le valdrían con el tiempo una Beca Fulbright y fue al IRCAM de París en 1978, donde conoció a Luciano Beri y a la estrella de música culta y de rock progresivo Frank Zappa, quien hacía investigación allí. Al regresar a EUA en 1980, estudió en Yale y Tanglewood, donde conoció a Leonard Bernstein, quién le dio el sabio consejo de mezclar sus saberes de música culta y vernácula; un pensamiento similarmente expresado por Ligeti cuando Daugherty lo conoció y se volvió su pupilo en 1982. Fue entonces que Daugherty desarrolló un estilo personal basado en música contemporánea de concierto, jazz, rock y pop. Su primera obra madura llegó en 1993 al presentar su Metropolis Symphony. Originalmente concebida como obras separadas de diferentes comisiones, la obra se basa sobre uno de los más grandes mitos de la cultura pop estadounidense: Superman. Apareciendo por primera vez como un personaje de cómics o historietas en 1933, Superman es un alienígena con forma humana llamado Kal-El, nacido en el ya desaparecido planeta Kripton y enviado a nuestro mundo por su padre Jor-El momentos antes de la destrucción del planeta. Por su obvio origen alienígeno, Superman desarrolla poderes especiales una vez llegando a la tierra y tuvo la afortunada dirección moral de su familia terrestre, lugar donde crece y se convierte en Clark Kent. La historieta se volvió tan popular que inspiró a toda una sarta de superhéroes basados en su figura; universo que ha disfrutado más de tres cuartos de siglo de popularidad, inspirando incontables películas, shows de televisión y esta obra en particular. Daugherty ha admirado la obra desde su niñez y sintió que era propia de una obra musical a gran escala. Para ello, Daugherty requiere de una orquesta con alientos triples, cuatro cornos y trompetas, tres trombones, tuba, timbales, cuatro percusionistas, sintetizador, piano y cuerdas; algunos de sus movimientos también hacen llamado a solistas virtuosos. Cada uno de los movimientos está dedicado a algo o alguien importante del universo de Superman. Varios críticos han llamado a la obra una Symphonie Fantastique de nuestro días, comparándola con la obra de Hector Berlioz y no están tan errados, ya que tanto Daugherty como el maestro francés usan estructuras y temas musicales parecidos, al igual que en el desarrollo de la idée fixe o leitmotiv.

El primer movimiento está dedicado al archienemigo de Superman, Lex Luthor. Silbatos que han sido puestos de forma cuadrafónica abren el movimiento, seguido por la exposición del tema de Lex en el violín solista y en la orquesta. Este tema es cuestionado por los violines en divisi antes de aumentarse en los metales. El violin presenta variaciones ligeras sobre el tema que son explotadas por los metales, las cuerdas y los xilófonos. Esto es seguido por la exposición de un tema secundario en los metales y las cuerdas, continuamente acosado por golpes en las percusiones. Masas de metales interrumpen constantemente el solo de violín, imaginando una lucha entre Superman y las malvadas maquinaciones de Lex para derrotarlo usando la Kriptonita, la única debilidad de Superman. Esto es seguido por una sección sombría yuxtaponiendo masas de sonido con ágiles líneas de violín. Viene entonces una sección donde el violín impone un ritmo de jazz y big band con percusiones y cuerdas, dando momentos de virtuosismo para el solista. Las cuerdas desarrollan el tema en la orquesta, justo antes de que el tema principal cierre el movimiento con fuerza. El segundo movimiento está dedicado a Kriptón, el planeta perdido de Superman. Las sonoridades microtonales indican justamente algo que yace en la distancia y la sirena anuncia una inminente destrucción. Kriptón habría sido destruido por las inestabilidades provocadas por su núcleo de uranio y mucho de ello se refleja en la música. Aparecen escalas pentatónicas en las cuerdas sobre un patrón exclusivo para los chelos, interrumpido súbitamente por sonidos en las percusiones sin tono definido que introducen un pasodoble en los cornos y las cuerdas, constantemente interrumpido por glissandi en trompetas y trombones. La sirena vuelve para retornar a la atmósfera inestable, sugiriendo la continua devastación provocada por las reacciones nucleares. El movimiento concluye con una exposición estravinskiana de los temas que concluye de forma masiva. El tercer movimiento se titula MXZPTLK y está dedicado a un enemigo de Superman que es un diablillo proveniente de la quinta dimensión. El personaje es descrito por un dueto de flauta y píccolo que aparece por doquier en la partitura; estos dos instrumentos tienen que estar puestos en ambos lados del director para crear un espacio de distorsión sonora; a esto Daugherty agrega mucha tensión provocada por instrumentos para un ensamble casi camerático. Una danza para cuerdas combate contra las flautas y entonces Daugherty crea un duelo para flautas que en efecto crea una distorsión politonal y sonora, a la que se suma el sintetizador creando efectos especiales. Para el trio, Daugherty propone un solo lírico para la flauta que es acompañado por el clarinete y suaves cuerdas. La confrontación del scherzo vuelve pero con una escala invertida en las flautas, sugiriendo la única forma en la que el diablillo puede ser vencido: deletreando su nombre al revés. El cuarto movimiento, Oh Lois! hace referencia al interés romántico de Superman o mejor dicho, de Clark Kent, Lois Lane. Ella es una reportera que trabaja con Clark en la agencia de noticias The Daily Planet y seguido es puesta no solo como su amante, sino como su rival. La música actúa como un segundo scherzo, fluyendo continuamente  en cuerdas presto-prestissimo, casi como si fuera una competencia sin fin llena de drama y de los ocasionales sinsabores que ocurren en Metropolis y en su relación amorosa, retratados irónicamente en los metales y los alientos. El movimiento concluye con una serie de fanfarrias sincopadas que eventualmente terminan en desastre. El quinto y último movimiento se titula Red Cape Tango y es el único que tanto está centrado en una tonalidad (Mi menor), así como está basado en la forma clásica de tema y variaciones. También usa los cornos de manera prominente, al ser el único movimiento dedicado al héroe (una figura seguido representada por dicho instrumento) durante su batalla final con Doomsday, en la misma donde aparentemente ambos mueren; una historia que apareció por coincidencia en el año de 1992. El movimiento empieza con fanfarrias responsoriales en cornos y trompetas, mismas que llevan a la exposición del himno gregoriano Dies Irae en fagot y violín, tratado eventualmente como una melodía rota en la orquesta, todo esto pasando sobre un patrón repetitivo de tango. De repente la danza se convierte en una fantasmagórica aparición del tema en las campanas y los metales, usando la percusión sin temperamento como recurso rítmico. Surgen entonces un diálogo de preguntas y respuestas de la cual regresa la música de la introducción y otra variación del himno gregoriano para cuerdas, quebrado constantemente por apariciones en los metales y las percusiones, además del uso solemne de los cornos. La melodía aparece en una danza rápida para las cuerdas y en un locuaz solo para violín en Re menor, sincopando continuamente y finalmente apareciendo como un tango masivo. Los síncopes vuelven y transponen gradualmente de forma imaginativa el himno a Fa mayor, llegando a una sección veloz que detiene los violines, concluyendo la pieza en el tango que toca en La mayor.

