Friday, May 30, 2014

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Friday until something changes.

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Sebastian Rodriguez Mayén.

Politically (un)challenging II (WWI Special): French Patriotism in D’Indy’s last symphony

(Version en español abajo)

For those who have studied instrumentation, orchestration or composition at some point of their musical career, the name Vincent D’Indy is all but unfamiliar. In 1912, he published a very comprehensive treatise on music theory named Cours de Composition Musicale, which instructs potential musicians, arrangers and composers on topics like music history, basics, harmony and orchestration among others. Nonetheless, for the average concert-goer worldwide, D’Indy is a trademark name which remains obscure and mysterious; in spite of being one of the most recognized and controversial French composers of his time. Probably it was the controversy and the contradictions around his figure that eventually shadowed over his musical talent; probably it was his academicism in later life that cast over him a reputation of inflexibility and out-of-datedness to his music.

Born in 1851 to a staunch militarist, monarchist and Catholic Family of Ardèche, in southeastern France, Vincent D’Indy received marginal music education since early age. In 1870, moved more by personal convictions than anything else, he assisted as soldier to the National Guard during the Franco-Prussian war (1870-1871), more exactly at the siege of Paris. After the war ended with the cession of Alsace-Lorraine to the newly created German Empire, D’Indy sought to pursue a true musical career, nonetheless his father compelled him to enroll as a law student at distinguished La Sorbonne. Fortunately for him, he was inherited in 1872 by his late and beloved grandmother with a rather huge inheritance, and he was able to pursue his musical studies at Paris’ Conservatoire under the tutelage of Belgian Cesar Franck. It was through his teacher that D’Indy was introduced to the Wagnerian school of music, to which he was, ironically and contradictorily, much attired. Possibly a little bit too much, since he became also a fervent admirer and supporter of Wagner’s anti-Semitic thought (During the celebrated Dreyfus affair, a political anti-Semitic movement in France, he sided on the anti-Dreyfusard league). Yet musically speaking, adhering to Wagnerism supposed also taking his own distance to French academicism, which as stated some posts before, was focused on balance and proportion rather than in expansiveness and grandeur. In 1894, some years after Franck passed away; D’Indy and some of his fellow classmates broke with the Conservatoire and founded the Schola Cantorum, an institution that followed Franck’s musical principles as well as the study of religious music, such as plainchant. Later, he was also to return to the Conservatoire since he considered teaching his life mission rather than a lifestyle, reason that might explain his later staunch adherence to harmony, counterpoint and common practice elements rather than experimentation or “open” forms that became popular during or after the 1910’s. It is interesting to notice then that many of his students were Erik Satie, Darius Milhaud (who was of Jewish descent), Arthur Honegger or Edgar Varèse, names which are more related with modernism and avant-garde, but also Neoclassicism (except for the great Varèse of course, whose compositions were ahead of his time). He also taught the school of Spanish composers that came after De Falla: Joaquín Turina and Jesús Guridi being some of the most important.

