Friday, October 31, 2014

Voices of America II: The United States in WWII

(Versión en español abajo)

America’s entrance in WWII happened relatively late, but not as much as in WWI. However, its economy was one of the main factors that propelled the world’s entry into conflict late in the 1930’s. One decade before, the so-called Roaring Twenties, was a period of glamourous prosperity. The United States of America, as victorious as ever, became the main investor for the first time of the reconstruction of foreign nations. Politically however, it returned to isolation, as the US Congress rejected most of the 14 Points of Woodrow Wilson that advocated for intervention in Europe. Yet, the economy was buoyant and this sense of happiness soon flourished in the arts and popular culture. Jazz and Blues music experienced a magnificent surge; writers, painters and musicians harvested the crops they have sown during the Great War into bombastic works of art, such as Copland’s Symphony for Organ and Orchestra or F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby. It was the time as well of the first “long” cinematic adventures; the first sound films appeared around 1926 and the first Oscars were awarded in 1929. Nonetheless, it was also that same year that the collapse began. Already, some signs of the storm were apparent in 1928: The problem is that free market was completely loose; prices escalated faster than production and salaries, and stocked production remained in warehouses. The panic only started during Black Tuesday, it is to say October 29, 1929, when the stock market crashed. The economy went then into a down spiral, collapsing in one country after the other. The US was deeply affected as income dropped along with tax revenues, prices and trade with foreign nations. Thousands lost everything they had, and generally the US succumbed into poverty. It was not until the mid 1930’s under President Franklin D. Roosevelt that things started to change with his New Deal; a national program that instated Great Works, almost all of them related to public engineering and social welfare, to reactivate economy. However, these economic policies were not enough and by 1940, there was still a rate of 15% for unemployment. It was only WW2 that eventually ended the recession and also, American isolationism. As such a country, the USA stayed out of trouble when England and France declared war on Germany in September 1939. Nevertheless, rising tensions between Americans, Germans and Japanese made the US government regard these nations with enormous suspicion. This climaxed on the Japanese attack on Pearl Harbor on December 7th 1941, when Japanese Zeros bombarded the navy harbored in the bay and destroyed tactically two battleships, three more vessels and more than 180 aircraft, killing almost 2500 people and wounding more than a thousand others. One day after, the Congress declared war against the Axis powers and history was to change radically. The nature of the conflict mobilized all resources possible, including propaganda, from which several popular and classical composers produced works of great singularity.

