Friday, September 26, 2014

Voces contemporáneas II (Especial México): Un caleidoscopio musical

(English translation below)

Durante las décadas de 1966 y 1970 ocurrieron varios cambios en las artes en México; provocados por eventos que ocurrían tanto en las esferas sociales y políticas como en los círculos artísticos de otras naciones de occidente. Mucho de aquello provocó trastornos que sacudieron la estructura dominante del PRI por primera vez desde la Guerra Cristera al final de los años 20. El descontento social se volvió evidente con el Movimiento Estudiantil de 1968 y la subsecuente guerrilla que resurge constantemente desde los años 70 hasta hoy. También ocurrieron problemas económicos durante las crisis petroleras de 1973 y 1979 al ser México un productor de petróleo; situación que agravó muchos problemas sociales. La música académica sufrió grandes cambios también; los recién graduados que partían a Francia y los Estados Unidos entraban en contacto con las tendencias vanguardistas propuestas por Boulez, Messiaen y John Cage entre otros. Éste último era gran amigo de Carlos Chávez y fue a través de él que Cage pudo dar conferencias sobre la música y el arte en los más prestigiosos institutos y facultades de México. Sin embargo, no todos estaban de acuerdo en adoptar esta visión, esta experimentación de “l’art pour l’art” y buscaron revivir antiguas formas de “arte romántico”, las cuales estaban sin embargo, nutridas de un impulso posmoderno y anti-absoluto. La música aquí presente viene de diferentes contextos (incluso de diferentes países) y refleja los cambios musicales en México al final del siglo 20.

Héctor Quintanar: Entre tradición y modernidad.


Héctor Quintanar nació en la Ciudad de México en 1936. Siendo de clase media, pudo ingresar a la Escuela Nacional Superior de Música y posteriormente al conservatorio en 1960 sin objeciones familiares. Fue estudiante del exiliado español Rodolfo Halffter, Blas Galindo y de Carlos Chávez entre muchos otros distinguidos profesores. Posterior a su graduación, marchó a Nueva York para estudiar música electrónica y electroacústica, al igual que música concreta en el IRCAM de París. Su catálogo es prolífico y extenso, habiendo compuesto obras para orquesta, ensambles de cámara, música coral y electrónica. Además de su labor compositiva, fundó el primer laboratorio electrónico de Latinoamérica en la Ciudad de México y se volvió director de orquesta, poseyendo titularidad en varias de ellas hasta su reciente fallecimiento en 2013. Mientras que su música temprana puede ser incluida en el realismo “socialista” mexicano, sus obras tardías son vanguardistas y posmodernas. Una de ellas es la obra Fiestas de 1976. Curiosamente, su historia está relacionada al contexto artístico de aquél entonces: Como vanguardista, Quintanar estaba a tono con los “peligros” del nacionalismo, de la arquetipización y de la institucionalización; cabe notar que él presenció como ejemplos de la música nacionalista habían sido institucionalizados, a veces reportando realidades que no eran. Cuando en 1976 la UNAM le encargó una pieza nacionalista para inaugurar su nueva sala de conciertos en la Ciudad de México, se negó a hacerlo. Pero su insistencia fue tan grande que compuso una tal obra con connotaciones claramente vanguardistas. La obra está instrumentada para orquesta entera y refleja diferentes celebraciones como las Fiestas Patrias, el Día de Muertos y la Epifanía. La música abr con una fanfarria para trompetas, acompañadas por los cornos en politonalidad. De repente, entra la disonancia en los metales, las cuerdas y las percusiones, mientras que los cornos tocan un tema nacionalista. Mientras esto ocurre, a veces pareciera que no existe una definida línea melódica, ya que los instrumentos se pasan el tema muy rápidamente. Las cuerdas y los alientos entonan un tema que por veces llega hasta territorios microtonales, mientras que las fanfarrias hacen interpolaciones atonales. Un nuevo episodio de música politonal comienza, más tranquilo, mientras que suenan campanas sobre el horizonte. Aquí, el uso de los alientos llega hasta grandes clímax de música politonal y microtonal al igual que en las cuerdas; la música se aleja de centros tonales hacia tratamientos enteramente modernistas. El tema “patriótico” se oye otra vez, como una especie de leitmotiv; una sección más misteriosa se abre en trompetas, alientos y campanas. Un nuevo motivo folclórico recibe un tratamiento en politonalidad con cortes rítimicos y usado contra paisajes atonales, en cierta manera profetizando el estilo de Wojcech Kilar. La fanfarria es usada como un motivo que se repite, transportándose de la atonalidad al minimalismo y llevando a la música a un cierra gigantesco y disonante.

Arturo Márquez: Nuevas tradiciones, neo-romanticismo.


Nacido en el estado noroccidental de Sonora en 1950, Arturo Márques es el actor principal del movimiento neorromántico en México, si es que existe uno. Además de educarse en su país, viajó a Francia y a California para proseguir sus estudios en composición musical. Sin embargo, al contrario de muchos compositores que han abocado por tendencias modernistas, Márquez ha decidido mantener valores musicales considerados en desuso a la par de técnicas modernas. Además, no teme usar grandes ensambles y en oposición a otros compositores, ama componer música para orquesta. Su Danzón No. 2 es su pieza de concierto más popular, no sólo en México sino en el mundo, ya que se encuentra comúnmente como obertura de concierto. Sin embargo, ¿Dónde yacen el otro danzón o danzones? Ya que hasta ahora, él ha compuesto ocho. Desafortunadamente no han tenido la misma popularidad que el No. 2 al igual que otros poemas sinfónicos que él ha escrito. ¿Qué es lo que hace su música tan accesible? La respuesta sería el ritmo y la melodía. El ritmo siempre ha sido un componente esencial para la música folclórica y académica en México; al ser una fusión de culturas y experiencias, la música mexicana extrae sus ritmos de ricas fuentes amerindias, españolas y africanas. De igual manera la melodía también es un elemento importante, al venir del arte lírico de la  serenata ibérica. Su Danzón No. 1 puede considerarse como una pieza de música pre- o post- minimalista. Usando un simple patrón rítmico en 5/4, toma una línea melódica que no se repite dentro de un círculo modulatorio: éstos comienzan en Mi bemol, pasando a Sol bemol, Re, La bemor, Mi, Si, Fa, La y Do; usando métodos mixtos de modulación por tercias y quintas en acordes pivote aumentados o disminuídos y siempre quedándose en modos mayores. La masa orquestal es sorprendente y crece con cada modulación, similar al Bolero de Ravel. En lugar de cerrar en Mi bemol como debería, concluye en Mi mayor, ya que, en palabras del compositor, representa aquel momento “en que nos sonrojamos cuando alguien traspasa nuestros ojos con la mirada del amor”.


Mientras que sus Danzones son diatónicos y accessibles, algunos de sus poemas sinfónicos requieren de una atención más profunda. Su Son para orquesta de 1986 es una obra más compleja: Abriendo con un motivo en las percusiones y un patrón repetitivo, esta pieza evoca ritmos extraídos de memorias africanas antiguas del sureste de México, al igual que usa disonancias vanguardistas como vectores de expresión. Después de una estruendosa introducción, la melodía se abre finalmente paso en cuerdas y alientos, estrellándose en una pared de sonido de metales y percusiones no sólo una, sino dos veces. Una sección más tranquila comienza con percusiones casi susurrantes (el son como tal) y alientos expresivos, llevando a la música a un ambiente sensual y misterioso: esta sección se le considera como el punto de partida de todos los Danzones de Márquez. La sección rápida se repite en centellantes percusiones y pesadas fanfarrias metálicas. Las cuerdas impulsan una red de ritmos complejos hasta golpes casi consecutivos en el tam-tam que reverberan magníficamente por toda la orquesta. Invocaciones oscuras en las cuerdas introducen la melodía del son en clarinetes y percusiones. Los dos patrones que comprenden la melodía son tratados con contrapunto entre ellos, casi evocando a Ives por momentos y llevando la música a un cierre sereno.

Leonardo Balada: ¿El fin de los héroes?


México no es un tema propio de sus compositores nacionales; varios extranjeros han compuesto impresiones musicales sobre temas mexicanos, sean o no de la Hispanidad. Tal es el caso de Aaron Copland, cuyo poema sinfónico El Salón México se volvió una de sus obras más populares. Entre estos extranjeros destaca el compositor hispano-estadounidense Leonardo Balada, un discípulo de Copland, quien ha escrito al menos tres obras sobre temas mexicanos. Leonardo Balada nació en 1933 en Barcelona. Pasó su niñez y juventud durante uno de los momentos más difíciles en la historia de su país: La Guerra Civil Española y la dictadura de Franco. Esto inspiró en gran parte el espíritu contracultural de su obra. Después de graduarse en el Liceu Conservatoire de Barcelona en 1956, partió a estudiar a Nueva York con Copland y Norman Dello Joio. En 1960, decidió radicar en esa ciudad y habitar en su escena musical. Balada debería ser considerado como un vanguardista posmoderno: sus obras más tempranas son de gran experimentación en el sonido, la forma y el fondo al usar las más últimas innovaciones musicales, como el uso de música concreta en su oratorio agnóstico No-res. Sin embargo, todas aquellas composiciones posteriores a 1980 contienen materiales folclóricos y una necesidad de expresarse en un lenguaje accesible sin llegar a extremos “románticos”. Otro factor común en sus obras son los personajes históricos a quienes ensalza o desarma según la ocasión lo requiera: Tal es el caso de dos de sus obras: la cantata escénica o tragifonía María Sabina y sus óperas sobre la vida de Cristóbal Colón. Por un lado, encontramos a María Sabina en un suplicio imaginario, ya que ha sido condenada a morir ahorcada por brujería, a manos de una chusma influenciada por la iglesia. Por otro lado, escuchamos el auge y caída de Colón con el paralelo del Imperio Español: en su lecho de muerte, Colón es atormentado por la culpa de los pueblos masacrados por España y en una visión, tanto Simón Bolívar como Emiliano Zapata lo culpan de la desgracia de las naciones latinoamericanas.