The Great War was probably one of the reasons that reaffirmed D’Indy’s musical and personal convictions. France, as it has been said on Tournemire’s post, was tremendously affected by the conflict. And while D’Indy was a fervent Catholic as his student, he was also a militarist and a patriot who would have served in action if he would have been younger: He was 63 when the terrible conflict started. Thus, the only way he could contribute to the war effort was writing a musical work as a monument to French patriotism and heroism during the war, much like Elgar did. His Symphonie No. 3 en ré majeur Op. 70 “Sinfonia Brevis de Bello Gallico”, or “short symphony to French war” was written between 1916 and 1918, during WWI climax. While the symphony is a monument to French musical values and harmony, it also contains some polytonal innovations from Stravinsky as well as progressive tonality coming from Mahler. It is scored for a rather large orchestra including triple woodwind, quadruple brass (no tuba), timpani, military percussion, celesta, xylophone, 2 harps and strings. The symphony starts calmly in D major (Lent et calme) with the predominance of woodwind over strings. While the temper is calm, some chromatic chords are present as well as some distant trumpets, symbolizing the latent threat of war. Suddenly tension builds and a call to action by a marching melody is heard, which sounds very patriotic. A second, more playful section in B-flat, is heard on woodwind and military drums, followed by a theme in F major on horns which is followed by a heroic, martial development through the orchestra. This is ensued by a more tonally ambiguous section, marked by down glissandi on strings and upper woodwind. Suddenly a very patriotic march sounds in F sharp major which suddenly stops to a more tender, quiet section of equally ambiguous character. Suddenly, the first theme is stated in D minor, as fanfare figures are heard urgently on trumpets, which evolve to a processional, and later become into a march back in D major. Musical tension returns with chromatic chords, understated by percussion and xylophone, just to be beaten by the heroic, yet agile, French marching motive in D major, yet this time, mixed with chromatic dissonance. The second movement (Assez vite-un peu moins vite) begins on strings in G minor. This scherzo is a rustic, yet urgent country dance. Chromatic dissonance and contrapuntal motives in this part are characteristically French. The trio, in E flat major, is a faster, yet happier dance, toned up by percussion and brass, which is ended a very Mahlerian cornet motive, colored by a polytonal response half a step up. The G minor dance returns, yet this time more heavily dressed. In the end of the movement, optimism is somewhat up as it comes in G major-Lydian. The third movement (Lent) opens with dissonant 7th chords that settle up into a B major tonality in strings and then into the dominant in woodwind. The musical theme is full of passion, almost sensuality. The central section comes (Plus animé) in a glittering tonality of G major/minor, which goes again into E flat, as if it was some kind of reminiscence of the earlier movement, since its nature is dance like. Once more, the movement’s main theme in B major enters in forte, just to give away once more into a tenuous, sensuous atmosphere on woodwind and then in strings, which as a matter of fact, reminds me of Respighi’s Drammatica slow movement, before fading away in distance. The Finale (Très animé) enters with a wild, rhythmic and dissonant horn call, which is responded by trumpets and accentuated by percussion. This becomes a very self-confident march in D minor, in all the instruments of the orchestra, followed by a dramatic development which ends in a horn solo in B flat. Here, D’Indy quotes the Hymn to St. Michael from plainchant, doubled in octaves by flute. The marching motive returns, much in the guise of Elgar, but dressed in a completely French tenure, possibly symbolizing the cooperation between the British Empire and France during the conflict. A softer section, still played fast, follows, while the heroic theme is reprised in B major, the tonality of the slow movement. This is followed by a dramatic development which suddenly stops to give away into a somber intonation of the St. Michaels hymn, followed by a more heroic one in D major on the cornet solo, and developed over a rhythmic tutti in the background, which ends the symphony on a heroic fanfare redolent of the first movement and a fortissimo on the trumpets.

When the war ended, France along with its British, American and Italian allies, were to become the victors. France recovered Alsace-Lorraine, the German Empire was broken and a plethora of new states were born. Nonetheless, France ended up pretty demoralized, as all of the major powers were. Unlike the examples given by Respighi or Elgar, D’Indy’s music represents a more combative style, rather escapist and denialist from the actual horrors of the battlefield. What else could we expect from a 65 year old man, who was practically married since childhood to nationhood and patriotism? Nonetheless, the modern elements in piece and the progressive tonality, give us the sense of fracture, of loss, of things that could not be exactly the same as they were, for more optimistic the outcome should be. There lies, in my point of view, the greatness and the sense of reality of this symphony.

Sebastian Rodriguez Mayen

Desafíos ¿Políticos? II: El Patriotismo francés en la última sinfonía de Vincent D’Indy.

Para aquellos que han estudiado instrumentación, orquestación o composición en algún punto de su carrera musical no es ajeno haber escuchado el nombre Vincent D’Indy. En 1912, él publicó un vasto tratado de teoría musical llamado Cours de Composition Musicale, que instruye a futuros profesionales de la música  en temas de historia, rudimentos, harmonía y orquestación entre otros. Sin embargo, para ávidos diletantes y públicos de conciertos sinfónicos, el nombre D’Indy es misterioso y desocnocido, muy a pesar de que en su época, D’Indy fue uno de los compositores más reconocidos y controvertidos de Francia. Probablemente tanto la controversia como las contradicciones propias del hombre sobrepasaron sus talentos musicales, igualmente también su academicismo en la vida adulta quizás le valió una reputación de inflexibilidad. Sin embargo, veamos su caso más de cerca.