Samuel Barber: A Symphony for the Air Force

As we know from our previous post on American composers, Samuel Barber composed musical pieces involving the World Wars. During WW2 he served from 1942 on under the Air Force. As a renowned composer, he was commissioned at the request from this army division to write a Symphony, which he wrote in 4 months. However, it had to wait more than 1 year and a half to be premiered by Boston Symphony Orchestra and Sergei Koussevitzky. American composers produced several symphonies which are all worthwhile hearing, yet Barber’s Symphony No. 2 “Flight Symphony” is so obscure and unknown in spite of being written by one of America’s most renowned composers that it deserves an attentive hearing. It is scored for a regular orchestra with additional percussion and piano; it devised originally the inclusion of an electronic tone generator for the second movement designed by Bell laboratories. Nevertheless, in its 1947 revision, Barber substituted it with an E-flat clarinet. The work begins (Allegro ma non troppo) with woodwind playing an alarming call, followed by strident strings and timpani, indicating musical and real tension hovering up in the air. From this tension, a musical theme rises, definite and resolute. A fugue for strings begins, evoking flight, one that is replicated by woodwind and piano. This is followed by a soft, singing episode for English horn and strings; this is followed by a new tense episode, as a growing menace. The “singeable” theme becomes gradually more anguished, growing into a fanfare. Music subsides into a flowing theme in clarinets that descends slowly into strings. The initial call returns, yet softer and transform into a rhythmic pattern that sounds like an air engine, passing through all instrumental groups, ending on the repetition of the flying theme. An air clash ensues, fanfares and percussion jolt from everywhere; there is a massive confrontation in the skies. Tragic chords appear one after the other as aviatrors sacrifice for their country. The main theme is heard, first dramatically, then in a more playful manner. Suddenly, stings bring back the flowing theme, but climbing up into a fanfare, like in an epic movie. The opening themes reappear, now closing into silence and dissonance, leaving a floating question in the air. The second movement (Andante, un poco mosso) begins with dark strings in near unison. Dissonant notes cross over the violins, leading to the exposition of a melody in the oboes, quite reflective in nature. This melody turns then into a dark, desolate theme for strings and horns. According to the composer, this movement is a nocturne that evokes wide-open, infinite spaces that can be seen from an aircraft at nighttime. Cellos take the melodic lines floating into the mysterious night, in which the moon, stars and galaxies shine over the silent land or ocean; which is gradually joined by strings and brass. As this crescendo dilutes, the opening mood reappears, more densely orchestrated, yet still quiet. The clarinet tone is heard in the bottom, as a drone note in conjunction with the orchestra, whose music fades away in the night. Suddenly, this mood is broken by strings that introduce the Finale (Presto) with great dexterity. Brass enters on a sound maelstrom, before the horns intonate a heroic theme. Woodwind introduces a new subject which is heard in counterpoint with the flying strings. Instantly a cut-out, broken scale, one of the bases of the movement, enters violently in strings. The piano leads the entry of a menacing march for trumpet, before the cut-out scale returns. A more menacing march in strings comes into scene, followed by a variation of the cut-out scale for trumpets and pizzicato strings with timpani. A new section for woodwind enters hauntingly and is crowned with a cut out scale. A new fugato for strings only opens urgently, properly developing into counterpoint and evoking a propeller engine. Horns and woodwind, a typical combination of Barber, introduces the flying motive of this movement, before it passes again to strings. The broken scales break in again, but led by enormous brass into confrontation. This section ends colossally into a final chorale for all the orchestra; one that subsides into the darkness evoked by clarinets, oboes and strings that play a Shostakovich-like melody in anguish, gradually transforming into grief. Nonetheless, brass brings music into a final, defiant charge of air on the broken scale, concluding in a triumphal ending.

Unfortunately, this very interesting symphony faced a terrible fate. While its dissonance, rhythm and counterpoint were considered at first excellent by the composer, he decided to withdraw it in 1964 and three years later, he terminated almost every copy of it. He thought the music was nothing else but senseless war propaganda. Let us remember that by time, on one hand Barber experienced several professional failures (including his opera Anthony and Cleopatra) and his style began to be considered outdated. On the other hand, the US was waging an unpopular work in Vietnam, and also the US Army was to absorb all the royalties on the performance of this symphony (whether on WW2, Korea or Vietnam wars), so he couldn’t let that to happen. He only saved the middle movement as a separate tone poem called Night Flight. However, the publisher G. Schirmer managed to conserve one copy of the parts of the symphony’s 1947 edition, which were “discovered” on a warehouse in 1984, three years after Barbers death. The score was then reconstructed and re-published in 1990.

William Grant Still: The beginning of the end for Segregation

African Americans are one of the most representative cultural and ethnic groups in the USA. They represent a culture within a culture which has been constantly and progressively integrated into the American “melting pot” from the End of Slavery after the Civil War to our days. Unfortunately, they have had to face great discrimination across the ages even to this day; cases like the murder of Trayvon Martin or the shooting of Michael Brown prove that racism and discrimination against African Americans are far from over. However, they faced some of the harder times during the segregation period; one that lasted from 1896 until 1965 and affected most of the African Americans, as they lived in Southern States where this kind of racial laws existed. Nevertheless, things were going to change drastically after WW2, mostly because after this conflict, the Western world became aware of the limits and the consequences extreme racism could led to: Just for knowledge, by 1936, almost all Western powers held some sort of eugenic program to gradually cleanse all “undesirable” traits in their population under medical pretexts. It was not until the discovery of the Nazi atrocities these eugenic programs were eventually scrapped in the USA and other “white” nations, and this eventually gave access to other races than white to social rights. Also, the war was fruitful for African Americans as they proved their bravery and sacrifice during several military actions like Pearl Harbor or the Battle of the Bulge; in this last one, General Eisenhower allowed for the first time to Afro-Americans to join the whites. A total of 708 perished in war combat and for them composer William Grant Still composed a simple but sound Elegy-overture.