Sobre estos héroes, o más bien uno de ellos, Balada creó una ópera de la vida de Zapata en 1984. En ella, se relatan las aventuras del héroe de la Revolución Mexicana, así como su trágica muerte a manos de sus hombres; quienes fueron pagados para asesinarlo. Cuatro años más tarde, Balada compuso una impresión sinfónica de la ópera para orquesta dividida en cuatro episodios: El primero es un Vals: comenzando silenciosamente en cuerdas y cornos, la melodía crece hasta convertirse en un vals vienés; el cual ha sido escrito imaginativamente para xilófono y alientos, recordando bastante la música de los compositores nacionalistas Mexicanos, seguido por las cuerdas. El vals aumenta su volumen al ser interpretado por toda la orquesta, acelerando para volverse un galope; quien es en su momento decorado por percusiones y sonando cada vez más caótico. Una sección más suave para alientos y cuerdas sirve como interludio, antes del retorno caótico de las percusiones, que retratan una balacera: el baile terminó, la Revolución ha comenzado. Esto es seguido en attacca por el segundo movimiento, una Marcha. Ésta comienza en clústeres disonantes que llevan a una melodía para violonchelo solo, evocando la voz de Zapata; esta melodía es repetida por el resto de los instrumentos, quienes representan a sus seguidores. Entre líneas fracturadas, aparece el conocido canto revolucionario La Cucaracha, primeramente entonado por los alientos, luego por la marimba y los metales. A esta música se añaden diferentes melodías revolucionarias entonadas por los diversos grupos orquestales, como en un collage de Ives: Se escuchan el Himno de Riego, La Marsellesa y finalmente La Internacional, creando lo que sería auténtica música revolucionaria y señalando lo siguiente: La Revolución es universal.  El tercer movimiento es una Elegía: Zapata acompañando a su hermano moribundo. Otra melodía revolucionaria, La Adelita, se escucha como si fuera el “Last Post” de los británicos o el “Taps” de los estadounidenses. Este es el único movimiento en el que Balada usa materiales de la ópera, transponiendo la voz de Zapata en los chelos y aquella de su hermano en violas con sordina, las cuales se elevan sobre la melodía de La Adelita. Alientos plañideros evocan el dolor del prócer mientras su hermano muere silenciosamente. El último movimiento es una Danza Nupcial en forma de rondó, basada sobre el Jarabe Tapatío. Los metales y las cuerdas evocan una banda de mariachi en una auténtica fiesta mexicana y los alientos representan los gritos de la gente. Una segunda melodía popular, esta vez propia a la imaginación de Balada, aparece en los metales y las cuerdas, pidiendo una canción más. La música del Jarabe sirve como enlace entre las secciones. Una tercera sección aparece como una serenata y una cuarta sección lenta sirve como preparación al gran y veloz final sobre el tema principal, ahora coloreado por toda la orquesta.

A pesar de tal caleidoscopio de expresiones, la música de concierto en México enfrenta enormes desafíos para retener al público; una situación que también ocurre a nivel mundial.  Mientras que los grandes conciertos con piezas famosas del repertorio standard generan llenos, aquellos con obras con piezas desconocidas registran números a la baja y más aquellos con estrenos de partituras novedosas. Siendo francos, mucha de esta música nueva es vista como inaccesible para los diletantes tanto nuevos como veteranos. La música de concierto vanguardista tiene como desventaja ser o muy ruidosa o muy silenciosa para grandes conjuntos y de cierta forma, eso ha distanciado a los compositores de públicos masivos, en una era en la que el entretenimiento está lamentablemente dirigido a las masas. Pocos son los ejemplos como los Danzones de Márquez en México, las sinfonías y conciertos “rockanroleros” de Yoshimatsu en Japón y el pop neorromántico estadounidense de Michael Daugherty que han sabido capturar a todo público. Pareciera entonces que hoy día  existe una división en la música culta entre aquellos experimentadores que aún se quedan en silencio y aquellos “hombres-espectáculo” que capturan la mayor atención posible.

Sebastián Rodríguez Mayén

Contemporary voices II (Mexican Special): A musical kaleidoscope

It was during the 1960’s and the 1970’s that some sort of change in art effectuated inside Mexico: Not only current events coming from the political and social spheres, but also from art circles from Western countries, caused for serious upheavals that shook the PRI’s dominance structure for the first time since the Cristero War in the late 1920’s. Social unrest became evident with the Student Movement of 1968 and the subsequent guerrilla warfare that has risen constantly between the 1970’s and the present. Bad economic issues hit hard the country as well with the 1973 and 1979 oil crisis worldwide as Mexico is an oil producer, strengthening the already existing social problems. Art music suffered many changes as well; new graduates went to France and the United States and entered in contact with the avant-garde trends proposed by Boulez, Messiaen and John Cage among many others. The latter was a great friend of Carlos Chavez, and it was through him that Cage lectured extensively about music and art in Mexico’s most prestigious institutes and faculties. Nonetheless, not everyone was willing to adopt this new art pour l’art sense of experimentation and sought to revive “romantic forms of art”; yet imbued with some sort of postmodern, anti-absolutes attitude. The music here presented comes from many different contexts (even from different countries), and reflect these musical changes that happened in Mexican art music at the turn of the millennium.

Hector Quintanar: Between tradition and modernity.


Hector Quintanar was born in Mexico City in 1936. Coming from the middle class, he entered without family objections to the National Upper School of Music and then into the Conservatoire in 1960. He was student of Spanish exile Rodolfo Halffter, Blas Galindo and Carlos Chávez among many other distinguished instructors. After his graduation, he studied electronic and electroacoustic music in New York and musique concrète at the IRCAM in Paris. His catalog is quite prolific and extensive, composing orchestral, chamber, choral and electronic music. In addition to his compositional labor, he founded the first Latin American lab of electronic music in Mexico City and he also became a conductor, holding tenure of several positions in Mexican orchestras, some of them until his recent passing in 2013. While his early music might be included in the Mexican “socialist” realism, his latter pieces are completely avant-garde and postmodern. One of these pieces is the work Fiestas of 1976. Curiously, its compositional history is somehow related to the art music context: As an avant-gardist, Quintanar was aware of the “dangers” of nationalism, archetipation and institutionalization; moreover, he witnessed examples of national music being institutionalized, sometimes portraying a reality that was not. When in 1976 the National University UNAM asked a nationalist piece to open their new orchestral hall in Mexico City, he denied; yet their insistence was so hard he eventually composed a work with clear avant-garde undertones. The piece is scored for full orchestra and it depicts different celebrations such as the National Holidays, the Day of the Dead and the Epiphany. It opens with a celebratory fanfare for trumpets, accompanied by horns in polytonality. Suddenly, heavy brass dissonance with strings and percussion enter, as horns play a nationalist theme. While music plays, there seems to be a lack of a single melodic line, as instruments seem to pass on music very fast. Strings and woodwind play a theme that sometimes seems to mingle into microtonal territories, as brass fanfares play atonal interpolations. A new episode of polytonal music enters, softer and calmer, as bells toll over the landscape. Woodwind usage is not afraid to reach polytonal and microtonal climaxes as well as strings; music is displaced from a distinctive tonal center into pure modernist treatment of it. The “patriotic” motive is heard once more, as if it were some kind of unifying leitmotiv: a more mysterious section begins for trumpets, woodwind and bells. A clear folk-like motive is then treated polytonally and with constant rhythmic cuts against atonal landscapes, somehow prophesizing Wojcech Kilar. The fanfare is treated then as a repetitive motive, transposing from atonalism into minimalism, bringing the music into a gigantic, yet dissonant close.

Arturo Marquez: New traditions, new romanticism


Born in the northwestern state of Sonora in 1950, Arturo Márquez is the leading voice of the Mexican neoromantic movement, if there is one. In addition of being educated in Mexico, he travelled to France and to California to pursue further studies in composition. However, in the opposite of most composers who embrace current musical trends, Márquez decided to uphold unashamedly “old” musical values, yet mixed with modern techniques. In addition, he is not shy to use large ensembles, and contrary to other composers, he loves to write for the orchestra. His Danzón No. 2 is his most popular concert piece, not only in Mexico but worldwide, as it is commonly found as a popular concert opener. Still, where is the other danzón or danzons, as he has composed eight up to now? Unfortunately, they have not enjoyed the same popularity as the No.2, as well as many other symphonic poems he has composed. What are then the elements that make his music so approachable? The answer would be rhythm and melody. Rhythm has always been an essential component of Mexican folk and art music; as a fusion of cultures and experiences, Mexican music has sourced rhythm from its rich Amerindian, Spanish and African heritage. Melody as well has been an important element, extracted from the lyric art of Iberian serenades. His Danzón No. 1 may be seen as a pre or post minimalist piece of music. Using a single rhythmic cell in 5/4, it takes a melodic line which is never repeated twice within the modulatory circles: these begin E flat, pass then into G flat, D, A-flat, E, B, F, A, C; using a mixed method of modulation between fifths and thirds, major, minor, augmented or diminished pivot chords; all while staying in the major modes. Striking enough is the orchestral mass, which grows with each modulation, similar to Ravel’s Bolero. Instead of concluding in E flat as expected, the piece modulates into full E major, as in that moment when “our cheeks blush when someone pierces our eyes with a loving glance” in the composers words.


While his Danzones are diatonic and appealing, some of his symphonic poems require deeper listening. His Son for Orchestra of 1986 is one of these more complex works*: Opening with a highly percussive motive and a repetitive melodic pattern, this piece evokes rhythms extracted from very ancient African memories of southeastern Mexico, as well as using avant-garde dissonances as vectors of musical expression. After its thunderous introduction, melody is finally expressed by strings and woodwind, crashing against a massive wall of sound made of brass and percussion not only once, but twice. A calmer and slower section begins with humming percussions (the son itself) and expressive woodwind, driving the environment into sensuous, mysterious extremes: this section has been considered as the harbinger of all Marquez’s Danzones. The faster section returns on dazzling percussion and rough brass fanfares. Strings propel an intricate network of complex rhythms into nearly consecutive tam-tam clashes that have magnificent effects on the whole orchestra. Deep string invocations introduce the son melody again in clarinets framed by percussions. The two cells that comprise the melody are treated in counterpoint against themselves, almost evoking Ives to some measure, leading music into a serene close.

