Friday, December 19, 2014

Voices of America III: Bernard Herrmann before his fame

Probably, Bernard Hermann’s most known piece of music was written for this movie scene 


Yes, as you may have recalled, these very famous glissando strings have been replicated almost everywhere in the media during scary or creepy scenes. Hermann’s music went so well with Alfred Hitchcock’s masterpiece Psycho that the film director later affirmed 33% of the film’s thrill laid on its wonderful music; so much it was later seen as an icon of musical terror elsewhere. This was neither Hermann’s first important appointment in cinema, nor it would be his last; we might even say he was on the brink of refusing the scoring for Psycho because of its low budget. Hermann composed scores both for low and high profile Hollywood productions: some films by Ray Harryhausen like Jason and the Argonauts, other Hitchcock productions such as The Birds and North by Northwest, the original version of Cape Fear, and the Sci-fi classic The Day Earth Stood Still stand among his most famous film scores. However, before and during his years of fame, he was a most respected figure in art music. This is the story of Bernard Hermann most people doesn’t know: behind a great film composer, one that inspired the generations to come, laid a simple and humble man fond of academic music who was equally a most respected orchestral conductor.
Bernard Hermann was born in 1911 in New York City in a Russian-Jewish middle class family. His family was wealthy enough to foster a career in music and he played violin from a young age. He won a composition prize in 1924 and he decided then to be a composer. He studied in New York University with Percy Grainger and Philip James, following studies at Julliard, and when he was already 20 years old, he founded the New York Chamber Orchestra. A true believer of the new technologies, he entered to Columbia Broadcasting as conductor in 1934; a time when art music had much more importance in the American media. Just within 9 years, he was head conductor of the Columbia Symphony Orchestra, and he became as well one of the most influential conductors in his country. At the podium, he championed the music of his fellow Charles Ives, who at that time was just coming out of musical obscurity; of unknown Swiss-German romantic Joachim Raff; the music of kings such as Frederick the Great of Prussia, Henry VIII of England or Louis XIII of France; and of contemporaries Richard Arnell and Edmund Rubbra. Nonetheless and notwithstanding his image as a contributor to popular culture through his film music, Hermann held a very “classical” artistic credo, as he believed his creations should be highly original and would have to please the artist before its public. He held in a very high esteem his career as composer and acknowledged the work of his fellow European and American composers like William Walton, Dmitri Shostakovich or Aaron Copland. In his own words, he said about his career “you have to be a good composer before you can be a ‘film composer’” to the point he wouldn’t call composers to most of his colleagues in Hollywood. Moreover and most surprisingly, he was also against cocky orchestral conductors like Leonard Bernstein or André Previn, since their considered their exaggerated image did no good to music, especially after Bernstein “destroyed” Ives’ Symphony No. 2 in his 1951 celebrated recording. Most of these ideals are enshrined in his wonderful and original, yet unknown, art music creations.

Moby Dick: An ultra-romantic cantata


In 1938, Herrmann created his first romantic cantata based on Herman Melville’s literary classic Moby Dick. It is dedicated to his fellow Charles Ives, and the music uses an ultra-romantic language filled with atonal and expressionist passages. Originally conceived as an opera, it was gradually changed to fit into the scheme of a stage drama, more specially a cantata; it is scored for a regular sized orchestra with additional male chorus and five soloist parts, three of them to be sung by members in the choir representing important members of the Pequod’s crew and the two main leads for Ishmael (tenor) and Ahab (baritone). It opens with a surprising chorus on “And God created whales” that uses a dramatic leitmotiv that represents musically Moby Dick. The second movement is an aria for Ishmael on his famous “Call me…” and the beginning of his narrative with “little or no money in his purse and nothing to int’rest him on shore”. Its dark sonorities on bassoons and strings are incredibly contrasting with a lyric tenor voice, rising in tone and voice into announcing fanfares. The third section is a hymn for chorus alone on the “ribs and terrors of the whale”, evoking Jonah in the belly of the whale as the voice “calls in black distress into God for swift deliverance”. The light of the outside world is then shown to the suffering soul “as the lighting face of the Deliverer” on trumpets and brass. A final thanksgiving is joyfully intoned filled with light. A fourth section, reminiscent of the hymn, opens in which Ishmael uses Sprechstimme, as the “sails are set, anchors aweigh” and the voyage begins. In the fifth section Ahab comes out of the bridge on very expressionist tones coming from his voice and the orchestra, as he calls for the “hunt of the white whale” and the chorus answers affirmatively as Ahab promises “a Spanish piece of gold for those who captures Moby Dick”, as Ahab wants to exert his powerful revenge on the Whale who chopped his leg off, shouting “Death to Moby Dick” as the leitmotiv appears. The sixth section is an aria for Ahab, taken from his meditation scene in the novel. In it, the baritone makes a great contrast between the rampant expressionism of the last movement, expressing a tremendous lyrical voice as his character meditates of the “diving and rising sun” over the ocean, the whales in the ocean and that his revenge will ultimately lead him to doom as he is “damned in the midst of Paradise”. The orchestral colors are also very subtle since large effects remain limited, except for the parts where Sprechstimme is used. The seventh section is a swift dance and a sea chanty when sailors gather around the forecastle. The dance has incredible use of percussion, and its instrumentation is generally fashioned in a Shostakovian manner; the choir must shout and stamp as well. In the middle, a drunken sailor from the chorus and stands along and sings with the chorus a merry praise to the “funny, sporty, gamey lad” the Ocean is; the celebration is interrupted as a squall begins. The scene is closed with a final prayer from Pip, the black slave of the crew, for God to “preserve him among those men who feel no fear”. The eighth scene lays in the Equator and a meditation arises from both Ishmael and Ahab. Ishmael meditates on Ahab while Ahab meditates on the coast that lays over the horizon. Here, Herrmann lets loose a rather quiet introduction for woodwind and horns before Ishmael’s meditation opens on “it was a clear steel-blue day”, a common sight over the Pacific Ocean. It is amidst all this calm that Ahab “leaned over the side and watched how his shadow in the water sank”, looming his prophetic doom. Ahab then watches over the horizon, and feels “a mild, mild wind blowing from a far, far away meadow in the Andes”, talking at the same time to his loyal Starbuck. His deep and calm meditation on faraway lands is broken as he remembers his mission; he would only sleep and find peace after he exerts his powerful revenge on the Whale. The final scene “There she blows” is the hunt for Moby Dick. Hermann releases all the musical tension accumulated so far by making it a constant dialogue between soloists and chorus, using harsh percussion sounds coming from the orchestra and the voices: moans, screams and shouts are allowed among the orchestral maelstrom that finally builds into chaos when Ahab, not even stopped by his crew, launches a final growl on as he fails to capture and kill the Whale. He is killed with his crew on a final appearance of the leitmotiv. Only Ishmael “escaped alone to tell [us]” in a swift and desolate epilogue that sinks into the depths of a silent ocean.

Hermann, the aborted symphonist


The cantata Moby Dick represented an important cornerstone in American music, because it became quite popular and it was championed by foreign conductors like John Barbirolli, who often performed it on his concerts dedicated to new music. However, this was not the only great piece of Herrmann’s early period, which was crowned by his Symphony No. 1 in E of 1941; a work that in spite of its numbering, resulted being his sole piece in the genre. Already in 1936, Hermann had finished a Sinfonietta for strings. However, its language was so avant-garde that ended dissatisfying him. Some years after, he started the work on a new piece with a more romantic language, resulting in the symphony here presented. Herrmann uses a similar orchestra as in Moby Dick and uses similar effects without reaching expressionist extremes.

Herrmann’s symphony is a programmatic symphony without a real program, except for the use of musical leitmotivs which were to become seminal once he started his work as film composer. The first movement (Maestoso-allegro) uses a sonata form construction: it opens with a fanfare for horns in B major that immediately deploys into E minor in the whole orchestra; this being the main theme that boldly ends on a chorale-like section for strings. Timpani and trombone bring things down to a more calmly developing section in quiet woodwind, typical of the composer. Horns and cellos develop this melody in the far away tonality of B-flat minor with mysterious undertones in violins and English horn, like a flowing down strings, gradually including a cello duet into the musical tissue. A brass fanfare ends this calm ambience as the initial horn call is heard again. However, this ends tragically and giving pace to a new development for strings in D minor. Howling fanfares appear here and there, like a nightly threat, before the orchestra develops again into the main theme in E minor and B-flat minor, closing harshly on timpani strikes. The flowing down stream section appears again with new instrumental combinations and soaring up to F-sharp minor. The main theme reappears to close emphatically the movement in E minor with massive clustered fanfares on brass. The Scherzo begins with jazzy music in brass and an agitated melody for horns and English horn, not set on a tonality yet based on B flat. This ultra-chromatic notes flow all over the sections with counterpoint of great ingenuity, closing on a repetition of this fast, rushed melody on trumpets and strings. The trio section could and only could, be a nocturne over marshland. Figures in woodwind appear over a drone string note landscape, gradually creating a melody in the English horns that floats up in the moonlight. This ambience is suddenly broken by the first section, now flowing more anguished and using more brass, closing the movement on another emphatic affirmation. The third movement (Andante sostenuto) seems to recall Sibelius just in its opening pages for strings, and duet for clarinet and English horn, this time situated around C major. Light comes out from violins and brass drones playing far in the bottom. This optimistic environment is suddenly washed away by dramatic horn fanfares and increasing dissonance. A theme that sounds familiar from the first movement seems to return in transformation, yet it is stopped by brass fanfares. A dark, gloomy melody, the Dies Irae, is played by a solo trombone with great drama, now developing over a B minor tonality. Anguished strings weep over this memento mori apparition, not strange given the moment it was composed: Let us remember many great friends of Herrmann, like Barbirolli or Arnell, had just escaped from the jaws of death of the Blitz in England, so this could be a reminder of what had happened and a prophecy of the times to come. The memento mori sounds again, as well as the opening duet of this movement, developing into an anguished section for brass and strings, closing on stark percussive strikes.  The movement closes silently as the clarinet intones a quiet melody as last words. The finale is a Rondo where leitmotivs of other movements are recalled, most like in a Franckian cycle. A trumpet opens the movement in the E mixolydian/major mode, immediately passing to strings and horns; a melody that sounds as a merry round. A line in strings swiftly recalls the trio section of the second movement, as well as the trumpets that do the same with the scherzo. A playful clarinet develops on these melodies that dwindle into silence. This leads into the second section for clarinet that plays a variation in E minor of the melody in the third movement, followed by a recalling of the stream of the very first movement. The scherzo-fanfare brings back the round melody, now festively dancing in wondrous counterpoint. Now begins a third section, completely made out of new material for woodwind solos: it is a second part of the dance, which is interrupted by a clock-like motive in violins and unison brass. The scherzo-fanfares bring now the tune which was heard at the very opening, bombastically sounding in a B mixolydian/major tonality, yet going back to E major for its ultimate close.

1941 would be an hectic year for Herrmann, since he did not only premiered his symphony with the CBS orchestra, but also premiered himself as a film composer with the music for Citizen Kane by Orson Wells and for The Devil and Daniel Webster, a Faustic tale by William Dieterle, which awarded him an Oscar for Best Music of a Dramatic Picture, his single one in spite of his next 5 nominations. The symphony however, had a much more undeserved fate. It failed itself to position within the American repertoire, notwithstanding it could be considered as the “dusty” diamond crown jewel of American romanticism, if there exists such a movement. Likely, it is this reason that obscured its legacy, while its dose of Americana appeared to be relatively low in a moment where nationalism was extremely favored as general trend in American symphonic music.
Sebastian Rodriguez Mayen.
Voces de Estados Unidos: Bernard Herrmann antes de la fama

Probablemente, la pieza musical más conocida de Bernard Herrmann fuera la que escribió para esta escena:


Si, tal y como muchos recordarán, este glissando para cuerdas ha sido replicado en incontables ocasiones por doquier en los medios cada vez que hay una escena de terror.  La música de Herrmann iba tan bien con Psycho, la obra maestra de Alfred Hitchcock, que el director de cine afirmaría más tarde que 33% de la emoción de la película recaía en su música al punto que sería vista como un ícono musical del horror. Este, sin embargo, no fue el primer compromiso musical de Herrmann en el cine, ni tampoco sería su último; es más, podría decirse que estuvo a punto de abandonar Psycho por su bajo presupuesto. Herrmann compuso música para producciones con bajo u alto perfil en Hollywood: entre ellas destaca la música para filmes de Ray Harryhausen como Jasón y los Argonautas, otras producciones de Hitchcock como Los Pájaros y North by Northwest (Intriga internacional o Con la muerte en los talones), la versión original de Cabo de Miedo y el clásico de ciencia ficción El Día que paralizaron la Tierra. No obstante, antes y durante sus años de fama, también él fue una figura muy respetable de la música académica. Esta es la historia de un Bernard Herrmann que mucha gente no conoce: detrás de un gran compositor del cine, uno que inspiraría a muchas generaciones, yacía un hombre simple de férreas convicciones artísticas y un muy respetable director de orquesta.

Bernard Herrmann nació en 1911 en Nueva York en el seno de una familia de clase media de judíos rusos. Su familia tenía los medios suficientes para costearle una carrera musical y por lo mismo, aprendió el violín desde muy joven. En 1924, Herrmann ganó un premio de composición, lo que lo decidió a seguir ese camino. Estudió en la Universidad de Nueva York con Percy Grainger y Philip James, prosiguiendo en Julliard y tan sólo teniendo 20 años, fundó la Orquesta de Cámara de Nueva York. Un creyente de las nuevas tecnologías, entró a la radiodifusora Columbia como director de orquesta en 1934; en un tiempo en el que la música académica tenía más importancia en los medios estadounidenses. En tan sólo 9 años, ya se había vuelto uno de los directores más influyentes del país. En el podio, promovía la música de su amigo Charles Ives, quien todavía era un desconocido musical; del ignorado romántico suizo-alemán Joachim Raff; música de reyes como Federico el Grande de Prusia, Enrique VIII de Inglaterra o Luis XIII de Francia y música de contemporáneos suyos como Richard Arnell y Edmund Rubbra. No obstante y a pesar de su imagen de contribuyente a la cultura popular a través de su música cinematográfica, Herrmann poseía un credo artístico muy “clásico”, ya que creía que sus creaciones debían ser altamente originales y debían gustar al artista antes que a nadie más. Él tenía en alta estima su carrera como compositor y reconocía el gran trabajo de sus contemporáneos europeos y norteamericanos como William Walton, Dmitri Shostakovich y Aaron Copland. En sus palabras “uno debe ser un buen compositor antes de dedicarse a la música del cine”, hasta el punto de que Herrmann no podía llamar compositores a muchos colegas de Hollywood. Además y muy sorpresivamente, también estaba en contra de presumidos directores de orquesta como Leonard Bernstein o André Previn ya que consideraba que sus poses exageradas hacían más daño que bien a la música, especialmente después de que Bernstein “destruyó” la Sinfonía No. 2 de Ives en su popular grabación de 1951. Muchos de estos ideales se encuentran enraizados en sus maravillosas y originales, pero desconocidas, creaciones musicales para la sala de conciertos.