No es de sorprenderse que tanto Glass como Daugherty hayan capturado la atención tanto de críticos como de fanáticos en todos los niveles culturales. Su música usa estructuras académicas, incluso usando disonancia poderosa y terrenos inestables para los grandes públicos, pero la maestría musical de los compositores en estilos vernáculos de sus carreras los ha ayudado a resolver el dilema presentado por dichos elementos. Incluso presenta una solución posible al problema de componer obras de música culta hoy en día: esta consiste en ser equilibrado con las disonancias, buscar un lenguaje original que le sea fiel tanto a la retórica musical como al arte y sin necesariamente caer en lógicas kitsch o indescifrables hacia el público en general.

Sebastián Rodríguez Mayén

Friday, March 13, 2015

Who is that composer VIII? Havergal Brian and the largest symphony ever composed

As we have incessantly discussed, WWI brought an end to many certainties in many aspects, among them music. Most of it reflected immediately in the upsurge of avant-garde techniques and propositions that, if they originated some years before the conflict, it would be after its end that they could really express without restraint: Arnold Schoenberg and his students Alban Berg and Anton Webern proposed immediately a “democratic” musical system where all 12 notes of the chromatic scale would have the same value; so tonality would cease to matter. Béla Bartok would leave his early Straussian style (partly thanks to a romantic heartbreak) to adopt and expand the rhythmic revolution started by Stravinsky, to the point mathematically oriented rhythms would orient his music. Furthermore, he was to go beyond the 12 equal temperaments and use microtonal sounds that are naturally found in folk music of his native Hungary; an effort equally developed across the Atlantic by Mexican Julián Carrillo and American Charles Ives, all of them independently one from each other. Stravinsky abandoned all romantic pretensions, since he considered them as part of a decadent past, and embraced what he called baroque and classical “simplicity”, followed by a generation of war-torn anti-romantic youths in a movement named Neoclassicism; many of them equally admirers of the models imported from American lands like jazz or samba. It is in this context that a rather unknown British musician named Havergal Brian composed what it was his very first symphony “The Gothic”, the largest ever composed.

William Brian was born in 1876 in Stoke-on-Trent, a city in Staffordshire, England; he would later take the name Havergal from a local family of hymn-tune makers. Born in the same generation of other great English names such as Gustav Holst, Ralph Vaughan-Williams and Frederick Delius, he came as the first, from rather humble and unmusical origins. For that reason, he couldn’t afford a career in music, and much like Villa-Lobos, he learnt music by office and by absorption of knowledge; but unfortunately and unlike the Brazilian composer, Brian was born in a country with a strong cultural and musical establishment, and thus he had to face extreme alienation and misery for most of his long life. From early youth, he learnt to play organ, violin and cello, holding organist positions in churches. When he discovered Elgar’s oratorio King Olaf, he decided to be a composer and began his long path to musical creation. His earliest compositions, like his English Suites Nos. 1 to 5, were initially celebrated by personalities like Sir Henry Wood, but Brian’s misfortunate lack of trust to strangers cost him performances and perhaps, the possibility of educational grants. However, he was able to get, for at least a few years, help from a Staffordshire wealthy businessman, who initially believed Brian would easily make his way into composition. Yet his failures, both of his first marriage and of his compositional career led him to flee to London where he had a second family and lived under extreme poverty circumstances. WWI did few to alleviate this since he did war service, but got injured and thus was transferred to administration within the Canadian Expeditionary Corps. After the end of WW1, he began to write extensively on music journals about olden and new trends, both greatly appreciated by him. Then in 1919, he had a flash, a magnificent bolt of inspiration that in his own words “wanted to cram in just 20 bars”; yet it proved to be quite small for his purposes and ended up becoming in what became his Symphony No. 1 “Gothic”.