William Grant Still was born in 1895 in Woodville, Mississippi to an African American family with multiracial origins as diverse as Indian, Spanish or Scotch. He learnt music almost by practice only, since at earliest he learnt violin thanks to his mother and later arranged music for popular performers like W.C. Handy and Artie Shaw. Still saw active service during WWI and in the 1920’s, he worked as clarinet player for Handy’s orchestra in New York. There he met classical composers George Frederick Chadwick and Edgar Varèse, who taught him privately at last. Also, Still contributed actively during the Harlem Renaissance, one of the most important cultural events surrounding African American arts of all history.  His shift to art music in the late 1920’s and the 1930’s brought him success: Previously, Delius, Copland and Gershwin had exposed elements of African-American or creole music in their compositions, yet William Grant Still was the first African-American to do so and with enormous confidence. During WW2 he was commissioned by the American League of Composers commissioned him to write a patriotic work. As a response, he composed In Memoriam of the Colored Soldiers who died for Democracy, a concert elegy-overture. Scored for a conventional orchestra, this piece is filled with noble sentiments and African-American undertones. It opens with a sad brass fanfare for trumpets and horns, which is followed by a lament on English Horns and oboes; then, horns play the opening fanfare heroically. So, the lament is repeated but in clarinets and flutes. Muted trumpets bring back the funereal ambience and strings make their first important entrance by extending the lament, now filled with jazz and big band rhythms that grow into a crescendo. Music then diminishes to a pensive episode with an expressive section for violins and cellos, sometimes accompanied by other instruments. This episode becomes a recreation of the lament heard at the beginning, transformed lyrically along all the instrumental families, with notable treatment by woodwind and horns. The elegy closes with an emphatic and solemn fanfare for the brass that escalates through the orchestra.

African American bravery and service were to be fully recognized towards the end of the war and during the years to follow. Some commentators on Still’s piece remarked that while the piece honored African Americans were fighting for freedom in Europe and the Pacific, at home they were ironically denied of it. Things were going to change progressively as in 1948, a presidential decree from Harry Truman ended segregation in the military. The 1950’s and the 1960’s saw the end of racially discriminative social policies with the rise of the Civil Rights Movement.

George Antheil: Victory according to the “American Shostakovich”

America was one of the two nations that ended with triumph and glory, the other being the Soviet Union, though at a lesser price. The US only suffered one attack on its territory and it was not on their mainland; in that sense, they had to pay less humanly and economically than USSR. However, both nations ended equally strong and powerful to the eyes of the rest of the world’s former powers, colonies or para-Western countries. Yet another description of this sense of victory is found in George Antheil’s Fourth Symphony; work that while in a sense strictly depicts only one year and a half of the conflict, it essentially forebears the victorious advance of America and the Allies on all the war fronts. George Antheil was born in Trenton, NJ in 1900. His musical education was quite orthodox yet particular: as a child, he admitted to be “crazy about music” that his mother had to send him away to avoid her own craze; he ended up playing piano from age 6 until the end of his life. From 1916 on, he regularly visited Philadelphia to study with Constantine von Stemberg and later he went to New York in 1919 with Ernest Bloch. These two mentors taught him all they knew on the European Classical Music while in the meantime, Antheil got involved with Futurist and Dadaist art groups. Consequently, he became a radical modernist, as he would use piano like a percussion instrument, much as Bartok was doing so across the ocean and unbeknownst to Antheil. By this time in the 1920’s, he met his first patron, an old rich lady named Curtis Bok, the future founder of the Curtis School of Music. She was to be his greatest support for the next 20 years in spite of their degrading relationship, as Antheil successfully tricked her to get financial support. During this period, he got his nickname of Bad Boy of Music in Europe and America, as he devised a great deal of modernist pieces where he used instruments, both conventional and unconventional, to portray mechanic works: His Second and Third Sonatas, the Airplane and Death of Machines respectively, are part of this period, which ended with the European creation and premiere of his masterpiece, the Ballet Mécanique; a piece for 16 pianos or pianolas with automated parts, 2 regular pianos, 3 xylophones, 7 electric bells, 3 propellers, 4 bass drums, siren and tam-tam, which crowned him as some sort of pre-John Cage musical figure. However, his musical style changed radically in the 1930’s, as he had to leave Germany, where he lived, when the Nazi Party rose to power and modernism was hence unwelcomed. His mentality also changed when he was in contact with Aaron Copland; since he plausibly instructed him on functionalism on music and of course, how it could deal well within the New Deal. Thus his style shifted from pre-New York School to a special blend of neorromanticism: as he was in Europe, he felt deeply attracted and inspired by the Soviet School and Easter Europeans in spite of his frenchified education; nevertheless, he was American and his musical influences of jazz and American folk music were strong in him as well. As a result, his music sounds as a perfect balance between Eastern European and American classical music; no wonder why he received the nickname of “The American Shostakovich”, even though his music has hints of Prokofiev, Kabalevsky and Bartok as well: Some of the compositions of this 1930’s period include the Symphony No. 3 “American” and several film scores. In addition of being a musician, he also wrote mystery stories, journal columns, pseudo-scientific female endocrinology articles and co-patented with actress Hedy Lamarr a frequency hopper spying device during WW2.

