Friday, July 25, 2014


Good day!

I've solved the problem of many videos whose videos didn't appear initially on the posts. That means the music of all videos is available on the correspondent posts, so you can read while listening to the music.

Sebastian Rodriguez Mayen


¡Buenos días!

He resuelto el problema de los posts que no tenían video. Eso quiere decir que la música de todos los videos ya esta disponible en los posts correspondientes, asi que ya pueden leer mientras escuchan la música.

Sebastián Rodríguez Mayén

Renowned composer, unknown works III (WWI Special): Germany in victory and defeat.

(Versión en español abajo)

At the beginning of WWI, Germany was one of the most powerful countries in Europe. As Britain and France, it possessed colonies in almost every continent, albeit lesser than those of her rivals. Her powerful chemical and metallurgical industries were the envy for many other European nations, and her intelligent military were among the best in the world. However, this nation suffered from something absent in many nations in Western Europe: an enormous dose of authoritarianism. While the German Empire possessed a parliament, the celebrated Reichstag; it was largely subdued to the whims and fancies of the Executive power, the Emperor himself, and the continuous menaces of dissolution prevented any anti-monarchist or socialist opposition to form. The election methods, mainly by selective voting, banished any possible form of bourgeois-style democracy. As a consequence, the German Empire could be seen as an authoritarian aristocratic monarchy; one effectively legitimized by a social contract rather than by Divine Right. This authoritarianism was one of the main causes that took the Empire down at the end of WWI. War hardships along with the lack of freedom, illness and compulsory draft started to anger both military and civilians. The straw that broke the camel’s back was the Naval Order of 24th October 1918, which planned to provoke a final battle between the British and German fleets in the North Sea. This provoked a massive riot in the ships which led to a cancelling of the operations, but also to imitation by sailors in Kiel and finally, to the November Revolution. When Kaiser Wilhelm II abdicated on November 9th, the country was to be reorganized almost immediately as a republic. An armistice with the western European nations was signed to days later on November 11th, and the organization of a new parliament, more politically spread, was ordered. Workers got immediately western-style allocations in order to avoid further discontent. Nevertheless, the communist-anarchist wing thought a more radical change; similar to the one that happened in Russia just a year before, was needed. A new revolt, the Spartacist Uprising, erupted on early January 1919, yet it was quickly quashed, and its leaders Karl Liebnecht and Rose Luxemburg were murdered by police. It was between these opposing contexts, Empire and Republic, that the two works here were created, two works by two of Germany’s greatest composers: Pro-German, anti-Semitist and great opera composer Richard Wagner and by the revolutionary, irreverent yet idealistic Kurt Weill.

The Glory of Germany (1871)

By 1871, the founding year of the German Empire, Richard Wagner was close to being the successful opera impresario he would become some years later. That same year, he moved to Bayreuth to found his operatic theatre; which he was able to open only five years later. He had already premiered three works from his Ring Cycle, which proved to be extremely popular among German artistic circles. Things however, were not always easy for him. Born in 1813 to a police clerk and the daughter of a baker, Wagner could have never been in deep contact into art if misfortune wouldn’t have taken his father when he was only 6 months old, as Carl Wagner died from typhus.  His mother then moved with Ludwig Geyer, actor and playwright. When Richard was only a child, he even acted in his stepfather’s plays. He was only able to have formal musical instruction until he was 15, in private with Christian G. Müller, then at Leipzig University with Thomas Weinlig. He became then director of multiple opera houses, even acquainting Berlioz and Meyerbeer, in part to avoid massive debts acquired in Riga. It was in Dresden, that with the help of Meyerbeer, he premiered his first operatic success Rienzi, the Last Tribune. During his stay there, Wagner also became close to the recently formed socialist revolutionary groups and even played a minor role during the May Uprising in 1849. Forced to exile, he lived a life of near vagrancy, still supported with a small income, along many Western European countries and cities. While in Switzerland, he wrote some of his first musical treatises such as “The Artwork of the Future” and “Judaism in music”. The first was all about his idea of the Gesamtkunstwerk, a work of art that would include music, theatre and visual arts, a theory applied in most of his later works. The second was an anti-Semitic paper, believing Jews had no connection to German spirit, and thus he judged them incapable of writing good German music. In spite of this, Wagner’s music still attracted a lot Jewish supporters and fandom, illustrated mostly by his friend conductor Hermann Levi. In 1862, Wagner was able to return to Germany, but it was until 1864 that chance smiled to him when King Ludwig II of Bavaria ascended to the throne. The King was fond of Wagner’s operas and he made him his protégé and composer in-residence. His fame was more than secured when in 1870; he was commissioned to write a work to boost morale to German troops in the Franco-Prussian War.

The Peters publishing society encouraged Wagner to write a morale booster, rather than the heroic elegy he initially devised. Wagner planned a purely orchestral work, to be named the Kaisersmarsch WWV. 104 (March of the Emperor), scored only for military band. Nevertheless, the final victory over France in early 1871 and the subsequent proclamation of Wilhelm I of Prussia as German Emperor changed all plans; Wagner scored the work for full orchestra with triple woodwind, even adding a final chorus that could be substituted equally by a Volksgesang, usually a religious chant for the audience to sing along like the one used in the premiere “Ein’ feste Burg is unser Gott” by Luther. The structure of the march is pretty simple: it begins in B flat major with an orchestral tutti of the march’s main theme, distinctively Wagnerian as strings play forward and growing scales between each orchestral tutti. This is followed by brass fifth jumps before woodwind starts the march properly said, accompanied by brass that participates more and more into the music, solemnly sustained by brass chorales and announcing fanfares that propel the development even further into tuttis, each one more solemn than before. The second entry of the march comes softer, and each musical phrase is cut in softer textures; as less brass is required. There is even a modulation to E major, but returned back to a softer section in F major in all solemnity; which goes back to briefly to A major, then to the home key of B flat in strings and woodwind, before descending to the more heroic tonality of E flat major. The main theme returns in G flat major, with a slightly different, more lightly paced development in trombones, then in E major. This returns to a softer development back in the heroic E flat that brings the cellos and clarinets to prominence; a section that might foresee Elgar’s own melodic developments. Brass enters with a former melody as strings play an announcement of the march, developed by all brass to an F major fanfare; one that reintroduces the main theme in B flat major, once more in all glory. Music subsides temporarily; as the supposed Volksgesang enters in all solemnity guided by stings and woodwind, then by brass to the triumphal recapitulation of the main theme and its glorious conclusion.

Germania’s Demise (1918)

The end of the relatively short lived German Empire brought a great deal of social instability to the newly founded Weimar Republic. This unrest was mostly symbolized by the Spartacist Uprising by anarcho-communists early in January 1919. Workers called for a general strike that concluded in a massive revolt against the government, trying to recreate the situation of the October Revolution in Russia almost a year before. The uprising didn’t go well and it was quashed by police and military. However, it sparked a lot of response in the fine arts scenery, already convulsed by war. Johannes Robert Becher, a young poet and playwright who is mostly remembered for writing the words of future GDR’s national anthem; was inspired to write the epic play in 1920 called “Arbeiter Bauern Soldaten: Der Aufbruch eines Volkes zu Gott” (translated “Workers, Peasants, Soldiers: The People’s awakening towards God”). To do so, Becher hired a young musician named Kurt Weill to write the incidental music for it. In that time, Weill was just a youngster; far from becoming the compromised leftist that collaborated with Berthold Brecht, or the Brodway celebrity he was later in life. Kurt Weill was born in 1900 to a Jewish middle class family in Dessau, Saxony-Anhalt. His father was actually a cantor in a synagogue, where young Weill had his earliest contact with music. His earliest formal training happened when he was 12 years old and his earliest surviving work, a piece d’occasion for a Jewish wedding, was created when he was 13. He entered to the Berliner Hochschule für Musik when he was 18 and started studying, even composing a String Quartet. Financial hardships after WW1 led him to abandon his studies, but continued composing suites, symphonic poems, sonatas and songs, even a now lost one-act opera. When Becher called Weill to compose music for him, he was tremendously excited. Unfortunately the play did not materialize, and the musical sketches fell into a drawer. However, Weill’s family situation improved and he was finally able to go back to Berlin, where he was admitted to study with great Italian teacher and composer Ferruccio Busoni.