This wasn’t Brian’s first essay: Already in 1908 he composed a work named A Fantastic Symphony. Nonetheless, he became utterly dissatisfied with it and dismantled it immediately, keeping just two independent movements. The Gothic was to be his first and his most honorable piece in the field. His inspiration came, as he said, from a past time: the Gothic Age or the Low Middle Ages, it is to say, the period of transition existing between the Middle Ages and the Renaissance; thus its title and scope. As he saw it, this age was of exponential expansion of human knowledge and capabilities in the secular and spiritual, both glorious and terrible and mostly exemplified by the gigantic architectural monuments that stand tall from those days on: the Gothic Cathedrals. Brian sought then, much in a Faustian manner, to recreate in music the architecture and the sentiments engraved in those vast structures that run from Northern Spain to Eastern Germany; no wonder why he even quoted Goethe’s own version of Faust at the beginning of his first movement “Whoever strives with all his might / That man we can redeem.” To do such a thing, Brian’s ambitions are concise to the point of extremes: The work is split in two parts lasting more than one hour and a half, outdoing Mahler’s own third symphony, and Brian calls effectively for the largest ensemble ever required, even bigger than those required in Schoenberg’s Gurrelieder. This matter came initially from a challenge from Sir Henry Wood during a conversation they had back in 1907; Wood wanted to see a work that included every single existing instrument for the regular symphony orchestra. The symphony calls effectively, not for just for one symphony orchestra, but two and a half merged into one: For woodwind, 2 piccolos (1 also flute), 6 flutes (1 also alto flute), 6 oboes (with 1 oboe d’amore and 1 bass oboe), 2 English horns, 2 Eb clarinets (1 also Bb clarinet), 4 properly Bb clarinets, 2 basset horns, 2 bass clarinets, contrabass clarinet, 3 bassoons and 2 contrabassoons. For brass, 8 horns, 2 Eb cornets, 4 trumpets in F, bass trumpet, 3 tenor trombones, bass trombone, contrabass trombone, 2 euphoniums, 2 tubas. Percussion is quite lush: 2 sets of 4 timpani, min 18 percussion:  glockenspiel, xylophone, 2 bass drums, 3 side drums, long drum, 2 tambourines, 6 pairs cymbals, tam-tam, thunder machine, tubular bells, chimes, chains, 2 triangles, birdscare. For keyboards: organ, celesta, and finally 2 harps and a very large body of strings ( In addition, he uses 4 off stage groups for high galleries, each containing 2 horns, 2 trumpets, 2 tenor trombones, and sets of 3 timpani. It totalizes as much as 190 players, plus there is an adult mixed choir of minimum 500, a children's choir of 100, 4 soloists; it is to say 800 players.

Part I is purely instrumental and it only uses half of all the orchestral resources available: The first movement is in D minor, marked Allegro Assai, and it is built in sonata form. It begins on a quite serious purpose: A menacing march with rolling timpani opens action in strings and brass, using expressed dissonance and chaotic clashes. This scenario suddenly dissipates into chamber like music in D-flat major for a solo violin, harps and celesta, followed by woodwind interventions. Strings capitalize some action into new themes, colored by lush percussion strikes. Brass enters and commands heavy music in a topic that has much in common with Ralph Vaughan-Williams. The swing between major and minor modes is spectacular. A brass fanfare re-introduces the main theme, now transformed into a dissonant fanfare, growing into a fainting climax. A new theme is heard in polytonality in clarinets before the initial fanfares are heard in C-sharp minor, indicating a gigantic tonal swift. This is taken into a more mysterious section for strings and woodwind including a new solo for violin in E major. When the music ends, a haunting, spectral march rises from woodwind into a massive climax in brass, again exposing the main theme, now with more strength in brass and. This is suddenly cut short by a wind chorale recalling the violin theme, which continuously rises into a majestic celebration with organ in D major. The second movement Lento espressivo e solennele is in F sharp major; it is also recalls in some measure Ernest Bloch’s own Symphony in C-sharp minor’s slow movement. The initial melody tends to look back as far as into Gregorian chant and organum, a style often practiced in French gothic cathedrals. It continues to mount over increasingly dissonant brass fanfares across ultra-chromatic and nearly atonal strings. A bass tuba line begins a new processional into somber musical construction, probably fitting in the contemporary definition of Gothic, which is related to grim aspects. The main tonality of D minor reappears and harks back the menacing fanfares of the first movement. Music hastens its pace in pizzicato strings and brass perorations, now recalling somehow Holst’s Saturn; brass dissonance continues to grow and is colored by percussion strikes, coalescing on a gigantic march that leads to the Gregorian chant melody presented at the beginning of the movement. Trumpets along with all brass blast aloud in polytonal fanfares, somehow announcing Shostakovich, which subside again into the darkness. The initial theme in F sharp reappears in brass, again silently, closing the movement with great solemnity, using a clarinet solo as coda. The Third movement, marked Vivace, begins in D minor with soft music in timpani, once more, recalling the first movement, but suddenly becomes atonal. This is interrupted by a horn fanfare that may sound jazzy for some, followed by a deep cello introspection. Brass suddenly blasts music again into high levels. Again, a chamber like episode appears featuring the violin and harps, gradually passing into woodwind. Music becomes gloomy and mysterious, crossing several tonalities at a time, once more interrupted by confrontations between all instrumental families, happening in the far-away tonality of A-flat minor. The horn fanfares appear once more, indicating a change and strengthening dark sonorities, sounding as a new threat. Percussion blasts all over in bass drums and timpani; a giant maelstrom of fire engulfs the orchestra, involving all instruments and possible combinations, led by a grandiose fanfare in trumpets. Suddenly, tuba and drums introduce a virtuoso xylophone solo; in words of a commenter, it is a transcendental etude for the instrument. A grandiose processional follows in brass and strings, now in C minor, accompanied by gorgeous percussion strikes and always climbing into the major mode. This is stopped by the main tonality of D major in a display of sheer force. The movement is concluded by a silent coda, questioned somehow by the horn fanfares and by a woodwind chorale in D major.