It is this same conflict that inspired him to write his Symphony No. 4 “1942”; a great patriotic symphonic fresco. It is scored for a medium sized orchestra with extra percussion, pianos and harps, and it contains a program, much in spite of Antheil’s allegations for not devising “a specific program”. Antheil thought the piece was written in one “moment when the world’s future hung in the balance” and thus it contained a great dose of national and personal patriotism. In spite of its program, the movements hold no title. For the first movement (Moderato), Antheil suggested “it reflects my tense and troubled state of mind while writing it: […] I was watching the news from Stalingrad, from Africa, from the Pacific…” Exactly as it is, the movement begins with a war fanfare on brass; motive that will serve as main conductor of the symphony, albeit with changes to structure. The motive turns into a fugal section for strings and woodwind, before it subsides into dark brass. A flute, sardonic and mysterious sounds far away, while bassoon and clarinet intone a twisted march that evolves and passes through tuba and brass. A resolute string motive marches on, yet it is stalled by the march on menacing brass, countered by sweet flutes; a sting interlude reintroduces the clouds of war, exploding on contrapuntal fanfares for brass. The opening theme returns on horns, now urged and urgent; It is then restated by piano and woodwind, framed by menacing percussions as the marching theme returns to impose again. A fugue for xylophones and strings begins urgently as conflict rises. Brass and marches usage is quite particular as it stresses the rising tones of war action and thus from barbarism as well. The heroic, resolute theme comes in horns and trombones, each time sounding heavier and stronger. As this mood subsides, a solitary variation for flute appears as the war fanfares dilute in a sea of dissonant woodwind, disappearing in percussion and hit strings. The second movement (Allegro) “is tragic – news of Lidice and the horrors in Poland had just come in – “; this is what Antheil wanted to comment. It begins with a lament in strings, not a sad one, but one full of anguish, colored by woodwind.  A tremolo variation follows, as the lament becomes a motoric motive that might foretell some of Philip Glass’ music. This is followed by a more drastic variation of the tragic theme, for clarinet solo, duly joined by woodwind in waves of sound. Suddenly, the lament becomes in what might be a folk song with Slavonic undertones, passing from sadness into joy. The main theme of the symphony is heard on pianos and harps, followed by a variation of the folk song, now played by soft trumpets and strings. The tragic theme comes back, now sounding as an actual elegy for all those dead in Lidice and Poland, passing from brass into strings and woodwind and vice versa. The main theme is heard again on brass with strength and might; anguish is far from over. The lament comes back in a variation for strings with a tougher version of the folk theme for brass, which in spite of the horrors and pain around it, seems to stand tall and proud, yet it is interrupted by the lament in strings and woodwind, swiftly closing the movement. The third movement (Scherzo) is sarcastic in nature “[it] is more like a brutal joke, the joke of war”. It begins with a clear Shostakovich style dance for strings, percussion and woodwind, swirling all along the orchestra, like a dance of death. The step is strengthened as cellos and contrabasses take in command with violins in a fugue section that progress into flutes and woodwind and later into brass, coalescing into a maelstrom of orchestral counterpoint that resembles a waltz from hell, stating finally on a tutti. This subsides into a softer version that recalls the folk sing of the second movement in clarinets. The opening statement is then transformed into a very noble march for strings, now recalling Elgar more than anyone else. It closes however with a call from the menacing marches of the opening and the swirling waltz. The final movement (Allegro non troppo) is the Advance to Victory: “it was written after the Turn of the Tide in Stalingrad, the [American] landings in Morocco and Italy, heralding victory”. The movement opens with a fierce brass fanfare, variation of the main theme that marches decisively to triumph, twice interpolated with marching themes of the first movement in woodwind and strings, each time more self-confident. As the fanfare returns it transforms into the wild fugue for xylophone heard in the first movement, now tougher and decisive into attack, building into a great sound climax framed by brass as the scherzo theme comes back. The fanfare returns and becomes a great triumphal march for brass, interrupted by a sarcastic line for xylophone, piano and brass. The triumphal march returns again, now climbing into a march for victory, asserting its muscles in horns, trumpets and percussion as the noble march of the third movement appears. This march for victory mingles with the fierce fanfare, as the world still wages war, but the Allied forces are now advancing towards shining and noble victory.