Vincent D’Indy nació en una familia extremadamente tradicionalista de Ardecha en el sureste de Francia, y los valores altamente militaristas de ella solamente le permitieron recibir un mínimo de educación musical desde que era pequeño. En 1870, siguiendo sus convicciones personales más que otra cosa, se unió a la Guardia Nacional durante el asedio de París  en la Guerra Franco Prusiana (1870-1871). Cuando terminó la guerra con la cesión de Alsacia-Lorena al recién creado Imperio Alemán, D’Indy intentó llevar una carrera musical, sin embargo su padre lo obligó a estudiar leyes en la prestigiosa Sorbona. Afortunadamente para él, su querida abuela al morir le heredó una enorme suma de dinero con lo cual pudo finalmente independizarse y estudiar en el Conservatorio de París bajo la tutela del belga César Franck. Fue a través de su maestro que el joven D’Indy conoció el germanismo de Wagner el cual, irónicamente siendo tan nacionalista, se sintió atraído. Quizás demasiado, ya que además se volvió admirador  del antisemitismo vehiculado por la filosofía wagneriana (Tanto así que durante el célebre caso Dreyfus, un movimiento político antisemita en Francia, se alió con la liga anti-dreyfusarda). Regresando al tema musical, adherirse al Wagnerismo suponía alejarse en cierta forma del pensamiento musical francés, que como vimos antes, se centra en el equilibrio y la dimensión proporcionada más que en la expansividad y la grandeza. En 1894, algunos años después de la muerte de Franck, D’Indy junto con otros colegas se separaron del Conservatorio y fundaron la Schola Cantorum, una institución que seguía los principios musicales y filosóficos de César Franck al igual que el estudio de la música sacra, como el canto Gregoriano. Más tarde, D’Indy regresaría al conservatorio, no porque le faltaran ingresos, sino porque consideraba la enseñanza como misión de vida más que un estilo de vida. Quizás  esto explique su férrea adherencia, durante esta etapa de su vida, a la armonía y el contrapunto tradicionales en lugar de la experimentación y las formas “abiertas” que se pusieron en boga a partir de la década de 1910. Es interesante notar entonces, que entre sus alumnos, se encontraran Erik Satie, Darius Milhaud (quien era de ascendencia judía), Arthur Honegger o Edgar Varèse, nombres asociados al modernismo o a las vanguardias, aunque también al neoclasicismo (excepto por el gran Varèse, cuyas composiciones se adelantaron mucho a su tiempo). También dio enseñanza a la escuela de compositores españoles que vino después de De Falla: Joaquín Turina y Jesús Guridi fueron algunos de sus mejores estudiantes.

La Primera Guerra Mundial supuso una excelente oportunidad para que D’Indy reafirmara sus convicciones musicales y personales. Francia fue un país terriblemente afectado por la guerra, como lo expuse previamente con Tournemire. Y aunque D’Indy fuera tan católico como su excepcional alumno, también era militarista y un patriota que habría ido al combate si no fuera por su avanzada edad (Tenía 63 años al comenzar el conflicto).  Entonces, la única manera en que él podía contribuir a la causa, era creando un monumento dedicado al patriotismo y al heroísmo francés durante la guerra, tal y como lo había hecho Elgar. Su Symphonie No. 3 en ré majeur Op. 70 “Sinfonia Brevis de Bello Gallico” o “Sinfonía breve de la guerra gala” fue compuesta durante 1916 y 1918, durante el clímax bélico del conflicto. Si bien la sinfonía es en efecto un monumento a los principios musicales franceses y a la armonía, no es ajena a las innovaciones politonales de Stravinsky o a la tonalidad progresiva de Mahler. Es una sinfonía para una gran orquesta compuesta de alientos triples, metales cuádruples (sin tuba), timbales, percusiones militares, celesta, xilófono, dos arpas y cuerdas. La sinfonía comienza tranquilamente en re mayor (Lent et calme) con los alientos predominando sobre las cuerdas. Aunque el temperamento sea calmo, algunos acordes cromáticos y trompetas distantes hacen acto de presencia, anunciando la amenaza latente del conflicto.  De repente la tensión aumenta y una marcha llama a la acción, la cual suena muy patriótica. Una sección más lúdica en si bemol se oye en los alientos y los tambores militares, seguida por un tema en fa en los cornos que a su vez, es seguido por un desarrollo marcial a través de la orquesta. Una sección tonalmente ambigua prosigue, marcada por glissandos en las cuerdas y los alientos agudos, la cual es irrumpida por una marcha patriótica en fa sostenido que se detiene ante una sección más calmada, pero de nuevo, muy ambigua. El tema principal regresa sin embargo, esta vez en re menor, mientras que las trompetas cantan urgentemente fanfarrias, sección que evoluciona en una procesión y finalmente en una marcha de nuevo en re mayor. La tensión vuelve a dispararse con la aparición de acordes cromáticos, subrayados por las percusiones y el xilófono, la cual es liberada por la heroica y ágil marcha francesa en re, la cual sin embargo, esta armonizada con disonancias cromáticas. El segundo movimiento (Assez vite-un peu moins vite) comienza en las cuerdas en la tonalidad de sol menor. Este scherzo es una danza rustica, pero a la vez una danza urgente. La disonancia cromática al igual que el contrapunto son ambos muy franceses.  El trío, en mi bemol mayor, es una danza más ágil y más alegre, apoyada por los metales y la percusión, concluyendo con un motivo mahleriano en las cornetas, el cual es coloreado por una respuesta politonal un semitono arriba. La danza en sol menor regresa, aunque más densamente instrumentada. Al final del movimiento, el optimismo hace acto de presencia cuando la danza modula a sol mayor-Lidio. El tercer movimiento (Lent) abre con acordes de séptima muy disonantes que acaban por establecer la tonalidad de si mayor en las cuerdas y su dominante fa sostenido en los alientos. Este tema musical está lleno de pasión e incluso, sensualidad. La sección central del movimiento (Plus animé) está escrita en la brillante tonalidad de sol, que de nuevo progresa a Mi bemol, como si se tratase de una reminiscencia del movimiento anterior, ya que incluso pueden sentirse ritmos de danza en su desarrollo. Una vez más, el tema principal entra en acción, esta vez en forte, solo para disiparse en una atmósfera tenue y sensual en los alientos y posteriormente en las cuerdas, la cual de hecho, me recuerda el final del movimiento central de la Sinfonía Dramática de Respighi. El final (Très animé) comienza con una apelación en los cornos muy alocada y rítmica, la cual es correspondida por las trompetas y acentuada por las percusiones. Esto se convierte en una marcha muy confiada en re mayor, la cual es tocada por toda la orquesta, seguida de un desarrollo dramática que se detiene en un solo para corno en si bemol. Aquí, D’Indy utiliza el Himno Gregoriano a San Miguel, el cual es tocado a la octava en las flautas. El motivo marcial regresa, muy parecido a una marcha de Elgar, pero con matices instrumentales y rítmicos muy franceses, posiblemente simbolizando el esfuerzo conjunto de Francia e Inglaterra durante el conflicto. Una sección más suave, pero igualmente veloz, introduce de nuevo el tema principal, pero en si mayor, la tonalidad del movimiento lento. Después, un desarrollo dramático de la melodía culmina en una entonación profunda y sombría del Himno de San Miguel, seguida por una exposición más heroica en re mayor llevada a cabo por un solo de corneta, la que es desarrollada sobre un tutti muy rítmico, sección que concluye la sinfonía en una fanfarria heroica y un fortissimo en las trompetas similar al del primer movimiento.