For Part II, Brian uses all the resources he devised for the symphony; the text is a setting of the Te Deum, which is a Catholic Hymn for exultation. It begins in D major with the first stanzas of the hymn in female chorus and children with the soloists a cappella, recalling not only Gregorian chant but also Tudor and Elizabethan age music in gigantic polyphony, using equally quarter tones and atonal expressions. A series of fanfares cross all over, both offstage and on stage, before they reintroduce the ultra-florid choral singing, using all the choirs and imitated by the vast orchestra. The choir uses extremely long mellismas on the “Sanctus”, duly followed by percussion, organ and soloists, growing all around the ensemble. The chorus then predicts some of Vaughan-Williams The Tuning of Elinor Rumming as well as Mahlerian choir singing over “Pleni sunt coeli et terra”, and the enormous counterpoint is resumed in E major / C-sharp minor. A new a cappella section begins again for small and large choirs using polytonal colors, and what it came to be known as “Ligetian” sound masses for the first time in the symphony, even absorbing the entering orchestra by periods. A trumpet call introduces a tune that grows in sound like a menacing fanfare, just to reintroduce the triumphant large choir, incredibly painting the cathedral sounds all over. A new a cappella chorus enters on the “Tu rex gloriae, Christe”, again using quarter tones and gorgeous colorations with enormous hints of atonality. Suddenly, brass fanfares reopen activity in the orchestra, joined in magnificence with the choir for the common prayer. Both choir and orchestra are together during the enormous and luminous coda in E major, accompanied by the gigantic organ as well, which surprisingly comes to an abrupt end. Then comes the second movement, based only upon the prayer’s stanza “Judex crederis esse venturus” (You are believed to be about to come as judge). It is in trinary form in the sense the choir begins alone, it is followed by an orchestral interlude, and finally there is a mixed section. At the beginning, for nearly three minutes, Brian creates a choral essay on organum, canonic counterpoint, polytonality, sound masses and quarter tones that effectively predate Ligeti by a quarter of century.* However, it was possibly inspired by the use of such techniques in the great oratorio A World Requiem by John Foulds, premiered in 1922, and whose performances Brian may have attended. A trumpet in the offstage bands calls finally instruments into a tonal scheme that goes from E major to C sharp major; mostly a reminder of the Final Judgment in Mahler’s Second Symphony, as the idea is developed by the whole orchestra. All instruments are used, there is no real predominance of any orchestral family; perhaps brass sometimes overwhelms the others because of its enormous numbers all over the hall. Brass chorales and processionals surge and fade away, always accompanied by insistent march rhythms. The choir finally enters among these majestic sounds, always ascending, always powerful. A fugal subject begins to develop in response to the continuous repetitions of the chorus, beginning in strings, then ascending to brass and percussion; concluding in a solemn passage for organ, dissolving in a sound maelstrom. The choir enters here again in a haunting processional that grows in time and sound, reaching into a powerful, volcanic climax with the orchestra that culminates the movement in radiant E major. Then comes the Finale, probably the longest ever written for a symphony, based upon the last stanzas of the hymn. A solo for the oboe d’amore introduces the melismatic tenor solo, accompanied by few instruments only; certainly proving a balance point. Instruments however, keep coming in and adding to small concentration. This is concluded by a gigantic brass chorale, followed again by a solo for the oboe d’amore. The string section presents a new melody and a new orchestral interlude opens and a wordless choir enters flying along string lines. A brief mezzo solo begins, whose melody tends to be more lyrical than solemn. The choir enters again with contrapuntal singing using polytonal devices along with the orchestra, offering three tonalities (E, C sharp and A-flat major) at the same time. This is followed by a solo for the male chorus, coming back again to Gregorian chant and organum; they are responded by a romantic organ chorale for chorus and orchestra, remembering the grandiose days of past empires. The vocal soloists, joined by children, open a new chamber section in contrast with the great orchestra, much and unwillingly, anticipating Britten. A march appears on the basset horn, building to the climax of the work: The choirs enter wordlessly, each time accompanying larger musical combinations and using dense counterpoint. Timpani introduce then the climatic chorale on the “Laudamus”; the full resources are used here to grandiloquent effects of joy and ecstasy, creating the image of a round dance of Creation. Tonalities equally circle around and change indiscriminately on this great scene of Thanksgiving, concluding with gigantic chords in E major. This would seem to be the end of music, however there is much still to be said, as the basset horn march suggests. The baritone begins a new solo on the “Miserere” praying for the redemption of all souls, now on plaintive tones rather than celebratory, accompanied by brass fanfares and string glissandos. The choir enters again a cappella in a more anguishing yet meditative tone, followed by soft strings. This ambience is however interrupted by a very violent, atonal episode for brass and percussion; a battle between evil and good forces ensues. Percussion writing here is both premonitory of what would come musically and historically, as it uses intricate measures of counterpoint and sound masses, creating a sense of instability that is only resolved by the choir and brass that point into a final E major. The work’s coda is quite astounding, as many would expect a fortississimo finale, but Brian is a box full of surprises. A line for cellos introduces an orchestral tutti, reminiscent of the previous maelstrom, yet subsiding quickly to the oboe d’amore and cellos, ending with the choir singing quietly a prayer for hope “non confundar in aeternum” using a plagal mode in E major.