In 1921, Weill inspired by his teacher to compose a symphony, his first symphony. To do it, he resurrected most of the material he had used for Becher’s play, and never saw light. The piece was still inspired by socialist and communist undertones, and it could be considered as his first work within Weill’s ideal of music serving to the people. His Symphony No. 1 “Berliner-Symphonie” is scored for a relatively small orchestra, probably according modernistic trends expressed by the neoclassical avant-garde, composed of double woodwind, two horns, one trumpet and trombone, timpani, percussion and strings. It is divided in seven sections played without pause. The work begins with six consecutive major/minor relative chords, followed by timpani strikes, after a new set of chords is stated. This is the leitmotiv of the symphony, completely dissonant and despair, reflecting social turmoil in Berlin experienced after WWI. The strong dissonant atmosphere is subsided but only for a little while, subdued by brass interpolations that come into halt. Strings introduce a calmer section, accompanied by a poignant violin solo, before the leitmotiv returns. The solo violin makes a comeback in pianissimo, introducing a lyric melody in strings and woodwind. A second, more agitated section begins on strings and woodwind, accompanied by distant brass and struggle on almost all families, even a swift tam-tam is heard. The warlord, the Kaiser probably, is on a blind rage. It is time for battle to depose him from the throne. Dissonant figures run all over strings and woodwind, while staying into tonal scheme. A more valiant theme, starting on woodwind and strings, seems to march forward into victory, as more instruments unite. A fugal low string motive is heard in the bottom against battling upper strings and brass. Suddenly, the battle mood is off and a more lyric scene is allowed to happen in strings and woodwind. An old lady appears and talks to the soldiers: the voice of reason itself. They destroy their guns and ammunition after her calm and reflective speech on woodwind. Dissonance grows as the leitmotiv returns, underlined by bass drum rolls. A more heroic fanfare is heard as sound dissipates. Children start a procession in dissonant string parts that follow a crescendo towards light, above where it is brighter, along with woodwind. The procession quickens its pace, as reminiscences of war come back with brass. The solo violin diminishes music back into pianissimo to a more mystic section in upper woodwind, enshrined by a D major golden tonality as music evokes The Star Sprangled Banner: an ethereal vision of the Promised Land. Was it something prophetic to Weill? Then a softer section is intoned by clarinets and a soft cello solo. This is a vision of a Holy Man deep in his thoughts and scopes, prophesizing the end of all wars and conflicts, memorized by a return of a changed leitmotiv. Music becomes near impressionistic as dissonant chromaticism is heard against percussions. A quicker section is set by woodwind, culminating in a triumphal climax of sound that ends in majestic dissonance. Woodwind and strings introduce back the solo violin and solo cello; as the voice of the Holy Man is heard again, louder than before, pledging for the end of the conflict. A marching motive on cellos is heard; one that may even announce Shostakovich’s music. A new procession of workers, peasants and soldiers is heard marching as if it were a fugue. Woodwind stops this martial fugue as voices are heard in the distance, invoking the holy shepherd to appease the land. The march goes on, more decisive, as many other instruments join its steady pace forward, eventually taken by upper strings and woodwind. The voices return one more time, as an orchestral tutti framed by rolling timpani. Horns announce a calmer, contemplative section as the voices are heard again continuously and in all majesty along the orchestral palette, much announcing Messiaen’s own religious mysticism, as chorales end always in major chords. Two violins start an ethereal solo as distant bells in tam-tam are heard. The Farewell to arms is finally called. The congregation is summoned to pray along with the violins, as some sort of thanksgiving. A multitude is assembled to march once more, the leitmotiv transforms into a massive march. The Warlord of Discord is beaten and swords turn into ploughshares, as the dissonant leitmotiv is heard for a last time concluding on a luminous C major chord. The republic is established; the Promised Land attained. A quiet postlude is heard on the orchestra, with mixed feelings of joy and disillusion as the piece ends on a flagrant C minor chord. Unfortunately, Busoni found the work not “neoclassical” enough, because he disliked the passion contained in the music. He told his student to “Go back to Mozart and learn purity in form”. Nonetheless he liked the fugal elements in Weill’s music. Sadly, the work was left unperformed and believed lost until 1956, when it was found in a convent in Italy. It received its premiere in 1957, seven years after the composer’s sudden death.

History sometimes proves to be cyclical. Weimar Republic was not going to last very much. The seemingly “humiliating” conditions for Germany in the Treaty of Versailles were to feed a resentful generation of young men, thereafter aggravated by the economic crisis of 1929; left the stage set for vindictive movements to sprout. Hitler and his Nazi Party profited on the occasion to cloud people’s common sense and take over power. Leftist and Jewish people were gradually persecuted; before and after the Nazi control of the Reichstag was total. Weill did good escaping Germany to France and then to USA. His music, deemed by Third Reich as Jewish, leftist and modernist, was against the ultra-Germanic and ultra-optimistic canons of the Nazi regime, and thus it was considered as “degenerate” and banned. On the contrast, Hitler sought to revive the Pangermanic ideals contained in Wagner’s music, even assisted by Richard’s daughter-in-law, Winifried Wagner (née Marjory Williams). Moreover, many distinguished German composers and conductors fell under the spell of Hitler’s twisted vision of a Germanic world, but that is a story for another day…

Sebastian Rodriguez Mayen.

Compositor conocido, obra desconocida III: Alemania en la victoria y en la derrota.

Al principio de la 1GM, Alemania era uno de los países más poderosos de Europa. Como Gran Bretaña y Francia, poseía colonias en casi todo el mundo, aunque menos importantes que aquellas de sus rivales. Sus poderosas industrias químicas y metalúrgicas eran la envidia para muchas otras naciones europeas y los inteligentes militares alemanes estaban entre los mejores del mundo. No obstante, esta nación sufría de algo que muchas naciones de Europa Occidental no padecían: una enorme dosis de autoritarismo. Aunque el Imperio Alemán poseía un parlamento, el célebre Reichstag (dieta del imperio); éste se hallaba sometido a los caprichos del poder ejecutivo, encarnado por el mismísimo emperador, y a sus continuas amenazas de disolución; las cuales evitaban  que cualquier oposición antimonárquica o socialista se formase. Los métodos de elección, principalmente por voto selectivo, prohibían cualquier forma posible de democracia burguesa. Como resultado, el Imperio Alemán puede considerarse como una monarquía aristocrática y autoritaria; una que estaba efectivamente legitimada por contrato social más que por Derecho Divino. Este autoritarismo fue finalmente una de las causas que tumbó al Imperio al término de la 1GM. Las penurias de guerra conjuntas a la falta de libertades, la enfermedad y la leva obligatoria comenzaron a enfurecer tanto a militares como a civiles. La gota que derramó el vaso fue la Orden Naval del 24 de octubre de 1918, que planeaba provocar una batalla final entre las flotas alemana y británica en el Mar del Norte. Esto provocó una revuelta masiva en los barcos que obligó a cancelar la operación, pero también a que marineros en Kiel imitaran el motín; lo cual llevó finalmente a la Revolución de Noviembre. Cuando el Káiser Guillermo II abdicó el 9 de Noviembre, el país casi de inmediato se reorganizó en una república. Un armisticio con las demás naciones europeas se firmó dos días después, el 11 de noviembre y la organización de un nuevo parlamento, mucho más políticamente diverso, se llevó a cabo. Los obreros obtuvieron de inmediato beneficios al estilo occidental para evitar aún más descontento social. Sin embargo, el ala anarco-comunista quería un cambia muy radical similar a lo ocurrido en Rusia un año antes. Una nueva revuelta, el Levantamiento Espartaquista, brotó en los primeros días de 1919. Esta fue aplastada con gran rapidez y la policía asesinó a los líderes espartaquistas Karl Liebnecht y Rosa Luxemburgo. Fue durante estos dos contextos tan opuestos, el imperio y la república, que las dos obras aquí presentes fueron compuestas; dos obras creadas por dos de los compositores más importantes de Alemania: el germanista, anti semita y gran compositor de óperas Richard Wagner y el revolucionario, irreverente y sin embargo idealista Kurt Weill.

La Gloria de Alemania (1871)

Hacia 1871, año en que se fundó el Imperio Alemán, Richard Wagner estaba por convertirse en el exitoso productor y compositor de óperas que sería pocos años después. En ese mismo año se mudó a Bayreuth para fundar su teatro operístico; el cual sólo pudo abrir cinco años después. Wagner ya había estrenado tres de las partes del Anillo de los Nibelungos, las cuales se habían vuelto extremadamente populares entre los círculos artísticos de Alemania. Sin embargo, las cosas nunca fueron tan fáciles para él como lo eran a principios de la década de 1870. Nacido en 1813, Richard fue el noveno hijo de un secretario de la policía y la hija de un panadero. Él nunca podría haber tenido contacto profundo con el arte, si no es porque el infortunio le arrebató a su padre cuando él solo tenía 6 meses de edad.  Su madre se mudó con Ludwig Geyer, un actor y dramaturgo. Cuando Richard tan solo era un niño, el comenzó a actuar en las obras de su padrastro. Fue hasta los 15 que tuvo la oportunidad de tener algo de instrucción formal en la música con Christian G. Muller y luego en la universidad de Leipzig con Thomas Weinlig. Se convirtió en director de varias casas de ópera, incluso llegando a conocer a Berlioz y a Meyerbeer, todo para evitar cuantiosas deudas adquiridas en su estancia en Riga. Fue en Dresde que con la ayuda de Meyerbeer, Wagner estrenó su primer éxito operístico Rienzi, el último de los Tribunos. Durante su estancia allí, el compositor se volvió parte de los grupos socialistas recientemente formados en aquella ciudad y tomó un rol poco significativo durante el Alzamiento de Mayo de 1849. Wagner fue obligado a exiliarse, a vivir una vida de vagancia por varios países de Europa, sosteniéndose por pequeños ingresos. Mientras estuvo en Suiza, escribió sus primeros tratados musicales como “El arte del futuro” y “El judaísmo en la música”. El primero se trataba de su idea sobre el Gesamtkunstwerk, una obra de arte que incorporaría música, teatro y artes visuales, teoría que Wagner aplicaría en el Anillo. El segundo tratado era un manifiesto anti semita, creyendo que los judíos no tenían conexión absoluta con el espíritu germánico y por lo mismo, eran incapaces de componer música de gran profundidad. A pesar de ello, la música de Wagner siguió atrayendo a seguidores y fanáticos judíos, hecho ilustrado principalmente por su amigo, el director Herrmann Levi. En 1862, Wagner pudo retornar a Alemania, pero fue hasta 1864 que la fortuna le sonrió con la ascensión de Luis II de Baviera al trono. El rey gustaba mucho de las óperas de Wagner y se convirtió en su protector y mecenas. Su fama ya estaba más que asegurada cuando en 1870, se le comisionó una obra para alentar a las tropas alemanas durante la Guerra Franco-Prusiana.