Cuando la Guerra terminó, Francia, junto con sus aliados británicos, estadounidenses e italianos, resultó vencedora. Francia recuperó Alsacia-Lorena, el Imperio Alemán se desmoronó y varios estados fueron creados. Sin embargo, Francia acabó muy desmoralizada, al igual que las otras potencias europeas. A diferencia de los ejemplos de Respighi o Elgar, la música de D’Indy tiene un estilo más combativo, mucho más escapista y negacionista de los horrores y atrocidades del campo de batalla. Pero a final de cuentas, ¿Qué más se podía esperar de un hombre de 65 que estuvo prácticamente casado desde la niñez con los ideales de patria y nacionalismo? No obstante, las características modernistas de la obra y la tonalidad progresiva, nos dan una idea de ruptura, de pérdida, de que las cosas no podrían volver a ser las mismas por más positivo que fuera el resultado. Ahí yace, en mi humilde opinión, la grandeza y el realismo de esta sinfonía.

Sebastian Rodriguez Mayen

Friday, May 23, 2014

Renowned composer, unknown music II: Holst in the Indian rain

(Versión en español abajo)

One of Britain’s leading voices in academic music during early 20th century was undoubtedly Gustav Holst. Born in 1874 to a musical family, his father was an organist and her mother a former piano recitalist, as well as his oldest known relative, his great-grandfather Matthias Holst, was composer and teacher in the Russian Imperial Court at St. Petersburg. As a consequence, Holst didn’t find obstacles to a musical career, except his father was not happy of him being a composer and rather fostered in him a piano recitalist career. Unfortunately for him, Gustav’s health issues did not allow him to pursue a career as a pianist; thus he was able to continue as a composer. Nevertheless, he was also a rather good violin and trombone player. In 1893, he was finally allowed to enter to the Royal Conservatory under the tutelage of Charles V. Stanford and Hubert Parry among others, but unlike many “talented” students, he was forced to make a living by playing outside scholarly environments, but also in concerts under the baton of Richard Strauss in 1897.