Brian would conclude his Gothic Symphony, initially numbered as his second, in 1927. He even submitted Part I to a certain contest we have talked about that happened in 1928, winning second prize for England and thus not passing to the final round. The work was published in Germany in 1932 and dedicated to Richard Strauss, who described it as “großartig” (splendid) and sought to have it premiered right away. However, with the rise of the Nazis, any possibilities of performance by Strauss failed, and by the end of these 12 years of darkness and savagery, Strauss was too old to perform such a hearty new work, and as many other Brian’s pieces, went unperformed for a long time. It was not until the 1950’s when Brian met Robert Simpson, a respected composer and a producer in the BBC, that his music began to gain interest, paired coincidentally with the rise of Mahler’s music in concert halls. The Gothic was initially premiered in 1961 by an amateur orchestra in the Westminster Central Hall and five years later properly by Sir Adrian Boult and the BBC Symphony Orchestra in the Royal Albert Hall. The Symphony has been seldom revived since, however it was not until very recently that it received a performance during the digital era at the BBC Proms, the largest music festival for art music, and became a tremendous media success, leaving no seats the first day of sales. Since Brian’s Gothic, other composers have written works twice or three times as large: British-Persian composer Kaikhosru Sorabji’s Second Symphony “Jami” lasts 2 hours and a half, and Romanian composer Dimitrie Cuclin is reported to have composed a symphony (his twelfth) that lasts as much as 6 hours. However, their performances are still pending, but probably Brian’s piece may serve as catalyst to their discovery. In the end, his work proved to be faustic.
Sebastian Rodriguez Mayen.

*Györgi Ligeti (1921-2006) was a Hungarian composer belonging to the New Simplicity-Postmodern movement in the 1960’s who applied principles of canon in music to short rhythmic intervals in order to create tone clusters that shaped most of his work. However, Ligeti discovered some of his techniques had already been employed by former but unknown composers, and so he didn’t fail to acknowledge them. It is well known that, when he discovered in Rued Langgaard’s (1893-1952) Music of Spheres (1916) similar procedures as his own, he exclaimed “I have been imitating Langgard all this time!”

¿Quién es ése compositor VIII? Havergal Brian y la sinfonía más grande jamás compuesta.

Como lo hemos discutido incesantemente, la 1GM trajo mucha incertidumbre al mundo y en especial a las artes y a la música. Mucha de ésta se refleja de inmediato en el surgimiento de técnicas y propuestas vanguardistas, que si bien nacieron antes del conflicto, solo sería tras su término que se expresarían sin límites: Arnold Schoenberg y sus pupilos Alban Berg y Anton Webern propusieron de inmediato un sistema musical democrático en el que las 12 notas de la escala cromática tendían el mismo valor y de esta forma, la tonalidad perdería importancia. Béla Bartok dejaría su estilo romántico (en parte, motivado por una ruptura amorosa) para adoptar y expandir la revolución rítmica legada por Stravinsky, al punto de usar ritmos matemáticos en su música. De igual forma, Bartok iría más allá de los 12 temperamentos iguales del sonido y usaría sonidos microtonales que se encuentran de forma natural en la música folclórica húngara; este mismo esfuerzo estaba siendo desarrollado del otro lado del Atlántico tanto por el mexicano Julián Carrillo y el estadounidense Charles Ives, todos de manera independiente. Stravinsky abandonaría toda pretensión romántica, al considerarlas parte de un pasado decadente y abrazó aquello que él llamó una simpleza barroca-clásica, seguido por toda una generación de juventudes anti-románticas dentro del movimiento neoclásico; muchos de ellos también interesados en modelos importados de las Américas como el jazz o la samba. Es dentro de éste contexto que un compositor poco conocido llamado Havergal Brian compuso lo que sería su primer sinfonía “Gótica”, la más larga jamás compuesta.

William Brian nació en 1876 en Stoke-on-Trent, una ciudad en Staffordshire, Inglaterra; tomaría más tarde el nombre Havergal de una familia local que componía himnos. Nacido en la misma generación que Gustav Holst, Ralph Vaughan-Williams y Frederick Delius, tal y como el primero venía de orígenes humildes y lejos de la música. Por ello, no podía pagarse estudios musicales y tal como Villa-Lobos, aprendió música por oficio y absorción del idioma; pero lamentablemente y a diferencia del brasileño, Brian nació en un país con un status quo cultural y musical estable y por lo mismo tuvo que enfrentar gran aislamiento y miseria gran parte de su larga vida. Desde que era joven, aprendió a tocar órgano, violín y violonchelo, inclusive siendo organista en iglesias. Al descubrir el oratorio King Olaf de Elgar, decidió entonces ser compositor e inició su largo camino a la creación musical. Sus composiciones tempranas como las Suites Inglesas Nos. 1 a 5, fueron inicialmente celebradas por personalidades como Sir Henry Wood, pero la desafortunada falta de confianza a extraños que Brian tenía le costó muchas presentaciones y por ello, quizás la falta de becas educativas. No obstante, pudo obtener, durante algunos años, ayuda de un magnate de Staffordshire quien inicialmente creyó que Brian haría una rápida carrera autosuficiente en composición. Pero sus fallas tanto de su primer matrimonio como de su carrera lo llevaron a huir a Londres donde ya tenía un segundo frente y vivió esos años en pobreza extrema. La guerra hizo poco para solucionar esto ya que al estar en combate, se lastimó la mano y fue transferido al sector administrativo del Cuerpo Expedicionario de Canadá. Al final de la 1GM, empezó a escribir extensivamente para diarios de música sobre viejos y nuevos estilos de música, ambos siendo muy apreciados por él. Luego en 1919 tuvo una iluminación grandiosa, una epifanía de inspiración que en sus palabras “quería escribir en tan sólo 20 compases”; sin embargo, esto resultó ser pequeño para lo que él había soñado y terminó por ser su Sinfonía No. 1 “Gótica”.