La sociedad de publicaciones Peters motivó a Wagner para componer una obra alentadora más que la elegía heroica que inicialmente el compositor había ideado. Wagner planeó una obra puramente orquestal, nombrada la Kaisersmarsch WWV.104 (Marcha del emperador), solamente para banda militar. Sin embargo, la victoria final sobre los franceses temprano en 1871 y la subsecuente proclamación de Guillermo I de Prusia como Emperador de Alemania hizo a Wagner cambiar de planes, ya que dotó la obra de una orquestación completa con alientos triples, incluso agregando un coro final que podía ser sustituido por un Volksgesang, usualmente un canto religioso para la gente como el que se usó en la premiere: el conocido “Ein’ feste Burg is unser Gott” (Una gran fortaleza es nuestro Dios) de Martín Lutero. La estructura de la marcha es bastante simple: comienza en Si bemol mayor con un tutti orquestal del tema principal, distintivamente Wagneriano ya que las cuerdas entonan escalas ascendentes entre cada tutti orquestal. Esto es seguido por saltos de quintas en los metales y la marcha comienza en los alientos, acompañados por los metales que participan más y más en la textura armónica de la marcha, sostenida por solemnes corales y fanfarrias que propulsan el desarrollo musical hacia tuttis, cada uno más grave que el anterior. La segunda entrada de la marcha empieza suavemente y esta vez cada frase musical es cortada en suaves texturas; ya que se usan menos metales. Incluso hay una modulación a Mi mayor, la cual regresa a Fa mayor con gran solemnidad, yendo brevemente a La mayor y de vuelta a la tonalidad principal de Si bemol en las cuerdas y alientos, bajando a la heroica tonalidad de Mi bemol mayor. El tema principal regresa en Sol bemol mayor, con un paso algo diferente y más ligero en los trombones, luego entonado en Mi mayor. Este se convierte en un desarrollo aún más tenue en la heroica Mi bemol que trae los chelos y clarinetes a prominencia; una sección que bien podría predecir los desarrollos melódicos de Elgar. Los metales entran con una melodía anterior mientras las cuerdas tocan un anuncio de la marcha, desarrollada a través de los metales por una fanfarria en Fa mayor; una que reintroduce el tema principal en Si bemol mayor, de nuevo con gran gloria. La música se disipa temporalmente, ya que es aquí donde entraría en Volksgesang, solemnemente guiado por cuerdas alientos y finalmente por los metales, que recapitulan el tema hacia su triunfal y gloriosa conclusión.

El fin de "Germania" (1918)

El final del relativamente corto Imperio Alemán trajo mucha inestabilidad social a la nuevamente creada República de Weimar. Esta inestabilidad fue simbolizada en gran parte por el Levantamiento Espartaquista de los anarco-comunistas a principios de enero de 1919. Los obreros llamaron a una huelga general que terminó con una revuelta masiva en contra del gobierno, tratando erróneamente de recrear la situación causada por la Revolución de Octubre en Rusia. El levantamiento no tuvo éxito y fue reprimido por la policía y el ejército. Sin embargo, este suceso levanto muchas respuestas positivas en las bellas artes, de por si convulsas a causa de la 1GM. Johannes Robert Becher, un joven poeta y dramaturgo mayormente recordado por escribir las palabras del himno nacional de la futura RDA, fue inspirado en 1920 a escribir una obra épica titulada “Arbeiter Bauern Soldaten: Der Aufbruch eines Volkes zu Gott” (que podría traducirse como “Obreros, Campesinos, Soldados: El despertar de un pueblo hacia Dios”) y contrató a un joven músico llamado Kurt Weill para componer la música incidental ligada a la obra teatral. En ese entonces Weill solo era un jovencito lejos de ser el activista de izquierda que colaboraba con Berthold Brecht o la estrella de Brodway que sería más adelante. Kurt Weill nació en 1900 en una familia judía de clase media en Desau, Alta Sajonia. Su padre era un cantor de una sinagoga, lugar donde el joven Weill tuvo su primer contacto con la música. Su primer entrenamiento formal  lo tuvo a los 12 años y su primer obra fue una piece d’occasion para una boda judía, la cual compuso a los 13 años. Entró a la Berliner Hochschule für Musik cuando apenas tenía  18 años de edad, e incluso compuso un cuarteto de cuerdas. Las dificultades financieras que sufrió su familia después de la 1GM lo obligaron a abandonar sus estudios, pero siguió componiendo suites, poemas sinfónicos, sonatas, canciones, e incluso una ópera que aún sigue perdida. Cuando Becher lo llamó a componer música para su obra, Weill estaba muy emocionado. Lamentablemente, el estreno de la obra no se materializó y los bosquejos musicales fueron metidos en un cajón. No obstante, la situación financiera de la familia Weill mejoró un poco y Kurt pudo regresar a Berlin para estudiar con el gran profesor y compositor italiano Ferruccio Busoni.

En 1921, Weill fue inspirado por su maestro para escribir una sinfonía, su primera sinfonía. Para hacer esto, resucitó mucho del material que sería usado en la obra de Becher. La nueva obra también estaba inspirada por ideas socialistas y comunistas y de hecho, podría ser considerada la primera obra que seguía el ideal de Weill sobre la música que sirve al pueblo. Su Sinfonía No. 1 “Sinfonía de Berlín” está instrumentada para una orquesta relativamente pequeña, probablemente en concordancia con las tendencias modernistas del avant-garde neoclásico, compuesta de alientos dobles, dos cornos, una trompeta y un trombón, timbales, percusiones y cuerdas. Es una obra dividida en siete secciones que se tocan sin pausa; esta empieza con seis acordes compuestos de un mayor junto con su relativa menor, seguidos de golpes de timbal y luego por otro conjunto de acordes. Es el leitmotiv de la sinfonía, completamente disonante y desesperado, reflejando la inestabilidad social en Berlín al final de la 1GM. La atmósfera disonante se disipa por unos momentos, interrumpida por interpolaciones de los metales que se detienen abruptamente. Las cuerdas introducen una sección más calmada, acompañada por un punzante solo para violin, antes de que el leitmotiv aparezca de nuevo. El solo para violín recomienza en pianissimo, introduciendo una melodía lírica en las cuerdas y alientos. Una segunda sección comienza agitadamente en las cuerdas y los alientos, acompañada por metales distantes y lucha entre las familias instrumentales; incluso se escucha un veloz tam-tam. El Señor de la Guerra, el mismísimo Emperador quizás, ataca en una furia ciega. Es tiempo de una lucha para destronarlo. Figuras disonantes corren a través de las cuerdas y los alientos, sin abandonar muchas veces un esquema tonal. Un tema más valiente, comenzando en los alientos y luego en las cuerdas, pareciera marchar hacia la victoria, mientras los demás instrumentos se unen. Un motivo de fuga en las cuerdas graves se escucha en el fondo contra las cuerdas graves y metales. Repentinamente, el modo de batalla se esfuma y una escena lírica ocurre en las cuerdas y alientos. Una mujer anciana aparece y habla a los soldados; es la voz de la razón.  Ellos destruyen sus armas y municiones, después del discurso de la Razón en los alientos. La disonancia regresa junto con el leitmotiv, esta vez subrayado con redobles en el bombo. Una fanfarria cuasi heroica se escucha mientras que el sonido se disipa. Los niños comienzan una procesión sobre partes disonantes en las cuerdas que siguen un crescendo hacia la luz, hacia arriba donde ésta brilla, junto con los alientos. La procesión acelera el paso mientras los recuerdos de la guerra regresan en los metales. El violín en un solo disminuye la música en volumen hacia una sección mística en los alientos, englobada por una áurea tonalidad de Re mayor que evoca la melodía de Las Barras y las Estrellas: una visión etérea de la Tierra Prometida. ¿Podría tratarse asimismo de algo profético para Weill? Una sección aún más suave es entonada por los clarinetes y un suave solo de violonchelo. Es una visión de un Hombre Sagrado, un profeta sumido en sus pensamientos y profecías; el cual vaticina el fin de todas las guerras y los conflictos, recordados por el leitmotiv. La música se vuelve impresionista ya que un cromatismo disonante se escucha en contra de las percusiones. Una sección más veloz se oye en los alientos, culminando en un clímax majestuoso de disonancia pura. Los alientos y las cuerdas reintroducen el solo de violín y de violonchelo; mientras que la voz del Hombre Sagrado se escucha otra vez, aún más fuerte, predicando sobre el fin del conflicto. Un motivo de marcha en los chelos se escucha; uno que bien podría predecir la música de Shostakovich. Una nueva procesión, esta vez de obreros, campesiono y soldados marcha en los instrumentos evocando una fuga. Ésta se detiene mientas unas voces en los alientos se oyen a lo lejos, invocando al pastor sagrado a apaciguar la tierra. La marcha sigue su curso, más decidida y muchos otros instrumentos se unen a su andar, eventualmente guiado por las cuerdas y los alientos agudos. Las voces regresan una vez más, como un tutti orquestal enmarcado por redobles de timbal. Los cornos anuncian una sección más calmada y contemplativa; mientras que las voces se oyen de nuevo a través de la paleta orquestal, anunciando en gran medida el misticismo religioso de Messiaen, ya que estos corales siempre terminan en un acorde mayor. Dos violines en solo etéreo se escuchan al igual que campanas distantes en el tam-tam: El Adiós a las Armas se escucha. La congregación se reúne para orar junto con los violines, como un himno de acción de gracias. La multitud se reúne para marchar una vez más, el leitmotiv se transforma en una marcha masiva. El Señor de la Guerra y la Discordia es vencido, las espadas se convierten en arados, el leitmotiv disonante se convierte gradualmente en un luminoso acorde de Do mayor. La república ha sido establecida; la tierra prometida ha sido alcanzada. Un posludio silencioso se escucha en toda la orquesta, con sentimientos encontrados de alegría y desilusión, ya que la pieza termina en un flagrante Do menor. Desafortunadamente, Busoni pensó que la pieza no era lo suficientemente “neoclásica”, porque tanta pasión contenida en la música no correspondía a su visión. Le dijo a su estudiante “Regresa a estudiar Mozart y aprende lo que es una forma pura”. Sin embargo, a Busoni le encantaron los elementos fugales en la música de Weill. Tristemente, la sinfonía se quedó sin estrenar y se creyó perdida hasta 1956; año en que fue encontrada en un convento italiano. Recibió su estreno en 1957, siete años después de la muerte súbita del compositor.