Leonardo Balada: The end of heroes?


Not only Mexican composers have crafted music about their country; some foreign composers have also musical impressions on Mexico, whether or not they belong to Hispanic countries. Such is the case of Aaron Copland, whose tone poem El Salón México is one of his most popular works. Among these foreigners we find Spanish-American composer Leonardo Balada, one of many Copland’s pupils, who has composed at least three works based on Mexican topics. Leonardo Balada was born in 1933 in Barcelona. He spent his childhood and youth across one of the most enduring times of his country’s history: The Spanish Civil War and the dictatorship of Francisco Franco. This is what mostly inspired his work’s countercultural spirit. After graduation from the Liceu Conservatoire of Barcelona in 1956, he went on studying to New York with Copland and Norman Dello Joio. In 1960, he decided to stay there and live on the new musical scene. Balada should be considered as a postmodern avant-gardist: his earliest works contain experimentation with sound and shape, using some of the latest innovations, such as his usage of musique concrète in his agnostic oratorio No-res. Nonetheless, everything composed after the 1980’s has increasingly folk materials and necessity to express a language which is affordable and appealing without reaching “romantic” extremes. Another common factor in his works are historical great people, who are extolled and/or deconstructed according to the occasion: Such is the case of two stage works; this being his cantata-scenery María Sabina and his operas on Christopher Columbus Colón y la Muerte de Colón. In this works we find on one hand, the imaginary ordeal of María Sabina to the hands of a religious driven populace, as she has been condemned for witchcraft. On the other hand, we find the rise and fall of Columbus, and so it is for the Spanish Empire: in his deathbed, Columbus is haunted by guilt of the massacred peoples, and during a vision, Simon Bolivar along with Emiliano Zapata, both Latin American heroes, blame him on the disgrace of Latin American nations.

About these heroes, or more specifically one of them, Balada wrote an opera on the life of Zapata in year 1984. Here, the adventures of Emiliano Zapata, hero of Mexican Revolution, are told; as well as his tragic death on the hands of his own men, who were paid to commit treason. Four years later, Balada crafted a symphonic impression of the opera scored for full orchestra composed of four episodes: The first one is a Waltz. Beginning softly in strings and horns, the melody gradually grows into a Viennese style waltz; which is imaginatively played by xylophone and woodwind, much recalling the music of Mexican nationalist composers, skillfully followed by charming strings. The waltz grows in sound as it is played by the whole orchestra, suddenly speeding pace to become into a gallop; which in turn is decorated by percussion all along, gradually sounding more chaotic. A softer, charming section for woodwind and strings serves as interlude, before chaotic percussion returns, now portraying a gunfight: the dance is over, the Revolution has begun. This is followed in attacca by the second movement, a March. It begins on dissonant clusters that lead into a main melody for solo cello, evoking the voice of Zapata; this is repeated by the rest of the instrumental families, representing his followers. Among fractured music lines, a well-known revolutionary folk song is heard: La Cucaracha, intoned first by woodwind, then in full by marimba and brass. To this music and played by different orchestral groups, different revolutionary tunes are played: the Spanish Himno de Riego, the French Marsellaise and finally the Workers’ Internationale Anthem are played in an Ivesian collage, creating what could be considered actual revolutionary music and stating just one thing: Revolution is universal. The third movement is an Elegy: Zapata accompanies his dying brother. Another Mexican revolutionary melody, La Adelita, is heard as if it were the British “Last Post” or the American “Taps”. Here is the only movement in which Balada uses material from the opera, transposing the voice of Zapata on cellos, and that of his dying brother on muted violas, hovering above the Adelita melody. Lamenting woodwind echo our heroe’s pain as his brother silently passes away. The final movement is a Wedding Dance in rondo form based on the Jarabe Tapatío, yet another Mexican folk melody. Brass instruments and strings evoke a mariachi band that plays on an authentic Mexican Fiesta, and woodwind represents the cries of the people. A second folk like melody, this time coming from Balada’s own imagination, appears on brass and strings, calling for another song. The Jarabe music is used as link between sections. A third section appears in the mood of a serenade instead of a dance, and a fourth slower section serves as preparation for the marvelous and dazzling finale on the main theme, now colored by the full orchestra.

In spite of such kaleidoscopic expressions, Mexican concert music nowadays faces enormous challenges to retain audiences; much like it happens worldwide. While concerts with famous standard repertoire works remain full, those with unknown pieces of music keep scoring dwindling numbers; no less if there is to be a premiere of “innovative” works. Let’s face it, most of the new music is found inaccessible to new, regular and even seasoned concertgoers. Avant-garde concert music has the disadvantage of being too loud or too quiet for massed ensembles, and to some measure that has distanced art composers from mass audiences, in an era which unfortunately is drawn towards mass entertainment.  Few are the examples like Marquez’s Danzones in Mexico, Yoshimatsu’s “rock n’roll” symphonies and concertos in Japan and Michael Daugherty’s American neoromantic pop that capture all audiences. It almost would seem as if a divide is approaching in art music between those experimenters who still keep in quiet, and those showmen who capture the most attention possible.

Sebastian Rodriguez Mayen.


*In Spanish, Son is a type of rhythm and melody of African descent. It is commonly found all along the Gulf of Mexico and the Caribbean Sea, and it constitutes an example of how well blended is creole music in Latin America. 

Friday, September 19, 2014

Renowned Composer, unknown works IV (WW2 Special): Prokofiev in the World Wars.

(Versión en español abajo)

As explained before, our second part of this year’s special topic will be World War 2. This 2nd September marked 75 years of the beginning of WWII. Yes, for the skeptics, there is a 25 year time-lapse between the beginnings of the main conflicts that started the two largest global wars in the history of mankind. To do so, we mark this fatidic anniversary with the music by Sergei Prokofiev, a composer who was active during all these chaotic years that preceded and followed both conflicts, and that to some measure, reflect the world situation.

Prologue: Prokofiev and the Inter-war years: between two worlds.

The inter war years (1919-1936/1939) were the essence of the chaos of WW2. The inherent inequalities and the political voids that followed the 1918 Armistice and the Treaty of Versailles of 1919 facilitated the emergence of radical groups and forms of government, not only in the defeated nations of the war like Germany or the newly formed Soviet Union, but also in the recently formed republics of Central Europe. Only a handful of them, like Poland or Czechoslovakia, resisted the temptation of totalitarian or authoritarian regimes. The Western European democracies were not as affected as their Central or Eastern neighbors, yet they experienced great tribulation both in economy and society, as they faced growing trouble in their waning empires. USA, as it emerged as the only fully triumphant country from WW1, was by far the least affected country during the happy 20’s, yet it fell down into a second stage of political isolationism that ended only when the Japanese bombed Pearl Harbor on December 1941. However, their economy was far from being isolated, as they became the largest economical partner of Europe during that decade. This dependence caused that the stock market crash of 1929 had subsequent economical failures in Europe as well, deepening even more inequalities, and thus presenting Fascist and Communist economic structures as seductive alternatives; not even counting their political and social rearrangements and even less their scapegoat tactics used to blame the crisis on certain racial, social and political groups. This was the world Sergei Prokofiev lived in before he returned to Russia in 1936.

Prokofiev was born in 1891 in Krasnoamirsk (as I write these words, a town in the disputed region of Donetsk) to Sergei, a muscovite agronomist, and a former serf-peasant named Maria. As Sergei relieved Maria from her duties with their marriage, she devoted her life to housework and music. That is how young Sergei Sergeyevich learnt music, and discovered his inborn musical talent, composing as early as he had 5 years old and even writing an opera, The Giant, at 9. He was also a more-than-amateur chess player, even beating Cuban champion José R. Capadeblanca in an exhibition match in 1914. By 1902, Maria tried to arrange his entrance to the Moscow Conservatoire, but director Sergei Taneyev showed reluctant to accept young Sergei. However, he dispatched fellow composer Reinhold Glière to teach Prokofiev during summers. When in 1904 Prokofiev and his music were introduced to Alexander Glazunov in Saint Petersburg’s Conservatoire, he urged him to make the admission tests, which Prokofiev passed successfully. He was the youngest but also the most arrogant student in his class, and he devoted not only to composition, but also to piano playing. When he ended studying, he toured as pianist and composer across Russia, having become a modernist, as his compositions made enormous use of dissonance among consonant environments.  By 1914, when WWI started, Prokofiev had already composed two piano concertos, several operas and the ballet Ala et Lolly, a primitivist dissonant work. He returned to the Conservatoire as an organ student to avoid conscription, yet he continued composing. His plans to premiere his opera The Gambler were cut out as the February Revolution of 1917 erupted at the same time. He felt uneasy during both revolutions happening during that year (however, he composed his Symphony No. 1 “Classical”), and early in 1918 he obtained official permission under the Soviets to go to the USA. He established in this country as a Revolution émigré and was soon doing concerts across America. Prokofiev became a celebrity both in the USA and Europe and the Golden, Happy 20’s were also a joyous time for him: He composed three Symphonies, the ballets Chout and The Love for Three Oranges and his last two piano concertos. He travelled frequently across the Altantic and lived both in Europe and America. However, the Great Depression also brought his happy years to an end, and growing commissions from the Soviet Union, country he returned first in 1927, made him and his Spanish wife Carolina Codina emigrate to the USSR in 1936; the same year the first Stalinist purge started.

Memories of an ancient conflict: Prokofiev and the October Revolution.