Moby Dick: una cantata ultra-romántica


En 1938, Herrmann creó su primera cantata romántica basada en el clásico literario Moby Dick de Herman Melville. La pieza está dedicada a Charles Ives y usa un lenguaje ultra-romántico lleno de paisajes atonales y expresionistas. Originalmente concebida como ópera, gradualmente cambió para ajustarse a un esquema de dráma escénico, más que nada una cantata; esta instrumentada para orquestra regular con uso de un coro masculino y cinco partes solistas, tres de ellas para ser cantadas por miembros del coro representando a miembros importantes de la tripulación del Pequod y los dos roles principales son para Ismael (tenor) y Ahab (barítono). La música abre con un sorprendente coro sobre “Y Dios creó a las ballenas” que usa un leitmotiv dramático representando a Moby Dick.  El segundo movimiento es un aria para Ismael sobre su famoso “Llamadme…” y el inicio de su narrativa “con poco o nada de dinero en los bolsillos y sin ningún interés que lo atara a tierra firme”. Sus oscuras sonoridades en fagots y cuerdas contrastan altamente con la voz del tenor lírico, sobre todo al alzar su tono hacia fanfarrias premonitorias. La tercera sección es un himno para coro sobre los “horrores en las costillas de la ballena”, evocando a Jonás en el vientre del animal ya que la voz “clama a Dios en medio de la oscura tribulación para ser liberado”. La luz del mundo se abre al alma en pena “como la centellante faz del Libertador” en trompetas y metales. Un luminoso agradecimiento final se entone con gran alegría. Una cuarta sección, reminiscente del himno, abre cuando Ismael usa Sprechstimme cuando las “velas están abiertas y las anclas levadas” y el viaje comienza.  En la quinta sección, el capitán Ahab sale de su comando, con tonos altamente expresionistas para su voz y la orquesta, llamando a “cazar la ballena blanca” y el coro responde afirmativamente a su oferta de “un doblón español para aquél que capture a Moby Dick”, con el fin de ejercer su venganza contra la ballena que le cortó el pie, gritando “Muerte a Moby Dick” mientras aparece el leitmotiv. La sexta sección es el aria de Ahab, tomada de su meditación en la novela. En ella, el barítono hace gran contraste con el voraz expresionismo de la escena anterior al usar una voz lírica mientras el personaje medita en el “sol naciente y muriente” del océano, las ballenas y su última venganza que lo llevará a la perdición, ya que se asume como “un condenado en medio del paraíso”. Los colores orquestales son muy sutiles ya que los efectos grandilocuentes se limitan a las secciones con Sprechstimme. La séptima sección es una veloz danza y una canción marinera cuando los marinos se reúnen en el castillo de proa. La danza hace uso increíble de las percusiones y su instrumentación es similar a las de Shostakovich; el coro debe gritar y pisotear. En medio de la danza, un marino ebrio del coro se para y hace un canto alegre ensalzando al “alegre, ágil y jocoso amigo” que es el Océano; la celebración se interrumpe al iniciar una tormenta. La escena cierra con una oración de Pip, el esclavo negro de la tripulación, para que Dios “lo preserve entre los hombres sin temor”. La octava  escena ocurre en el Ecuador con una doble meditación entre Ismael y Ahab; uno meditando sobre lo que el otro medita. Aquí, Herrmann hace una suave introducción para alientos y cornos antes que Ismael abra su diálogo sobre “un día azul como el mar”, una vista común sobre el Pacífico. En medio de todo esto es que Ahab “se volteó sobre el costado y vio su sombra hundirse en el agua”, profetizando su perdición. Ahab mira entonces hacia el horizonte, de donde siente “un suave, suave viento venir desde una muy, muy lejana pradera en los Andes”, mientras le habla a su leal Starbuck. Su profunda y calma meditación sobre tierras lejanas se rompe al recordar su misión: no dormir ni tener paz hasta ejercer su feroz venganza sobre la ballena. La escena final “Allá respira” es la cacería de Moby Dick. Herrmann suelta aquí toda la tensión musical acumulada al crear un diálogo constante y veloz entre coro y solistas, usando pesados sonidos de percusiones en la orquesta y también en las voces; gemidos, gruñidos y gritos se escuchan entre el caos orquestal que termina cuando Ahab, al no ser detenido por su tripulación, lanza un gruñido final al no poder capturar ni matar a la ballena. Esto resulta en su muerte y la de su tripulación cuando aparece de nuevo y por última vez el leitmotiv. Sólo Ismael “ha escapado para contar[nos]” en un breve y desolado epílogo que se hunde en las profundidades de un silencioso océano.

Hermann, un sinfonista abortado


La cantata Moby Dick representó una piedra angular en la música de EUA porque se volvió una pieza muy popular tanto en el público como en directores extranjeros como John Barbirolli, quien la presentaba seguido en sus conciertos de música novedosa. No obstante, ésta no es la única pieza importante del periodo temprano de Herrmann, ya que éste concluyó con su Sinfonía No. 1 en Mi de 1941; obra que a pesar de ser numerada, fue su única pieza del género. En 1936, Herrmann ya había concluido una Sinfonietta para cuerda; sin embargo, el lenguaje vanguardista de la obra terminó por dejarlo insatisfecho. Algunos años después, comenzó a trabajar en una nueva pieza en un lenguaje más romántico, resultando en la sinfonía aquí presente. Herrmann usa una orquesta similar a la de su cantata y usa efectos similares sin llegar a extremos expresionistas.

Herrmann escribió una sinfonía programática sin realmente tener un programa, excepto por el recurrente uso de leitmotifs que serían esenciales al iniciar su carrera de compositor fílmico. El primer movimiento (Maestoso- allegro) usa una construcción en forma sonata: abre con una fanfarria para cornos en Si mayor que de inmediato se despliega en Mi menor en toda la orquesta; siendo el tema principal, mismo que termina en una sección coral para cuerdas.  Los timbales y el trombón calman el ambiente en una sección, típica del compositor, donde los alientos se desarrollan suavemente. Los cornos y los chelos desarrollan esta melodía en la lejana tonalidad de Si bemol menor, junto con tonos misteriosos en los violines y el corno inglés, sobre un arroyo de cuerdas, gradualmente incluyendo un dueto para chelos en el tejido musical. Una fanfarria termina este ambiente al escucharse de nuevo los llamados iniciales del corno.  Sin embargo, esta termina trágicamente y da paso a un nuevo desarrollo para las cuerdas en Re menor. Aullidos en fanfarrias aparecen por aquí y por allá, como una amenaza nocturna, antes de que la orquesta vuelva a desarrollar el tema principal en Mi menor y Si bemol menor, cerrando en feroces golpes para timbal. La sección que fluye como un arroyo vuelve con nueva instrumentación y se transporta hasta Fa sostenido menor. El tema principal reaparece para un cierre enfático en Mi menor con fanfarrias en clúster. El Scherzo comienza con una música de jazz en los metales y una agitada melodía, si bien no sentada en una tonalidad, al menos basada en Si bemol. Estas notas ultra-cromáticas fluyen por todas las secciones usando contrapunto altamente ingenioso, cerrando en una veloz repetición de esta veloz melodía en trompetas y cuerdas. El trío podría, y sólo podría, ser una un nocturno sobre una ciénaga. Ciertas figuras aparecen sobre un pedal de cuerdas, creando gradualmente una melodía para corno inglés que flota bajo la luz de la luna. Este ambiente se rompe de pronto, de nuevo con la primera sección, esta vez más angustiada y haciendo más uso de los metales, cerrando el movimiento con gran énfasis una vez más. El tercer movimiento (Andante sostenuto) recuerda a Sibelius tan sólo en sus primeras líneas para cuerdas y su dueto para clarinete y corno inglés,  situado cerca de Do mayor. La luz fluye de los violines y de pedales en los metales en el fondo. Este ambiente optimista es borrado por dramáticas fanfarrias en los cornos y disonancias crecientes. El familiar tema del primer movimiento regresa en una transformación, detenido por fanfarrias. Una oscura melodía muy conocida, el Dies Irae, aparece en un solo para trombón con gran dramatismo, desarrollándose en Si menor. Cuerdas angustiosas lloran por este memento mori, mismo que no parece extraño para el momento en que se compuso la obra: recordemos que varios grandes amigos de Herrmann, como Barbirolli o Arnell, apenas habían escapado de las fauces de la muerte durante el Blitzkrieg en Inglaterra, siendo un recordatorio de ello o una profecía de los tiempos que se avecinaban. De nuevo suena el memento mori, acompañado por el dueto del inicio de éste movimiento, desarrollándose en una angustiada sección para metales y cuerdas, cerrando en duros golpes de percusiones. El movimiento cierra silenciosamente cuando el clarinete entona una callada melodía como últimas palabras. El finale es un Rondo donde los leitmotifs de otros movimientos son recordados, como en un ciclo Franckiano. Una trompeta abre el movimiento en Mi mixolidio/mayor, pasando inmediatamente a las cuerdas y los cornos; una melodía que suena a una ronda alegre. Una línea en las cuerdas recuerda velozmente la sección del trío del segundo movimiento, mientras que las trompetas recuerdan las fanfarrias del scherzo. Un juguetón clarinete desarrolla estas melodías antes de disiparse al silencia. Esto lleva a la segunda sección donde el clarinete toca, en Mi menor, una variación de la melodía del tercer movimiento, seguido por un recuerdo del arroyo del primer movimiento. Las fanfarrias del scherzo reintroducen la ronda, esta vez bailando festivamente en maravilloso contrapunto. Empieza entonces una tercera sección, hecha igualmente de materiales nuevos para solos en los alientos: como una segunda parte de la danza, misma que es interrumpida por un motivo de “reloj” en los violines y metales al unísono. Las fanfarrias del scherzo traen entonces de vuelta la melodía del inicio de la sinfonía, sonando con grandilocuencia en Si mixolidio/mayor, pero regresando a Mi mayor en su cierre.

1941 sería un año muy ocupado para Herrmann, ya que no solamente estrenaría esta sinfonía con la orquesta de la CBS, pero también se estrenaría como compositor fílmico al crear la música para Ciudadano Kane de Orson Welles y para El Diablo y Daniel Webster, un cuento fáustico de William Dieterle; ésta última le haría ganar un Óscar por Mejor Música para Película Dramática, su único a pesar de otras 5 nominaciones. Sin embargo, la sinfonía tendría un destino inmerecido: la obra no pudo posicionarse en el repertorio estadounidense, a pesar de que podría ser considerada como el “empolvado” diamante de la corona del romanticismo estadounidense, si es que existe dicho movimiento musical. Quizás esta fue la razón para su ensombrecido destino, ya que su dosis de nacionalismo es relativamente baja en un momento donde dicha corriente era extremadamente favorecida en la música sinfónica estadounidense.


Sebastián Rodríguez Mayén.

Friday, December 12, 2014

Contemporary Voices III (WWII Special): Music of Death and Destruction

The year 1945 was when WW2 ended; it was also the year when the human race, at least in the West and the “White” East, finally met its shadow, its darkest side. As we have said earlier in this blog, Nazi Germany systematically targeted all those who were racially and/or politically “undesirable” for their ideological purposes, as well as those who were socially “degenerate” or biologically “useless”. These groups were mainly composed by Jewish population, Roma, Poles, Serbs, political dissidents (socialist or democrats), anti-Nazi intellectuals, homosexuals, people with disabilities and evidently, mixtures between all of them. From the moment the Nazis took over, they persecuted all of these groups; an act mostly remembered because of the massive anti-Jewish pogrom that happened in Germany and in all the territories they annexed or conquered. Almost immediately, they threw all these “undesirable” into concentration camps where they faced forced labor, countless ways of torture, food and sleep deprivation and in many cases, a certain death. Things were going to get worse after the war began, as Hitler and his officers captured territories where Jewish and Roma populations were enormous; these belonging to Poland. In 1941, they emitted a “Final Solution to the Jewish Question”, which implied their total termination from that year on. Extermination camps were set all across Poland and Jews from all Nazi-occupied Europe were sent to their death. The other “undesirable”, especially those who were not political dissidents, were to share a similar fate. The existence of these camps was partially known to Allied intelligence, yet they decided not to bomb for their “lack of strategic value”. It was only until late 1944 and 1945 that these concentration and extermination camps came into knowledge of public opinion, after Allied forces liberated one after the other.

If these wouldn’t have been enough shadow for man, it was in this year also that a terrible arm, a weapon of mass destruction, came out from deep inside American labs: The Atomic Bomb. Before and during the war, important advancements were made in the field of nuclear physics. At the turn of the century, radioactivity was identified by the Curies, Ernest Rutherford and Paul Villard; the idea of producing energy by dismembering “heavy” elements into lighter became tantalizing among scientists. By the 1930’s, scientists and governments in the West and beyond were aware of the possibility of using this energy. One of them was Leo Sziliard, a Jewish émigré who escaped the Nazi claws and sold his discoveries to the British Government. On the side of the Axis, there were Otto Hahn, Fritz Strassman, Lise Meitner and Otto Robert Frisch who identified and named this process as “nuclear fission”; their experiments were soon replicated by the Americans at the Columbia University. During the war, many scientists feared this discovery could lead into the construction of a weapon of unimaginable destructive power. Albert Einstein was one of them, and he feared such a thing greatly; to the point he sent a letter to President Franklin D. Roosevelt warning him of such a danger coming from the Germans. After they started their own participation in WW2, American scientists and military committed themselves to the creation of such a weapon for “defensive purposes”. Intense collaboration with the British led to Project Manhattan, operation overviewed by physicist J. Robert Oppenheimer from 1942 to its conclusion in 1945 with the Trinity test; the resulting weapon was almost immediately commissioned by the military. But the war in Europe was over and the Germans actually did little progress in building such a weapon; there was only a remaining enemy, the Empire of Japan, and the American military in a decision that would be questioned for all posterity, decided to drop the bomb on their cities to force their surrender. The music presented here today was inspired by such terrible atrocities in order to avoid its repetition. Composers here sought to portray such traumatic events as a form of denunciation of what can happen when ideological extremes, technological advancements and the darkest side of human nature meet to authentically create Hell on Earth.