La historia a veces puede ser cíclica. La república de Weimar no duraría mucho. Las condiciones aparentemente humillantes impuestas a Alemania en el tratado de Versalles alimentarían a una generación de jóvenes resentidos; situación que se agravó tras la crisis económica de 1929, dejando la escena lista para que brotaran movimientos revanchistas. Hitler y el partido Nazi aprovecharon la ocasión para nublar el sentido común del pueblo y tomar el poder. Los grupos de izquierda al igual que los judíos fueron perseguidos gradualmente; antes y después de que el control Nazi sobre el Reichstag fuera total. Weill hizo bien al escapar de Alemania hacia Francia y posteriormente a los Estados Unidos.  Su música, juzgada por el Tercer Reich como judía, izquierdista y modernista, estaba en contra de los cánones ultra-germánicos y ultra-optimistas del régimen Nazi. Por lo mismo fue puesta en la categoría de “música degenerada” y prohibida. Por el contrario, Hitler quería revivir los ideales pangermánicos contenidos en las obras de Wagner, incluso siendo ayudado por la nuera de Richard, Winifried Wagner (nacida en Inglaterra como Winifried Marjory Williams). Por si fuera poco, muchos distinguidos compositores y directores también fueron presa de la visión torcida de Hitler sobre un mundo germánico, pero esa es otra historia…

Sebastián Rodríguez Mayén.

Friday, July 18, 2014

The Joy of the Dance I: Sir Arthur Sullivan and the Glory of the British Empire.

(Versión en español abajo)

It is 1897. There is no Great War at sight, at least not soon. It is a time of joy and inner peace (literally) for Britain, France and Italy among other industrialized nations of Europe, and especially for the British Empire. Her Queen Victoria is to celebrate her 60th Anniversary as Queen during her Diamond Jubilee, and also the fact she became the longest reigning monarch of the United Kingdom. Magnificent celebrations are about to take place all over Britain; the main festivities would happen between the 20th and the 22nd, days that commemorated the accession of Victoria to the British Throne. The full calendar of events took about three weeks to develop. The Empire was at its fullest glory: At that time, Britain had foot set in almost every continent, both with free dominions and colonies. Canada, Australia, India were some of the largest land extensions that sold or supplied men and resources to any cause Britain needed. As a consequence, her industries and companies were buoyant and prosperous, looking for new markets and frontiers in the recently accessible African continent, as well as in the poorly industrialized nations of Europe and Latin America. Her armies and powerful navy wrested control over the seas and oceans of the world, engaging in multiple fronts against zealous “barbarians” and jealous rivals. It was really a time to celebrate. It is not odd then to consider that the greatest musical figure in the Empire, Sir Arthur Sullivan, was called to set music to several official and non-official events, such as the Ballet-Pantomime Victoria and Merry England for the Alhambra Ballet in 1897. But before explaining the work, it is necessary and important to know the composer and his context.

Arthur Sullivan was born in London in 1842, son to an Irish military bandmaster. He was in close contact with music since early age and composed his first piece of music, a religious anthem on Psalm 137 “By the waters of Babylon”, when he was only 8 years old. In that moment, German-style classical music was far from being mainstream in England; church and military music were the main propositions in the Island. Even academic music was focused in evening-long oratorios, such as the recently premiered Elijah of Mendelssohn. Sullivan’s father discouraged his son of being a musician in spite of his natural talent, since he knew the hardships of his career. Nonetheless, Sullivan found an external mentor, Rev. Thomas Hellmore, to let his musical talent loose. In 1856, while he was just 14 years old, he became the first recipient of the Mendelssohn’s Scholarship of the Royal Academy of Music. In his third year of studies, he was sent to the renowned Leipzig Conservatoire, where he studied with Carl Reinecke and Ignaz Moscheles among many others. There, he stood three years and became friends and associate with impresario Carl Rosa and violinist Joseph Joachim. His graduating piece, a large setting of incidental music for Shakespeare’s The Tempest, was a tremendous success both in Leipzig and in England. However, early successes were not going to last, and while he continued composing; he had to work as organist and teacher to subsist. He only saw continuous success after 1867, with overtures, a symphony and a Cello Concerto, also with sacred music and vocal/orchestral music such as The Prodigal Son and The Masque at Kenilworth. It was in 1870 that he premiered his most successful orchestral work, the Overtura di Ballo as well as many other cantatas such as On Shore and Sea, most of them now obscured by his later reputation. He collaborated with Willam S. Gilbert for the first time in the comic opera Thepsis, which proved to be an enormous success in 1871-72. For this reason in 1875, impresario Richard D’Oyly Carte reunited them to compose a light opera as fill-in for Offenbach’s La Périchole. The result was the one-act Trial by Jury, technically their second hit, receiving almost 300 performances in its first season. This was going to be the first of 14 operas commissioned by D’Oyly Carte, many of them becoming international hits like H.M.S. Pinafore, The Pirates of Penzance or The Mikado to name a few. In 1880, Sullivan became director of the Leeds Music Festival conducting his cantata The Martyr of Antioch. It was this kind of “serious” services that earned him a knighthood by Queen Victoria in 1883; an act that nevertheless made him felt trapped, because the sumptuous Victorian society asked him to compose oratorios or dramatic, grand operas. His only grand opera, Ivanhoe, was written in 1891 to great success as well. In the meantime, he continued to compose comic operas; until he broke ties with Gilbert in 1890’s as a result of financial disagreements. His ever growing fame led him to be the wisest choice to perform and compose music for the Diamond Jubilee of Queen Victoria, and that is how the ballet Victoria and Merrie England was born.

Ballet in England had developed, as most of the romantic art traditions, in cultural isolation: It had nothing to do with the evening-long, large scale compositions of Tchaikovsky or Delibes. In fact, it was closer to nowadays musical theatre than to ballet, unless it didn’t have compulsory vocal parts. Classical style ballet had to wait until the 1910’s and 20’s to be staged for the first time in England, and the first ballet company was formed only in 1931. For that reason, Victoria and Merrie England lacks virtuoso solos or duets; it is rather a collection of tableaux representing individual scenes, special dances and grand battles. This ballet was composed of seven scenes, depicting the history of England up to Victoria’s rule. For such a ballet, Sullivan actually reused material from his early ballet L’Île Enchantée and his Imperial March of 1893 for the Coronation Scene, yet for smaller theatre forces than the original march. The Ballet opened on late May 1897, and it became a success: it ran for more than 6 months, almost to the end of that year. A lot of anecdotes whirled up and about the production; such as the visit of the Prince of Wales and other Royal Family members no less than 19 times, or the fact the military scenes were, in spite of their nature, highly sensualized; female dresses proved to be provocative and duly revealing. However and notwithstanding the large success of the ballet, it was not performed again until very recently. The reason for it: The score went missing and it still is. The ballet survived in the form of three piano score suites of only the first five acts, the first of these suites fully orchestrated and the third for military band, the Imperial March with its original large orchestration, and the National Anthem finale that resembled harmonically to the official one by Michael Costa. The Sir Arthur Sullivan Society would later discover most of the music of scenes 3 to 5 was recycled from L’Île Enchantée. The modern edition has only been possible through the work of Roderick Spencer, following many of the hints given in the surviving suite scores and music from L’Île as well. Only scene 6 had to be reconstructed editorially according to the rest of Sullivan’s own orchestrations.  Still, it has not been staged since 1897.

The ballet action, as said before, is simple, plotless, and recreates three moments in the history of Britain. Scene 1 is consecrated to the Prehistoric and Celtic ages, scenes 2 through 6 depict England in the Renaissance and the Baroque, and scene 7 portrays Victoria’s Empire. For this means, Sullivan employed a small theatre orchestra, still with brass and percussion to highlight dances and the martial sections in the end. While the music evokes distant ages, its sprit keeps in the mood of Romantic music. The First Scene “Ancient Britain” begins in an oak forest, at night. Britannia, the incarnation of the land, is asleep. Her Guardian Spirit enters from behind the stage and greets her. The Druids gather in the forest to perform a ceremony to sanctify nature. The High Druid Priest takes a glance at Britannia and prophesizes a brilliant future. Scenes 2 & 3 depict a feast of May Day in Elizabeth’s England, to celebrate a Duke’s heir coming of age. Mummers and revelers come into dance, followed by a quadrille of the historical warriors that have had occupied the island: Romans, Saxons and Normans dance along with the Britons. This is followed by a Morris Dance (probably imported from Spain) and a mazurka of Knights and their maidens. A musical representation of three legends is done: Robin Hood and Maid Marian, Friar Tuck and the Dragon and the Two Hobby Horses. Six Morris woman dancers introduce a general dance before the only solo dance of the work, the May Queen dance, is staged. The scenes conclude with a general dance around the Maypole. Scenes 4 & 5 tell the legend of Herne the Hunter, the protecting spirit of Windsor’s forest. During a storm, Herne’s hunters enter along with their kills before he commands them with his horn to resume the hunt. Nymphs enter and dance with a procession of peasants that bring in a Yule-log for a pagan celebration. The Hunters return, fight with the peasants and drive them away, before the Nymphs dance along with them. Scene 6 goes further along in time to Christmas in times of Charles II. In a Castle hall, the servants arrange the tables. The Lord and Lady enter, as the cooks do the same with the Boar’s Head and a feast of roast beef. Peasants and vassals are welcomed in, before a dance of drunken jesters and a game of blind men’s bluff starts. Father Christmas enters, and generously grants gifts to everyone around. The scene ends with a couple dance and kiss under the mistletoe. Scene 7 opens with Victoria’s Coronation act in 1838 at Westminster Abbey, signaled with the majestic Imperial March.  The second part is staged in 1897, as troops from all over the Empire gathered to commemorate the Jubilee. English, Irish, Scots, Volunteers and troops from Canada, Australia, India and all the other colonies realize military maneuvers. Sailors dance a hornpipe, followed by a pas redouble by all the company. Britannia enters in full guise. The Scene ends with all majesty; as Queen Victoria celebrates the memory of deceased Prince consort Albert. All rise up to sing the National Anthem; the piece has ended.

Sebastian Rodriguez Mayen.

La danza y la alegría I: Sir Arthur Sullivan y la gloria del Imperio Británico.