As stated in our previous post about Lyapunov, the Russian Revolutions of 1917 were one of the shattering and costly consequences Russian participation in WW1 left. As stated above, Prokofiev experienced first handed the revolts as he stayed in Petersburg/Petrograd, and also the conflict between Red (soviet) and White (capitalists/royalists) Russians. As he left, he didn’t see in what Russia had become, at least not until he came back: Russia was affected by the Civil war these two bands hosted. The Reds fought under the leadership of Lenin and with no allied foreign countries, while the Whites were backed up by nearly every western power and the Japanese Empire. The war lasted until 1922, when the last Japanese forces evacuated Siberia. Lenin had to reorganize the country as quick as possible, but illness cut his efforts short. A new quest for power emerged between Lenin’s heirs: Leon Trotsky and Josef Stalin. While Trotsky advocated a more slow-paced, steadier struggle towards communism; Stalin desired a faster, more brutal path of development. When Lenin died in 1924, he left no clear heir, and while Stalin made an oath of loyalty on Lenin’s resting place; he broke it almost a moment later. As Stalin consolidated power through populist actions, he pursued and terminated his immediate opponents across the years; the last one being Trotsky, who got killed by an assassin in Mexico City as late as 1940. While economy did not do poorly on the first years, events like the Great Famine of 1932-1933 prove the latter years were worse, as well as the rise of inequality between party members and the rest of proletarians. Art also experienced a boost until 1936, year in which Stalin and his art bureaucrats banned all pessimist and decadent forms of art (a.k.a dissonance) in music. One year later, the Soviet Union was to celebrate the 20th Anniversary of the October Revolution. Prokofiev wrote a massive patriotic cantata to celebrate such an event. However, it was not premiered until 39 years later in 1966, also 13 years after the composer’s death, and it was premiered with cuts. The real reason behind Prokofiev’s decision not to premiere his work in time is unknown, yet there are enough elements that allow us to determine it was for his own safety: on one hand, Prokofiev was well aware of the fate Shostakovich's and Popov’s music had faced in the past, so he was quite unsure of what could be acceptable; on the other hand, his music received really uneasy critiques by fellow composers because music was sometimes “too dissonant”. However, there is nothing extremely dissonant out of the movement “Revolution”, which extolls the drama of the uprising. Nonetheless, we must consider that some of the texts in the music are quite problematic, considering they were based on political hypocrisies by Stalin; as he offered a utopia that quickly became a dystopia proper to novels such as 1984 or V for Vendetta.

The Cantata for the 20th Anniversary of the October Revolution, Op.74 is scored for a very large orchestra composed by a main orchestra of quadruple woodwind, eight horns, four trumpets and trombones, two tubas, timpani, a large percussion section, harps, piano, celesta and a large body of strings. In addition there is a mixed choir and three extra instrumental groups: a bayan accordion orchestra, a brass band of saxhorns, horns and heavy brass and an artillery percussion section composed of cannon, machine guns, sirens and alarm bells. If this is not enough, in the “Revolution” movement the “voice of Lenin” is required to call on the proletarians. It is divided on three equidistant parts: Movements 1 to 4 serve as an introduction. Movements 5 and 6 constitute the Revolution, and Movements 7 to 10 depict victory and the foundation of the USSR. After a raging introduction driven by mad brass and percussion, clearly evoking the Russian disaster on WW1, the second movement introduces the chorus on words by Feuerbach on a chorus that rises along with the full orchestra from the darkness, extolling communist philosophers; because they “changed the world by explaining it”. A gloomy orchestral interlude on brass turns music back into wartime hardships and sorrow, leading into the chorus “A tight little band”; which constitutes a great example of Soviet Russian choral writing depicting proletarians “surrounded by all sides by foes and nearly always undergoing their fire”. The second part opens with percussion and a horn call to the uprising against oppression in a feisty interlude; this is followed by the lengthiest movement “Revolution”. Here, the choir enters silently exposing the situation of Bolsheviks just before the October revolution, on words by Lenin: “The crisis [of the Kerensky government] has come to a head; there is only bread in Petrograd for 2 or 3 days…” and revolution began “take bread and boots from the capitalists; the triumph of the revolution is assured; organizing an HQ of rebel forces; cut off cities; arrest the general staff…” While the choir sings the revolt orders, the orchestral pandemonium of dissonance begins: brass against woodwind and strings, omnipresent percussions and the cries of war played by cannon, machine guns and bells. The bayan orchestra enters as a coup de theatre; the rebel victory is at hand. Suddenly, the voice of Lenin himself enters on the megaphone: “Let all perish, but no enemy shall pass”. The choir repeats these last words as a siren sounds: the uprising is consumed on a slow march for brass and strings. This leads to the third part: victory. The choir, on Lenin’s words, talks about a brave new world “We are approaching spring, having endured a winter of unprecedented hardship; the ice has broken on every corner of the earth”. Music becomes more optimistic and choirs tend to sing in unison to celebrate amity. Movements 8 “The Oath” and 10 “Constitution” are those two movements containing the problematic texts by Stalin. In “The Oath”, music carries words in a funeral march as Stalin leads the procession of Lenin’s corpse into the mausoleum and made unfulfilled promises “on strengthening the proletariat; remaining loyal to the principles of the Communist International” among others, concluding on a magnificent chorale on the whole orchestra. Movement 9 is an instrumental Symphony in the A-B-A form compressed in a 6 minute framework, in which complex rhythms take place among the score and in all instrumental groups. The final movement “Constitution” goes on again on a discourse by Stalin on the 1929 Constitution; praising a document that “enshrined the fruits of proletarian victory; that spiritually armed the working class and peasantry” and that eventually would “mobilize everyone onto new victories for communism”. The movement ends on a massive, radiant C major chord tutti. Was it true? Probably not everything, as it always happens in the cloudy world of politics. Is it good music in spite of ideology? certainly it is! No wonder why it deserved to be ultimately revived during the 1990’s.

Prokofiev in WW2: War and Peace


Between 1938 and 1941, relationships between the USSR and Germany grew tense. In spite of the Molotov-Ribbentrop pact and collaboration during the Ransack of Poland, the Baltic States and Finland, many Soviets regarded Nazi Germany with suspicion. For example the Soviet artistry: works like film Alexander Nevsky by Sergei Eisenstein and the subsequent scenario by Prokofiev highly represented this existing mistrust. However, the Nazi invasion of Soviet Union under operation Barbarossa took many by surprise. The following years were of constant activity for Prokofiev, Shostakovich and several other Soviet composers. Prokofiev’s works like the Piano Sonatas Nos. 7 & 8, Symphony No. 5 and the Ballad of an Unknown Boy were quite popular during wartime as they reflected many fears, hopes and even revenge desires among the populace. By the time the Symphony No. 5 got premiered in 1945, it was clear Nazi Germany was to be finished by an effort of collaboration between Soviets and the Western Allies (Britain, the US and liberated France among countless others). It is then that he concluded plans on an opera based in a subject on Leo Tolstoy’s masterpiece: War and Peace, Op. 91. The first sketches date of 1941 and it was completed until 1946. Yet its performance history was tainted with many cuts and editions: First of all, the work was affected by the Zhdanov decree of 1948, even though it was revised and approved by a patriotic committee during WW2. Nonetheless, any subsequent cuts were not done or authorized by Prokofiev; as he died before the first premiere of the work happened in May 1953 in Italy. A first “full” version was premiered in 1957 in the USA by television, at a time when NBC was more interested in art culture than nowadays. One may wonder why many scenes of the original story, which are actually very important, do not exist in the opera: Absent are the philosophical, ethical and theological questionings of characters Pierre Bezhukov and Prince Andrei on the lack of moral; moreover, the concluding historiographical discourse in which Tolstoi disproves the Great Man theory in favor of the common actions by many individuals, which is actually more accurate to socialist theory, is completely inexistent. The choral epigraph is a lengthy praise to General Kutuzov, while it actually was to Stalin, for leading the struggle. As it seems, the lack of the original philosophical questionings corresponds to the time when it was composed. The outlying suite clearly represents the stages in the opera: First part is Peace. It is Russia in 1805 to 1811: balls are hosted by the grandiose Russian court in which are staged mazurkas, polonaises and a central Waltz between Prince Andrei and Natasha. The intermezzo “May Night” is a lyric trio between Prince Andrei, Natasha and Sonya while they extoll the beauty of Russian Spring. Finally, the third part “War” evokes the battle scenes against Napoleon between 1812 and 1813 during a harsh winter, and a final chorus (in which there is an organ part) praises victory.


When the European conflict was over, Prokofiev composed a musical work to celebrate its ending. His Ode to the End of the War Op. 105 is, as his Symphony No. 5 Op. 100, an absolute piece of music with no artificial choral praises that celebrates victory. To compose it, Prokofiev recycled materials from the Symphony movement of the October Cantata and led them into new directions. It is scored for a string-less large orchestra composed by triple woodwind, plus 3 saxophones (a Prokofiev’s favourite) and an extra clarinet, six horns, three trumpets, trombones, and tubas, timpani, percussions, bells, xylophone, eight harps and four pianos; so most of the exotic instrumentation makes up for the lack of a string section. The piece opens with a majestic brass fanfare colored by glissandi on harps, pianos and timpani. A very typical melody of his begins on unison/octave brass, with woodwind making accordion like interpolations. This leads into a fast section which contains the Cantata’s Symphony main melody on trumpets and brass, decorated by racing drums. The main theme of the Ode is then exposed with great solemnity again with similar ornaments. As the theme subsides, a new section begins softly and slowly on woodwind, harps and pianos almost imitating snowfall.  Woodwind introduces another theme of the Cantata’s Symphony, this time expressing the feelings of desired hope, each time sounding more martial than before, and interpreted by every woodwind section, saxophones included and with a final version for trumpets. This ends as the main theme of the Symphony returns with all glory. Timpani, bells, drums and xylophone interpret new variations on the melody in a very exotic development, much reminiscent of Prokofiev’s Western period. The main theme of the Ode returns in unison accompanied by frenzied percussion and keyboard counterpoint, concluding in a massive celebratory fanfare.