The symphony ended much as a Hollywood production on war would end; Antheil had by then great experience in film industry, and thus he crafted such a glorious finale. History was to prove him right; the US landed victoriously in Italy in 1943 and in 1944 in France, gradually liberating all those Nazi-occupied nations. The Soviet Union did the same, recapturing their land and all the Eastern European countries except for Greece. Also, the US and the British Colonies successfully conquered the Japanese Empire in the Pacific. However, as in all history, the US triumph holds a subsequent dark legend. This is essentially constituted by their responsibility of dropping the Atomic bombs in Japan and their alleged war crimes in Italy, Germany and in the Pacific, especially those committed against women. Nevertheless and equally as in all history, as their goods outweighed their wrongdoings, the world looked upon them as saviors and champions of the cause of freedom and good against evil, which had apparently turned by the end of the war, from Aryan White to Red Hammer and Sickle; a theme which will be further explored on our next post.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Voces de Estados Unidos II: Los Estados Unidos de América en la 2GM.

Los Estados Unidos de América entraron relativamente tarde a la 2GM, pero no tanto como en la 1GM. Sin embargo, su economía fue uno de los factores que provocó la existencia del conflicto a fines de los años 30. Una década antes, llamados Los Felices Veintes, fue un periodo de glamurosa prosperidad. Los Estados Unidos de América, tan victoriosos como nunca, se convirtieron en el principal inversionista por primera vez en la reconstrucción de naciones extranjeras. No obstante, políticamente volvieron aislarse cuando el Congreso Estadounidense rechazó la mayor parte de los 14 puntos de Woodrow Wilson que pedían la intervención futura en Europa. Pero, la economía estaba en auge y este sentido de felicidad pronto floreció en las artes y en la cultura popular. El Jazz y el Blues surgieron de manera impresionante; escritores, pintores y músicos cosecharon los cultivos que sembraron durante la Gran Guerra en magníficas obras de arte tales como la Sinfonía para Órgano y Orquesta de Copland o El Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald. También fue la época de las primeras aventuras cinematográficas largas; las primeras películas con sonido aparecieron alrededor de 1926 y los primeros Óscares se celebraron en 1929. Sin embargo, fue ese mismo año que comenzó la catástrofe. Desde 1928 había señales de tempestad: El problema fue que el libre mercado estaba completamente suelto; los precios subían más rápido que la producción y los salarios y había muchos suministros que se quedaban en los almacenes. Solo el pánico comenzó hasta el Martes Negro, el 29 de Octubre de 1929, cuando el mercado bursátil estalló. La economía cayó en espiral, colapsando en un país tras otro. EUA se vio terriblemente afectado al caer los ingresos junto con la recaudación de impuestos, los precios y el comercio con otras naciones. Miles lo perdieron todo y el país sucumbió ante la pobreza. No fue sino hasta mediados de los años 30 bajo el Presidente Franklin D. Roosevelt que las cosas mejoraron para todos con su New Deal; un programa que promovía Grandes Obras, casi todas relativas a la ingeniería civil o el bienestar colectivo, para reactivar la economía. No obstante, dichas políticas económicas no bastaron y aún en 1940, había un 15% de desempleo. Esta recesión solo termino hasta la entrada a la 2GM junto con el aislacionismo estadounidense. Mientras estaba en dicho periodo, EUA estaba lejos de meterse en problemas como Francia o la Gran Bretaña hacia Septiembre de 1939. Sin embargo, las tensiones no paraban de subir entre estadounidenses, alemanes y japoneses; hecho que motivo al gobierno mirar a estas naciones con desconfianza. Esta hizo climax durante el ataque aéreo a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941, cuando los aviones Zero japoneses bombardearon a la marina que se guarecía en la bahía y destruyó tácticamente dos acorazados, tres otros barcos y más de 180 aviones, matando así a más de 2500 almas e hiriendo a un millar más. Un día después, el congreso declaró la guerra contra el Eje y la historia cambiaría para siempre. La naturaleza de dicho conflicto movilizó a todos los recursos existentes, incluida la propaganda, para la cual bastantes compositores académicos y vernáculos escribieron obras de gran singularidad.