Corre el año de 1897. Una Gran Guerra es todavía impensable, al menos no por el momento. Es un tiempo de alegría y paz interna (literalmente) para Inglaterra, Francia e Italia, entre muchas otras naciones del mundo industrializado, sobre todo para el Imperio Británico. La Reina Victoria está por festejar su sexagésimo aniversario como reina durante su Jubileo Diamante, y también que ella se ha convertido en la monarca más longeva del Reino Unido. Magníficas celebraciones están a punto de comenzar por toda la Gran Bretaña; las celebraciones principales tendrían lugar entre el 20 y el 22 de Junio, días en los que se conmemoraban la accesión al trono de la reina Victoria. El calendario completo de eventos tomaría tres semanas para desarrollarse. El Imperio realmente se encontraba en su momento de gloria: en aquel entonces, los británicos tenían tierra en casi todos continentes, con dominios semiautónomos y colonias propiamente dicho. Canadá, Australia y la India eran algunas de aquellas extensiones de tierra que vendían o de plano, proveían hombres y recursos para cualquier causa  que la metrópoli emprendiera. Como consecuencia, las industrias británicas poseían gran prosperidad, buscando nuevos mercados en el recientemente explorado continente africano, así como en las naciones menos industrializadas de Europa y América Latina. Tanto el ejército como la poderosa marina británica controlaban los mares y océanos del mundo, enfrentándose en múltiples frentes en contra de “bárbaros” orgullosos y celosos rivales. En verdad, se trataba de un momento de triunfo. No es extraño considerad que la figura musical más importante del imperio, Sir Arthur Sullivan, fuera invitado a componer música para festejos oficiales y no oficiales, como fue el caso del ballet pantomima Victoria y la Alegre Inglaterra para el Ballet Alhambra en 1897. No obstante, antes de explicar la obra, es necesario conocer al compositor y su contexto.

Arthur Sullivan nació en Londres en 1842, hijo de un maestro de bandas irlandés. Desde muy pequeño, estuvo en contacto con la música y a los ocho años, Sullivan compuso su primera obra: un himno religioso basado en el Salmo 137 “Por los ríos de Babilonia”. En aquel momento, la música clásica al estilo teutón estaba lejos de ser popular o comúnmente practicada en Inglaterra. La música eclesiástica y militar eran los géneros principales en la isla. Incluso la música académica se enfocaba en producir enormes oratorios, tal como Elías de Mendelssohn. El padre de Sullivan, sin embargo, no quería que su hijo fuera música; ya que sabía las vicisitudes económicas de tal carrera. Por lo mismo, el joven Arthur encontró un mentor externo en el reverendo Thomas Hellmore para desarrollar su innato talento musical. En 1856, cuando sólo tenía 14 años, se convirtió en el primer beneficiario de la Beca Mendelssohn, impartida por la Real Academia de Música. En su tercer año de estudios, fue enviado al renombrado Conservatorio de Leipzig, donde estudió con Carl Reinecke e Ignaz Moscheles entre muchos otros. Ahí se quedó durante tres productivos años donde hizo amistad con el empresario teatral Carl Rosa y el violinista Joseph Joachim. Su obra de graduación, una gran sección de música incidental para La Tempestad de Shakespeare, se estrenó con gran éxito en Leipzig y también en la Gran Bretaña. Sin embargo, este éxito temprano no duraría mucho; ya que a pesar de que seguía componiendo, tuvo que dedicarse a ser organista y maestro para subsistir. El éxito continuo llegó después de 1867, con oberturas, una sinfonía y un concierto para violonchelo, al igual que música vocal y orquestal como El Hijo Pródigo o La Mascarada en Kenilworth. En 1870 estrenó su mejor obra orquestal, la Overtura di Ballo, al igual que muchas cantatas como En la costa y en el mar, muchas de ellas olvidadas debido a su posterior reputación como operista cómico. Colaboró por vez primera con William S. Gilbert en la opereta Thepsis, que fue un gran éxito en la temporada 1871-72. Es por esta razón que en 1875, el empresario teatral Richard D’Oyly Carte los reunió para componer una opereta como relleno para La Périchole de Offenbach. El resultado fue la ópera cómica en un acto Trial by Jury, técnicamente su segundo hit, ya que recibió 300 representaciones seguidas. Esta sería la primera de 14 operetas compuestas para D’Oyly Carte, muchas de ellas convirtiéndose en éxitos inmediatos, incluso a nivel internacional como fue el caso de H.M.S Pinafore, Los Piratas de Penzance y The Mikado. En 1880, Sullivan fue nombrado director del Festival de Música de Leeds, dirigiendo aquél año su cantata El Mártir de Antioquía. Fue este tipo de servicios formales que le valieron ser nombrado caballero por la Reina Victoria en 1883. A pesar de ello se sentía atrapado por la suntuosa sociedad victoriana, que le exigía componer oratorios y grandes óperas dramáticas. La única de ellas fue Ivanhoe, escrita en 1891 y convirtiéndose en un gran éxito también. Mientras tanto, siguió componiendo operetas hasta que rompió lazos con Gilbert a mediados de la década de 1890 como resultado de desacuerdos financieros. Su siempre creciente fama lo llevó a ser la mejor opción para ejecutar y componer música para el Jubileo Diamante y fue así que el ballet Victoria y la Alegre Inglaterra vio la luz.

El ballet en Inglaterra se desarrolló como muchas otras tradiciones artísticas, en aislamiento cultural: poco o nada tenía que ver con los grandes y ambiciosos ballets de Tchaikovsky o Delibes. De hecho, el ballet inglés estaba más cerca del teatro musical que del ballet blanco, salvo que carecía de partes vocales obligatorias.  El ballet clásico tendría que esperar hasta las décadas de 1910 y 1920 para ser mostrado en Inglaterra y la primera compañía no se fundó sino hasta 1931. Por lo mismo, Victoria y la Alegre Inglaterra carece de solos o duetos virtuosos. Por el contrario, se trata de una colección de cuadros representando escenas individuales, danzas especiales y grandes batallas. Esta obra está compuesta por siete escenarios, representando la historia de Inglaterra de la prehistoria hasta el reinado de Victoria. Para este ballet, Sullivan recicló material de su ballet temprano L’Île Enchantée y de su Marcha Imperial de 1893 para la escena de coronación, usando fuerzas orquestales reducidas para el teatro que en la marcha original. El ballet abrió temporada a fines de mayo de 1897 y fue un gran éxito; ya que corrió durante seis meses, casi hasta fines de ese año. Muchas anécdotas surgieron a propósito de la obra, como la visita del príncipe de Gales y otros miembros de la familia real más de 19 veces o el hecho de que las escenas militares, a pesar de su naturaleza solemne, eran altamente sensuales: los vestidos de las bailarinas eran provocativos y bastante reveladores. Sin embargo y a pesar del gran triunfo musical de la obra, no fue vuelto a tocar hasta muy recientemente. La razón: la partitura se extravió y aún lo sigue. Este ballet sobrevivió en la forma de tres suites reducidas para piano únicamente de los primeros cinco actos, la primera de estas tres con orquestación completa y la tercera para banda militar, la Marcha Imperial con su gran orquestación y el final del Himno Nacional que se parecía harmónicamente a la versión oficial por Michael Costa. La Sociedad Sir Arthur Sullivan descubriría más tarde que mucha de la música entre los actos 3 y 5 fue reciclada de L’Île Enchantée. La edición moderna sólo fue posible gracias al esfuerzo de Roderick Spencer, siguiendo muchas de las pistas en las partituras de las suites sobrevivientes, al igual que aquella de L’Île. Solamente la escena 6 tuvo que ser reconstruida de manera editorial en cuanto a la instrumentación. Sin embargo y a pesar de toda esta reconstrucción, el ballet no ha sido puesto en escena desde su creación.

La acción del ballet, como fue dicho antes, es simple, sin trama definida y recrea tres momentos en la historia de la Gran Bretaña. La Escena 1 está dedicada a la época prehistórica y a los celtas, las Escenas 2 a la 6 reflejan a Inglaterra durante el Renacimiento y el Barroco y la escena 7 describe al Imperio Victoriano. Para esto, Sullivan usa una pequeña orquesta de teatro con metales y percusiones aumentadas para subrayar las danzas y las secciones marciales en el final. Si bien la música evoca épocas distantes, su espíritu musical se mantiene en la era Romántica. La primera escena “La antigua Gran Bretaña” comienza en un bosque de robles durante la noche. Britannia, la encarnación de la nación, duerme. Su espíritu Guardián entra y la saluda. Los Druidas se reúnen en el bosque para una ceremonia con el fin de santificar la naturaleza. El gran sacerdote de los druidas observa a Britannia y, aún dormida, profetiza su brillante futuro. Las escenas 2 y 3 representan el festival del Día de Mayo durante la Inglaterra de Isabel I, para celebrar la mayoría de edad de un heredero. Bailarines enmascarados y juerguistas vienen a bailar, seguido por una cuadrilla histórica de los guerreros que han ocupado la isla a través de las eras: romanos, sajones y normandos bailan junto con los bretones.  Esto es seguido por la Danza Morris (tal vez importada de España) y una mazurca de los caballeros junto con sus doncellas. Una representación musical de tres leyendas prosigue: Robin Hood y Marian, Pequeño Juan y el Dragón y Los Dos Caballitos de Palo. Seis bailarinas moriscas introducen una danza general antes del único solo de la obra, la danza de la Reina de Mayo. Las escenas concluyen con una gran danza general alrededor del Árbol de Mayo. Las escenas 4 y 5 cuentan la leyenda de Herne el Cazador, el espíritu protector del bosque de Windsor. Durante una tormenta, los cazadores de Herne entran con sus trofeos, antes de que Herne entre y les ordene continuar su salvaje cacería con su corno mágico. Las ninfas entran y bailan alrededor de una procesión de campesinos, quienes traen un tronco para celebrar el Yule. Los cazadores regresan, luchan con los campesinos y los corren de la escena; las ninfas bailan junto con ellos. La escena 6 va más allá en el tiempo para celebrar la Navidad en tiempos de Carlos II. En el salón de un castillo, los sirvientes ponen la mesa. El Señor y la Señora entran junto con los cocineros, quienes traen una cabeza de jabalí y un festín de rosbif. Campesinos y vasallos son llamados a unirse, antes de que empiece la danza de los bufones borrachos y un juego de la gallina ciega. Papá Noel entra por la puerta y reparte regalos a todo el mundo, para terminar con una danza de parejas y un beso bajo el muérdago. La escena 7 comienza con la coronación de Victoria en la Abadía de Westminster en 1838, señalada con la gran Marcha Imperial. La segunda parte ocurre en 1897, cuando tropas de todo el Imperio se han reunido para conmemorar el Jubileo. Ingleses, irlandeses, escoceses, voluntarios y tropas de Canadá, Australia, la India y el resto de las colonias realizan maniobras militares. Los marinos bailan una ronda a la hornpipe, seguido de un paso redoblado por toda la compañía. Britannia entra en toda su gloria. La escena termina con gran majestad, mientras que la Reina Victoria rinde homenaje a la memoria del fallecido Príncipe Alberto. Todos se levantan para entonar “Dios Salve a la Reina”. La obra ha concluido.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Friday, July 11, 2014