Unlike Shostakovich’s music, much of Prokofiev’s wartime works were ignored for posterity or faced difficult execution conditions after the Thaw. This happened much likely because those pieces were somehow tainted with Stalinist ideology, even those with absolute music only such as the Ode. Prokofiev did everything as always, with the better intentions because he was an idealist; a man who soundly believed things to come should be better, in spite of the hardships. He was ultimately optimistic and naïve, a trait that unfortunately is deeply exploited by tyrants and regimes who only seek to glorify themselves. It is the mission of new conductors to offer these works as historical mirrors of different times and ways of living, while bringing to surface the consequences of extreme political ideologies.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Compositor reconocido, obras desconocidas IV (Especial 2ª Guerra Mundial): Prokofiev durante las guerras mundiales.

Como lo he explicado antes, la segunda parte del especial de este año será la Segunda Guerra Mundial: Éste 2 de septiembre se cumplieron 75 años del comienzo de la 2GM. Así es, para los escépticos, hay apenas un cuarto de siglo entre los comienzos de los conflictos principales que iniciaron las dos más grandes guerras a nivel global. Para conmemorar el fatídico aniversario, haremos un especial con la música de Sergei Prokofiev, compositor muy activo durante estos años caóticos que antecedieron y precedieron ambos conflictos y que reflejan hasta cierto punto la situación del mundo.

Prólogo: Prokofiev durante la “entre-guerras”: entre dos mundos.

Los años “entre-guerras” (1919-1936/1939) fueron la esencia del caos en la 2GM. Las desigualdades inherentes y vacíos políticos que les siguieron al Armisticio de 1918 y al Tratado de Versalles de 1919 facilitaron el surgimiento de grupos y formas radicales de gobierno, no sólo en las naciones derrotadas en la guerra como Alemania o la Unión Soviética, pero también en las recientemente establecidas repúblicas de Europa Central. Sólo un puñado de ellas, como Polonia y Checoeslovaquia, resistieron a la tentación de regímenes totalitarios y autoritarios. Las democracias del occidente de Europa no resultaron tan afectadas políticamente como sus vecinos centrales y orientales, pero experimentaron gran tribulación socioeconómica al enfrentar problemas en sus decadentes imperios. Los EUA fueron el país menos afectado, ya que emergieron triunfantes del conflicto y la década de 1920 fue próspera para ellos, aunque hayan caído en un aislacionismo político que sólo termino hasta que los japoneses bombardearon Pearl Harbor en diciembre de 1941. No obstante, su economía estaba lejos de aislarse, ya que se convirtieron en el principal socio de Europa durante aquella década. Esta interdependencia fue lo que ultimadamente causó fallas económicas tanto en América como en Europa durante el kratsch bursátil de 1929, agrandando aún más la desigualdad y así presentando las estructuras económicas del fascismo y del comunismo como alternativas posibles; muchas veces sin tener en cuenta el autoritarismo político y social  que se gestaba y mucho menos las tácticas de persecución hacia ciertos grupos raciales, sociales y políticos a los que se les culpaba de la crisis. Este era el mundo en el que Sergei Prokofiev habitaba antes de su regreso a Rusia en 1936.

Prokofiev nació en 1891 en Krasnoamirsk (un pueblo que se encuentra, en este momento, en la zona disputada de Donetsk) hijo de Sergei, un agrónomo moscovita, y una antigue sierva-campesina llamada Maria. Cuando Sergei liberó a María de sus deberes con su matrimonio, ella se dedicó a ser ama de casa y a la música. Fue así entonces que le joven Sergei Sergeyevich aprendió y descubrió su innato talento musical, componiendo música desde los 5 años e incluso componiendo una ópera, El Gigante, a los 9 años. También, Prokofiev se convirtió en un jugador de ajedrez semi-profesional que inclusive venció al campeón cubano José R. Capadeblanca en un duelo de exhibición en 1914. Hacia 1902, María intentó arreglar su temprana entrada al Conservatorio de Moscú, pero su director Sergei Taneyev se mostraba renuente a aceptar al joven Sergei. Aún así, despachó a su colega compositor Reinhold Gliere para que instruyera a Prokofiev durante los veranos. En 1904, Prokofiev y su música fueron llevados ante Alexander Glazunov en el Conservatorio de San Petersburgo; éste le urgió que realizara el examen de admisión, mismo que Prokofiev aprobó satisfactoriamente. Él se convirtió en el estudiante más joven e incluso en el más arrogante de su clase y no solamente se dedicó a componer, sino que también a ser ejecutante de piano. Al terminar sus estudios, realizó un tour como pianista y compositor alrededor de Rusia, habiéndose convertido en un modernista al usar mucha disonancia en ambientes perfectamente consonantes. Cuando la guerra inició en Europa en 1914, Prokofiev ya había compuesto dos conciertos para piano, varias óperas y el ballet Ala et Lolly, una obra primitivista y disonante. Para evitar ser llamado al frente, reingresó al conservatorio para estudiar órgano, pero al mismo tiempo siguió componiendo. Sus planes para estrenar su ópera El Jugador fueron frustrados al iniciar la Revolución de Febrero de 1917. Durante las dos revoluciones de aquel año, Prokofiev se sintió inseguro (a pesar de ello, terminó su Sinfonía No. 1 “Clásica”) y por esa misma razón, en 1918 obtuvo permiso oficial para viajar a los EUA. El compositor se estableció en este país como un emigrado por la revolución y pronto estaría ofreciendo conciertos a través de los EUA. De igual forma, se volvió una celebridad en este país y Europa occidental y por ello mismo, los años 20 fueron prósperos y productivos para él: Prokofiev compuso tres sinfonías, los ballets El Bufón y El Amor por Tres Naranjas, al igual que sus dos últimos conciertos para piano. Viajaba frecuentemente a través del Atlántico y poseía residencia en Europa y América. Sin embargo, la Gran Depresión puso fin a sus años maravillosos y crecientes comisiones de la Unión Soviética, lugar al que volvió en 1927 por primera vez, lo hicieron retornar definitivamente junto con su esposa, la española Carolina Codina, en 1936; mismo año en que la primera purga estalinista comenzó.

Memorias de un viejo conflicto: Prokofiev y la Revolución de Octubre


Tal y como lo expuse en mi anterior post sobre Lyapunov, las Revoluciones Rusas de 1917 fueron una de las terribles y costosas consecuencias de la participación rusa durante la 1GM. Como dijimos en el párrafo anterior, Prokofiev experimentó personalmente las revueltas al estar en Petersburgo/Petrogrado y el conflicto entre rusos rojos (soviets) y blancos (capitalistas/realistas). Cuando partió, dejó atrás Rusia y no espero a ver en lo que se había convertido, al menos no hasta su retorno: Rusia fue gravemente afectada por una guerra civil entre los bandos rojo y blanco. Los rojos eran dirigidos por Lenin y no tenían aliados extranjeros, mientras que los blancos fueron apoyados por casi todas las naciones de Occidente y el Imperio Japonés. La guerra duró hasta 1922, cuando las últimas fuerzas japonesas evacuaron Siberia. Lenin tuvo que reorganizar el país tan rápido como le fuera posible, pero su obra fue interrumpida por la enfermedad. Una lucha por el poder inició entre los herederos de Lenin: León Trotsky y Josef Stalin. Mientras que Trotsky deseaba un avance más lento y firme hacia el comunismo; Stalin deseaba un paso más rápido y brutal. Cuando Lenin murió en 1924 sin dejar un heredero claro, Stalin se apresuró a ser fiel a los ideales socialistas sobre la tumba de Lenin; promesa que rompió momentos después. Mientras que Stalin consolidaba su poder por medio de acciones populistas, persiguió y exterminó a sus oponentes inmediatos a través de los años, el último siendo Trotsky, quien fue asesinado en la Ciudad de México hasta 1940. Mientras que la economía no iba mal en los primeros años, eventos como la Gran Hambruna de 1932-1933 prueban que los años medios fueron difíciles, al igual que el alza de la desigualdad entre los miembros del partido y el resto del proletariado. Las artes inicialmente tuvieron impulso, al menos hasta 1936, año en el que Stalin y sus burócratas prohibieron toda forma de arte pesimista y decadente (alias “disonancia”) en la música. Un año después, la Unión Soviética celebró el 20º  Aniversario de la Revolución de Octubre; para tal efecto, Prokofiev compuso una cantata masiva y patriótica. Sin embargo, ésta no fue estrenada sino hasta 39 años después en 1966, 13 años después del deceso del compositor y hasta con varios cortes. El motivo real tras el estreno tardío es desconocido hasta ahora, pero hay varios elementos que nos permiten saber que fue por propia seguridad: por un lado Prokofiev estaba consciente del destino que habían tenido las obras de Shostakovich y de Popov en el pasado y se sentía inseguro de que podría ser aceptable; por otro lado, su música recibió críticas de advertencia por parte de otros compositoeres ya que la música era a veces “muy disonante”. Sin embargo, no hay nada realmente demasiado disonante fuera del movimiento “Revolución”, que ensalza el drama de la insurrección. No obstante, hoy en día hay textos de la obra que resultan problemáticos si consideramos que están basados en hipocresía política estalinista, ya que mientras que él ofrecía en teoría una utopía, la realidad sociopolítica era tan distópica como en las novelas 1984 y V de Venganza.