Este no fue el primer ensayo de Brian: en 1908 produjo una obra llamada Una Sinfonía Fantástica. No obstante, la obra no le satisfizo y la desmanteló de inmediato, conservando solamente dos movimientos independientes. La Gótica sería entonces su primera y su más honorable pieza en el tema. Su inspiración vino, en sus palabras, de una época ya ida: la Era Gótica o la Baja Edad Media, es decir el periodo de transición entre la Edad Media y el Renacimiento; de allí su título y visión. Tal y como lo veía, esta era trajo una expansión exponencial del conocimiento humano y de sus capacidades en lo espiritual y en lo secular, gloriosas y terribles y ejemplificadas en los gigantescos monumentos arquitectónicos que nos legaron desde entonces: las catedrales góticas. Brian buscó entonces, casi de manera Fáustica, recrear musicalmente la arquitectura y los sentimientos contenidos en aquellas estructuras vastas cuya existencia se registra desde el norte de España hasta el este de Alemania; no es de sorprenderse que Brian usara una cita del Fausto de Goethe al principio de su sinfonía “Aquel que lucha con todas sus fuerzas es aquél a quien podemos rescatar y redimir”. Para tal efecto, las ambiciones del compositor son concisas al extremo: la obra se divide en  dos partes y dura más de una hora y media, superando a la Tercera Sinfonía de Gustav Mahler en duración y Brian usa el ensamble orquestal y coral más grande jamás utilizado, incluso más que aquel requerido por Schoenberg en sus Gurrelieder. En parte, esto vino por un antiguo reto de Sir Henry Wood mismo que surgió en una conversación que Brian y él tuvieron en 1907: Wood gustaría ver una obra que requiriera todos los instrumentos existentes para la orquesta sinfónica. La sinfonía propone en efecto, no sólo una sino dos orquestas sinfónicas combinadas dentro de una sola: Para los alientos se requieren 2 piccolos (+ 1 flauta), 6 flautas (+ 1 flauta contralto), 6 oboes (+ 1 oboe d’amore y 1 oboe bajo), 2 cornos ingleses, 2 clarinetes en Mi bemol (+1 en Si bemol), 4 clarinetes propiamente en Si bemol, 2 cornos di bassetto, 2 clarinetes bajos, clarinete contrabajo, 3 fagots y 2 contrafagots. Para los metales se necesitan 8 cornos, 2 cornetas en Mi bemol, 4 trompetas en Fa, trompeta bajo, 3 trombones tenor, trombones bajo y contrabajo, 2 bombardinos y 2 tubas. Las percusiones son extensas: 2 sets de 4 timbales y mínimo 18 otros percusionistas para glockenspiel, xilófono, 2 bombos, 3 cajas, tambor largo, 2 panderos, 6 pares de címbalos, tam-tam, máquina de truenos, campanas tubulares, campaniles, cadenas, 2 triángulos y un espanta aves. En teclados se requiere el órgano y la celesta y finalmente 2 arpas y un enorme contingente de cuerdas ( Además, Brian usa cuatro grupos instrumentales fuera de escena, en altas galerías, cada uno conteniendo 2 cornos, 2 trompetas, 2 trombones tenor y un set de tres timbales. Se requieren tantos como 190 ejecutantes y demás hay un coro adulto mixto de mínimo 500 personas, un coro de niños de 100 y 4 solistas: en total 800 músicos.