Politically challenging III: Bax, Ireland and the beginning of the end of the British Empire

(Versión en español abajo)

It is 1916. The Great War is at its peak. Fierce battles happen in all the war fronts. The French are bravely resisting German barrages in Verdun; while the British prepare a massive counteroffensive to relieve them from the enemy. In the Mediterranean, Italians fight for the control of the Adriatic; while the British retreated to defend their North African possessions and allies in Egypt from German and Ottoman attempts to capture them. In central and southern Africa the Brits, along with the Portuguese and the Belgians, are leading a defensive-offensive campaign against German armies in the Dark Continent. In a nutshell, abroad the British Empire flexes its muscles to defend its supremacy as world power. Nonetheless back in the British Isles, the stage is set for a dramatic struggle of freedom against tyranny. Ireland had been subjugated continuously to British control since 1542, year in which the Parliament of Ireland, controlled by an anglo-protestant majority, passed a decree that turned Henry VIII into the monarch of England and Ireland in order to free the country from levying tribute to the Holy See. However, struggles between the Protestant elites and the Catholic majorities were to set continuous conflict in the Island, which led to military conquest by the British twice. Nonetheless, the Emerald Island saw continuous revolts and uprisings against the Crown; every single one quashed by the British army. The Easter Rising of 1916 would have been another if it wouldn’t have had led to lasting consequences: a war that established definite home rule in Ireland and its subsequent Independence. From the 1880’s, Irish nationalists demanded a long sought home rule; such as the one it had been granted to Canada in 1867. Three resolutions were passed in the British Parliament, concluding on the Third Home Rule Bill of 1912; which led to great disturbance as two radical forces began to arm: the Ulster Unionists, who favored the British Crown and the Irish Volunteers, who favored “the rights and liberties common to all the people of Ireland”. The nation was on the break of civil war, but as WWI started; the effects of the resolution were suspended until the end of the conflict. The moderate majority of the Irish Parliamentary Party and the Volunteers supported the entrance and involvement of Ireland in the war; however a significant minority of radicals within the Volunteers began to profit on the crisis caused by the war, and prepared a revolt to overthrow the British rule in Ireland. In 1916, after the radical leader Tom Clarke was able to unite all the revolutionary factions, the outbreak of the struggle was planned. On Easter Monday 24th April 1916, the revolt started when a force of 1200 seized Dublin, followed by subsequent skirmishes in Galway, Wexford and Meath. Also, the revolutionaries proclaimed the Irish Republic on paper. The British Army quashed the revolt within a week and all leaders were executed. Nonetheless, damage was already done, and the situation in Ireland further worsened in 1918 as a conscription crisis similar as those in the British dominions issued. When WW1 ended, this was followed by an election by the first Irish Daíl (Parliament) that reaffirmed the 1916 Easter Proclamation as declaration of Independence and issued the Message to the Free Nations of the World. This paper stated an "existing state of war, between Ireland and England" and reinstated the Irish Volunteers as the Irish Republican Army, an organization constantly revived until not so long ago. An independence civil war erupted in 1919, escalating into guerilla actions, especially after the Bloody Sunday incident late in 1920. It was during this troubled period that Arnold Bax, an English composer who in spite of his nationality and religious heritage felt strongly attracted to Ireland, composed his first numbered Symphony (he had composed two other symphonies, his Spring Fire Symphony and a recently recreated Symphony in F).

Sir Arnold Bax was born on 1883 to an upper middle class family of Dutch descent. As he belonged to an elite family, financial issues never meant an impediment to him in order to develop musical and literary leisures. His musical early teachings were at home; he even enjoyed playing fragments from Wagnerian operas in the piano. When he was 16, he studied at the Hampstead Conservatoire under Cecil Sharp, and in 1900 he was accepted in the Royal Conservatory of Music. Two years later, he would make probably the biggest inspirational discovery of all his life: the poetry of Irishman William Butler Yeats; which was to become his gateway to the mysticism of Ireland. His early works after the conservatory reflect this attraction to the legends and stories of Ireland such as Cathaleen-Ni-Hoolihan (1905). Also, these symphonic poems reveal a personal impressionistic, late romantic idiom; much developed in isolation from continental forms by Debussy, Ravel or Richard Strauss and in opposition to staunch British national-imperialism of Parry and Elgar.  Much of his youthful struggling can be heard in the ending of the Eire Trilogy, Roscatha (Battle Song), written in 1910 for full orchestra with augmented triple woodwind. The piece starts on a low E minor; as war fanfares are heard on horns and trumpets, as well as marching drums.  A war march starts on woodwind that recalls some of Elgar’s music, but far from evoking imperial grandeur. The music marches on into the home keys of E minor and G major. Music progresses swiftly and with steady rhythm in all the instruments of the orchestra, calling the Celtic people to raise and fight. Important enough is the development of melodies in woodwind over brass, so characteristic of impressionist music. Suddenly the marching melody stops to challenging brass and lower strings, to continue in upper strings in a more optimistic mood in G major. Bass drum announces tensions of the upcoming conflict, as percussion underlines the melodies, which are syncopated and pentatonic/hexatonic, evoking ancient Celtic music. Music comes finally to halt in dissonant chords that descend into a pentatonic ostinato in E major played by cellos and low woodwind. Horns play a very solemn marching melody, passing through strings and into brass back into G major and E minor. The marching idea continues slower than before; nevertheless it escalates progressively through the orchestra and returning to a brilliant E major. As melody subsides in pianissimo, the atmosphere becomes darker and imbued with dissonant augmented chords, as well as quarter toned strings. A battle between different motives ensues in all the instrumental families. The opening march is heard once more, this time transforming continuously and taking the freedom to travel easier between tonalities. A final rapid section, underlined by battling brass and percussion leads to a brilliant conclusion in E minor/major.

The events during 1914-1918 were to mark Bax personally to a deep level; not only because the atrocities of the war reflected on almost every account of incoming soldiers from the fronts, but also because of the great destruction that was caused to Dublin during the Easter Rising; revolt in which his close friend Padráig Pearse, one of the main leaders, lost his life. The following years and anguish issued by WWI in Ireland and the following war of Independence further inspired Bax to write darker, less impressionistic music, culminating in his Symphony No. 1 in E-flat minor. It is scored for a large orchestra including quadruple woodwind that even calls for unusual instruments like bass flute and sarrusophone, four horns, three trumpets and trombones, tuba, timpani, five un-tuned percussion, glockenspiel, celesta, xylophone, two harps and strings. The symphony has the name “Ireland” completely tattooed in its soul. First and foremost, it was dedicated to his friend John Ireland, renowned pianist and composer, and secondly, the melodies and the atmospheres suggested evoke pentatonic music and archaic Celtic music. The piece starts (Allegro moderato e feroce) with a somber horn call, followed by a march on woodwind framed by a snareless drum; a march that curiously enough predicts the melody of the well-known Imperial March of Star Wars. The opening motive further develops on parallel fifths in brass, followed by horns and strings. The environment is heavy, desolate and filled with dissonance. A more clear statement of the march is heard on trumpets, then on horns and drums with the snares finally on. The opening statement is briefly repeated by strings and brass, further developed in a quick section that ends in a dissonant appearance of the march, followed by a definite and majestic repetition of the opening theme and by a snareless drum folk-march ostinato. The main statement is heard with variations on the woodwind, giving pace to a less dissonant section on strings in E major. Here, music turns from menacing into sensuous lines on flutes, harps and horns, with effective use of the bass flute. Delicate melodies, contrasting with the roughness of the march, take place in the movement, sometimes even emulating Holstian harmonies for a while. Bassoons and sarrusophone announce the menacing opening motive, followed by brass. Strings play the folk-march as an ostinato; as the main melody returns in xylophone and horns played in E major/minor, followed by strings and woodwind. Dissonance and augmented chords in brass underline growing tensions, only to be broken by strong percussion strikes. Woodwind and strings develop a new subject in D that is accompanied by haunting brass calls; which suddenly stop in a rhythmic fanfare in F sharp major. This is ended by a gloomy, dissonant section on brass, with prominence of trumpets and horns that quickly collides against itself. Trombones announce a quicker section, played initially by low woodwind and strings, framed by quick strikes on percussion. The folk-march ostinato makes a definite comeback on dissonant chords and snareless drum; which suddenly transforms into the menacing march of the opening. The main motive of this movement makes a thrilling comeback in E flat-minor. As action subsides, the melody suddenly modulates into major, illuminated by a tender flute melody; almost immediately followed by reflective, relaxed string colorations. Flute progresses on with its melody, more calm than optimistic. Mysterious colors envelop the scene, leading to what it seems to be a serene conclusion in strings and woodwind, very pianissimo. However this is interrupted by a fugal figure on bassoons, brass and strings; which gives away to the folk-march ostinato, now also menacing, in E flat-minor, which suddenly modulates to major in brass. Nonetheless, the surprising final chord of the movement is dramatically modulated into E-flat minor. The second movement (Lento e solenne), starts mysteriously on celesta, harps and strings. Cellos and contrabasses evoke a brooding, dark lament on the equally dimmed tonality of A-flat minor. Muted brass echoes a threatening fanfare, accompanied by dark drum strikes, as if it were a profound funeral march and elegy. Low woodwind annexes into the section and horns play dark elegiac fifths; with a figure in cellos that might predict Shostakovich. A fledging string motive introduces a growing musical line in brass, sounding at the same time majestic and terrifying; which leads music into an unexpected, triumphal sounding procession in A-flat major. As the fanfare calms down, the procession gives into an English horn solo that flows along the melody. Horns announce a C major modulation, which is answered by brass and then by woodwind; accompanied with a polytonal passage in C sharp in strings. As the modulated melody grows in horns and strings, passing through woodwind as well, it becomes very solemn and filled with greatness in comparison with the opening mood, effectively stated by brass. This section concludes greatly with a dissonant fanfare in trombones that announces much of the Soviet school of music. A more chaotic section of dissonant chords and insolent muted brass crowns the ending and a modulation back into A-flat minor, framed by powerful sounding brass choirs, giving a sense of hopelessness and tragic destiny. As music silently modules to D flat major, then to A-flat major; its atmosphere changes from doom and despair to mystery and sensuousness, in rich melodic lines on strings and woodwind as well as one for solo trombone. The ambience of the opening returns with its brooding atmosphere, ending on a dark, somber A-flat minor chord. The third movement (Allegro maestoso – Allegro vivace ma non troppo) starts with the grand march of the opening movement, now triumphant and glorious on all brass in B-flat major; which modules immediately to E-flat major. This is followed by a fast running section, characteristic of the composer, in horns, woodwind and strings; framed by timpani. Music suddenly returns into B-flat; as it continues its swift and joyful pace into a radiant seeming future. Nonetheless, dissonance in brass keeps increasing along this race-like episode, culminating in a Russian-like wild dance. We must say at this point that Bax was also a Russophile, and Russian elements in his music are thus, not a coincidence. Nevertheless, the musical fast pace is only stopped by a menacing brass interpolation; which brings equally the tragic motive of the first movement, this time in F sharp minor; which mingles and dances with the march in major mode, then dissonantly, concluding on a polytonal statement of the theme. This subsides into a more calmly and mysterious variation in strings and woodwind; which at some point becomes gloomy, but stands in G-flat major in the end. Dark strings briefly evoke the second movement, which are interrupted by low woodwind playing an optimistic melody in polytonal guise, gradually introducing more instruments into a triumphal section in B-flat; as the running in strings returns into action, marching gradually slower into a massive procession evoking the initial march in all instrumental grandeur. Dissonance returns once more, but this time in continuous struggle against tonality through all instrumental families, concluding on a hard won, final E-flat major chord.