La Cantata por el 20º Aniversario de la Revolución de Octubre, Op. 74 está instrumentada para una gran orquesta compuesta de una orquesta principal de alientos cuádruples, ocho cornos, cuatro trompetas y trombones, dos tubas, timbales, una gran sección de percusiones, arpas, piano, celesta y un gran contingente de cuerdas. Además hay un coro mixto y tres grupos extra instrumenales: una orquesta de acordiones, una banda de alientos compuesta de saxhorns, cornos y otros metales y para terminar, una sección de percusiones de artillería compuesta por un cañón, una ametralladora, sirenas y campanas. Por si esto no fuera poco, en el movimiento “Revolución” se requiere “la voz de Lenin” para llamar a los proletarios. La obra se divide en tres partes equidistantes. Los movimientos 1 a 4 sirven de introducción, los movimientos 5 y 6 constituyen la Revolución y los Movimientos 7 a 10 refieren la victoria y la fundación de la URSS. Después de una furiosa introducción en los metales y percusiones, evocando el desastre ruso durante la 1GM, el segundo movimiento introduce palabras de un poema de Feuerbach en un coro que se alza junto con la orquesta desde la oscuridad y que alaba a los filósofos del comunismo; ya que “han cambiado al mundo al explicarlo”. Un sombrío interludio en los metales recuerda los horrores y vicisitudes de la guerra, llevando al coro “Una pequeña banda unida”; el cual constituye un magnífico ejemplo de los coros rusos, esta vez describiendo a los proletarios “rodeados por todos lados y casi siempre soportando el fuego enemigo”. La segunda parte de la cantata abre con un interludio en las percusiones y en un llamado de corno que abre la insurrección contra la opresión; esto es seguido por el movimiento más largo “Revolución”. El coro entra silenciosamente explicando la situación de los bolcheviques justo antes de la Revolución de Octubre, en palabras de Lenin: “La crisis [del gobierno Kerensky] está madura; solo queda pan en Petrogrado para 2 o 3 días…” Entonces comienza la revuelta “tomad el pan y las botas de los capitalistas; el triunfo está asegurado; organizad un cuartel para los rebeldes, cortemos la comunicación con otras ciudades; arrestad al gobierno general…” Mientras que el coro canta las órdenes de revuelta, el pandemónium orquestal se abre camino: metales tocan contra alientos, cuerdas y contra la percusión omnipresente y los gritos de guerra del cañón, las ametralladoras y las campanas. La orquesta de acordeones entra de sorpresa; la victoria de los rebeldes está cerca. De repente, la voz de Lenin se alza en un megáfono: “Luchad hasta la muerte, no dejéis pasar a nadie”. El coro repite estas palabras mientras suena la sirena: la insurrección se consime en una marcha lenta para metales y cuerdas. Esto lleva a la tercera parte: la victoria. El coro, de nuevo en palabras de Lenin, canta por el nuevo mundo “Se acerca la primavera, hemos resistido al más duro invierno; el hielo se ha roto en cada rincón de la tierra”. La música se vuelve optimista y los coros utilizan unísonos para celebrar la concordia. Los siguientes movimientos corales 8 “El juramento” y 10 “Constitución” son aquellos que contienen los textos problemáticos de Stalin. En “El juramento”, la música y las letras son llevadas en un cortejo fúnebre mientras Stalin lleva el cuerpo de Lenin a su mausoleo y haciendo promesas ultimadamente sin consumar: “reforzar al proletariado, ser leal a los principios de la Internacional Comunista” entre otras, concluyendo en un magnifico coral para toda la orquesta. El noveno movimiento es una sinfonía instrumental en la forma A-B-A comprimida en 6 minutos, en la que se destacan ritmos complejos a través de toda la orquesta. El último movimiento “Constitución” es un discurso de Stalin sobre la Constitución de 1929; mismo que ensalza un documento que “muestra los frutos de la victoria proletaria y arma espiritualmente a las clases obrera y campesina” y que eventualmente “movilizaría al mundo hacia nuevas victorias para el comunismo”. La obra cierra entonces con un masivo acorde en do mayor. A final de cuentas, ¿resultó todo esto ser cierto? Probablemente no,  como siempre ocurre en el oscuro mundo de la política. ¿Debería considerarse buena música pesar de la ideología? ¡Por supuesto que sí! Es por ello que la cantata fue finalmente revivida en los años 90.

Prokofiev en la 2GM: La Guerra y la Paz.


Entre 1938 y 1941, las relaciones entre la URSS y Alemania se mantuvieron algo tensas, a pesar del pacto Molotov-Ribbentrop y de la colaboración durante el saqueo y conquista de Polonia, el Báltico y Finlandia, muchos soviéticos en realidad desconfiaban de la Alemania Nazi. Por ejemplo, los artistas: obras como la película Alexander Nevsky de Sergei Eisenstein y el subsecuente escenario de Prokofiev representaban bien dicho sentimiento. No obstante, la invasión alemana de la URSS bajo la Operación Barbaroja sorprendió a muchos. Los años siguientes fueron de mucha actividad para Prokofiev, Shostakovich y muchos otros compositores soviéticos. Obras de Prokofiev como las Sonatas para piano Nos. 7 y 8, su Sinfonía No. 5 y la Balada del Muchacho Desconocido se volvieron populares ya que reflejaban los miedos, la esperanza y los deseos de venganza que la guerra inspiraba la guerra. Por el momento en que la Quinta sinfonía fue estrenada en 1945, quedaba claro que la Alemania Nazi estaba a punto de ser vencida por el esfuerzo conjunto de los soviéticos y sus Aliados en Occidente (Gran Bretaña, EUA, Francia liberada entre otros). Fue entonces que Prokofiev llevó a término sus planes para completar una ópera basada en la obra maestra de Leo Tolstoy: Guerra y Paz Op. 91. Los primeros esbozos datan de 1941, pero fue completada hasta 1946. Sin embargo, su ejecución fue imposibilitada por varios factores: Primero que nada, la obra fue afectada por el decreto Zhdanov de 1948, incluso si esta había anteriormente sido aprobada por un comité patriota durante la 2GM. No obstante, existieron cortes subsecuentes no hechos ni aprobados por Prokofiev; ya que murió antes de la premier de la obra en 1953 en Italia. Una primera “versión completa” fue estrenada en 1957 en EUA por televisión, en un tiempo en el que las cadenas aún se interesaban por el arte académico. Uno puede preguntarse porque varias escenas de la novela original no existen en la ópera: Ausentes están los cuestionamientos filosóficos, éticos y teológicos de los personajes Pierre Bezhukov y del Principe Andrés sobre la falta de ética, también falta el discurso historiográfico que cierra la obra en el que Tolstoi desacredita la teoría de los Grandes Hombres en favor de las acciones comunes de varios individuos; dicho discurso sería más exacto para fines del socialismo teórico. Por el contrario, el coro final es una alabanza al General Kutuzov, asociado a Stalin en la vida real, por dirigir la lucha. Entonces podríamos decir que la falta del razonamiento filosófico original se debe a las circunstancias en que la ópera fue compuesta. La suite sinfónica representa muy bien las dos partes de la ópera: Primero está la Paz que vivía Rusia entre 1805 y 1811: grandiosos bailes se escuchan en la corte rusa en los que hay mazurcas, polonesas y un vals central entre Natasha y el Príncipe Andrei. El intermezzo “Noche de Mayo” es un trío lírico en el que el Príncipe Andrei, Natasha y Sonia ensalzan la belleza de la primavera rusa. Finalmente, la tercera parte “La Guerra” evoca las escenas de batalla contra Napoleón entre 1812 y 1813 durante un invierno tempestuoso y un coro final (en el que hay incluso un órgano) canta por el triunfo.


Cuando el conflicto en Europa terminó, Prokoviev compuso una obra para celebrar su fin. Su Oda por el Fin de la Guerra, Op.105 es al igual que su Sinfonía No. 5 Op. 100, una obra de música absoluta sin alabanzas artificiales que celebra el triunfo. Al momento de su composición, Prokofiev recicló materiales del movimiento Sinfonía de la Cantata de Octubre y los llevó por nuevas direcciones. Está instrumentada para una orquesta sin cuerdas compuesta de alientos triples, más tres saxofones (instrumento favorito de Prokofiev) y un clarinete extra, seis cuernos, tres trompetas, trombones y tubas, timbales, percusiones, campanas, xilófono, ocho arpas y cuatro pianos, así que la instrumentación exótica complementa la falta de instrumentos de cuerdas. La obra comienza con una fanfarria majestuosa coloreada por glissandos en las arpas, pianos y timbales. Una melodía muy típica del compositor se abre en metales al unísono o a la octava, con los alientos haciendo interpolaciones de acordeón. Esto lleva a una sección rápida que contiene la melodía principal de la Sinfonía de la Cantata en trompetas y metales, decorada por toques veloces en el tambor. El tema de la oda es expuesto con gran solemnidad pero acompañado de ornamentos similares. Cuando el tema se disipa, una nueva sección comienza suavemente y despacio en los alientos, arpas y pianos que imitan una nevada ligera. Los alientos introducen otro tema de la Sinfonía de Cantata; uno que expresa la tan deseada esperanza, cada vez más marciales e interpretados por cada sección de alientos, inclusive los saxofones y una versión final para trompetas. Esto termina al volver el tema principal de la Sinfonía en toda su gloria. Timbales, campanas, tambores y xilófono interpretan nuevas variaciones de la melodía  en un desarrollo muy exótico, reminiscente del periodo Occidental de Prokofiev. El tema de la Oda regresa al unísono acompañado por un contrapunto frenético en las percusiones y los teclados, concluyendo en una gran fanfarria triunfal.

A diferencia de las obras de guerra de Shostakovich, la mayoría de aquellas hecha por Prokofiev cayeron en el olvido o enfrentaron condiciones difíciles de ejecución durante el Deshielo de los años 50. Esto ocurrió ya que muchas de aquellas obras estaban plagadas de ideología estalinista, incluso aquellas con música absoluta como la Oda. Para bien o para mal, Prokofiev hacía las cosas con las mejores intenciones porque era un idealista; un hombre que creía que el porvenir sería mejor a pesar de las desgracias. Ultimadamente él era optimista e inocente, una cualidad lamentablemente explotada por tiranos y regímenes que sólo buscan la gloria personal. Es la misión de los directores de hoy en día de rescatar estas obras como ventanas históricas hacia otras épocas de vida, sin olvidar las consecuencias de los extremos políticos e ideológicos.