La Parte I es puramente instrumental y Brian usa apenas la mitad de todos los recursos orquestales requeridos: El primer movimiento es en Re menor, marcado Allegro assai y es en forma sonata. Comienza con un propósito muy serio: una marcha amenazante con timbales en redoble, cuerdas y metales, usando disonancia y golpes caóticos. Este escenario se disipa y da pasa a música camerática en Re bemol mayor para violín arpas y celesta, seguida por intervenciones en los alientos. Las cuerdas hacen correr nuevas melodías, coloreadas por golpes y redobles de percusión. Los metales entran y despliegan música de peso en un tema que tiene cosas en común con Ralph Vaughan-Williams. La mezcla entre modos mayores y menores resulta espectacular. Una fanfarria para metales reintroduce el tema principal, transformado ahora en una fanfarria disonante que crece a un clímax débil. Un nuevo tema se desarrolla politonalmente en los clarinetes antes de que las fanfarrias iniciales vuelvan en Do sostenido menor, indicando un gran cambio tonal. Esto va hacia una misteriosa sección para cuerdas y alientos que introduce un solo para violín pero en Mi mayor. Cuando esto termina, una marcha espectral aparece desde los alientos hacia un clímax en los metales, de nuevo con el tema principal, ahora con más fuerza en los metales; situación que se corta con la melodía para violín solo y se alza hacia una majestuosa celebración con el órgano en Re mayor. El segundo movimiento Lento espressivo e solennele empieza en Fa sostenido mayor y en cierta forma recuerda un poco a aquél movimiento lento escrito por Ernest Bloch en su Sinfonía en Do sostenido menor. La melodía inicial parece mirar hacia atrás al canto gregoriano y al órganum, estilo practicado en catedrales góticas francesas. Continúa así montando sobre fanfarrias disonantes sobre sonidos de cuerdas ultra-cromáticas y casi atonales. Una línea para tuba comienza una nueva procesión sombría, quizás encajando en aquella definición moderna para gótico, que está relacionada con lo oscuro y misterioso. La tonalidad principal de Re menor reaparece y recuerda las fanfarrias amenazantes del primer movimiento. La música acelera el paso en cuerdas pizzicato y en los metales, esta vez haciendo memoria de Saturno de Gustav Holst; las disonancias en los metales crecen y son coloreadas por las percusiones, uniéndose en una marcha que trae de vuelta la melodía gregoriana al inicio del movimiento. Las trompetas junto con todos los metales estallan en fanfarrias politonales, de alguna forma anunciando a Shostakovch, mismas que se hunden en la oscuridad. El tema inicial en Fa sostenido aparece silenciosamente y cierra el movimiento con gran solemnidad, culminado con un solo para clarinete. El tercer movimiento, Vivace, comienza en re menor de nuevo, pero esta vez con timbales suaves, recordando el primer movimiento pero de inmediato pasando a la atonalidad. Esto es interrumpido por una fanfarria de cornos que podría sonar un poco jazzeada, seguido por una introspección profunda para chelos. La música estalla en todos los metales, de nuevo a altos niveles. De nuevo aparece un ambiente casi de cámara con el violín y las arpas, pasando gradualmente a los alientos. La música se vuelve misteriosa, cruzando varias tonalidades a la vez, una vez más interrumpida por confrontaciones entre todas las familias instrumentales, ocurriendo en la lejana tonalidad de La bemol menor. Las fanfarrias para corno reaparecen, indicando un cambio y reforzando sonoridades oscuras, mismas que suenan como una nueva amenaza. Las percusiones explotan desde los bombos hasta los timables y un remolino de fuego engulle a la orquesta, involucrando a todas las familias y provocando varias combinaciones inusuales, dirigidas por una fanfarria grandiosa en las trompeteas. De repente, la tuba y los tambores introducen un solo virtuoso para xilófono, que es en palabras de un crítico, un estudio trascendental para el instrumento. Una grandiosa procesión le sigue en las cuerdas y los metales, ahora en Do menor, acompañada por magníficos golpes de percusión y siempre yendo hacia el modo mayor. Esto es detenido por la tonalidad principal de Re mayor en un vasto despliegue de fuerza. El movimiento es concluido por una coda silenciosa, cuestionada por las fanfarrias de corno y un coral para vientos en Re mayor.

Para la Parte II, Brian usa todos los recursos que pensó para la obra; el texto es una puesta del Te Deum, un himno católico de exultación. Comienza en Re mayor con las primeras estrofas del himno cantadas por el coro femenino y los niños con los solistas enteramente a cappella, recordando no sólo el canto gregoriano, sino también la música de las era Tudor en polifonía grandiosa, usando igualmente elementos revolucionarios como cuartos de tono y atonalidad. Comienza una serie de fanfarrias fuera y dentro de escena antes de que reintroduzcan el canto florido que emplea todos los coros, imitados por la vasta orquesta. El coro usa entonces melismas sobre el “Sanctus”, seguidos por las percusiones, el órgano y los solistas sobre el resto del ensamble. El coro entonces predice un poco de lo que será The Tuning of Elinor Rumming (La cervecería de Elinor Rumming) de Vaughan Williams así como un coro malheriano sobre las palabras “Pleni sunt coeli et terra” y entonces, el enorme contrapunto fluye en Mi mayor / Do sostenido menor. Una nueva sección a cappella comienza para coros grandes y pequeños en colores politonales y Brian hace uso de masas sonoras por primera vez en toda la obra, muchas veces incluso absorbiendo a la orquesta que por momentos entra. Una trompeta anuncia el pleno regreso de los instrumentos, unidos en grandilocuencia por el coro para la oración común. Tanto el coro y la orquesta entonan la luminosa tonalidad de Mi mayor, acompañados por el órgano en un final sorpresivamente abrupto.  Entonces comienza el segundo movimiento, basado únicamente en la frase “Judex crederis esse venturus” (Creemos que regresarás como Juez). Es en forma trinaria en el sentido que el coro comienza a solas, es seguido por un interludio orquestal y finalmente hay una sección para ambos. Al principio, por más de tres minutos, Brian crea un vasto ensayo coral sobre órganum, cánones contrapuntísticos, politonalidad, masas de sonidos y cuartos de tono que preceden a Ligeti por un cuarto de siglo.* Sim embargo, es posible que se haya inspirado de éstas técnicas presentes igualmente en el gran oratorio A World Requiem de John Foulds, estrenado en 1922 y a cuya presentación Brian pudo asistir. Una trompeta en las bandas fuera de escena llama a los instrumentos a entrar en un esquema tonal de nuevo situado entre Mi mayor y Do sostenido mayor; en cierta manera haciendo memoria del Juicio Final presentado en la Segunda Sinfonía de Mahler, ya que la idea se desarrolla por toda la orquesta. Todos las familias aparecen, no existe predominancia real de una sola; quizás solamente con excepción de los metales a causa de su gran presencia por toda la sala. Corales y procesiones surgen y se disipan, siempre acompañadas por ritmos marciales insistentes. El coro finalmente logra atravesar todos estos sonidos, siempre ascendiendo y poderoso. Un desarrollo fugal empieza para contrarrestar las repeticiones continuas del coro, comenzando en las cuerdas y ascendiendo a los metales y las percusiones; concluyendo en un pasaje solemne para órgano que se disuelve en un remolino sonoro. El coro entra de nuevo en tremenda procesión que crece con el tiempo y con los sonidos, llegando a un clímax volcánico con la orquesta que culmina en un radiante Mi mayor. Entonces viene el Final, quizás el más largo jamás escrito en una sinfonía y que está basado en las últimas estrofas del himno. Un solo para oboe d’amore introduce el melismático solo para tenor, acompañado por apenas pocos instrumentos y constituyendo así un punto de equilibrio. Los instrumentos sin embargo, empiezan a amasarse en torno a la pequeña concentración. Esto termina con un gran coral para metales y otro solo para el oboe d’amore. Las cuerdas presentan entonces una melodía y se abre un interludio orquestal sobre un coro sin palabras que vuela sobre las cuerdas. Un breve solo para mezzosoprano se crea sobre tonos líricos más que solemnes. El coro vuelve con un canto politonal y contrapuntístico ayudado por la orquesta en tres diferentes tonalidades (Mi, Do sostenido y La bemol mayor) al mismo tiempo. Esto es seguido por un solo para el coro masculino sobre canto gregoriano y órganum, respondido por un coral romántico para órgano, coros y orquesta que recuerda los días grandiosos de imperios ya extintos. Los solistas se unen al coro de niños en un pequeño ensamble en contraste con la gran orquesta, que sin quererlo, anticipa a Britten. Una marcha aparece en el corno di bassetto, comenzando el clímax de la obra: El coro entra tarareando, acompañando a combinaciones orquestales cada vez más grandes y con contrapunto denso. Los timbales introducen un coral climático en el “Laudamus”; aquí se hace uso de todos los recursos para grandilocuentes efectos de éxtasis religioso, imaginando una gran ronda de la Creación. Las tonalidades circulan a través de la música y cambian constantemente durante esta acción de gracias, concluyendo en un gigantesco acorde en Mi mayor. Este parecería ser el fin de la obre, pero aún hay mucho que decir, como lo indica de nuevo la marcha en el corno di bassetto. El barítono comienza su solo sobre el “Miserere”, orando por la redención de las almas y usando tonos plañideros, acompañado por fanfarrias en los metales y glissandi de cuerdas. El coro entra de nuevo a cappella en un tono más angustiado pero meditativo, seguido por suaves cuerdas. El ambiente se interrumpe por un episodio muy violento y atonal para los metales y las percusiones; una batalla entre fuerzas del bien y del mal comienza. Las percusiones aquí son bastante premonitorias de lo que vendría tanto musical como históricamente al hacer usos de contrapunto y sonidos amasados, creando gran inestabilidad e incertidumbre que solo son resueltas por el coro y los metales en un Mi mayor final. La coda de la obra prueba ser sorpresiva, ya que muchos pensarían en un finale en fortississimo, pero Brian nos ha reservado algo más: Una línea para chelos introduce un tutti orquestal, reminiscente del torbellino anterior, pero disipándose en el oboe d’amore y los chelos, concluyendo con el coro, quien canta una oración final por la esperanza “non confundar in aeternum” usando un modo plagal en Mi mayor.