Benjamin Lees: Elegy for the Holocaust

Benjamin Lees was an American composer of Russian descent. Born in 1924 in an émigré family living in Harbin, China, one year after he and his family were moving to the United States west coast. Always keen on music, he started music lessons as early as he was 5 years old by learning piano, and while in his teens he learned theory of harmony. He was drafted to the US Army during WW2, but never saw active service. When the war ended, he went to study in the University of South California in Los Angeles from 1945 to 1949. Almost immediately after, he studied with George Antheil who became his biggest influence from that day on. His artistic creed began to develop immediately, rejecting outright atonalism and post dodecaphonic theory, as well as Americana. He developed then a personal, eclectic style that recalls his teacher Antheil and other musical aesthetics such as Soviet or Polish musical schools. His first hit came in with Profiles for orchestra in 1954, which granted him a Guggenheim award which he used to study in Europe. He came to settle in a village near Paris and continued to develop his style in near seclusion to outstanding results: His String Quartet No. 2 received an UNESCO Award, and it allowed him to become the first non-British recipient of the Sir Arnold Bax Society Medal.  In 1962, he resolved to return to USA and was appointed as Professor of Composition at the Peabody Conservatory in Baltimore and two years later moved to Queens College. He received multiple subsequent awards, including a second Guggenheim Fellowship, three commissions for the US Bicentennial in 1976 and continuous collaborations with American orchestras, most particularly Dallas Symphony. It was them who in 1984 commissioned him a symphony which was to be his fourth. This Symphony No. 4, entitled “Memorial Candles” was to become one of Lees’ most personal statements and it is dedicated to the victims of the Holocaust. To devise this construction, Lees asks for the use of a very large orchestra with the addition of mezzo-soprano and violin. On one hand, the mezzosoprano represents that voice of the exterminated Jewish people, sung along with the poems of German émigré Nelly Sachs, who survived in Sweden, and who was later to win the Nobel Prize of Literature in 1966 for her poems full of “forgiveness, deliverance and peace”; on the other hand, the violin symbolizes the soul of Central and Eastern Europe, where thousands of non-Aryan ethnicities, political dissidents and other “undesirables”, shared a common fate with the Jews.


The first movement is named Visitations. It opens with daunting tam-tam clashes and anguished tunes in woodwind and brass; strings continue this tragic introduction along anguished landscapes until reaching a climatic point with brass. A solemn fanfare introduces a melody in woodwind that makes its way into brass and mingles again with all instruments. Percussion announces a new section where melodies get lost among dark, barbaric harmonies, returning finally to strings. This counterpoint dwindles into a duet of brass that ends in an instrumental cascade, back into brooding cello melodies. This suddenly climbs into a passage for brass and strings, repetitive and redolent of minimalism. The cello motives return, now interrupted by brass fanfares that turn into a great musical confrontation for this section with percussions. The cello motives pass into woodwind after this first storm subsides. Violins take now charge of the melody, redolent of Weinberg and Shostakovich, filled with anguish and sorrow. This passes into flutes only which sound as a voice lost in the desert. Horns play a solemn fanfare like in the distance, along with strings and woodwind. A percussion clash interrupts suddenly this ambience into violence coming from brass, subsiding and introducing the first violin solo on fearful and anxious themes, yet never reaching musical extremes. This is followed by the entrance of horns and woodwind one more time repeating the anguished cello motives, concluding in an explosion by brass and woodwind, terrifying and solemn at the same time. The movement closes now with a recapitulation of themes and motives heard along its pages, with the surprising addition of a celesta. The second movement, Manifestations, opens with a long solo cello, one more time filled with anxiety and sadness; remarkable are its lines full of expression and feeling. This ends with a blast on brass and strings that may recall to some the popular melody of the film Psycho. Battle cries are heard in the bottom as the mezzo-soprano opens the poem “someone blew the shofar”, excellently portraying the battle and the atrocities that happened along those war years. “Death departs in the sigh” as trumpets blow hurrying into the fight and musical anxiety breaks out in brass and strings all along. Then the shofar music is heard as “The temple burns, falls and its ashes rest” with terrible sadness. A second, bold and brave violin solo starts develops, and is concluded by a brass and strings chorale. This passes into woodwind, suddenly interrupted by musical violence in strings again. A dark horn melody concludes on a military motive by percussions and strings. Woodwind begins a new brooding passage decorated with haunting fanfares and led by anguished strings. A third violin solo rises from the darkness with a lamenting voice, same that is developed by strings altogether. This ends when powerful brass emits a fanfare on the second poem “Footsteps” rhythmically decorated by voice and instruments on a two note cell as they announce “the coming of death” as they were “the message of the oracle, the prophecy”. The music speeds its pace as “the hunter and hunted” appear and turns more percussive and violent, dissolving in a torrent of blood. “Screams, groans” come out from her voice and from instruments as they “heap hours of sweaty death”, swiftly concluding the movement. The third and final part, named Transcendence, begins with a clock-like melody in celesta and flute, for the first time in a lighter guise in the symphony. Horn continues on into this idea, then strings and a myriad of brass. Violent exclamations come and go into silence, transforming into a descending lament. Military brass and percussion play horrid fanfares that grow in sound and speed. These are stopped by menacing strikes in the tam-tam and a melody in strings. Half step cascades are heard along this sorrowful landscape that breaks constantly over irregular rhythms in brass and strings. From this surges a waltz-like melody for violin solo, of distinguishable Jewish, Gypsy and Eastern European flavors, like a dance in the dark, suddenly followed by all strings and full orchestra. The mezzo-soprano introduces the third poem “But who emptied your shoes of sand”, now accompanied by solo violin and delicate orchestral figures. The clock like melody repeats as the soprano asks a rhetorical “The sand which Israel gathered is nomad [burned] Sand?” Then a mantric repetition on text begins on a quarter tone drone in strings as the sand is “mingled with nightingales, butterflies, hungry serpents; the wisdom of Salomon and the mystery of wormwood”; apocalyptic tones are then allowed. Sand is then washed away as it becomes “dust on the shoes of those to come”. Bassoon opens then the coda of the symphony, which begins with a melody for horns and strings. This is soon rounded by menacing tones in trombones, concluding in stark musical clashes. A final violin solo opens, with grief and desperation, mostly echoed on orchestral fanfares, which fade away into desolation for what has happened.

Years have gone by and still, it seems the lesson is far from being learned: “Holocausts” continue to be reproduced, whether by race, class, politics, or just by sheer force; Bosnians, Rwandans, Congolese, Latin Americans among many others have had to face horrid persecutions and genocides coming from the power in place. Thousands escaped, millions didn’t, and for what it seems, this situation will go on and on; humans are far from being docile one between another. Injustice is sometimes the trigger of violence, sometimes it is just an uncontrolled lust for vengeance or death, sometimes provoked equally by frustration; sometimes the perpetrators are just plain psychopaths. However, hope is that those people affected by such extreme displays of violence learn that such an extreme way to proceed is never a solution to solve problems that come with social injustice. What happened in Germany is a clear example of it: During the 1920’s and 1930’s, the German people were affected by the economic and social upheavals that struck their country. Then a vengeful leader rose, and led them into scapegoating of several minorities that, without even being the cause of the problems, paid the price of injustice. Modern Germany is far from being a staunch racist country to the point it has a large Turkish-Muslim population, and racial and pro-Nazi allegations are duly punished. In some way, it seems they have learned the lesson. The same goes for Latin American countries like Bolivia, Chile or Uruguay; which have constantly worked during the last two decades to improve the lives and social justice of their citizens, in order to drive away the ghost of aristocratic-military dictatorships that once ruled their homelands.

Masao Ohki and Alfred Schinittke: Fear of a Nu-clear Dawn

If on one hand genocides are abominable, the use of nuclear weapons became as blameworthy: On August 6, 1945, the US Army decided to drop an Atomic Bomb over Hiroshima; three days later, they dropped the bomb over Nagasaki. Not only the explosions caused immediately thousands of deaths, but its after-effects killed several thousand others in the following weeks, months and years; the radioactive toxicity of the elements resulting of uranium’s fission proved to be lethal to many blast survivors. About 250 000 people died in total. The psychological terror created by such a massive destruction was not only enough to provoke Japan’s surrender, but also caused gigantic angst among every single human being aware of the fact that mankind was now capable to easily engineer its final and self-destruction. This death anguish was to be perpetuated as a new conflict began, one that is known now as The Cold War*, in which the triumphant powers of WW2, the USA and the USSR, were to fight indirect for the total supremacy. Nuclear capability would be one of the main assets to consider and while in the first two years of the conflict (1947 to 1949) the US would be the single possessor of the Atomic Bomb, Stalin’s scientists Sakharov and Kurchatov took no time to develop the weapon. Some years later, a more horrific weapon, the hydrogen bomb, would be created by both powers to be only used as last resort if war was to start. The closer humankind has ever been to nuclear extermination came in 1962, with the Cuban Missile Crisis, but also in 1983, when apparently US B-52 bombers penetrated to Soviet Union, yet a conscious and down-to-earth man in charge of the anti-air batteries dismissed it as it was: a failure in the radars. On both sides of the Cold War, there was a fairly terrified reaction coming from the artists to nuclear weapons. The testimonials hereby given are the musical representation of the terrors occurred during those fateful days of August 1945: One is by Japanese composer Masao Ohki about the destruction of Hiroshima, the second is by Soviet German-Russian composer Alfred Schnittke on the razing of Nagasaki.

Masao Ohki was born near Shizuoka in 1901. He belonged to a music loving, low class family and his father played the shakuhachi, a small bamboo flute whose sounds remained an inspiration for the rest of his life. He was unable to initially study music, so he led a career first in chemical engineering, then in teaching. After he devoted to study composition, he definitely settled in Tokyo in the mid 1920’s with the idea of using music to affect the people into the pursuit of happiness. By that time, having experienced a great deal of oppression from the upper classes, he turned into socialism in a time when it was dangerous to possess such ideas in a country gradually drifting into fascism and militarism. He premiered his first works early in the 1930’s, which were written under de guidance of composer Giichi Ishikawa, and most of them caused great impression, leading him to win the prestigious Weingartner competition, established by renowned conductor/composer Felix Weingartner. During WW2, Ohki wrote patriotic works much in spite his own convictions and he was liberated once it finished. However it was until 1952, when the American censorship over the atomic bombings ended, that he set to compose his Symphony No. 5 “Hiroshima” which is based on the Hiroshima Panels by Toshi and Iri Maruki.


Alfred Schnittke was born in 1934 in Engels, the capital of the former Volga German Autonomous region, a place where German immigrants had been recruited to populate Russia since the 18th century. As a teenager, his family migrated to Vienna where his father, a Jewish-German-Russian officer, was posted. There, in the City of Music, young Alfred received an epiphany: “I felt every moment there to be a link of the historical chain: all was multi-dimensional; the past represented a world of ever-present ghosts, and I was not a barbarian without any connections, but the conscious bearer of the task in my life.” Following this ethereal vision, consequently fostered within his personal religious convictions, he decided to be a composer. He and his family returned to Moscow in 1948. In 1954, he entered to study to the Moscow Conservatory. His very first works, including a Symphony No. 0, reflect the influence of Shostakovich, who in spite of not being his close friend or master, would remain a lasting beacon of inspiration for him. In 1958, he graduated from that institution with his grand oratorio Nagasaki.


First of all, the musical style of these composers is extremely different, given the contexts in which both of them developed. On one hand, Ohki was a socialist composer in a capitalist country, thus he was free to choose any musical language he desired. To describe the gruesome atrocity and grim landscape, he isn’t shy to use all the expressionism he deemed necessary, as well as raw dissonance without recurring to serial techniques or such. In addition, the music is somehow ritualistic: he constantly evokes the No ceremonial music, traditionally used in Japan to bestow and pacify wandering spirits. For these reasons, the orchestra required is not very large, except for the percussion section. On the other hand, Schnittke was a composer of liberal tendencies who unfortunately was born in Soviet Russia, and he was thus subject to the official canons of Socialist Realism, which shouldn’t even include a brink of modernist, aka formalist, tendencies. This work of his even uses “socialist” poems by Anatoly Sofronov and composer’s friend Georgy Feres. However, Schnittke was aware that such a monstrous event required the most dissonance possible, not only coming from the vast orchestra assembled (quadruple woodwind & brass, eight horns, large percussion and string sections with additional keyboards: celesta, piano & organ, and finally a thermavox or theremin) but also from the chorus that must shout and moan; yet this dissonance is reduced to certain moments of the piece. Thus Schnittke’s dissonance, while louder, is not as bold as Ohki’s. Second, the music comes from different creative moments in the life of these composers: Ohki’s Hiroshima Symphony can be considered as his masterpiece while Schnittke’s Nagasaki oratorio is his first important work. In Hiroshima, Ohki lets loose a barbaric, yet subtle, soundworld loose: the expressionism required for the interpretation calls for clustered sounds, quarter tones, rhythms and extreme polyphony; not only in the climatic passages, but also in the quiet, reflective ones. Poignant enough are sections like Ghosts, Fire, Boys and Girls or the Atomic Desert. In this last one, some of the most thrilling sounds available are let loose by piccolo and woodwind mostly, attaining in some degree pointilistic music. In a certain way, it tells us from another world that was certainly one, since the atomic bomb created unprecedented destruction. The final elegy is quite concise and straightforward, purely lyric and filled with musical feelings of sadness, fear and desolation instead of focusing on musical depictions. Elements coming from all the movements come back and subside back into darkness. Terror and anguish dominate the landscape in horrid brass fanfares which appear as leitmotiv or painful lines for strings. The musical conflict is left unresolved on a massive tone cluster that flows into nothing, as the composer intended the audience to determine its resolution, both musically and politically. Schnittke uses a more straightforward language in his Nagasaki oratorio. As we have said, socialist realism limited the artist into a more conservative soundworld; however, even with these limitations, he was able to create his very first important piece that, while of Shostakovian inspiration, uses original elements just in its first movement “City of Grief”. He is not shy also of releasing moments of Eastern tenderness in the second movement “The morning”. The real pandemonium lets loose in the Third movement “On that fateful day”. Bombastic fanfares and shouts, both orchestral and choral, invade the listener from all sides, evoking the swift and general destruction the weapon exerted over the city; this is also the most prophetic of the movements, since it exposes many elements that will be present in Schnittke’s future music, as it shows alternations between dissonant and consonant musical periods. The fourth movement is a clear imitation of Prokofiev’s Alexander Nevsky oratorio with its powerfully striking mezzo-soprano solo; even its words are similar.  The finale is very Soviet realistic: while it was originally planned as a purely instrumental movement (noticeable in a fugue for strings), it uses a compiled text of idealistic slogans prepared by Feres, and on the opposite of Ohki’s Symphony, it closes the conflict on a definite chord; much as it was required by the regime.  Nevertheless and much in spite of their differing musical languages, context and development, both pieces make a clear statement against nuclear warfare: it is senseless, atrocious, inhumane… It can drive mankind to its final destruction; it is something to be feared and something never to be used again.

Nuclear warfare brought popular, social and political consciousness into collective for the first time in human history. Mankind had access now to weapons that could wipeout most of the life on planet Earth. Much in spite of the massing of weaponry on both sides of the Iron Curtain of a world divided in two, nuclear physicists all over the world established the Doomsday Clock to monitor how close the human race could be to termination by nuclear warfare by measuring weapons stockpiling and deals or treaties to stop or raise proliferation. The clock has advanced and retreated from midnight (extermination) many times since its inception in 1947. As the Cold War went by, many nations such as France, Britain or China acquired “The Bomb”, even nowadays it is still an issue since nations like North Korea or Iran possess now nuclear capacity. Nevertheless, since Hiroshima and Nagasaki, nuclear weapons have only been tested, never used again to raze enemy populations; not even the nuclear great powers, USA and USSR, ever thought of using them during their impossible victories in Vietnam and Afghanistan respectively.