Holst is mainly known today for just one work: The Planets, Suite for Large Orchestra Op. 32, which draws its inspiration from the mystical and astrological properties given to the celestial bodies rather than from scientific or naturalistic sources. Let us remember that by that time, scientific knowledge of our system partners was not as vast as it is today, and it remained mostly speculative, mostly as portrayed by contemporary depictions on Mars like sci-fi novel The War of the Worlds by H.G. Wells, or the astronomical observations of Percival Lowell. Without considering its source of inspiration, The Planets was and it is still considered by many as the landmark and masterwork of British Late-romanticism, since its musical qualities and elements are similar of French Impressionism and German Post-Wagnerism: Large instrumental forces, ambitious organic scope and abandon of tonality to a certain measure. It is also a revolutionary piece: Just for the ending of the suite, Neptune, the mystic, Holst assigned no key signature (except for the women’s choir parts), and his musical language here predates by more than a half century minimalism and spectral music. Nonetheless, Holst’s Planets didn’t come out of nowhere: Most of the musical features of his masterwork are refinements of earlier works, many of them coming also from an equally mystic background: India. By the beginning of the 20th Century, India was the largest and most important colony of the British Empire, and many great British artists and writers have had at least some contact with it. A 30 year-old young Holst was then not unaffected by this influence, but unlike Elgar who celebrated British triumph and glory with his scenario on The Crown of India, Gustav was rather attracted to religion, legends and mysticism of that ancient land, something which was not something rare in romantic composers of the age like Rimsky-Korsakov or Roussel. It was mostly through his father’s second wife theosophical aspirations that Holst entered in contact with Indian philosophy and culture, he even took Sanskrit lessons! The two works presented here are from his Indian period and already bear marks of his well-known, mature language. 

The first of them is Indra, Symphonic Poem Op.13 (or H.66), which is based on the legend of the Indian god of rain and storm, figure represented by a four note descending motive (Bb-A-G-F and corresponding transpositions), echoing rain that runs throughout the score. While the instrumental language is very close to Sibelius (particularly in the use of upward running woodwind), who was making a name of his own by that time as well, we equally hear distinctive Holstian elements such as doubled strings, woodwind in octaves and fifths, introductions starting on low strings and delicate horn writing, as well as syncopations. The symphonic poem starts with a heroic depiction of Indra and rain falling through land, as marked by a fanfare like figure on horns and trumpets after the main motive is stated both in strings and woodwind. After the main statement, a more somber toned section on woodwind and low strings, whose crescendo development foresees Saturn, depicts the barrenness of the drought which was brought by dragon-demon Vrita, since he has stolen rain clouds. Humans cry desperately (a dissonant chord) for the end of their suffering and a very Sibelian harmony on a clarinet and harps is heard. Prayers are elevated towards heaven where God Indra resides and he is awake. Indra summons his thunderclouds on percussion and woodwind to battle gloriously with Vrita, who reveals to have been invoked by a Brahman to avenge the death of his son.  The demon is defeated with the help of Vishnu and rain falls on land once more. Earth is replenished, green torn as rivers flow while the people’s prayer is heard among all the families in the orchestra, here instrumentation including horns, woodwind and celesta is typically, Holstian. The prayer has become a song of joy as rain falls continuously through the countryside, thus concluding the poem in fortissimo.