Bax was to premiere the symphony in 1922, the same year Ireland gained its independence as a Free State in the British Empire, except for the Ulster region or Northern Ireland; since its main population remained culturally attached to England. Critics saw the symphony as having a programmatic nature related to this event; although the composer denied it later. It was until 1937 that Ireland broke completely its ties with England, and was to become a profoundly religious and conservative state, social and culturally akin to authoritarian regimes as those of Salazar in Portugal and Franco in Spain; as it controlled society through the overwhelming power of the Catholic Church. It was not until very recently that its society secularized, and became one of the most technologically and economically developed nations (at least until 2010). In what concerns the Ulster; it remains attached to the United Kingdom, yet Irish nationalists kept fighting branded under a new IRA, mostly by extreme and “terrorist” means up to less than a decade ago. Ireland constituted the first major loss for the British Empire caused by a World War, situation that continued even further after WW2 as one by one, many of the colonies of the Empire proclaimed their independence.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Desafíos políticos III: Bax, Irlanda y el principio del fin para el Imperio Británico.

Corre el año de 1916. La 1GM está en su punto más intenso. Feroces batallas ocurren por todos los frentes. Los franceses resisten valientemente las andanadas alemanas en Verdún, mientras que los británicos preparan una contraofensiva mayor para liberar presión del área. En el Mediterráneo, los ítalos se baten por el control del Adriático, mientras que los británicos se retiraron a defender sus posiciones en África del Norte y a sus aliados egipcios de intentos alemanes y otomanos por capturarlos. En el centro y sur de África, un esfuerzo conjunto de ingleses, portugueses y belgas lidera una campaña defensiva-ofensiva en contra de los ejércitos alemanes en el continente negro. En resumen, el imperio británico defiende con bríos su supremacía como potencia mundial en el extranjero. Sin embargo, de vuelta en casa en las Islas Británicas, se está gestando un drama entre la tiranía y la libertad: Irlanda lleva más de 300 años bajo el yugo británico desde que en 1542, el Parlamento Irlandés que entonces era controlado por protestantes anglicanos pasó un decreto que convirtió a Enrique VIII en monarca de Inglaterra e Irlanda para exentar al país de pagar tributos al Vaticano. Sin embargo, la lucha entre las élites protestantes y la mayoría católica crearían conflictos continuos en la isla, lo cual llevó a dos conquistas militares británicas. No obstante, la isla esmeralda siguió experimentando revueltas y alzamientos en contra de la corona, cada uno de ellos siendo aplastado por el ejército británico. El Alzamiento de Pascua de 1916 habría sido uno más si no es porque este llevó a consecuencias más duraderas: una guerra que conllevó a tener autonomía gubernamental y posteriormente, la independencia. Desde la década de 1880, los nacionalistas irlandeses peticionaron a favor de esta autonomía local, similar a la que Canadá había obtenido años antes en 1867. Tres resoluciones concernientes al tema fueron aprobadas por el Parlamento Británico, concluyendo en la Tercera Carta de Autonomía Local de 1912, la cual concluyó en gran alzamiento ya que dos fuerzas radicales comenzaron a armarse: Por un lado los Unionistas del Ulster, quienes favorecían los intereses de la corona británica y por otro lado los Voluntarios Irlandeses, quienes favorecían “los derechos y libertades comunes al pueblo de Irlanda”. El país se hallaba al borde de la guerra civil, pero al comenzar la 1GM, los efectos de la resolución fueron suspendidos hasta que terminara aquel conflicto.  La mayoría moderada del Partido Parlamentario Irlandés y de los Voluntarios apoyaron la entrada y el apoyo de Irlanda al conflicto bélico. Sin embargo, una minoría significativa de radicales dentro de los Voluntarios, bajo la premisa “los apuros de Inglaterra son las oportunidades de Irlanda”, aprovechó la crisis para preparar una revuelta con el fin de terminar con el dominio inglés sobre Irlanda. En 1916, cuando el líder radical Tom Clarke logró unir todas las facciones revolucionarias, se planeó el inicio de la lucha armada. El Lunes de Pascua, el 24 de abril de 1916, la revuelta comenzó cuando una fuerza de 1200 hombres tomó Dublín por sorpresa, seguida por escaramuzas en Galway, Wexford y Meath. También, los revolucionarios proclamaron ese mismo día la república en papel. El ejército británico aplastó la revuelta en una semana y todos los líderes fueron ejecutados. No obstante, el daño estaba hecho y la situación en Irlanda empeoró con una crisis de conscripción en 1918, similar a aquella sufrida en muchos Dominios Británicos al mismo tiempo. Cuando la 1GM terminó, esta fue seguida por la primera elección del Daíl (Parlamento) Irlandés que reafirmó la Proclama de Pascua de 1916 como declaración de Independencia y así mismo, emitió el Mensaje a las Naciones Libres del Mundo. En éste, establecía que “entre Inglaterra e Irlanda existe un estado de guerra” al mismo tiempo que reinstauraba a los Voluntarios Irlandeses como el Ejército Republicano Irlandés, organización revivida constantemente hasta hace poco. Una Guerra Civil de Independencia estalló en 1919, escalando poco a poco en acciones de la guerrilla, sobre todo después del incidente del Domingo Sangriento en noviembre de 1920. Es durante este periodo tan turbulento que Arnold Bax, un compositor inglés que a pesar de su nacionalidad y herencia protestante se sentía atraído a Irlanda, compuso su primer sinfonía numerada (había compuesto otras dos antes, su sinfonía Hogueras de Primavera y una recientemente recreada Sinfonía en Fa).

Sir Arnold Bax nació en 1883 en el seno de una familia de clase media alta de ascendencia holandesa. Ya que pertenecía a una familia adinerada, nunca tuvo problemas financieros para desarrollar habilidades musicales y literarias. Sus primeras enseñanzas musicales fueron en casa; incluso disfrutaba tocar fragmentos de óperas de Wagner en el piano. Cuando tenía 16 años, estudiaba en el conservatorio de Hampstead bajo la tutela de Cecil Sharp y en 1900 fue admitido en el Real Conservatorio. Dos años después, Bax haría el mayor descubrimiento inspirativo de su vida: la poesía del irlandés William Butler Yeats, la cual se convertiría en su punto de acceso al misticismo de Irlanda. Sus obras tempranas posteriores al conservatorio reflejan su atracción a las leyendas e historias de la Isla Esmeralda como Cathaleen-Ni-Hoolihan (1905). De igual forma, estos poemas sinfónicos revelan un estilo impresionista muy personal y romántico tardío, desarrollado en aislamiento de las formas continentales presentadas por Debussy, Ravel o Richard Strauss y en oposición al patriotismo imperialista de Parry y Elgar. Mucha de su lucha juvenil se puede escuchar en el final de la Trilogía Eire, Roscatha (Canto de Batalla), escrita en 1910 para orquesta con alientos triples. La obra comienza en un profundo Mi menor, mientras que se escuchan fanfarrias de guerra y tambores. Una marcha guerrera comienza en los alientos, recordando un poco aquellas de Elgar pero sin llegar a una grandeza imperial. La música marcha a través de las tonalidades clave de Mi menor y Sol mayor. La música progresa rápidamente y con ritmo constante a través de los instrumentos de la orquesta, llamando al pueblo celta a levantarse en armas y luchar. Es importante notar el desarrollo de las melodías en los alientos sobre los metales, característico de la música impresionista. De repente, la marcha se detiene ante metales y cuerdas graves desafiantes, solo para subir hasta las cuerdas graves en un modo optimista de Sol mayor. El bombo anuncia tensiones de un conflicto venidero, ya que las percusiones subrayan las melodías, las que se han vuelto pentatónicas/hexatónicas y sincopadas, evocando antigua música celta. La música se detiene finalmente ante acordes disonantes que descienden hacia un ostinato pentatónico en Mi mayor tocado por los chelos y los alientos graves. Los cornos entonan una marcha solemne, que pasa a través de las cuerdas y los metales de vuelta a Sol mayor y Mi menor. La tonada marcial continúa pero lentamente; no obstante escala a través de la orquesta para alcanzar de nuevo un brillante Mi mayor. Mientras que la melodía se hunde en pianissimo, la atmósfera se torna sombría y llena de acordes aumentados, al igual que cuerdas en cuartos de tono. Una batalla entre diferentes motivos comienza en todos las familias instrumentales. La marcha del inicio se escucha otra vez, transformándose continuamente y tomando la libertad de viajar fácilmente entre tonalidades. Una sección rápida final, subrayada por percusiones y alientos belicosos lleva a una conclusión en Mi menor/mayor.