Samuel Barber: Una sinfonía para la Fuerza Aérea

Como lo sabemos de nuestro previo post sobre compositores estadounidenses, Samuel Barber compuso obras musicales cuyo tema eran las Guerras Mundiales. Durante la 2GM, Barber sirvió en la Fuerza Aérea a partir de 1942. Ya que era un compositor reconocido, la USAAF le comisionó una Sinfonía, la cual escribió en 4 meses. Sin embargo, su estreno tuvo que esperar más de un año y medio y éste corrió a cargo de la Orquesta Sinfónica de Boston y Sergei Koussevitzky. Los compositores estadounidenses produjeron varias sinfonías en dicho periodo, y todas ellas merecen ser escuchadas, pero la Sinfonía No. 2 “Sinfonía de vuelo” de Barber es tan desconocida a pesar de venir de un compositor muy reconocido y merece una atenta escucha. Está instrumentada para una orquesta regular con percusiones aumentadas y piano; originalmente tenía la inclusión de un generador de tonos fabricado por los laboratorios Bell en el segundo movimiento. No obstante, al revisarla en 1947, Barber lo sustituyó por un clarinete en Mi bemol. La obra comienza (Allegro ma non troppo) con los alientos entonando un llamado alarmante, seguido por estridentes cuerdas y timbales, los cuales indican tensiones musicales y concretas elevándose en el aire. De esta tensión, surge un tema musical decidido. Una fuga para cuerdas comienza, evocando el vuelo y ésta es replicada por los alientos y el piano. Esto es seguido por un suave episodio, casi como el canto, para corno inglés y cuerdas, seguido por nuevas tensiones, como una amenaza. El tema “cantable” se vuelve angustioso, creciendo hacia una fanfarria. La música se disipa  hacia un tema que fluye en los clarinetes, de forma plácida hasta las cuerdas. El llamado inicial regresa, pero más calmado y transformándose en un patrón rítmico que suena como un motor aéreo, pasando a través de todos los instrumentos y termina en una repetición del tema volador. Una confrontación aérea comienza, fanfarrias y percusiones vuelan por doquier; hay una batalla masiva en los cielos. Acordes trágicos aparecen ya que los aviadores se han sacrificado por su país. El tema principal se vuelve a escuchar, primero con gran drama, luego de una forma más alegre. Las cuerdas traen a la memoria el tema que fluye plácidamente, pero elevándose a una fanfarria, como la de una película épica. El tema principal se repite, pero gradualmente desvaneciéndose en silencio y disonancia, dejando una pregunta en el aire. El segundo movimiento (Andante, un poco mosso) empieza con cuerdas oscuras casi al unísono. Notas disonantes cruzan por los violines, llevando a la exposición de una melodía en los oboes, cuya naturaleza es pensativa. Esta melodía se convierte en un tema oscuro y desolador para cuerdas y cornos. En palabras del compositor, esta parte es un nocturno que evocan los espacios abiertos e infinitos vistos desde un avión en la noche. Los chelos toman dichas líneas melódicas que flotan en la noche misteriosa, en la que la luna, las estrellas y las galaxias resplandecen sobre la tierra o el océano; idea a la que se suman las cuerdas y los metales. Cuando el crescendo se diluye, el modo inicial reaparece, más densamente orquesta pero aún silencioso. El tono fijo para clarinete aparece en el fondo, como un pedal en conjunto con la orquesta, cuya música se desvanece en la noche. De repente, esta actitud se rompe con las cuerdas que introducen el Final (Presto) con gran destreza. Los metales entran en un remolino sonoro, antes de que los cornos entonen un tema heroico. Los alientos introducen un nuevo tema en contrapunto con las cuerdas voladoras. Al instante surge violentamente en las cuerdas una escala musical rota, misma que será una base del movimiento. El piano lidera la entrada de una amenazante marcha para la trompeta, antes de ser interrumpida por la escala rota. Una marcha aún más amenazadora en las cuerdas entra a la escena, seguida por variaciones de la escala rota en las trompetas, cuerdas en pizzicato y timbales. Una nueva y fantasmal sección comienza en los alientos, coronada con una escala rota. Un nuevo fugato para cuerdas abre urgentemente, desarrollándose en contrapunto y evocando una propela. Los cornos y los alientos, una combinación típica de Barber, introducen el tema inicial del movimiento, antes de pasar a las cuerdas. Las escalas rotas se abren paso, pero llevadas por los metales a una confrontación. Esta sección concluye en un final coral para orquesta; uno que se disipa hacia la oscuridad en los clarinetes, oboes y cuerdas que entonan una melodía a la Shostakovich con angustia, gradualmente transformada en dolor. No obstante, los metales llevan a la música a una desafiante carga aérea final en la escala rota, concluyendo triunfalmente.