This topic of weather as a nurturing element returns in the second of these works which, in fact, comes before The Planets: It is the very obscure, yet very beautiful choral work The Cloud Messenger H.111, based on writings of Kalidasa, a very important Indian poet from 1st Century AD. The translation of this text is a mixture of his own and that of R.W. Frazier. The poem talks about an exiled poet who summons a cloud to send a love message to his wife, who lies up in the Himalayas, beyond sacred Mount Kailash. It is scored for a full orchestra with triple woodwind, celesta, organ and mixed chorus. The music is filled with imagery and sonic interpretations contained in the poem effectively and the instrumental and harmonic language is more of Holst’s own than in Indra. The music begins softly with a plain call on English horn, followed by delicate harmonies on woodwind and low strings, this is followed by a more distinctively Holstian section where a descending half step figure on woodwind is repeated by horns. Little by little the introduction hastens and gives the first entry to the choir “O thou who com’st from Heavens’ King”, gloriously accompanied by brass as the poet greets welcome the Cloud, yet music grows with anguish as he explain his painful situation: He has been banished from his wife and his home for a year or so and he must wander in the dry plateau of central India. He commands the Cloud to travel to the city of the Great God up in the Himalayas to send his loving message, which is accompanied by musical ascending motives that evoke the winds. A Bass drum strike announces the second section “Tarry not. O Cloud”. The choir hastily announces the fast trip the Cloud should take to reach its destination up in the mountains. In its journey, several states of the cloud are described: First the storm, well executed by drums and timpani, as well as brass. But instead of fear, it invokes happiness on the land, much like in Indra. As the Cloud moves into the plains, a very sensuous melody, foretelling much of Venus, ensues on woodwind and horns, as rain falls into the plains and brings nature back to life: Jasmin blooms, grass is reborn, and birds fly in thousands to the sky. In the third section, named as the second, a mezzosoprano voice takes a recitative role. Here, the soloist makes a sensually wonderful comparison of the barren land and the sad wife of the poet, yearning for the message of the Cloud “Pour down thy rain on her/fill her heart with gladness”. Once more the descending half step motive form the introduction is heard, announcing this time a processional, as the Cloud must follow its way through the mountains. The fourth section is a processional, anticipating once more, Saturn and also minimalism. Horns and low brass announce the motive of the movement, then the trumpets and finally the male section of the choir. The Cloud has finally made ascent to the foothills of the Himalaya, where the Ganges streams down. The choir sings for the ascent of the Cloud into the mountain passes, along with the Spirits up to the holy Mount Kailash. The female section of the choir sings an Indian dance to praise their Lord. A soft dance begins on celesta and strings, accompanied by timpani and horns. The repetitive motives are simply breathtaking. As the Cloud reaches the source of the rivers, it stops at the temple to watch the dancers greeting her passage. Once more the Indian dance is heard on woodwind, followed by a more rapid version of the soft, repeating dance and the choir invites the Cloud to join in the dance, offered for the great god Shiva, the Lord of the Dance, that who “holds the three worlds in his grasp”: The Cloud dances along. Still it must not stop and follow its path where the poets’ wife lies, as the pace of the dance hastes and the grand organ enters for the first time. The final section “When the dancers are weary”, begins softly after the climatic maelstrom of the last section. The Cloud moves forward into the sacred valley, once more accompanied by a processional figure on percussion to find the house with a pond eager to have rain once more: The home of the poet’s second-self. As she is sad, the poet asks the Cloud to speak to her silently. Here, music turns to pianissimo and equally no heavy brass is used, as the Cloud delivers its message to the sorrowing woman. It acknowledges the poet is as sad as her, and hopes he returns soon home. As it announces his grief, the choir goes into pianisissimo chanting deep dissonances a capella. But suddenly, an E major chord announces the message: The poet is able to see his love through dreams, so during the day he only waits until the sun falls to see her again in his mind. The Cloud finally dissipates into the sky, hoping to bring comfort to the wife as rain falls, once more through the land, yet this time, fading away into pianissimo, as it will happen in Neptune years later.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Compositor estimado, obra desestimada II: Holst en la lluvia de la India.

Gustav Holst fue uno de los compositores más talentosos durante la primera mitad del siglo 20 en la Gran Bretaña. Nació en el seno de una familia musical, en el año 1874. Su padre era organista y su madre una antigua recitadora de piano; así mismo su ancestro conocido más lejano, es decir su bisabuelo Matthias Holst, era compositor y maestro en la corte Imperial de Rusia en San Petersburgo. Consecuentemente, Holst no encontró obstáculos para soñar en una carrera musical, excepto que su padre no lo quería que fuera compositor y prefirió apoyarle en una carrera de pianista. Sin embargo, la salud de Gustav fue un gran determinante para impedirle ser pianista y por lo mismo pudo dedicarse a la composición. Así mismo, demostró ser un gran violinista y trombonista. En 1893 fue admitido en el Real Conservatorio bajo la tutela de Charles V. Stanford y Hubert Parry entre otros, pero a diferencia de estudiantes “talentosos”, no tuvo becas y tuvo que ganarse la vida tocando fuera de ambientes académicos, al igual que en conciertos  bajo la batuta de Richard Strauss a partir de 1897.

El día de hoy, Holst es conocido más que nada por una sola obra: Los Planetas, Suite para gran orquesta Op.32, la cual se inspira en las propiedades místicas y astrológicas de estos cuerpos celestes más que en hechos científicos o naturales. Recordemos que por ese entonces, la investigación científica sobre nuestros compañeros solares no era tan vasta como lo es hoy e incluso, era muy especulativa. Esto queda muy evidente en representaciones contemporáneas sobre Marte como la novela La Guerra de los Mundos de H.G. Wells o las observaciones astronómicas de Percival Lowell. Sin tomar en cuenta la fuente de inspiración, Los Planetas fue y es considerada como la obra más significativa del Romanticismo Tardío inglés, ya que sus características son afines al Impresionismo francés y al pos-Wagnerismo alemán: Uso de un enorme aparato instrumental, una ambiciosa proyección orgánica y abandono de la tonalidad hasta cierto punto. También es una obra revolucionaria: sólo al final de la suite, en Neptuno, el místico, Holst no asignó una armadura al partitura (excepto por las partes corales) y el lenguaje musical se adelanta a las innovaciones minimalistas y espectralistas que ocurrirían un medio siglo después. Sin embargo, Los Planetas de Holst no aparecieron de la nada. Muchas de las características musicales de esta, su obra maestra, son refinamientos de obras anteriores, muchas de ellas viniendo de una fuente de inspiración igualmente mísitica: la India. Hacia principios del siglo 20, la India era la colonia más grande e importante del Imperio Británico y muchos artistas y escritores habían tenido contacto con ella. Holst no fue ajeno a esta gran fuente de inspiración y a sus treinta años, comenzó a componer obras inspiradas en la religión y el misticismo hindúes, similarmente a lo que hacían contemporáneos como Rimsky-Kórsakov o Roussel y en oposición filosófica a Elgar, quien compuso música para el escenario The Crown of India, que celebraba el triunfo y la gloria de los británicos en ese país. Fue gracias a las aspiraciones teosóficas de la segunda esposa de su padre que Holst entró en contacto con la cultura india y su filosofía, ¡incluso llegó a tomar lecciones de Sánscrito! Las dos obras aquí presentes pertenecen a su periodo Indio y poseen características de su periodo maduro.