Los eventos que ocurrieron entre 1914 y 1918 marcaron a Bax profunda y personalmente, no solo por las atrocidades de la guerra que reflejaba casi cada testimonio de los soldados provenientes del frente; sino también por la gran destrucción que causó el Alzamiento de Pascua en Dublín, revuelta en la que su amigo cercano Padráig Pearse, uno de los líderes principales, perdió la vida. Los años seguidos a la guerra y la angustia que esta causó en Irlanda, al igual que la guerra de independencia que siguió inspiraron a Bax para componer música menos impresionista y más oscura, culminando en su Sinfonía No. 1 en Mi bemol menor. Fue escrita para una enorme orquesta con alientos cuádruples, incluyendo instrumentos rara vez oídos como una flauta bajo y sarrusofón, cuatro cornos, tres trompetas y trombones, tuba, timbales, cinco percusiones, glockenspiel, celesta, xilófono, dos arpas y cuerdas. La sinfonía tiene tatuado el nombre de “Irlanda” en su alma, ya que en primer lugar fue dedicada a su amigo John Ireland (Irlanda), reconocido pianista y compositor y en segundo lugar porque las melodías y atmósferas evocan la música antigua y pentatónica de los celtas. La obra comienza (Allegro moderato e feroce) con un sombrío llamado en el corno, seguido por una marcha en los alientos que es subrayada por un tambor libre de lazos, una marcha cuya melodía curiosamente presagia mucho a aquella de la muy conocida Marcha Imperial de Star Wars. El motivo inicial se desarrolla en quintas paralelas en los metales y cornos, proseguido por las cuerdas. El ambiente es pesado, desolador y lleno de disonancias musicales. Un desarrollo mucho más claro de la marcha se escucha en las trompetas y luego en los cornos y el tambor ya con los lazos puestos. El tema de apertura se repite brevemente en las cuerdas y metales, desarrollado aún más en una sección que culmina con la marcha en gran disonancia, seguido por una majestuosa repetición del tema principal y un ostinato de marcha folclórica en el tambor. El tema principal se desarrolla con pequeñas variaciones melódicas en los alientos, dando paso a una sección menos disonante en las cuerdas en Mi mayor. Aquí la música pasa de lo amenazante a lo sensual por medio de líneas melódicas en las flautas, arpas y cornos, con el efectivo toque de la flauta bajo. Melodías delicadas, contrastando con la rudeza de la marcha inicial, se dan lugar en esta sección, incluso emulando armonías holstianas por un momento. Los fagots y el sarrusofón anuncian el amenazador tema principal, seguido por los metales. Las cuerdas tocan el ostinato folclórico mientras que la melodía regresa en el xilófono y los cornos en Mi mayor/menor, proseguido por cuerdas y alientos. Acordes aumentados y disonantes en los metales enfatizan tensiones en aumento; mismas que son rotas por fuertes golpes en las percusiones. Los alientos y las cuerdas desarrollan un nuevo tema en Re, el cual es acompañado por temibles llamados en los metales que se detienen ante una fanfarria rítmica en Fa sostenido mayor. Esto se termina en una sección misteriosa y disonante en los metales, con una prominencia en las trompetas y cornos que colisiona contra sí misma. Los trombones anuncian una sección más rápida, ejecutada inicialmente por los alientos graves y las cuerdas, rodeado de veloces golpes de las percusiones. El ostinato popular regresa en acordes disonantes y tambor, que se transforma en la amenazadora marcha del inicio. El motivo principal de este movimiento hace un apabullante retorno en Mi bemol menor. Mientras que la acción se desvanece, la melodía de repente modula hacia el modo mayor, iluminado por una suave melodía en las flautas, seguida por colores relajados y contemplativos en las cuerdas. Las flautas progresan con su melodía, más calmada que optimista. Tonos misteriosos envuelven la escena, conllevando a lo que parece ser una serena conclusión en las cuerdas y alientos, muy en pianissimo. No obstante, este ambiente es interrumpido por una figura de fuga en los alientos, cuerdas y metales; que se transforman en el ostinato folclórico, esta vez amenazador, en Mi bemol menor, que repentinamente modula a mayor en los metales. Pero, el último y sorprendente acorde final del movimiento modula dramáticamente a Mi bemol menor. El segundo movimiento (Lento e solenne) comienza misteriosamente en la celesta, arpas y cuerdas. Los violonchelos y contrabajos evocan un terrible y profundo lamento en la oscura tonalidad de La bemol menor. Los metales con sordina ejecutan una fanfarria amenazante, acompañada por golpes secos en el tambor, como si se tratara de una marcha fúnebre o una elegía. Los alientos graves se anexan a esta sección y los cornos entonan oscuras quintas en paralelo, junto con una figura en los chelos que incluso podría decirse que predice a Shostakovich. Un motivo fluye a través de las cuerdas, introduciendo un crescendo en los metales; que suena al mismo tiempo majestuoso y terrible, conduce a una inesperada procesión triunfal en La bemol mayor. Mientras que las fanfarrias desaparecen, un solo para corno inglés lleva la procesión. Los cornos o trompas anuncian una modulación a Do mayor, la cual es respondida por los metales y alientos acompañados por un pasaje politonal en Do sostenido en las cuerdas. Mientras que la melodía modulada crece a través de los cornos y las cuerdas, pasando por los alientos también, se vuelve solemne y llena de grandeza en contraste con el ambiente inicial, sobre todo al ser ejecutado por los metales. Esta sección concluye con una gran fanfarria disonante en los trombones, que igualmente anuncia mucho de lo que vendrá de parte de la corriente soviética. Una sección caótica de acordes disonantes, guiada por insolentes metales con sordina, corona este final y modula de vuelta a La bemol menor, subrayado por poderosos coros de metales; dando así un sentimiento de desesperanza y destino trágico. Mientras que la música modula a Re bemol y La bemol mayor; la música se vuelve misteriosa y sensual gracias a ricas melodías en cuerdas y alientos al igual que en un solo para trombón.  La atmósfera del inicio regresa con su temible atmósfera, concluyendo en un sombrío acorde de La bemol menor. El tercer movimiento (Allegro maestoso – Allegro vivace ma non troppo) comienza con la gran marcha del primer movimiento, ahora triunfal y gloriosamente enunciada en Si bemol mayor; la misma que modula inmediatamente a Mi bemol mayor. Esta es seguida por una sección carrereada, muy característica del compositor, en cornos, alientos y cuerdas, enmarcada por golpes de timbal. La musca modula de nuevo a Si bemol mientras continúa su paso veloz y alegre hacia lo que parece ser un futuro radiante. No obstante, crecientes disonancias en los metales aparecen durante este episodio, culminando en una salvaje danza de probable origen ruso.  En este punto, debemos aclarar que Bax era un rusófilo y que los elementos rusos en su música no son mera coincidencia. Sin embargo, el paso veloz de la música se detiene solamente por una interpolación amenazante de los metales, que trae consigo el motivo trágico del movimiento principal, esta vez en Fa sostenido menor; que se mezcla y baila con la marcha en modo mayor, luego con disonancia y finalmente con un desarrollo politonal. Esto se aleja poco a poco en una variación tranquila en las cuerdas y alientos; que en cierto punto se vuelve nebulosa pero termina en Sol bemol mayor al final. Oscuras cuerdas evocan brevemente el segundo movimiento, pero son interrumpidas por alientos graves ejecutando una melodía optimista en desarrollo politonal, gradualmente introduciendo más y más instrumentos hacia una sección triunfal en Si bemol mayor; mientras que la carrera en las cuerdas regresa a la acción, marchando hacia una procesión masiva evocando la marcha inicial con toda grandeza. Las disonancias regresan otra vez, pero esta vez en continua lucha contra la tonalidad en todas las familias instrumentales; concluyendo así en un último y arduamente triunfal acorde en Mi bemol mayor.

Bax estrenaría la sinfonía en 1922, el mismo año que Irlanda adquiriría su independencia como Estado Autónomo dentro del imperio Británico, excepto por la región del Ulster o Irlanda del Norte; ya que su población principal estaba culturalmente más ligada a Inglaterra. Los críticos pensaron que la sinfonía tendría un programa relativo a este evento; sin embargo el compositor lo negó poco después. Fue hasta 1937 en que Irlanda rompió completamente sus lazos con Inglaterra y se convirtió en un estado profundamente religioso y conservador, social y culturalmente similar a regímenes autoritarios como la España de Franco o el Portugal de Salazar; ya que la sociedad era controlada a través del enorme poder de la Iglesia Católica. No fue sino hasta muy recientemente que su sociedad se secularizó y se convirtió en un país económica y tecnológicamente avanzado (al menos hasta la crisis del 2010). En lo que concierne al Ulster; sigue atado al Reino Unido, si bien los nacionalistas Irlandeses siguieron luchando para unirlo a Irlanda bajo el nuevo ERI, muchas veces llegando a métodos extremos y “terroristas” hasta hace menos de una década. Irlanda significó para el Imperio Británico su primer gran pérdida causada por una guerra Mundial, una situación que continuó agrandándose después de la 2GM después de que una tras otra, las antiguas colonias del Imperio proclamaron su independencia.

Sebastián Rodríguez Mayén.