Afterword

1945 effectively represented a turning point in world history as mankind met its shadow; human race was now able to perpetrate massive killings, even risk its own termination by using technology. In other words mankind was aware that his innermost nature was possible to attain a golden slumber, but also its worst nightmares. It is of no surprise to find and keep finding poignant answers in music and generally in arts against modern warfare. The nature of WW2 has ever since been questioned as well; its ending made clear the conflict was not the ultimate fight between good and evil or between freedom and tyranny. Hitler’s decision to terminate the Jews was as evil as Truman’s will to keep deploying nuclear bombs over an unrelenting Japanese Empire, in spite of the destruction caused by the weapons; freedom was and still isn’t attained in many parts of the world: only during the Cold War and outside of the White West, most of decolonized African, Latin-American and Asian nations succumbed to dictatorships, whether its interests were guided towards the American Eagle or the Hammer and Sickle. Not even the largest democracies were 100% liberal: the USA experienced a period of severe anti-Communist persecution called McCarthyism. These extremes were not unrid of the evils’ presence, as millions of atrocities were committed against those who would not comply with the new tyrants. The Fall of the Curtain between 1989 and 1991 was seen as a promise of a more free and more peaceful world for everyone, yet it is one that, with the course of the current events, seems to be eroding everywhere.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*Why the Cold War was named “Cold”? It is because a “warm” war would necessary mean direct confrontation between US and USSR, with nuclear weapons equally involved in the conflict.

Voces Contemporáneas III (Especial 2GM): Música de Muerte y Destrucción

Cierto es que en 1945 la 2GM terminó, pero también fue aquel año que la raza humana, al menos en Occidente y en el Oriente “blanco”, conoció su lado oscuro. Como lo hemos dicho antes en este blog, la Alemania Nazi sistemáticamente perseguía a todos aquellos que fueran racial y/o políticamente “indeseables” para sus propósitos ideológicos, así como aquellos que fueran socialmente degenerados o “biológicamente” inservibles. Estos grupos estaban compuestos de poblaciones judías, gitanos, polacos, serbios, disidentes políticos (socialistas o demócratas), intelectuales anti-Nazi, homosexuales, discapacitados y evidentemente mezclas entre todos ellos. Desde que los Nazis tomaron el poder, persiguieron a todos dichos grupos; un acto más que nada recordado por el pogrom anti-judío que ocurrió en Alemania y en los territorios anexados o conquistados. Casi de inmediato, echaron a todos los “indeseables” a campos de concentración donde se enfrentaban a trabajos forzados, torturas y abusos, privación del sueño y de alimentos y en muchos casos, una muerte segura. Las cosas empeorarían después del inicio de la guerra, ya que Hitler y sus oficiales capturaron territorios en Polonia donde judíos y gitanos abundaban. En 1941, los Nazis emitieron una “Solución Final a la Cuestión Judía”, la cual implicaba su exterminio total desde ese momento en adelante. Campos de exterminio fueron puestos en toda Polonia, mismos a donde llevaban a morir a los judíos que vivían en todos los territorios ocupados por los Nazis. Aquellos otros indeseables encontrarían un destino similar, especialmente aquellos que no eran disidentes. La existencia de estos campos solo era parcialmente conocida a la inteligencia militar aliada, sin embargo no fueron bombardeados por su “falta de valor estratégico”. Sólo fue hasta finales de 1944 y en 1945 que estos campos vinieron al conocimiento público después de que las fuerzas liberaran uno tras otro.

Por si esto no fuera suficiente oscuridad para el hombre, fue también en este año que una terrible arma de destrucción masiva salió de muy adentro de los laboratorios en EUA: la bomba atómica. Antes y durante la guerra, se habían realizado avances importantes en la física nuclear. A principios de siglo, la radioactividad había sido identificada por los Curie, Ernest Rutherford y Paul Villard; la idea de producir energía al desmembrar elementos pesados fue un hito entre los científicos. Hacia 1930, científicos y gobiernos del oeste y más allá estaban conscientes del uso de esta energía para su causa. Uno de ellos fue Leo Sziliar, un emigrante judío que escapó de los Nazis y vendió sus secretos al gobierno británico. Del lado del Eje, fueron Otto Hahn, Fritz Strassman, Lise Meitner y Otto Robert Frisch fueron quienes identificaron y nombraron dicho proceso como “fisión nuclear”; sus experimentos fueron prontamente replicados en la Universidad de Columbia en EUA. Ya durante la guerra, varios científicos temieron que este descubrimiento llevaría a la construcción de un arma de poder destructivo inimaginable. Albert Einstein fue uno de ellos y lo temía en gran manera, al punto de enviar una carta al presidente Franklin D. Roosevelt advirtiéndole que los alemanes podrían hacerlo antes que los estadounidenses. Tan pronto éstos iniciaron su participación en la 2GM, los científicos  y militares americanos se comprometieron a la creación de un arma con “propósitos de defensa”. Una colaboración intensa con los británicos concluyó en el proyecto Manhattan, operación supervisada por el físico J. Robert Oppenheimer desde 1942 hasta su conclusión en 1945 con la prueba de Trinity; casi de inmediato el arma resultante fue comisionada por el ejército norteamericano. Pero ya para entonces, la guerra en Europa había terminado y se descubrió que los alemanes no habían hecho gran progreso en construir un arma similar. No obstante, aún quedaba un enemigo: El Imperio de Japón. Los militares estadounidenses tomaron entonces una decisión cuestionada por toda la posteridad, arrojar dichas bombas en sus ciudades para forzar su rendición. La música que hoy presento fue inspirada por todas estas atrocidades de guerra con la noble intención de evitar que se repitan. Los compositores aquí presentes han retratado estos eventos traumáticos como una forma de denuncia sobre lo que puede ocurrir cuando los extremos ideológicos, junto con los avances tecnológicos y el lado más oscuro de la naturaleza humana se encuentran para crear un auténtico infierno terrenal.

Benjamin Lees: Elegía para el Holocausto

Benjamin Lees era un compositor norteamericano de ascendencia rusa. Nacido en 1924 en una familia de emigrantes huyendo de la revolución que vivían en Harbin, China, un año después se mudarían a la costa oeste de EUA. Siempre amante de la música, Lees comenzó sus lecciones a los 5 años aprendiendo el piano y en su adolescencia teoría de la armonía. Fue conscripto en el ejército norteamericano durante la guerra, pero no vio servicio activo. Cuando la guerra terminó, fue a estudiar a la Universidad del Sur de California entre 1945 y 1949. Inmediatamente después, realizó estudios con George Antheil quien se volvería su principal influencia desde aquel momento. Su credo artístico comenzó a desarrollarse casi de inmediato, rechazando el atonalismo puro y la teoría post-dodecafónica, al igual que el nacionalismo. Desarrolló entonces un estilo personal y ecléctico que recuerda un poco a su maestro Antheil y a otras escuelas de pensamiento musical como la soviética y la polaca. Su primer hito llegó con Profiles for orchestra en 1954, lo que le valió una beca Guggenheim que usó para estudiar en Europa. Lees se estableció en un pueblito cerca de París y continuó trabajando en su estilo, hasta alcanzar resultados muy satisfactorios: Su Cuarteto de Cuerdas No. 2 recibió un premio de la UNESCO y lo hizo convertirse en el primer galardonado no británico de la Medalla de la Sociedad Sir Arnold Bax. En 1962, regresó a EUA para ser nombrado profesor de composición en el Conservatorio Peabody de Baltimore y dos años más tarde se mudaría al Queens College. Recibió desde entonces múltiples premios, incluyendo una segunda beca Guggenheim, tres comisiones para el Bicentenario de EUA y continuas colaboraciones con la Sinfónica de Dallas. Fueron ellos quienes en 1984 comisionaron una sinfonía que resultaría ser su cuarta obra en el género. Esta Sinfonía No. 4, titulada “Velas Conmemorativas”, se convertiría en uno de las declaraciones más personales de su carrera y está dedicada a las víctimas del Holocausto. Para lograr su constitución, Lees utiliza una gran orquesta con la adición de una mezzosoprano y un violín. Por un lado, la mezzosoprano representa la voz de los judíos exterminados, cantada en los poemas de Nelly Sachs, sobreviviente alemana del holocausto quien se refugió en Suecia y quien ganaría el premio Nobel de Literatura en 1966 por sus poemas llenos de “perdón, liberación y paz”; por otro lado el violín representa el alma de Europa Central y Oriental, donde miles de personas de etnias no arias, disidentes políticos y otros “indeseables” sufrieron el mismo destino.


El primer movimiento se llama Visitaciones. Abre con feroces estallidos en el tam-tam y tonos angustiantes en los alientos y metales; las cuerdas continúan una introducción trágica a través de paisajes angustiados hasta alcanzar un clímax en los metales. Una fanfarria solemne introduce una melodía en los alientos que se abre camino hacia los metales y se mezcla con todos los instrumentos. Las percusiones anuncian una nueva sección donde las melodías se pierden entre armonías oscuras y barbáricas, regresando finalmente a las cuerdas. Este contrapunto se resume en un dueto para metales que se pierde en una cascada instrumental, misma que lleva hacia melodías deprimentes en los chelos. Estas escalan hacia un pasaje para metales y cuerdas, repetitivo y redolente del minimalismo. Los motivos para el chelo regresan, interrumpidos por fanfarrias en los metales que crean una gran confrontación para dicha sección y las percusiones. Los motivos para chelos pasan entonces a los alientos tras terminar esta tormenta. Los violines ahora se encargan de esta melodía, que ahora tiene reminiscencias de Weinberg y Shostakovich, llenas de angustia y tristeza. Esto pasa hacia las flautas que suenan como una voz perdida en el desierto. Los cornos entonan una solemne fanfarria en la distancia, junto con cuerdas y alientos. Un golpe en las percusiones interrumpe violentamente este ambiente con metales, diluyéndose e introduciendo el primer solo para violín, lleno de miedo y ansiedad pero sin llegar a extremos musicales. Esto es proseguido por une entrada de los cornos y alientos repitiendo los atormentados motivos para chelo, concluyendo en una explosión para metales y alientos, solemne y terrorífica a la vez, El movimiento cierra con una recapitulación de temas e ideas, con la adición de una celesta. El segundo movimiento, Manifestaciones, abre con un largo solo para chelo, lleno de ansiedad y tristeza y de grandes episodios expresivos. Éste termina con un estallido de metales y cuerdas que podría bien recordar la popular melodía del filme Psycho. Gritos de batalla se escuchan a lo lejos mientras la mezzosoprano entona el poema “Alguien ha soplado el shofar”, retratando de forma excelente la batalla y las atrocidades que ocurrieron durante aquellos años de guerra. “La muerte parte en el suspiro” mientas las trompetas acuden al combate y la angustia musical rompe en los metales y las cuerdas. La música del shofar se escucha otra vez cuando “el templo arde, se desploma y sus cenizas quedan” con terrible tristeza. Un segundo y valiente solo para violín se desarrolla, mismo que es concluido con un coral en los metales y las cuerdas. Éste pasa a los alientos, interrumpido por violencia musical en las cuerdas. Una oscura melodía en los cornos concluye en un motivo militar para cuerdas y percusiones. Los alientos comienzan un nuevo pasaje decorado con aterradoras fanfarrias dirigidas por cuerdas angustiosas. Un tercer solo para violín sale de la oscuridad con una lamentosa voz, desarrollada al par con las cuerdas. Una poderosa fanfarria abre un nuevo poema “Pasos” que replica el sonido de los pasos con dos notas seguidas; pasos que anuncian “la venida de la muerte”; que son “el mensaje del oráculo, la profecía”. La música se acelera cuando “el cazador y el cazado” aparecen y ésta se vuelve violenta y se disuelve en un torrente de sangre. “Gritos y sollozos” vienen de la mezzosoprano y de los instrumentos el evocar “la hora sangrienta de morir”, concluyendo velozmente el movimiento. La tercera y última parte, llamada Trascendencia, comienza con una melodía de reloj para celesta y flauta, por primera vez en un momento de suavidad en la sinfonía. Los cornos continúan esta idea, seguidos por los metales. Exclamaciones violentas vienen y can, transformándose en un lamento descendiente. Percusiones y metales tocan horribles fanfarrias militares que aumentan su sonido y velocidad. Estas se detienen con amenazantes golpes en el tam-tam y una melodía de las cuerdas. Cascadas semitonales se escuchan en este lamentoso paisaje que se rompen en ritmos irregulares en metales y cuerdas. De aquí surge una melodía como vals para el violín solo, de un sabor que a la vez es judío, gitano y del oriente de Europa, como una danza en la oscuridad, seguida por toda la sección de cuerdas y posteriormente, por la orquesta. La mezzo-soprano introduce el tercer poema “¿Quién ha vaciado tus zapatos de arena?”, acompañada por un nuevo solo para violín y delicadas figuras orquestales. La melodía del reloj se repite cuando la soprano exclama un retórico “¿La arena que Israel ha recogido es una arena nómada [y quemada]?” Luego, una repetición mántrica comienza en un pedal en cuartos de tonos para cuerdas ya que la arena “está mezclada con ruiseñores, mariposas, hambrientas serpientes; la sabiduría de Salomón y el misterio del ajenjo”; se permiten entonces los tonos del Apocalipsis. La arena se disipa al convertirse “polvo en los zapatos de aquellos que vendrán”. El fagot abre la coda de la sinfonía, comenzando con una melodía para cornos y cuerdas. Esta es rodeada por tonos amenazadores en los trombones, concluyendo en duros estallidos musicales. Un solo final para violín, con dolor y desesperación, que se rebota con fanfarrias orquestales, que se disipan en desolación por lo que ha ocurrido.

Han pasado muchos años y pareciera que la lección está lejos de aprenderse: los “holocaustos” se siguen reproduciendo, ya sea por diferencias raciales, sociales, políticas o simplemente por fuerza bruta; bosnios, ruandeses, congoleños, latino americanos, entre otros, han tenido que enfrentar persecución y genocidios por parte del poder en turno. Miles escaparon, millones no lo hicieron y por lo que parece, este tipo de situaciones continuará existiendo; los seres humanos están lejos de ser  dóciles unos con otros. La injusticia muchas veces es el tiro de violencia, otras veces es solamente un deseo incontrolable de muerte y venganza, muchas veces igualmente provocado por la frustración; en otros casos, los perpetradores son psicópatas natos.  No obstante, existe la esperanza que las naciones que han sido afectadas por tales arrebatos de violencia aprendan que los problemas de injusticia social jamás se resolverán con medidas tan extremas. Lo que ocurrió en Alemania es un ejemplo de ello: Durante las décadas de 1920 y 1930, el pueblo alemán fue golpeado por perturbaciones económicas y sociales que sacudieron enormemente al país. Luego, un líder vengativo se alzó y los conllevó a usar a minorías como chivos expiatorios, quienes sin deberla ni temerla, pagaron el precio por dichas injusticias. Hoy en día, Alemania está lejos de ser un país racista, al punto de tener una población enorme de turcos musulmanes y de prohibir castigar severamente cualquier manifestación pro-Nazi o racista. De cierta forma, podría decirse que aprendieron la lección. Lo mismo va para algunas naciones latinoamericanas como Bolivia, Chile o Uruguay; quienes han trabajado constantemente durante las últimas décadas para mejorar las vidas y la justicia social entre sus ciudadanos, con el fin de exorcizar los demonios de las dictaduras aristocrático-militares que alguna vez gobernaron sus tierras.