El primero de ellos es el poema sinfónico Indra, Op.13 (o H.66), el cual se basa en la leyenda del dios Hindú homónimo al que se asocian las lluvias y la tormenta. Indra está representado por un motivo de cuatro notas descendientes (Sib-La-Sol-Fa y sus transposiciones correspondientes) que permea como la lluvia a través de toda la pieza. Si bien el lenguaje instrumental se parece al de Sibelius (particularmente en las corridas ascendentes en los alientos), quien por ese entonces también buscaba un lenguaje personal, también están presentes elementos propios a Holst como cuerdas imitativas, quintas y octavas paralelas en alientos, introducciones de frases en las cuerdas graves, melodías delicadas en los cornos y ritmos sincopados. El poema sinfónico comienza con una descripción heroica de Indra y de la lluvia cayendo sobre la tierra, marcada por una fanfarria en los cornos y las trompetas mientras el motivo principal es presentado por los alientos y las cuerdas. Prosigue una sección más sombría en los alientos y las cuerdas graves, cuyo desarrollo en crescendo anticipa elementos de Saturno, la cual describe el paisaje yermo que ha provocado la sequía traída por el dragón demoniaco Vrita, quien ha robado las nubes de lluvia. Los seres humanos lanzan un grito de desesperación (un acorde disonante), el cual es seguido por una harmonía muy sibeliana en los clarinetes y arpas. Ellos elevan oraciones y plegarias hacia el cielo, donde reside Indra, el cual despierta ante su sonido. Indra convoca a los relámpagos en las percusiones, alientos y metales para una batalla gloriosa en contra de Vrita, quien revela haber sido invocado por un brahmán para vengar la muerte de su hijo. El demonio es vencido con la ayuda de Vishnu y la lluvia cae a la tierra una vez más.  La tierra ha sido sanada y reverdecida mientras los ríos vuelven a correr, mientras la plegaria de los hombres se escucha en todas las familias de la orquesta. Aquí la instrumentación incluyendo cornos, alientos y celesta como elementos importantes es típica de Holst. La oración se vuelve un canto de alegría mientras la lluvia sigue cayendo sobre los campos, concluyendo en fortíssimo.