Desafortunadamente, esta sinfonía muy interesante encontró un destino terrible. Si bien la disonancia, el ritmo y el contrapunto fueron al principio considerados excelentes por el propio Barber, él decidió sacarla de circulación en 1964 y tres años después ordenó la destrucción de todas las copias existentes. Según el, la música no era más que absurda propaganda de guerra. Hay que recordar que para ese momento, por un lado Barber había experimentado varios fracasos profesionales (incluyendo su ópera Antonio y Cleopatra) y su estilo ya era considerado pasado de moda. Por otro lado, EUA se encontraba luchando una guerra impopular en Vietnam; ahora bien, el ejército estadounidense iría a absorber todas las regalías de las ejecuciones de la sinfonía ocurrieran estas durante la 2GM o los conflictos en Corea y Vietnam y eso, Barber no lo podía permitir. El compositor salvó de toda esta destrucción el movimiento central y lo reestrenó como el poema sinfónico Vuelo Nocturno. No obstante, el editor G. Schrimer logró conservar una copia de las particellas orquestales de la sinfonía de la edición de 1947, mismas que fueron “descubiertas” en un almacén en 1984, tres años después de la muerte de Barber. La partitura fue reconstruida y vuelta a publicar en 1990.

William Grant Still: El principio del fin para la Segregación

Los afroamericanos son uno de los grupos culturales y étnicos más distintivos de EUA. Ellos básicamente representan una cultura dentro de otra que ha sido constante y progresivamente integrada al crisol de razas estadounidense desde el fin de la esclavitud al final de la Guerra Civil hasta nuestros días. Desafortunadamente han tenido que enfrentar gran discriminación hasta nuestros días; casos como los asesinatos de Trayvon Martin y Michael Brown dejan claro que el racismo y la discriminación contra los afroamericanos están lejos de terminar.  Sin embargo, ellos enfrentaron uno de los periodos más difíciles durante la Segregación; mismo que duró desde 1896 hasta 1965 y afectó a la mayoría de los afroamericanos, ya que esta vivía en los estados del Viejo Sur donde estas leyes raciales existían. No obstante, las cosas cambiarían drásticamente tras la 2GM, más que nada porque el mundo occidental se dio cuenta de las consecuencias que el racismo extremo podía traer: Solo para darnos cuenta, hacia 1936 casi todas las potencias de Occidente tenían programas de eugenesia para borrar gradualmente todos los rasgos indeseables de la población bajo pretextos médicos. No fue sino hasta el descubrimiento de las atrocidades cometidas por los Nazis que la eugenesia fue descartada en EUA y otras naciones “blancas”, razón que conllevó muchas veces a dar derechos a otras razas no blancas. Por otro lado, la guerra fue fructífera para los afroamericanos ya que mostraron su valentía y su capacidad de sacrificio durante varias acciones militares como Pearl Harbor o la Batalla de las Ardenas; en ésta última el General Eisenhower permitió a los afroamericanos unirse en combate a los blancos por primera vez. Un total de 708 afroamericanos perecieron en la guerra y para ellos, el compositor William Grant Still compuso una poderosa obertura-elegía.