Masao Ohki y Alfred Schnittke: Miedo a un apocalipsis nuclear

Si por un lado los genocidios son abominables, el uso de las armas nucleares también lo es: El 6 de Agosto de 1945, el ejército norteamericano decidió soltar una bomba atómica sobre Hiroshima; tres días después lo harían sobre Nagasaki. No sólo las explosiones causaron miles de muertos al instante, pero sus efectos colaterales mataron a miles durante las semanas, meses y años que siguieron: la toxicidad radioactiva de los elementos que resultan de la fisión del uranio fueron letales para aquellos que sobrevivieron al estallido. Aproximadamente 250 mil personas perdieron la vida. El terror psicológico de tanta destrucción no bastó para provocar la rendición del Japón, sino que causo gran angustia entre todos aquellos seres humanos conscientes de que la humanidad podría ahora autodestruirse. Esta angustia mortal se perpetuaría al iniciarse un nuevo conflicto, uno conocido como la Guerra Fría, en el que las potencias triunfadoras de la 2GM, EUA y la URSS, pelearían indirectamente por la supremacía del globo. La capacidad de armamento nuclear sería uno de los principales puntos a considerar y si bien en los primeros dos años del conflicto (1947-1949) EUA sería el único que tendría el arma, los científicos de Stalin llamados Sájarov y Kurchatov no tardarían en desarrollar el arma. Algunos años después, un arma aún más terrorífica, la bomba de hidrógeno, sería creada como último recurso para la guerra. Lo más cerca que la humanidad ha estado de la exterminación ocurrió en 1962 con la Crisis de los Misiles de Cuba, pero también en 1983 cuando aparentemente, bombarderos B52 de los EUA penetraron la Unión Soviética. Sin embargo, un pequeño hombre sobre-consciente encargado de las baterías antiaéreas lo evitó al ser solamente un pequeño error de los radares. En ambos lados de la Guerra Fría, hubo una reacción terrorífica bien justificada de los artistas hacia las armas nucleares. Los testimonios aquí presentes son representaciones musicales de los terrores que ocurrieron aquellos días aciagos en agosto de 1945: Una de ellas es por el compositor japonés Masao Ohki sobre la destrucción  de Hiroshima, la segunda es del compositor soviético ruso-alemán Alfred Schnittke sobre el arrasamiento de Nagasaki.

Masao Ohki nació en las cercanías de Shizuoka en 1901. Pertenecía a una familia de clase baja que amaba la música y su padre tocaba el shakuhachi, una pequeña flauta de bambú cuyos sonidos lo inspirarían de por vida. Inicialmente no pudo estudiar música, así que primero hizo una carrera en ingeniería química y luego como enseñante. Después de decidirse ser compositor, se estableció en Tokio a mediados de los años 20 con la idea de componer música para que las personas llegaran a ser felices. Por aquél entonces, habiendo experimentado mucha opresión de las clases superiores, decidió volverse socialista en un momento muy peligroso en el cual su país se convertía gradualmente al fascismo y al militarismo. Estrenó sus primeras obras temprano en la década de los 30’s bajo la tutela del compositor Giichi Ishikawa, al grado de causar gran impresión y ganar el prestigioso premio Weingartner, erigido por el director y compositor Felix Weingartner. Durante la 2GM, Ohki tuvo que escribir obras patrióticas a pesar de sus convicciones políticas, pero pudo ser liberado al terminar ésta. No obstante fue hasta 1952, cuando terminó la censura estadounidense sobre los bombardeos nucleares, que pudo componer su Sinfonía No. 5 “Hiroshima” basada en los Paneles de Hiroshima de Toshi e Iri Maruki.


Alfred Schnittke nació en 1934 en Engels, la capital de la antigua Región Autónoma de los Alemanes del Volga, un lugar donde inmigrantes alemanes habían sido reclutados para poblar Rusia desde el siglo 18. Cuando era adolescente, su familia emigró a Viena donde su padre, un oficial judío-ruso-alemán, estaba en servicio. Allí, en la ciudad de la música, el joven Alfred recibió una epifanía: “Sentí que todo momento allí era parte de la cadena histórica: todo era multidimensional; el pasado representaba un mundo de fantasmas siempre presentes y yo no era un bárbaro sin conexión a ello, pero el consciente portador de la misión de mi vida. Después de esta visión etérea, consiguientemente desarrollada por sus convicciones personales religiosas, decidió ser compositor. Él y su familia regresaron a Moscú en 1948. En 1954, entró a estudiar al conservatorio de Moscú. Sus primeras obras, incluyendo una Sinfonía No. 0, reflejan la influencia de Shostakovich, quien aunque no fuera su amigo cercano o maestro, sería un faro de inspiración. En 1958, se graduó de dicha institución con su gran oratorio Nagasaki.


Primero que nada, el estilo musical de estos compositores es extremadamente diferente, dado que los contextos en los que se desenvolvían. Por un lado, Ohki era un compositor socialista en una nación capitalista y por lo mismo era libre de decidir cualquier lenguaje musical que quisiera. Para describir tal atrocidad y el horroroso paisaje dejado por las bombas, recurre a un poderoso expresionismo musical y a disonancias brutas, pero sin usar técnicas seriales. Además, la música es ritual: Ohki evoca constantemente la música ceremonial No, tradicionalmente usada en Japón para apaciguar a los espíritus. Por estas razones, la orquesta que se requiere no es muy grande excepto por las percusiones. Por otro lado, Schnittke era un compositor de tendencias liberales quien por desgracia nació en la Unión Soviética y que por lo mismo estaba sujeto a los cánones del Realismo Socialista, los cuales no permitían tendencias “formalistas”, o sea modernistas. Incluso, esta obra suya usa poemas “socialistas” de Anatoly Sofronov y del amigo del compositor Georgy Feres. No obstante, Schnittke estaba consciente  que un evento tan monstruoso de replicar requería de enorme disonancia, no sólo por parte de la enorme orquesta (alientos y metales cuádruples, ocho cornos, una gran sección de percusiones yd e cuerdas con una adición de teclados: celesta, piano, órgano y aparte, un thermavox o teremín) sino también por parte del coro que debe gritar y gemir; esta disonancia sin embargo se reduce a algunos momentos de la obra. Entonces podría decirse que a pesar de que el uso de la disonancia en Schnittke es más ruidoso, no es tan agudo como el utilizado por Ohki. En segundo lugar, la música viene de dos distintos periodos creativos de éstos compositores: La sinfonía Hiroshima de Ohki es su obra maestra y el oratorio Nagasaki de Schnittke es su primera obra de importancia. En Hiroshima, Ohki crea un universo sonoro bárbaro pero a la vez sutil: el expresionismo necesario llama a usar clústeres de sonido, cuartos de tono, ritmos y polifonía extrema; no sólo en los pasajes climáticos, pero también en los más pensativos. Las secciones Fantasmas, Fuego, Niños y Niñas o el Desierto Atómico son avasallantes. En esta última, algunos de los sonidos más impactantes son creados por el piccolo y los alientos, acercándose al puntillismo musical. Nos habla entonces de otro mundo que ciertamente lo era, ya que la bomba atómica había creado una destrucción nunca antes vista. La elegía final es muy concisa y directa, muy lírica y llena de sentimientos musicales de profunda tristeza, miedo y desolación más que descripciones musicales. Vienen elementos de otros movimientos de la obra, mismos que se disipan hacia la oscuridad de donde vinieron. El terror y la angustia dominan el paisaje al alzarse fanfarrias horrorosas que aparecen como un leitmotiv y también en dolorosas líneas para cuerdas. El conflicto musical queda sin resolver en un clúster masivo que se disuelve hacia la nada, ya que el compositor decidió que el público sea aquel que decida cómo se resuelve la tensión, tanto en el plano musical como en el político. Schnittke usa un lenguaje mucho más directo y conservador en Nagasaki. Como lo dijimos antes, el realismo socialista limitaba el universo sonoro de los compositores; no obstante, a pesar de las limitaciones, él pudo crear su primera gran obra, que si bien tiene inspiración shostakoviana, ésta usa elementos originales tan sólo en el primer movimiento “Ciudad de Duelo”. Tampoco Schnittke duda en usar momentos de sensibilidad oriental en el segundo movimiento “La mañana”. El pandemónium musical se desata en el tercer movimiento “En aquel día aciago”. Fanfarrias y gritos impresionantes, tanto de la orquesta como del coro, invaden al escucha por todos lados, evocando la destrucción general y veloz que el arma ejerció sobre la ciudad; también resulta ser el más profético de los movimientos, al exponer elementos muy característicos del Schnittke futuro, mostrando alternancia entre momentos musicales consonantes y disonantes. El cuarto movimiento es una clara imitación del oratorio de Prokofiev Alexander Nevsky con su poderoso solo para mezzosoprano; incluso las palabras son similares. El final es propio del realismo soviético: si bien fue originalmente planeado como un movimiento instrumental (mismo que se nota en una fuga para cuerdas), éste usa un texto de eslóganes idealistas preparados por Feres y al opuesto de la sinfonía de Ohki, el oratorio cierra en un acorde definido; tal y como lo requería el régimen. Sin embargo, muy a pesar del lenguaje diferente, del contexto y del desarrollo de las obras, éstas hacen un llamado muy claro en contra de la guerra nuclear: es insensata, atroz e inhumana… Puede llevas a la humanidad a su destrucción; es algo que debe temerse y algo que nunca debe volver a ocurrir.

Las armas nucleares llevaron la conciencia popular, social y  política por primera vez hacia una construcción colectiva por primera vez en la historia. La humanidad ahora tenía armas para destruirse y así mismo, gran parte de la vida en el planeta Tierra. A pesar del acumulamiento masivo de armas en ambos lados de una Cortina de Hierro que dividió al mundo en dos, científicos nucleares de todo el mundo establecieron el Reloj del Apocalipsis para monitorear que tan cerca el hombre está del exterminio nuclear, ya que éste mide la acumulación armamentística y los tratados o acuerdos para detener su producción o proliferarla. El reloj ha avanzado y se ha retirado en incontables ocasiones de medianoche (el exterminio) desde su creación en 1947. Mientras la guerra fría seguía su curso, muchas naciones poderosas como Francia, Inglaterra o China adquirieron la bomba, incluso hoy en día sigue siendo un problema ya que Irán o Corea del Norte poseen capacidad nuclear. Sin embargo, desde lo que ocurrió en Hiroshima y Nagasaki, solo se han probado armas nucleares, ya no se usan para destruir poblaciones enemigas; ni siquiera las grandes potencias nucleares, EUA y la URSS, pensaron en utilizarlas durante sus victorias imposibles en Vietnam y Afganistán respectivamente.

Epílogo

1945 fue un punto culminante para la historia universal, ya que la humanidad conoció su lado más oscuro; la tecnología había permitido al hombre realizar masacres masivas o lograr su destrucción completa. En otras palabras, la raza humana estaba consciente que de su naturaleza lo podía llevar tanto a la más bella de las utopías, pero también a su peor pesadilla. No es de sorprenderse las múltiples reacciones tanto en la música como en las artes contra la máquina de guerra moderna. La naturaleza de la 2GM ha sido cuestionada desde entonces; su terrible final hizo claro que el conflicto no era la lucha final entre el bien y el mal, o entre la libertad y la tiranía. La decisión de Hitler de exterminar a los judíos fue tan malvada como la voluntad de Truman de continuar con los bombardeos nucleares sobre el irreductible Imperio Japonés, muy a pesar de la destrucción que éstas causaban; la libertad tampoco se alcanzaría ni se ha alcanzado en muchas partes del mundo: solo durante la Guerra Fría y fuera de los países “blancos” de Occidente, muchas de las naciones del África descolonizada, de Latinoamérica y de Asia sucumbieron a dictaduras, cuyos intereses eran manejados por el Águila Estadounidense o la Hoz y el Martillo de la URSS. Ni siquiera las más grandes democracias se salvaron de la tiranía: EUA experimentó un periodo de severa persecución contra los comunistas llamado Macartismo. Estos extremos nunca estuvieron libres de la presencia del mal, ya que millones de atrocidades ocurrieron en contra de aquellos que no se subyugarían ante los nuevos tiranos. La caída de la cortina de acero entre 1989 y 1991 fue vista por muchos como una promesa de un mundo más libre y pacífico para todos; sin embargo, esta promesa se ha desmoronado con los eventos ocurridos durante los años que siguieron.

Sebastián Rodríguez Mayén.


*¿Por qué se nombraba a la Guerra Fría como tal? Porque una guerra “caliente” significaría un enfrentamiento directo entre EUA y la URSS, seguramente involucrando armamento nuclear.

Thursday, November 27, 2014

Politically challenging IV (WWII Special): A Tale of Two Germans

If the existence of Nazi Germany was not the direct cause of WW2, much as it is erroneously showed in contemporary media; it was the political, territorial and racial ambitions of Adolf Hitler and the rest of his officers that most certainly triggered the conflict. As we have incessantly stated, the causes of the conflict are deeply entrenched on the economic and political conjunctures resulting from WWI conclusion; which affected Germany most deeply; such as the fragmentation of its Empire and its partition to newly formed of claimant states such as Poland, Czechslovakia and France; the restitution of war debts to the winning powers, the loss of its colonies to the greater Empires of Britain and France; and the abandonment of monarchy and armed conscription were among the limitations the German people faced as war penalties. Nonetheless, by 1927, things were fine again in Germany, now refashioned in the Weimar Republic. Unfortunately, the Crisis of 1929 took down German spirits and economy once more and a general sense of frustration invaded the nation. It is then among these circumstances that Hitler and his cronies seized power little by little; Hitler himself was a soldier during WWI and staunchly believed in the once-greatness of the German Empire. After a frustrated career in arts, he shifted into radical politics and as soon as 1923, he was arrested along with some of his sympathizers for organizing a revolt against the “feeble” Republic; in words of one of who could have been a deadly enemy, his crisis was not yet “ripened”. However, he capitalized on the turmoil of the 1930’s and rose to power on a combination of coincidence and chance: he became first Chancellor by winning just a significant minority (34% of seats) of the Reichstag in 1933, and he became Premiere when old Paul Hindenburg passed away the next year. He suspended democracy immediately in Germany, as he had won progressively over time the hearts and minds of a disappointed, angry and frustrated German nation. One by one, Hitler suppressed every single war penalty imposed by the Entente; he silenced every single political opponent, whereas democrat or communist, and threw them into concentration camps to be systematically murdered as in any dictatorship. Nonetheless, he reached out this limits by equally minimizing and silencing all racially “inferior” groups, such as Jews and Roma, who were persecuted, tortured and sent to the camps to their certain death. Such discriminative tactics were also targeted against art; every single work which was not considered “white” or “Aryan” enough was to be considered degenerate. Most of these works were avant-garde pieces of fine art, literature and music, as they didn’t convey any sense of grandeur the Nazi ideology sought to portray. Under the vague and racist premise of “International Judaism”, many of these pieces were blacklisted and their creators singled out as enemies of the state and of its art. Equally, those works by deceased and living Jewish artists were systematically banned: Symphonies by Mendelssohn, Mahler or by Ben-Haim were not performed any more, for example. Artists who were politically or/and artistically opposed to the Nazi were also non-persons and lived fringed existences. All those who complied with the Aryan ideology of art were on the other hand celebrated and extolled. This is the story of two Germans who lived their lives in the times of the Nazi Regime and who wrote important musical subjects during WW2: These are conductor/composer Wilhelm Furtwängler and composer Karl Amadeus Hartmann.