Sebastián Rodríguez Mayén

Friday, September 12, 2014

La Alegría del Baile II (Especial México): Maestros nacionalistas mexicanos

(English version follows)

Una característica muy importante de la vida nacional en México, al menos hasta mediados del siglo 20, fue la prominencia de lo rural sobre lo urbano; esto se convirtió en un elemento que permea todas las formas de arte desde la literatura, la pintura e igualmente el cine. Incontables son las películas mexicanas que muestran como es la vida fuera de las grandes ciudades, desde cualquier punto de vista que vaya de lo bucólico a lo realista. Incluso hoy en día encontramos un tal contrapunto entre películas idealistas y hollywoodescas como Casa de Mi Padre y películas multipremiadas de realismo crudo como Heli. Como lo vimos en un post anterior, muchos de estos idealismos eran patrocinados por las autoridades mexicanas, que buscaban romantizar toda aquella impresión nacionalista sin llegar necesariamente a los excesos de la Unión Soviética. Por lo mismo, la música también estuvo sujeta a dichas políticas y los ballets/poemas sinfónicos aquí presentes reflejan muchos aspectos de la vida campesina en México.

Eduardo Hernández Moncada: Otro paseo dominical en México.


Eduardo Hernández Moncada nació en 1899 en la ciudad de Xalapa, Veracruz, en el oriente de México. Desde su juventud fue educado dentro de la filosofía musical francesa, como muchos otros jóvenes músicos de su época. Aparte de ser compositor, él era un respetado pianista y director de orquesta y siendo amigo de su contemporáneo Carlos Chávez, Hernández Moncada se posicionó bien dentro de la burocracia artística y educativa de México, incluso diseñando materiales para la educación musical masiva. Su estilo musical es parecido al de Chávez y de Revueltas, situándose entre el nacionalismo y el modernismo. Entre sus obras destacan dos sinfonías abstractas y música coral basada en poesía medieval de Medio Oriente. Entre otras curiosidades, posee el título del compositor mexicano más longevo, ya que falleció a los 96 años. En 1952, se le comisionó escribir música para un ballet sobre temas rurales. Es así que surge el ballet y poema sinfónico Ermesinda. Éste abre con un vals en los metales, evocando una escena dentro de un quiosco placero en un pueblo mexicano: la tradición de las bandas de metales y alientos en México es una herencia de varias fuentes europeas en especial la española, la alemana y la inglesa; así que el oyente extranjero no se sorprenderá al escuchar ecos de sus tradiciones en nuestra música. Cuando la música de plaza se disipa, un suave interludio para cuerdas y alientos comienza, de sabor muy francés y una marcha silenciosa presenta a los bailarines principales. Cornos distantes introducen una solo para el corno inglés, una especie de variación de la marcha silenciosa. La música de banda comienza de nuevo, pero es interrumpida por los alientos en ricas estructuras, como rumores de la melodía principal. Es interesante notar cómo las cuerdas  y los alientos pasan la melodía entre ellos. Un episodio para metales es seguido por una melodía para las violas que hace clímax en un poli-acorde, mientras que las trompetas anuncian un galope y los alientos junto con los trombones y la percusión entonan la danza popular.  Las trompetas tocan un hermoso vals, un poco reminiscente de la música de Revueltas, ya que metales estridentes quieren irrumpir la melodía; cerrando en una fanfarria para cornos y acordes disonantes. Las cuerdas introducen una danza lenta, seguida por trompetas y cornos en politonalidad contra las arpas. Un diálogo entre trombón y oboe sirve como interludio antes de que la danza regrese. Una línea para cornos y cuerdas traen de vuelta la música de apertura, ahora más rítmica y optimista, mientras que un galope final es entonado por la orquesta.

Candelario Huízar: Danzas populares.


Como lo propusimos antes, Candelario Huízar fue principalmente un compositor nacionalista; a pesar que sus sinfonías nones eran totalmente abstractas. Su Pueblerinas fue concebido como un poema sinfónico en 1931 que refleja la vida en los pueblos y rancherías del centro de México. Está instrumentado para una orquesta completa que hace uso de alientos inusuales como la flauta alto, oboe d’amore, oboe bajo y clarinetes requinto. El poema comienza con un solo para fagot y alientos que tocan el Jarabe de los Panaderos, una canción popular del centro de México, acompañados por las cuerdas y los metales. Un ritmo de tambor introduce la canción en los cornos, cortada por silencios. La melodía se oye después en los alientos y en las cuerdas en un episodio especial con interludios disonantes sin perder la idea principal. El Jarabe pasa a través de los metales y las trompetas al xilófono, concluyendo en una cascada para metales, antes de transformarse en una nueva melodía para chelos y cornos. El tema principal de escucha en metales con sordina en ritmo sincopado y una marcha comienza en cuerdas y alientos; misma que los cornos tocan distantemente. Otro ritmo de tambor abre una segunda sección en el oboe bajo, haciendo un desarrollo pentatónico. Este es acompañado por el resto de los alientos y las cuerdas graves. Las cuerdas agudas entonan un segundo desarrollo, aclarando el panorama con gran lirismo. La melodía pentatónica llega a las cuerdas y arpas volviéndose bucólica y reflexiva. Los alientos y las percusiones tocan un nuevo desarrollo con un diálogo para oboe bajo y fagot, cerrando en un acorde rústico de quintas. Una fanfarria urgente abre la tercera sección de la obra, seguida por una fuga para cuerdas y alientos, sobre la cual chelos y contrabajos tocan la canción El Sauce y la Palma, continuada en la sección de oboes tocando en octavas sobre las cuerdas. Los cornos y las cuerdas llevan la melodía en una procesión, interpretada por una banda de alientos, metales y percusiones, evocando una marcha popular a la iglesia, coloreada por un xilófono. Los timbales introducen una nueva procesión para cuerdas y metales, sonando majestuosa y alegre al mismo tiempo. Las trompetas introducen una sección para las violas que tocan la segunda mitad de esta melodía contra alientos fugados que recuerdan a Villa-Lobos en cierta menera. Los cornos retoman la canción popular sobre el fugato, terminando en una brillante coda para la orquesta completa. Si bien la obra no fue concebida como un ballet, producciones recientes la han puesto en escena.

Miguel Bernal Jiménez: El lisiado, la prostituta y el Hombre Santo.


Imaginen un ballet en el que los personajes principales son un lisiado y una prostituta, acompañados por vándalos callejeros, un procesión y una troupe de actores bohemios de un circo y que un hombre religioso compusiera música para dicho propósito. Algo así le ocurrió a Miguel Bernal Jiménez, cuando en 1951, le comisionaron escribir música para tal escenario. Miguel Bernal Jiménez nació en Morelia, Michoacán en el suroeste de México. Cuando niño, era corista en la Catedral de Morelia. Aprendió a tocar el órgano y así fue como él viajó a Roma en 1928 para estudiar en el Instituto Pontificio de Música Sacra. Allí, también aprendió composición y paleografía musical entre otras cosas. Bernal Jiménez dedicó su carrera a componer, tocar el órgano y presidir sobre numerosas instituciones como la Universidad Loyola de Nueva Orleans o el Conservatorio de las Rosas de Morelia, institución que él fundó. Sus obras son prolíficas, principalmente música sacra como su Misa Guadalupana “Juandieguito”, su oratorio Tata Vasco  y sus sonatas de órgano Iglesia y Navidad. No obstante, también compuso obras seculares como sus sinfonías México e Hidalgo; obras concertantes como su Concierto para Órgano “Retablo Medieval”, un descendiente directo de los conciertos barrocos y clásicos para el instrumento y ballets como Los Tres Galanes de Juana (un retrato de Juana Inés de la Cruz; la primera mujer escritora y polímata de México) y El Chueco; el ballet del que hablé al comienzo. Por lo que sabemos, Bernal Jiménez era un hombre muy religioso y conservador, estudiando en la Italia fascista y teniendo lazos con ministros de la España falangista, ya que se le permitió estrenar obras suyas en dicho país; así que el hecho de que haya escrito música para un ballet con una prostituta como protagonista y una sibila en un rol clave podría parecernos extraño, considerando el contexto del compositor.  Sin embargo, hay temas en el ballet como la piedad y la transfiguración mística de la prostituta en un ángel durante un sueño que son inherentemente religiosos. El ballet es de una historia simple: una apertura calmada en cuernos y alientos evoca el amanecer. El Chueco, un joven lisiado, ve pasar una solemne procesión al templo de peregrinos y penitentes con paso majestuoso en metales y cuerdas. La música se apresura cuando hay danzarines que se unen al paso de la procesión. Un clarinete introduce a cuatro vándalos, seguido por una danza secreta de éstos. Los vándalos llegan y molestan al chueco en un baile salvaje y ya que está tullido, el Chueco no puede defenderse de sus ataques. De repente una mujer pública llamada la Güila llega, aleja a los maleantes y reconforta al Chueco. Éste se duerme mientras los cornos y alientos entonan música oscura y nebulosa: Los malandrines se han convertido en horrendos monstruos de metal que marchan grotescamente contra él. De repente, el xilófono y las cuerdas anuncian la llegada de dos ángeles, que son una vecina bondadosa y La Güila, quienes ayudan al Chueco a derrotar y correr a los monstruos. El Chueco entonces puede pararse, caminar y bailar un solo de danza popular. El Chueco despierta y descubre que su angustia se ha ido. Observa que la procesión se ha retirado mientras que música festiva se escucha a lo lejos: una troupe de un circo se acerca e invita al Chueco a ver su espectáculo. Los acróbatas, trapecistas y contorsionistas vuelan y bailan sobre la escena en una danza para metales y alientos que recuerda y anuncia los ballets de Khachaturian Gayaneh y Espartaco.* Una gitana del circo se acerca al Chueco y lee su mano; ella le anticipa un futuro prometedor. La danza circense continúa y se vuelve una danza general al aproximarse los peregrinos; los malandrines y la Güila se hacen amigos del Chueco, cerrando el ballet de manera triunfal.