Brian concluiría su Sinfonía Gótica, inicialmente numerada como su segunda, en 1927. Incluso se sabe que concursó la Parte I a cierta competencia de la que he hablado antes y que ocurrió en 1928, obteniendo el segundo lugar por Inglaterra y no pasando a la ronda final. La obra fue publicada en 1932 en Alemania y dedicada a Richard Strauss, quien la describió como “großartig” (espléndida) y buscó que se estrenada de inmediato. Sin embargo, con la llegada de los Nazis al poder, cualquier posibilidad de ser estrenada por Strauss no ocurrió y al final de estos 12 años de oscurantismo y salvajismo, Strauss ya estaba muy viejo para dirigir una obra tan novedosa y complicada y como tantas otras piezas de Brian, no fue ejecutada por largo tiempo. No fue hasta la década de 1950 que Brian conoció a Robert Simpson, un respetado compositor y productor de la BBC, que su música comenzó a adquirir interés, hecho que coincidió con la amplia difusión de las sinfonías-mundo de Mahler en las salas de concierto. La Gótica fue inicialmente estrenada en 1961 por una orquesta amateur en el Westminister Central Hall y cinco años después recibió su digno estreno en el Royal Albert Hall con la Orquesta Sinfónica de la BBC y Sir Adrian Boult en la dirección. La sinfonía ha sido revivida en pocas ocasiones desde entonces, pero no fue sino hasta hace poco que la obra fue presentada en la era digital durante los Proms de la BBC, el festival de música clásica más importante del mundo, y se convirtió en un tremendo éxito mediático, agotando entradas el primer día de ventas. Desde la Gótica de Biran, otros compositores han construido obras aún más largas en el género: El compositor inglés-persa Kaijoshru Sorabyi tiene su Sinfonía No. 2 “Jami” que dura dos horas y media y se sabe que el compositor rumano Dimitrie Cuclin compuso una sinfonía, su doceava, que dura tanto como seis horas. No obstante, sus estrenos están aún por ocurrir, pero la pieza de Brian sin duda puede ser el catalizador para su descubrimiento. Al final, vemos que su obra probó ser Fáustica después de todo.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*Györgi Ligeti (1921-2006) fue un compositor húngaro perteneciente al movimiento posmoderno y de nueva simplicidad de la década de 1960, quien aplicó los principios del canon en intervalos de ritmo cortos para crear clústeres de tono que se convirtieron en sonidos característicos suyos. No obstante, Ligeti descubrió a lo largo de su carrera que dichas técnicas habían ya sido exploradas por compositores anteriores pero poco conocidos y por lo mismo, no dudó en reconocerlos. Bien conocida es la anécdota que, al descubrir procedimientos similares a los suyos en la obra La Música de las Esferas (1916) de Rued Langgaard (1893-1952), Ligeti exclamó “¡He sido un imitador de Langgaard todo este tiempo!”