Wilhelm Furtwängler: A conscious objector within the regime


Probably, the most striking anecdote on Wilhelm Furtwängler and the Nazis is when he conducted Ludwig van Beethoven’s 9th Symphony to celebrate Adolf Hitler’s birthday in 1942, at the height of Nazi Germany’s glory. Already, Hitler and his officers had conquered nearly half of continental Europe: France, the Benelux, Denmark, Poland, Norway, the Baltic countries and nearly one quarter of European USSR and were under German military occupation. Austria and Czechoslovakia were annexed peacefully some years earlier. Southern and Eastern Europe was controlled by Nazi-regime allies, of which only Italy was involved in the conflict, conquering most of the Adriatic coast. Thus, Hitler had many reasons to celebrate, and how it couldn’t be a great musical celebration with what it is considered to be the most supreme work of the Austro-German symphonic repertoire; a piece that ironically enough prays for peace, harmony and joy between all human beings without distinction of class, race or spirit; a piece that was equally tergiversated to support the Nazi canons of musical art. Furtwängler was at the time one of Germany’s most distinguished conductors and held prominent positions in German orchestras; he was also a part time composer and in his conducting and compositional works, he showed artistic allegiance with the musical canons of the Third Reich; although he was, on the opposite, a conscious objector against the regime.

Wilhelm Furtwangler was born in 1886 in Schöneberg, Berlin, to an academic-aristocratic family. Since a young age, he was delighted with the music of Beethoven, which he kept always close to his heart and soul. He first wanted to be a composer, but as his romantic aspirations were gradually neglected, he decided to be mainly a conductor. He held initially several positions across Austria and Germany, often conducting several works by Teutonic masters like his favorite Beethoven, Brahms, Mendelssohn and even the “modern” Bruckner. His first “heavy” appointment came in 1922, when he was named head of the Leipzig Gewandhausorchester succeeding the late Arthur Nikisch. Almost immediately after, he was appointed conductor also of the Berliner Philharmoniker, the most prestigious German orchestra (until this day) and he became one of Europe’s most popular conductors of the 1920’s and 1930’s, even being invited to New York regularly. Things were going to change as the Nazis rose: Furtwängler tremendously opposed the regime to the point he drew Hitler’s ire more than once, reportedly being menaced to be sent to a concentration camp and shutting up Hitler; he equally helped countless Jewish musicians and co-workers escape the persecutions, among them his lover Berta Geissmar; he denied to play Nazi propaganda and always refused to draw the Nazi salute. As assumed, he was subsequently and periodically banned from musical and even political honors like the chair of Prussia’s Staatsrat (State Diet). In a certain manner, he was held hostage of the regime as every time he was about to leave the country for good, the Nazis would raise his fees or grant him a new appointment. Why he continued assisting to this blackmail? Some historians point he was used as Goebbels cultural weapon against Göring’s favorite Herbert von Karajan, a staunch adherent to the Nazi party; situation that they turned eventually into a plus, as Furtwängler held great rivalry with von Karajan on the stage. This would be one likely reason for he stayed in Germany. However, his own memories and accounts tell a completely different story: Furtwängler stayed in Germany because he felt in some manner a spiritual leader of all those Germans opposed to Nazism, since he felt it was the government, not the people, who were the evil gangsters in charge; a very innocent thought in the end as many Germans and even Jewish people, as Hannah Arendt would later prove, were willing to collaborate with the regime. The rest of the people would be so lost in propaganda about the goodness of the regime they would believe, deny or ignore everything they would be told to. In other things, Furtwängler’s own artistic canons were not far from those of Hitler. He firmly believed and saw the works of Beethoven, Brahms and Bruckner as towering and nearly unsurmountable forces of nature. He was, much unlike it is believed, not entirely opposed to modernism but neither a great supporter of it, he equally supported German music by Jewish composers; he defended works by Mendelssohn and contemporary Paul Hindemith and he even dared to play such in spite of the Nazi bans. His own music denotes such admiration and a continuation of the models left by Bruckner.

His Symphony No. 1 in B minor is one of such examples. Written between 1938 and 1941 for a Bruckner-sized orchestra with extra percussion such as bass drum and tam-tam, it is a musical landmark of a past Furtwängler sought to eternalize not only with his own conducting as it seems. It begins with a sonata form movement (Largo) with a daunting Beethovenian opening in strings and brass, followed immediately by a counterpoint section in cellos and woodwind. This is eventually answered by horns and taken up by violins. A brass chorale gradually builds up musical tensions on every section, which develops as a fugue in strings and woodwind, creating musical sequences in innovative guise. This builds up again into a line for strings in a melody of deep and surprising originality, building into a musical climax with the help of brass and woodwind. This idea progresses along strings and woodwinds into successive musical climaxes, concluding on an episode in the major relative of D major, developing a fugue around this key. The main melody appears in solo flute in B minor, answered by strings. Music passes, with certain anguish into the dramatic tonality of D major. The main theme comes in strings appearing bravely over a counterpoint of sound that ends in continuous orchestral clashes in several tonalities. The secondary melody reappears in C major in clarinets and builds up in the rest of woodwind and strings. The melody passes again through a fugal scheme in all instruments with increasing dissonance and concluding on a chorale in D and F sharp major. A third theme emerges in a fugal guise in strings and brass that ends on another massive chorale for horns and strings, ending on cataclysmic dissonance. A silent section with haunting horn calls sounds in the bottom as clarinets play this third theme that dilutes into strings and woodwind and fades away into darkness in B minor. The scherzo movement (Allegro) is in B major, yet with modern sounds and guises. It opens with pizzicato strings that take into a slow woodwind melody that duly speeds up its pace in strings, continuously answering one to each other. A trumpet begins a new, joyful melody, answered and developed by an English horn and clarinets into a massive gallop, ending on a brass chorale in D major/F sharp minor. The trio part develops slowly in woodwind, led again by the English horn in trio with oboes, gradually inviting the rest of woodwind and strings as well. A hectic section develops bringing back the Scherzo yet more anguished in strings and brass playing around tonalities. The motoric drive never backs down and reintroduces the joyful melody in horns deep in G major, climbing up the orchestra and passing through E flat and D flat major, leading on a joyous G flat/F sharp major exposition that concludes on a dramatic confrontation between major and major keys, ending in a massive F sharp major blast of sound. The slow movement (Adagio) begins with a soft entry for strings alone in G/C major. The main theme of it opens in D Mixolydian/G major with great delicacy and develops. The melody moves forward into woodwind and back into strings but with darker undertones. A clarinet solo continues its developments back in the symphony’s home key of B minor, jumping and crossing through all instruments; which build constantly and powerfully into climaxes of vibrating sounds all over. This climbs up into a beautiful tower in E major, becoming a softer episode in strings and passing again to the C major tonality and into G in strings. A melody in English horn propels music into a new, yet slightly faster development, growing again into instrumental climaxes in strings and woodwind. This concludes on a Wagnerian/Straussian chorale for grand brass in A-flat, again subsiding gradually in strings and horns. The G major opening returns mainly in brass and woodwind, again taking a monumental climax building in all instruments, yet to the D major tonality. Yet, this one does not fade away and progresses into F sharp minor, concluding with great drama with a pain shriek (episode subject to interpretation). The G major opening returns in strings, accompanied by woodwind and leading to a cello solo. Music grows one last time in woodwind in C into an ending that, surprisingly, ends in a dominant G major. The finale (Moderato assai), again in sonata form, rushes in anguished clarinets, strings and trombones in B minor, repeated in a heroic fanfare for the whole orchestra. A theme is heard in clarinets and horns, dramatically interrupted by a Mahlerian string figure that returns the theme in trombone and clarinets, now peacefully and romantically in B major; this is progressively enunciated by woodwind and strings as well with great joy. The theme grows in crescendo to an E major passage for all orchestra that reaches out into B-flat, far away in the circle of keys, passing through tests of dissonance back to F-sharp major and A-flat minor; all of this executed within fugato lines through all the orchestra. A secondary theme appears in strings, reaching out again into a new climax of sound and strength for brave brass that passes through similar tonalities as in the first time. The trombone announces a softer section that starts with solo strings and woodwind. The opening figures are heard again within softer gestures, developing into a duet for clarinet and English horn with chivalric horns in the bottom. Heroic fanfares sound across brass and strings in major/minor tonalities that collide with softer music, closing on timpani strikes. The secondary string melody appears softly in C major, swiftly becoming a calm moment in B major that recalls the main melody of this movement with unexpected sweetness. Dissonant strings bring in a rather centered tonality of B major in an episode whose seriousness grows gradually as fugal aspects begin to appear here and there; first in strings, then in woodwind and in brass. Horns and trumpets turn the opening swinging figures into a magnificent orchestral climax of Brucknerian scope, now shifting into the B major expected key, yet challenged by D, A and C sharp minor. A softer section constructed of Germanic answers between brass and woodwind concludes in massive demonstration of power. This thematic variation is now exposed by strings and brass into a new fugal section that concludes with a semi-fugue for all the instruments that passes from section to section, from tonality to tonality, ending in a massive climax in B major, celebrating its triumphal achievement.

It would seem almost impossible that such a beautiful musical document was written amongst one of the most catastrophic moments of all German and World history, yet this is how things are. Furtwängler was also to compose a Second Symphony during this period; one as long as this first one and even more famous. He had to flee to Switzerland early in 1945 as he was closely tied with German Resistance leaders that planned the 20th July plot to assassinate Hitler. However, for the “minor” Nazi collaborations he contracted, he had to follow a denazification process. On it, he was charged with conducting twice for Nazi rallies, including Hitler’s 1942 birthday and for anti-semitic remarks against Italo-Jewish conductor Victor de Sabata. Furtwängler was eventually cleared, but he was forbidden to conduct until 1947. He was able to clear partially his public image and continued conducting across Europe at least, as he was viewed in America mostly as persona non grata for his decision to stay in Nazi Germany; notwithstanding he actually didn’t like the Nazis. He died in Baden-Baden in 1954.

Karl Amadeus Hartmann: A freedom fighter against the regime


If Furtwängler was constantly harassed for being a conscious objector, Karl Amadeus Hartmann didn’t have it any better since he was a liberal socialist who completely opposed the Nazis. He was born in Munich in 1905 to a family of Francophile artists, from which most of them were painters. As a young man, he followed closely the socialist Worker’s Uprising that happened in Bavaria at the end of WWI, and in spite of its doomed ending, he remained a utopian socialist for the rest of his life. He was always interested in music, and in 1920 Hartmann entered into the Akademie der Tonkust where he studied composition and brass playing. Some of his earliest compositions dated from late 1920’s, and while his music makes use of atonal procedures, these never are dodecaphonic; his music is rather closer to expressionism and jazz than anything else, for example his Tanzsuite from 1931. He also composed some choral music with Marxist political over-and-undertones. When the Nazis took over, most of his commissions and public performances were cancelled in order to avoid artistic scandals; situation that much angered Hartmann who decided to retire and only compose in seclusion, and never allowed a single piece of him to be played within the Third Reich. Unlike most of his fellows who could exile in Switzerland, Hartmann was unable to get out and extremely marginalized. Fortunately and contradictory enough, his wife was daughter of a rich weapon industrial, so at least, he never experienced extreme hardships. His orchestral work Miserae, written to commemorate his friends lost to the first concentration camp of Dachau; was premiered with enormous success in Prague in 1935 and in London in 1938. But, as it has been thought, when Nazi authorities found out, they viciously criticized Hartmann and his work. Similar things happened with his Symphonie L’Oeuvre of 1936 his Concerto Funebre of 1939, both protest works. When war was unavoidable, Hartmann took the dramatic decision of “accidentally” poisoning himself to avoid military conscription; an action that done with full consciousness would have sent him straight to a concentration camp; an action that could make a martyr out of him if he failed, or a survivor if he succeeded. These war years were, expectedly, quite productive for him. On one hand, he set himself to study privately with Anton Webern; from him, Hartmann would only learn composition as they differed aesthetically and politically. On the other hand, he was quite active in the fields of composition as he composed at least three works in the Symphonic genre: A Sinfonia Tragica in 1940, his Symphony Klagesang (Song of complain) of 1944, and a symphonic triptych named Sinfoniae Drammaticae (Dramatic Symphonies): it was composed of the Symphonic Overture China kamfpt (China Struggles) of 1940, dedicated to the Chinese Communist factions struggling against Japanese invaders; the Symphonische Hymnen (Symphonic Anthem or Hymn) of 1943 and the Symphonic Suite Vita Nova of 1944 that remained unfinished.