Los ballets aquí presentes vienen entonces de diferentes contextos y con resultados distintos. Mientras que Ermesinda no se consagró como ballet, es ahora un poema sinfónico; Pueblerinas tuvo un destino inverso, ya que hoy día se escucha como poema sinfónico y música de danza dentro del Ballet Folklórico de México. El Chueco tuvo un mejor destino, al ser considerado como una joya de la corona del ballet nacionalista mexicano y por lo mismo, sigue siendo interpretado en varias naciones latinoamericanas como Cuba.

*N. B.: Es poco probable que estos compositores se hayan conocido en persona, pero la influencia sobre esta música es posible ya que la Danza del Sable de Khachaturian se volvió un hit en los EUA; país que Bernal Jímenez visitaba con frecuencia.

The Joy of the Dance II (Mexican Special I): Mexican national masters

September is the national month in my home country, Mexico, and for that same reason, I’ve decided to present two specials under the Latin American Masters section on the life and work of rather obscured, yet important composers whose works deserve more attention.

A very important characteristic of Mexican national life, at least until mid-late 20th Century, was the prominence of rural over urban lifestyle; an element that permeates over all forms of art including literature, painting and especially cinema. Countless are the Mexican films that depict aspects of life outside the large cities and urban centers from all possible viewpoints, whether they are bucolic or realistic. Even nowadays we assist to the counterpoint of such idealistic, hollywoodesque flicks like Casa de Mi Padre, against crude realistic, award-winning films such as Heli. As we said in our previous post on Mexico, many of these idealizations were fostered by the Mexican art authorities, who sought nationalist impressions to be romanticized, and at least not necessarily driven to the extremes of the Soviet Union. Music was then not unaffected by such policies, and the ballets-symphonic poems here reflect to many measures aspects of Mexican rural life.

Eduardo Hernandez Moncada: Yet another Mexican Sunday promenade.


Eduardo Hernández Moncada was born in 1899, at the turn of century, in the city of Xalapa, Veracruz, in Eastern Mexico. He was educated from early youth within the French musical philosophy as many other young musicians of his age. Besides being a composer, he was a respected pianist and conductor, becoming friend of Carlos Chávez, his contemporary, who helped him to position within the art bureaucracy and education, even designing materials for mass musical education. His musical style is like Chavez’s and Revueltas, situating himself within nationalism and modernism; he even composed two symphonies of abstract nature and choral music on Middle Eastern medieval poetry. Among some curiosities, he holds the title of longest living composer in Mexico, since he passed away when he was 96 years old. In 1952, he was commissioned to write music for a ballet on rural themes. That is how the ballet-symphonic poem Ermesinda emerged. It opens with waltzing brass, evocating a scene in a gazebo on a central plaza in a Mexican town. Mexican brass band tradition comes from various European sources including Spanish, German and British; so it is not strange for the foreign listener to hear some echoes from their traditions in our music. After the plaza music subsides, a quiet interlude for strings and woodwind begins, French in flavor; a quieter march that introduces the main dancers. Distant horns introduce a solo melody for the English horn, some sort of variation of the quiet march. The band music seems to start over, but is interrupted by woodwind into fashionable structures, as if they were rumors of the brass dance. It is quite interesting to notice how strings and woodwind pass the melody around. A brass episode is then followed by a viola melody that climaxes into a polychord; while trumpets announce a gallop, and woodwind brings in the square dances back in trombones and percussion. Trumpets play a tuneful waltz, sometimes recalling Revueltas music, as strident brass wants to constantly take over closing on a horn fanfare and dissonant chords. Strings introduce a slow dance, followed by trumpets and horns playing in polytonality against harps. A dialogue between trombone and oboe serves as interlude before the dance returns. A line on the horns and strings bring the opening brass music back, now more rhythmic, playful and optimistic, as a final gallop for the orchestra.

Candelario Huízar: Dances of the villages.


As we said before, Candelario Huizar was mainly a composer of nationalist music; in spite the fact his odd-numbered symphonies are totally abstract. His Pueblerinas (The village girls) was conceived in 1931 as a simple symphonic poem that reflects life in Mexico’s central towns and ranches. It is scored for a full orchestra that uses unusual woodwind such as alto flute, oboe d’amore, bass oboe and requinto clarinets. The poem begins with a solo melody for bassoon and woodwind that play the Jarabe or Son de los Panaderos (Jarabe of the Bakers), a folk song from central Mexico, accompanied by strings and brass fanfare. A drum figure introduces this song on the horns, cut by spaces of silence. The melody is then played by woodwind and strings in a very special episode with dissonant interludes, but without losing the main idea. The Jarabe passes through brass and trumpets into xylophone concluding on a cascade of brass, before it transforms into a new melody on cellos and horns. The main theme is then heard on muted brass in syncopated rhythm, and a march builds on strings and woodwind; then on horns that play at a distance. Another drum figure opens a second section on bass oboe, approaching a pentatonic development. This is soon accompanied by the rest of woodwind and lower strings as well. Upper strings play high a second development, clearing the panorama and playing with great lyricism. The pentatonic melody now passes into strings and harps and becomes a bucolic, reflective melody. Woodwind and tuned percussion play a new development with a sweet dialogue for bass oboe and bassoon; one that closes on an open, rustic fifth chord. An urgent chord fanfare opens the third section of the work, followed by a fugue for strings and woodwind, in which cellos and contrabasses play the folk song El Sauce y la Palma (The willow and palm tree), continued on the oboe section playing an octave over low strings. Horns and strings take the melody into a processional, now stated by a band made out of woodwind, brass and percussion, evoking a festive march into the church, colored by a xylophone. Timpani introduce a new processional section for strings and brass, sounding majestic and celebratory at the same time. Trumpets introduce a section for violas that play the second half of the melody against fugato woodwind that recall Villa-Lobos to some extent. Horns retake the folk song and state it triumphantly over the fugato, concluding on a shining coda for the full orchestra. The work was not conceived as a ballet, but recent productions have staged the music as such.

Miguel Bernal Jimenez: The cripple, the prostitute and the Holy Man.


Imagine a ballet in which the main characters were a cripple and a prostitute, accompanied by some street thugs, a holy procession and a troupe of bohemian circus actors, and that its music was composed by a very religious person. Such a thing happened to Miguel Bernal Jimenez, when in 1951, he was commissioned to write music for such a scenario. Miguel Bernal Jimenez was born in Morelia, Michoacán in southwestern Mexico.  As a child, he was a chorister in the Cathedral of Morelia. He learnt to play the organ and that is how he travelled to Rome in 1928 to study in the Pontificial Institute for Sacred Music. There he learnt also composition and musical paleography. His career was spent then between composing, giving virtuoso organ concerts and presiding over numerous institutions such as the Loyola University in New Orleans or his very own Conservatorio de las Rosas in Morelia.  His works are prolific: they are primely sacred like his Misa Guadalupana “Juandieguito”, his oratorio Tata Vasco and Organ sonatas “Church” and “Christmas”. Nonetheless, he also composed music on secular topics such as his Symphonies Mexico and Hidalgo; concertante pieces like his Organ Concerto Retablo Medieval, a direct descendant of Baroque and Classical organ concertos and ballets such as Los Tres Galanes de Juana (a portrait of Juana Inés de la Cruz, Mexico’s first woman writer and polymath) and El Chueco; the ballet I introduced first place. For what we know, Bernal Jimenez was a very religious and conservative person, having studied in Fascist Italy and having ties within Falangist Spain, as he premiered some of his works there; so writing a ballet with a prostitute as a main character and a fortune-teller in a pivotal role may seem strange considering Bernal Jimenez’s output context. However, some themes in the ballet like piety and the mystical transfiguration of the prostitute into an angel while in a dream sequence are inherently religious. The ballet has a very simple plot: a calm opening on horns and woodwind represents dawn. El Chueco, a crippled young man, watches a solemn procession of pilgrims and penitents marching into the church with majestic pace exemplified by a low strings and brass. Music speeds up its pace as dancers join into the processional.  A clarinet introduces four street thugs, continued by a secretive dance. The thugs come in, and start pushing over El Chueco on a wild dance. As he is crippled, he can’t defend properly. Suddenly a woman, a prostitute named la Güila, comes in, drives away the thugs, and comforts El Chueco. He goes to sleep calmly as woodwind and horn music play dark, cloudy chords. The thugs have become ugly monsters that march grotesquely on brass to struggle against him, suddenly on xylophone and struggling strings appear two angels, a good neighbor and la Güila help el Chueco to defeat them and drive them away. Then, el Chueco is able to stand alone and walk, and joyfully dance in a jolly solo, folk like dance. El Chueco wakes up and discovers his anguish is over. He watches over the procession pass away, while distant festive music is heard in the distance: a circus troupe approaches and invites el Chueco to the show. Acrobats, aerialists and contortionists fly over the scenario in a brass and woodwind dance that recalls/foreshadows Khachaturian’s ballets Gayaneh and Spartacus.* One of the gypsies in the circus approaches El Chueco and reads his hand; she discovers a wondrous future for him. The circus dance continues and becomes a general dance as the pilgrims approach; the street thugs want to befriend El Chueco as well as La Güila, closing the ballet triumphantly.

The ballet music here presented then comes from various different contexts and had different results. While Ermesinda failed to establish as a ballet, it is now presented as a Symphonic poem; Pueblerinas had an inverse destiny, used both as symphonic poem and as ballet music in the Mexican Folk Dance company. El Chueco had a luckier destiny, as it was considered as one of the Crown Jewels of the Mexican National Ballet and is still performed across many Latin American nations such as Cuba.

*N. B.: It is very unlikely that these two composers ever met, yet influence is possible as Khachaturian’s Sabre Dance became a hit in 1948 in the United States; country that Bernal Jimenez toured frequently.