Este tema relativo al clima como elemento restaurador vuelve a ser explorado en la segunda de estas obras, la cual de hecho, fue estrenada antes de que Holst compusiera Los Planetas: el muy desconocido y sin embargo, muy bello escenario coral La Nube Mensajera H.111 basado en escritos de Kalidasa, un poeta hindú muy importante del siglo 1 D.C. La traducción inglesa es una mezcla de la propia del compositor y aquella de R.W. Frazier. El poema en que se basa el escenario trata de un poeta exiliado que invoca a una nube para enviarle un mensaje de amor a su esposa quien reside en su patria, arriba en el Himalaya, más allá del Monte Kailash. Esta obra está orquestada para una orquesta aumentada con alientos triples, celesta y gran órgano, al igual que un coro mixto. La composición está llena igualmente de imágenes musicales y sonoras que evocan las palabras del texto de manera eficaz y el lenguaje harmónico e instrumental es más propio de Holst que en Indra. La música empieza tranquilamente con una melodía plañidera en el corno inglés, seguida por delicadas harmonías en los alientos y las cuerdas graves. Esto es seguido por una sección muy holstiana donde una figura en semitonos descendientes es entonada por los alientos y repetida por los cornos. Poco a poco, la música se acelera para dar la primer entrada del coro “¡Oh, Tú! Que provienes del Rey de los Cielos”, gloriosamente acompañado por los metales cuando el poeta saluda a la nube. La música se torna más angustiosa en el momento en que explica su dolorosa situación: el poeta ha sido exiliado de su patria y de su mujer durante un año y ahora está condenado a vagar en un árido altiplano en el centro de la India. Le pide a la Nube que viaje hasta la ciudad donde reside el Gran Dios arriba en el Himalaya para enviar su mensaje de amor, escena que es acompañada por motivos musicales ascendentes que evocan los vientos. Un golpe en la gran caja anuncia la segunda sección “No demores, Nube. ¡Oh, no demores!”. El coro rápidamente anuncia la igualmente veloz partida de la Nube hacia su destino arriba en las montañas. En su viaje, distintos estados del clima que provoca son distintos. En primer lugar, la tormenta, bien llevada a cabo por los metales y las percusiones. Sin embargo, en lugar de evocar el miedo, el trueno trae alegría, como lo hizo en Indra. Mientras la nube se mueve hacia la pradera, una melodía más sensual aparece en los alientos y los cornos, la cual anuncia mucho de la música que ocurrirá en Venus. La lluvia cae sobre los valles y planicies y la naturaleza revive: Los jazmines florecen, el pasto vuelve a crecer y las aves vuelan por miles en los cielos. En la tercera sección, de mismo título que la segunda, la mezzosoprano toma el rol de recitante. Aquí, la solista hace una maravillosa y sensual comparación entre la tierra yerma y la triste esposa del poeta, ambas esperando el mensaje de la Nube “Deja caer la lluvia sobre ella/Llena su corazón de alegría”. Se oye una vez más el motivo descendiente de semitonos de la introducción, anunciando una procesión, ya que la Nube debe seguir su camino a través de las montañas. La cuarta sección es en efecto, una marcha de procesión, que anticipa en gran manera Saturno y el minimalismo de los años 60. Los cornos y los metales pesados anuncian el tema del movimiento, el cual es repetido por las trompetas y finalmente la sección masculina del coro. La Nube ha ascendido finalmente a las colinas que anteceden al Himalaya, de donde nace el río Ganges. El coro canta por el ascenso de la nube hacia los enormes pasos montañosos, junto con los espíritus que ascienden hasta el sagrado Monte Kailash. La sección femenina del coro canta una danza hindú para alabar a su Dios. Una danza más suave comienza en la celesta y las cuerdas, acompañada por los timbales y los cornos. Los motivos repetitivos son simplemente asombrosos. Cuando la Nube llega a la fuente de los ríos, se detiene en el templo para observar a las danzarinas quienes la saludan. La danza hindú vuelve a sonar en los alientos, seguida por una versión más veloz de la danza suave, esta vez más activa mientras el coro invita a la Nube a unirse a la danza, una que es ofrecida al gran dios Shiva, el Señor de la Danza, aquel que “sostiene a los tres mundos en su puño”: La Nube baila junto con el coro. De todas maneras, tiene que seguir su camino hasta donde yace la esposa del poeta, mientras la velocidad del baile aumenta y el gran órgano entra por primera vez. La última sección “Cuando las danzarinas cansadas están” comienza suavemente después del torbellino climático de la sección anterior. La Nube se mueve a través del sagrado valle, acompañada por una figura de procesión en los timbales hasta hallar una casa cuyo estanque anhela la lluvia impacientemente: el hogar de la esposa del poeta. Como ella ha de estar triste, éste le ha pedido a la Nube que le hable suavemente. En general, la música de esta sección es en pianissimo y el uso de los metales pesados está muy restringido, sobre todo mientras la Nube entrega su mensaje a la mujer dolida. Reconoce que el poeta está tan triste como ella y que él espera retornar pronto a casa. Mientras la Nube confiesa el dolor del poeta, el coro llega hasta pianississimo usando disonancias profundas a cappella. Pero de repente, un acorde de Mi mayor anuncia el mensaje: El poeta puede verla a través de sus sueños, así que durante el día solo espera el caer de la noche para verla de nuevo, al menos en su mente. La Nube se disipa en el cielo, esperando reconfortar a la esposa mientras la lluvia cae una vez más sobre la tierra, sin embargo esta vez, disolviéndose en un pianissimo, tal y como ocurrirá en Neptuno años más tarde.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Monday, May 12, 2014



I've been experiencing some technical and personal difficulties recently, as well as I was on "holiday" during the last week of April. Sorry for not being posting, but wednesday next week there will be a post.

Thanks for your comprehension,
Sebastian Rodriguez Mayen



He experimentado dificultades técnicas y personales recientemente. De igual forma estuve de "vacaciones" la última semana de abril. Siento no haber posteado, pero el miércoles de la semana entrante habrá un post.

Gracias por su comprensión,
Sebastián Rodríguez Mayén