The Symphonische Hymnen of 1943 is the only one of these pieces that has received significant attention until nowadays. It is probably the one that represents at best Hartmann’s philosophy on the Nazi regime and its war; as he felt, from the time the Nazis took power on, that “freedom would eventually triumph – even if it involved our total destruction.” It is scored for the largest orchestra Hartmann would ever use, built of triple woodwind with three additional piccolos and 2 additional contrabassoons, four horns, six trumpets and trombones, tuba, timpani, large percussion section with xylophone; celesta, piano, harp and strings. The work it is a symphony in anything but name and it is cast in three different movements following a fast-slow-fast scheme. The first movement is a Fantasie composed by an Introduction and a “Theme & Variations”. Trumpets announce this in dissonant, clustered fanfares that give pace to an orchestral maelstrom of sound where percussion and brass dominate the scene. Strings pull over a motoric drive followed by trumpets that introduce a whirling ritornello in woodwind and brass. A jazzy trumpet plays over piano on a Russianized theme, followed by strings. This is then repeated by Stravinskian figures all over brass. Clarinets play twisting figures as they are answered by a trumpet solo with chorus, ending on clashing xylophones that might remind us of Antheil. This continues to be developed by strings alone in a rather sweet episode. This environment breaks apart gradually as the opening fanfares appear again. An English horn melody progresses in motoric drive to strings and flute in a polytonal court of counterpoint, as the ritornello appears and becomes a monstrous confrontation. A dark cello solo rises from darkness along with a string quartet, opening a window for subtleness among conflictive landscapes. More strings join into this dirge that soars up and down into melancholy. The second movement is an Adagio, from which Hartmann would draw models for posterior usage. It opens with a clustered brass choir that leads to a singing duel between English horn and oboe with jazzy and even propagandistic undertones. This duet is then reflected on the many sections of the orchestra, growing in sound each time on a landscape that might sound American to some listeners. Suddenly, music gets lost on a foggy mood that is dominated by strings with the brass choir as a respondent. Music grows in sound and in height, as percussion joins in with keyboards into a new motoric, “Antheilian” section, driven by brass in a sequence on B major with polytonal schemes that concludes in a massive dance chorale filled with passion. Percussion clashes tear down this sound wall as bassoons plays a desolate melody, followed by cellos and English horn with woodwind choir in an uneasy environment.  This is startled by horns which introduce cellos as they close the movement. The finale is a Toccata that opens again a brass choir, playing a musical and rhythmical permutation of Haydn’s Habsburg Hymn, starting in horns in F major and passing through trumpets. An orchestral maelstrom of dissonance rises from string and woodwind into brass, culminating with a majestic re-exposition of the theme. This is treated in a dance that ends in a chorale that may sound as the triumphant ending of Popov’s Symphony No. 1. The theme is restated by strings into a pre-minimalistic rhythmic pattern that ends with a percussion clash. Ambience diminishes into a pianissimo duet for trumpet and flute; this idea passes into a tune that reminds us the Russian melody of the first movement for English horn and trumpets, concluding on a brass chorale. A drone in F introduces a playful duet by clarinet and piano that passes into a maelstrom of sound twice. This passes into a Stravinskian dance in trumpets that leads to a massive orchestral celebration, interrupted and broken by conflictive brass and percussion strikes. The initial maelstrom appears softly in strings and brass growing and affirming constantly, concluding in a final establishment of the main theme in F sharp major for trombones and brass choir that brings the piece to an emphatic and tragic close.

Listeners may have heard in these musical pages some of the horrors Hartmann had to face; the musical gruesomeness may be all but unintended: one may hear it on the grotesque and devilish decorations that surround the Habsburg Hymn on the third movement, or the terror of concentration camps that most Germans were “consciously” unaware of during all dark or reflective statements; even on its final pages, one might foretell the final destruction of Nazi Germany under Allied bombings. Such thing eventually came between 1944 and 1945 when a coalition of American, British, French and Soviet forces gradually conquered Germany and forced its once glorious armies into constant retreat. Germans were forced to leave France, Belgium, the Netherlands, the Baltic States and Poland, but only the Red Army was to penetrate into Berlin, where Hitler committed suicide before capture at some point in late April 1945. What happened next is known to all: Germany fully surrendered, it was occupied by the Allies and divided in four control zones; the following Cold war would make this division “permanent” as the nation was divided into capitalist West and communist East. Most of its cities were razed to the ground: Berlin, Hamburg and Dresden nearly ceased to exist; the total number of German human losses has been difficult to determine as some sources do not take into considerations German citizens who perished in the Nazi persecution that happened during wartime; however these estimates range from 4 to 8 million deaths of German military and civilian. Nazi officers were killed, committed suicide or were arrested; some of them escaped through the ODESSA secret network to remote places in South America; some were even re-hired by America and the USSR to continue executing atrocities during the Cold War for their secret services. Returning to Hartmann, he was among a small number of German intellectuals who were liberated once the Americans took Munich. They let him in charge of the cultural life of that city, overlooking to some point Hartmann’s communist sympathies, when he set the concert festival of Musica Viva from 1945 on. He decided to rework most of his music into new compositions, sometimes compelled to hide their pro-communist nature, sometimes not. The hectic life Hartmann lived in the postwar years led him to live under pressure, which combined with the stress lived through the Nazi era led him eventually to disease, dying of stomach cancer in 1963.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Desafíos Políticos IV (Especial 2GM): Historia de Dos Alemanes

Aunque la existencia de la Alemania Nazi no fue causa directa de la 2GM, como se muestra erróneamente en los medios contemporáneos, si fueron las ambiciones políticas, territoriales y raciales de Adolf Hitler y de su grupúsculo de oficiales aquellas que iniciaron el conflicto. Como lo hemos dicho incesantemente,  las causas del conflicto radican en las coyunturas políticas que resultaron del fin de la 1GM; mismas que afectaron profundamente a Alemania; tales como la fragmentación de su Imperio y su repartición en estados recién formados o reclamantes como Polonia, Checoeslovaquia o Francia; la restitución de las deudas de guerra a las naciones victoriosas, la pérdida de sus colonias a manos de los grandes imperios británico y francés y el abandono de la monarquía y la conscripción fueron entre otras limitantes que el pueblo alemán tuvo que enfrentar como penas de guerra. No obstante, hacia 1927, parecía que muchos cabos sueltos se habían atado en Alemania, ahora llamada República de Weimar. Desafortunadamente la crisis de 1929 derrumbó la economía y el espíritu alemán una vez más y la frustración invadió a lo nación. Dichas circunstancias facilitaron la llegada de Hitler y de su séquito al poder poco a poco; Hitler había sido apenas un soldado en la 1HM y creía firmemente en la grandeza de lo que fue el Imperio Alemán. Después de una carrera frustrada en artes, se convirtió en un político ultranacionalista y en 1923 fue arrestado con algunos simpatizantes por organizar un complot contra la “débil” República; en palabras de alguien que podría haber sido su enemigo mortal, su crisis no estaba aún “madura”. No obstante, hacia 1930 ya no era el caso y Hitler se hizo con el poder en una combinación de azar y coincidencia; él sólo se volvió canciller al controlar una minoría significativa (34% de los escaños) en el Reichstag en 1933 y sólo pudo volverse Premier cuando el anciano Paul Hindenburg murió al año siguiente. Inmediatamente se suspendió la democracia en Alemania ya que había ganado el abollado espíritu de la furiosa nación alemana. Una por una, Hitler suprimió las penas de guerra impuestas por la Entente, silenció y a sus enemigos políticos, fueran demócratas o socialistas, y los encerró en campos de concentración donde eran asesinados sistemáticamente como en cualquier dictadura. Sin embargo, Hitler traspasó los límites al minimizar y silenciar a todas aquellas razas “inferiores” como los judíos o los gitanos romaní, quienes fueron perseguidos, torturados y enviados a los campos a su muerte segura. Dichas tácticas discriminativas también fueron encaminadas al arte; cada obra que no fuera lo suficientemente “blanca” o “aria” debía ser considerada como “degenerada”. Muchas de estas eran piezas vanguardistas de las artes plásticas, literatura o música, ausentes de la grandeza germánica que buscaba el régimen Nazi. Bajo la premisa vaga y racista del judaísmo internacional, muchas  de estas obras fueron prohibidas y sus creadores puestos como enemigos del estado y de su arte. También las obras de compositores judíos fallecidos o vivientes fueron prohibidas: las sinfonías de Mendelssohn, Mahler o Ben-Haim desaparecieron de los programas por ejemplo. Los artistas que se oponían política y/o artísticamente al régimen cesaron de ser personas y vivían existencias al límite. Todos aquellos que si aceptaban la ideología Aria del arte eran celebrados y reconocidos. Esta es la historia de dos alemanes que vivieron durante el Régimen Nazi y que escribieron obras interesantes durante la 2GM: Estos eran el director/compositor Wilhelm Furtwängler y el compositor Karl Amadeus Hartmann.

Wilhelm Furtwängler: Objetor de consciencia dentro del régimen


Quizás la anécdota más conocida sobre Wilhelm Furtwängler y los Nazis sea cuando éste dirigió la 9ª Sinfonía de Ludwig van Beethoven al celebrar el cumpleaños de Adolf Hitler en 1942, cuando la Alemania Nazi estaba en la cúspide. Hitler y sus oficiales ya habían conquistado la mitad de Europa: Francia, el Benelux, Dinamarca, Noruega, Polonia, los Estados Bálticos y casi un cuarto de la URSS europea estaban bajo su dominio. Austria y Checoeslovaquia habían sido anexadas pacíficamente años atrás. Europa del Sur y del Este se encontraba bajo regímenes amistosos, de los cuales sólo Italia se involucró en el conflicto, conquistando las costas Adriáticas. Así que Hitler tenía muchas razones para festejar y de que mejor manera que dentro de una celebración musical con aquello que se considera que es la obra suprema del repertorio sinfónico Austro-Germánico; una obra que irónicamente ora por la paz, la armonía y la alegría entre todos los seres humanos sin distinción de clase, raza o espíritu; una obra que fue de igual forma tergiversada para uso de los cánones Nazis del arte. Furtwängler era uno de los directores más distinguidos en Alemania y tenía posesiones prominentes en sus orquestas; también era un compositor de tiempo parcial y tanto en su música como en sus selecciones para dirigir mostraba lealtad a los cánones musicales del Tercer Reich; si bien por el contrario él era un objetor de consciencia contra el régimen.

Wilhelm Furtwängler nació en 1886 en Schöneberg, Berlin en el seno de una familia académica-aristócrata. Desde muy joven se sintió atraído a la música de Beethoven, misma que siempre conservó en su corazón. Primero quiso ser un compositor, pero al ver sus aspiraciones románticas gradualmente imposibilitadas, decidió ser principalmente director. Inicialmente obtuvo puestos en varios lugares de Austria y Alemania, dirigendo obras de los grandes maestros teutónicos Beethoven, Brahms, Mendelssohn e incluso al “moderno” Bruckner. Su primer compromiso de peso ocurrió en 1922 al ser nombrado jefe de la Gewandhausorchester de Leipzig, siguiendo al fallecido Arthur Nikisch. Casi de inmediato, también fue contratado por la Filarmónica de Berlín, la orquesta alemana más prestigiosa (hasta nuestros días) y se volvió uno de los directores más populares de Europa durante las décadas de 1920 y 1930, incluso recibiendo invitaciones desde Nueva York. Las cosas cambiarían al alzarse los Nazis: Furtwängler se oponía al régimen tremendamente al punto de enfurecer a Hitler más de una vez, al punto de que supuestamente fue amenazado con ser enviado a un campo de concentración e incluso dejando a Hitler callado; también Furtwängler ayudó a incontables músicos y trabajadores judíos a escapar las persecuciones, entre ellas su amante Berta Geissmar; también el negaba tocar los himnos Nazis o hacer el saludo. Tal y como lo asumiríamos, le serían negados de manera periódica honores musicales y políticos como la jefatura de la dieta estatal de Prusia. De cierta manera, era un rehén del régimen ya que cada vez que estaba a punto de dejar Alemania, los Nazis le ofrecerían más dinero o le darían una nueva comisión artística. ¿Por qué entonces Furtwängler seguía permitiendo este chantaje? Muchos historiadores apuntan que él era el arma cultural de Goebbels contra el favorito de Göring Herbert von Karajan, quien si era un férreo adherente del partido Nazi; dicha situación que era una ventaja al tener Furtwängler una enorme rivalidad con von Karajan en los escenarios. Se cree entonces que fue por esto que él se quedó en Alemania. Sin embargo, sus memorias cuentan una historia muy diferente: Furtwängler se quedó en Alemania ya que sentía que era un líder espiritual para todos aquellos alemanes que se oponían al Nazismo, porque creía que el gobierno y no el pueblo, eran gángsters malévolos a cargo de la nación; un pensamiento muy inocente a final de cuentas ya que muchos alemanes e incluso judíos, como Hannah Arendt lo probaría después, estaban dispuestos a colaborar con el régimen. El resto del pueblo estaba tan perdido en la maraña de propaganda sobre la bondad del régimen que creerían, negarían o ignorarían lo que se les pidiera. En otros aspectos, los cánones artísticos de Furtwängler no eran ajenos a los de Hitler: él veía las obras de Beethoven, Brahms y Bruckner como gigantescas y ponderosas fuerzas de la naturaleza. También no era, muy a pesar de lo que podía pensarse, un partidario del modernismo pero tampoco se oponía enteramente a él y también apoyaba la música de compositores judíos alemanes: continuamente defendía la obra de Mendelssohn, aquellas del contemporáneo Paul Hindemith e incluso llegaba a programarlas a pesar de las prohibiciones. Su propia obra musical denota tales admiraciones y son una continuación de los modelos de Bruckner.

Su Sinfonía No. 1 en Si menor es un ejemplo perfecto. Escrita entre 1938 y 1941 para una orquesta similar a las de Bruckner con percusiones extras como bombo y tam-tam, es un ícono musical de un pasado que Furtwängler deseaba perennizar no sólo con las obras que dirigía. Comienza en un movimiento en forma sonata (Largo) con una abertura Beethoveniana en las cuerdas y los metales, seguidas por una sección en contrapunto en chelos y alientos. Este es eventualmente respondido por los cornos y los violines. Un coral de metales crea tensiones musicales por todos lados, desarrollando una fuga en cuerdas y alientos, creando secuencias musicales innovadoras. Esto se alza hacia una línea para cuerdas en una melodía bastante original y profunda, construyendo un clímax musical con la ayuda de los metales y los alientos. Esta idea progresa a través de las cuerdas y los alientos en sucesivos clímax, terminando en un episodio en la relativa de Re mayor y creando una fuga en esta tonalidad.  La melodía principal reaparece en un solo de flauta en Si menor y luego en las cuerdas. La música pasa, con cierta angustia a la dramática tonalidad de Re menor y reaparece el tema principal en un vertiginoso contrapunto de sonido que se consuma en continuos estallidos orquestales en varias tonalidades. La melodía secundaria reaparece en Do mayor en los clarinetes hacia el resto de los alientos y las cuerdas. Ésta pasa de nuevo por un esquema fugal en todos los instrumentos con disonancias en aumento que concluye en un coral en Re y Fa sostenido mayor. Un tercer tema emerge en forma de fuga en las cuerdas y metales concluyendo en otro coral para cuernos y cuerdas, terminando en una disonancia cataclísmico. Una sección silenciosa con tenebrosos llamados en el corno se oye en el fondo mientras los clarinetes tocan el tercer tema, mismo que se diluye hacia la oscuridad en Si menor.  El movimiento de scherzo (Allegro) es en Si mayor, pero incluyendo gestos y sonidos modernos. Abre con cuerdas en pizzicato que se convierten en una lenta melodía en los alientos que se acelera en las cuerdas, haciendo un juego de respuestas entre las secciones. Una trompeta entona una alegre melodía, respondida por el corno inglés y los clarinetes que la llevan hacia una jocosa sección galopada, concluyendo en un coral para metales en Re mayor/Fa sostenido menor. El trío se desarrolla lentamente en los alientos en el que el corno inglés y los oboes desarrollan un diálogo, gradualmente invitando al resto de los alientos y también a las cuerdas. Una sección veloz se desarrolla trayendo de vuelta al Scherzo con más angustia en las cuerdas y los metales jugando a través de las tonalidades. El ritmo motorizado nunca cede y reintroduce la alegre melodía en Sol mayor, escalando por la orquesta hacia Mi y Re bemol mayor y terminando en una exposición en Sol bemol/Fa sostenido mayor que concluye con una confrontación dramática entre tonalidades mayores y menores, terminando en un estallido en Fa sostenido mayor. El movimiento lento (Adagio) comienza con una suave entrada para cuerdas en Sol/Do mayor. El tema inicial del movimiento abre en Re mixolidio/Sol mayor con gran delicadeza. Este modo se mueve al frente en los alientos y hacia atrás en las cuerdas con tonos sombríos. Un solo de clarinete continúa estos desarrollos en la tonalidad principal de la obra de Si menor, cruzando a través de los instrumentos; quienes crean clímax vibratorios por todos lados. Esto se convierte en una torre en Mi mayor que pasa a un suave episodio en las cuerdas, pasando otra vez hacia Do mayor y Sol en las cuerdas. Una melodía en el corno inglés se propulsa hacia un desarrollo velos, yendo de nuevo hacia un clímax en cuerdas y alientos. Esto concluye en un coral Wagneriano/Straussiano para los metales en La mayor, de nuevo diluyéndose a las cuerdas y cornos. El inicio en Sol mayor regresa en metales y alientos, construyendo un clímax monumental de nuevo hacia Re mayor; el cual, en lugar de desvanecerse, progresa a un episodio en Fa sostenido menor, concluyendo con gran dramatismo en un grito doloroso (mismo que está sujeto a la interpretación). El inicio en Sol mayor regresa en las cuerdas, acompañado por los alientos y llevando a un solo para chelo. La música aumenta de nuevo en los alientos hacia Do mayor, pero terminando sorpresivamente en una dominante en Sol mayor. El final (Moderato assai), de nuevo en forma sonata, comienza en angustiosos clarinetes, cuerdas y trombones en Si menor, repetidos en una heroica fanfarria para toda la orquesta. Un tema se escucha en cornos y clarinetes, interrumpido por una figura Mahleriana en las cuerdas que hace regresar al tema a trombones y clarinetes, ahora pacífico y romántico en Si mayor; éste se enuncia progresivamente por los alientos y las cuerdas con gran alegría. El tema llega hasta un pasaje en Mi mayor que alcanza hasta Si bemol mayor, lejos en el círculo de quintas; atraviesa entonces pruebas disonantes que lo vuelven a Fa sostenido mayor y La bemol menor, todo esto ejecutado entre líneas de fugato por toda la orquesta. Un tema secundario aparece en las cuerdas, yendo hacia un clímax sonoro en valientes metales que pasa por tonalidades similares. El trombón anuncia una sección más suave en cuerdas y aliento. El inicio del movimiento se repite suavemente en Si menor, desarrollándose en un dueto para clarinete y corno inglés con cornos caballerescos en el fondo. Se escuchan fanfarrias heroicas en tonalidades mayores/menores que colisionan con música suave, cerrando con golpes en los timbales. La melodía secundaria aparece suavemente en Do mayor, calmándose en Si mayor y mezclándose con la melodía principal en gran dulzura. Las cuerdas disonantes traen de vuelta una tonalidad de Si mayor en un episodio cuya seriedad aumenta con la presencia de figuras fugales en el área, primero en las cuerdas, luego en los alientos y en los metales. Los cornos y las trompetas vuelven al inicio del movimiento y lo convierten en un magnífico clímax BrucknerIano, yendo hacia la esperada tonalidad de Si mayor, retada sin embargo por Re, La y por Do sostenido menor. Una suave sección construida por respuestas muy germánicas entre metales y alientos concluye con una gran demostración de poder. Esta variación temática es expuesta por las cuerdas y los metales en una nueva sección fugal que concluye con una semi-fuga para todos los instrumentos; pasando entre sección y sección, tonalidad y tonalidad, concluyendo en un masivo clímax en Si mayor que celebra su logro triunfal.

Es casi imposible pensar que tan bello documento musical fue escrito en uno de los momentos más catastróficos de la historia alemana y mundial, pero así fueron las cosas. Furtwängler también compondría una Segunda Sinfonía en este periodo; casi tan larga como ésta primera e incluso más famosa. Él tuvo que huir a Suiza a principios de 1945, al estar íntimamente ligado a líderes de la Resistencia Alemana que planearon el complot del 20 de Julio para asesinar a Hitler. No obstante, por sus mínimas colaboraciones con el régimen Nazi, Furtwängler tuvo que pasar por el proceso de desnazificación. Él fue acusado por dirigir dos veces en congregaciones Nazis, incluyendo el concierto de aniversario de Hitler en 1942 y por comentarios anti-semitas contra el conductor judío italiano Víctor de Sábata. Furtwängler fue absuelto, pero se le prohibió dirigir hasta 1947. Él pudo limpiar su imagen pública al menos parcialmente, ya que continuó dirigiendo en Europa sin problema, pero no pudo hacerlo así en Estados Unidos al ser visto como persona non grata por quedarse en Alemania; incluso sin tomar en cuenta que a él no le gustaba el régimen Nazi. Murió en Baden-Baden en 1954.

Karl Amadeus Hartmann: Un luchador de la libertad contra el régimen.


Si Furtwängler fue constantemente acosado por ser un objetor de consciencia, Karl Amadeus Hartmann la tuvo peor al ser un socialista liberal opuesto a los Nazis. Nació en Múnich en 1905 dentro de una familia de artistas francófilos, muchos de ellos pintores. Cuando era muy joven, siguió de cerca el Levantamiento Obrero de Bavaria a finales de la 1GM, y muy a pesar de su trágico final, él sería un socialista utópico por el resto de su vida. Siempre se interesó en la música y en 1920, Hartmann ingresó a la Akademie der Tonkust donde estudió composición e interpretación de metales. Algunas de sus más tempranas obras datan de fines de los 20’s  y si bien su música hace uso de procedimientos atonales, éstas nunca son dodecafónicas; su música es más cercana al expresionismo o al jazz que a otras prácticas, como por ejemplo su Tanzsuite de 1931. También componía obras corales con connotaciones políticas Marxistas. Cuando los Nazis tomaron el poder, muchas de sus comisiones e interpretaciones quedaron canceladas para evitar escándalos; situación que enardeció a Hartmann, quien se retiró a componer en reclusión y no permitió que nadie dentro del Tercer Reich tocara una pieza suya. A diferencia de muchos amigos suyos que pudieron exiliarse a Suiza, Hartmann no pudo salir y se enfrentó a una marginalización extrema. Afortunada y contradictoriamente, su esposa resultó ser hija de un magnate armamentista, así que nunca sufrió penurias extremas. Su obra orquestal Miserae, creada para conmemorar la memoria de sus amigos perecidos en el primer campo de concentración de Dachau; fue estrenada con enorme éxito en Praga en 1935 y en Londres en 1938. Pero tan pronto los Nazis se enteraron, vinieron críticas viciosas hacia Hartmann por todos lados. Situaciones similares ocurrieron con su Symphonie L’Oeuvre de 1936 y su Concerto Funebre de 1939, ambas obras de protesta. Cuando la guerra era inevitable Hartmann tomó la drástica decisión de envenenarse “accidentalmente” para evitar la conscripción; una acción que hecha con entera consciencia lo habría enviado al campo de concentración; una acción que sin embargo lo pondría como mártir si fallaba o como sobreviviente si lograba evadir el ejército. Los años de guerra fueron para él, tal y como se pensaría, muy productivos. Por un lado, pudo estudiar de manera particular con Anton Webern; de él, Hartmann sólo aprendería composición ya que diferían estética y políticamente. Por otro lado, compuso tres grandes obreas en el género sinfónico. Una Sinfonia Tragica en 1940, su Sinfonía Klagesang (Canto lamentoso) en 1944 y un tríptico llamado Sinfoniae Drammaticae (Sinfonías Dramáticas): Éste estaba compuesto por la Obertura Sinfónica China kamfpt (China a la lucha) de 1940, dedicada a la facción comunista china que luchaba contra los invasores japoneses; el Symphonische Hymnen (Himno Sinfónico) de 1943 y la Suite Sinfónica Vita Nova de 1944 que nunca terminó.

El Symphonische Hymnen de 1943 es la única de estas piezas que ha recibido atención significativa hasta nuestros días. Es también quizás la que representa mejor la filosofía que Hartmann tenía sobre el régimen Nazi y su guerra ya que él sintió, desde el momento en que los Nazis tomaron el poder, “que la libertad triunfaría al final – aunque eso significara nuestra destrucción total.” Aquí Hartmann usa la orquesta más grande de su carrera, compuesta de alientos triples con tres flautines y dos contrafagots adicionales, cuatro cornos, seis trompetas y trombones, tuba, timbales, gran sección de percusiones con xilófono; celesta, piano, arpa y cuerdas. La obra es en realidad una sinfonía y consta de tres secciones en forma rápido-lento-rápido. El primer movimiento es una Fantasie compuesta por una Introducción con “Tema y Variaciones”. Las trompetas anuncian el tema con fanfarrias disonantes en clúster que dan lugar a un remolino orquestal donde las percusiones y los metales dominan la escena. Las cuerdas toman un ritmo motriz seguido por las trompetas que introducen un salvaje ritornello en alientos y metales. Una trompeta jazzeada toca con el piano en un tema muy ruso, seguido por las cuerdas. Esto se repite con figuras Stravinskianas en los metales. Los clarinetes entonan figuras alocadas y son respondidos por un solo de trompeta con su coro, terminando en apantallantes xilófonos que bien podrían recordar a Antheil. Esto se desarrolla con las cuerdas en un episodio suave. El ambiente se rompe al repetirse las fanfarrias de apertura. Una melodía para corno inglés progresa en la melodía motriz hacia las cuerdas y la flauta en politonalidad y contrapunto; mientras que el ritornello vuelve en monstruosa confrontación. Un oscuro solo para chelo se alza de la oscuridad con un cuarteto para cuerdas, abriendo una  ventana para la sutileza entre paisajes conflictivos. Más cuerdas se unen al canto fúnebre que se alza y se hunde en la melancolía. El segundo movimiento es un Adagio, del cual Hartmann generaría modelos  para usos posteriores. Este abre con un clúster en el coro de mentales que conlleva a un duelo entre el corno inglés y el oboe con tonos de jazz e incluso propagandísticos. El dueto se refleja entonces en varias secciones de la orquesta, alzando su voz cada vez más en un paisaje que bien podría ser estadounidense según el escucha. De repente, la música se pierde en un modo sombrío que es dominado por las cuerdas y el coro de metales como respuesta. La música crece en sonido y altura mientras las percusiones y los teclados se unen en una sección motriz y “Antheiliana”, dirigida por los metales en una secuencia que empieza en Si mayor llena de politonalidad y que termina en un coral danzante lleno de pasión. Golpes de percusiones derriban este muro de sonido mientras que los fagots entonan una melodía desoladora, seguida por los chelos y el corno ingles con un coro de alientos dentro de un ambiente inestable. Los cornos interrumpen para dejar paso a los chelos solos que cierran este movimiento. El final es una Toccata que se abre de nuevo en un coro de metales, tocando una permutación rítmico-musical del Himno de Habsburgo según Haydn, comenzando en los cornos en Fa mayor y pasando a las trompetas. Un nuevo remolino sonoro de disonancias se alza de los alientos a los metales, culminando en una majestuosa re-exposición del tema. Éste recibe un tratamiento de danza que sonaría como el triunfante final de la Sinfonía No. 1 de Popov.  El tema es retomado por las cuerdas hacia un patrón rítmico pre-minimalista, mismo que cierra con golpes en las percusiones. El ambiente disminuye a un dueto en pianissimo para corno y trompeta; esta idea pasa hacia una melodía que nos recuerda el tema “ruso” del primer movimiento para corno inglés y trompetas, concluyendo en un coral para metales. Un dron en Fa introduce un dueto hermoso para piano y clarinete que pasa a través de un remolino de sonido dos veces. Esto pasa a través de una danza Stravinskiana en las trompetas que entra a una masiva celebración orquestal, interrumpida y rota por conflictos en los metales y las percusiones. El remolino inicial reaparece suavemente en cuerdas y metales creciendo y afirmándose constantemente, concluyendo en una entonación del tema principal en Fa sostenido mayor para trombones y coro de metales que lleva la pieza a un trágico y enfático cierre.

Los escuchas quizás hayan oído en estas páginas algunos horrores que Hartmann enfrentaba a diario; el grotesco musical es sin duda adrede: uno puede escucharlo en las decoraciones diabólicas que rodean al Himno de Habsburgo en el tercer movimiento o el terror de los campos de concentración que muchos alemanes ignoraban “conscientemente” en los momentos oscuros o pensativos; incluso en sus páginas finales, uno puede escuchar la destrucción final de la Alemania Nazi bajo los bombardeos Aliados. Aquello ocurriría entre 1944 y 1945 cuando una coalición de estadounidenses, británicos, franceses y soviéticos gradualmente conquistaron Alemania y forzaron a sus otrora gloriosos ejércitos a retirarse. Los alemanes dejaron Francia, Bélgica, Holanda, los estados Bálticos y Polonia. Sin embargo, sólo el Ejército Rojo penetraría Berlín, en donde Hitler se suicidó antes de su captura en algún momento a fines de Abril de 1945. Lo que pasó después es historia: Alemania capituló, fue ocupada por los Aliados y dividida en 4 zonas de control; mismas que la próxima Guerra Fría convertiría en división “permanente” entre un Este comunista y un Oeste capitalista. Muchas de sus ciudades fueron arrasadas: Berlín, Hamburgo y Dresde casi cesan de existir; el número total de pérdidas para Alemania ha sido difícil de determinar ya que algunas fuentes no consideran a los ciudadanos alemanes que perecieron durante la persecución Nazi que continuó durante la guerra; no obstante, dichos estimados colocan esta cifra alrededor de 4 u 8 millones de víctimas militares y civiles. Los oficiales Nazis se suicidaron, fueron asesinados o arrestados; muchos escaparon a través la red secreta ODESSA a lugares remotos en Sudamérica; algunos incluso fueron recontratados por EUA o la URSS para continuar ejecutando atrocidades durante la Guerra Fría para sus servicios secretos. Volviendo a Hartmann, él fue uno de los pocos intelectuales alemanes que fueron liberados cuando los estadounidenses tomaron Múnich. Lo dejaron a cargo de la vida cultural de su ciudad, ignorando hasta cierto punto las simpatías comunistas de Hartmann, ya que él puso en marcha el festival Musica Viva a partir de 1945. Decidió reescribir muchas viejas obras de música, a veces para ocultar su naturaleza pro-comunista, a veces no. La apabullante vida que Hartmann llevó en la posguerra lo llevó a mucho estrés. Esto, aunado a la presión bajo la que vivió en la Era Nazi lo llevó a enfermarse, muriendo de cáncer estomacal en 1963.


Sebastián Rodríguez Mayén.