William Grant Still nació en 1895 en Woodville, Misisipí en el seno de una familia afroamericana con orígenes multirraciales españoles, indígenas y escoceses. Aprendió música más en la práctica que en teoría, ya que aprendió violín gracias a su madre y más tarde arregló música para ejecutantes vernáculos como W.C. Handy y Artie Shaw. Still sirvió durante la 1GM y posteriormente en los años 20, trabajó como clarinetista en la orquesta de W.C. Handy en Nueva York. Allí conoció a los compositores clásicos George Frederick Chadwick y Edgar Varèse, quienes le enseñaron algo de teoría en privado. También, Still contribuyó activamente durante el Renacimiento de Harlem, uno de los eventos culturales e históricos más importantes del arte afroamericano. Su cambio hacia la música académica a finales de los años 20 y los 30 le trajo gran éxito: Anteriormente, Delius, Copland y Gershwin habían expuesto elementos de la música afroamericana o criolla en sus composiciones, pero William Grant Still fue el primer afroamericano que hablaba por su cultura y con gran confianza. Durante la 2GM le fue comisionada por parte de la Liga Estadounidense de Compositores una obra patriótica. Como respuesta, él compuso In Memoriam de los Soldados de Color quienes murieron por la Democracia, una obertura-elegía de concierto. Instrumentada para una orquesta convencional, la obra está llena de sentimientos nobles y connotaciones afroamericanas. Esta abre con una triste fanfarria para trompetas y cornos, seguida por un lamento en el corno inglés y oboes; luego, los cornos tocan la fanfarria inicial con heroísmo. El lamento se repite en flautas y clarinetes. Las trompetas con sordina traen de vuelta el ambiente fúnebre y las cuerdas hacen su primera aparición de importancia extendiendo el lamento, ahora acompañado de ritmos propios al jazz o al big band que aumentan en crescendo. La música disminuye a un episodio pensativo con una sección expresiva para chelos y violines, a veces acompañados por otros instrumentos. Este episodio se convierte en una recreación del lamento inicial, transformado líricamente en todas las familias, sobre todo en los cuernos y los metales. La elegía cierra con una solemne y enfática fanfarria para los metales que escala a través de la orquesta.

La valentía y el servicio de los afroamericanos fueron enormemente reconocidos hacia el fin de la 2GM y en los años por venir. Algunos comentaristas en la pieza de Still dijeron que mientras la pieza honraba a los afroamericanos que luchaban por la libertad en Europa y el Pacífico, irónicamente en casa ésta se les negaba. Las cosas cambiarían progresivamente ya que en 1948, un decreto presidencial de Harry Truman terminaría con la segregación en el ejército. Las décadas de 1950 y 1960 vieron el fin de las políticas raciales con el Movimiento de los Derechos Civiles.

George Antheil: La Victoria según el “Shostakovich norteamericano”

EUA fue una de las dos naciones que acabaron la guerra con gran gloria, la otra siendo la URSS, pero a menor precio que esta. EUA solo sufrió un ataque en su territorio, el cual ni siquiera ocurrió en el continente;  en dicho sentido, pagaron un precio humano y económico menos alto que la URSS. No obstante, estas naciones resultaron victoriosas a los ojos del mundo, fueran estos de antiguas potencias, colonias o países para-Occidentales. Otra descripción existente de la victoria la encontramos en la Cuarta Sinfonía de George Antheil; obra que si bien en cierto sentido solo describe un año y medio del conflicto; predice el avance victorioso de EUA y los Aliados. George Antheil nació en Trenton, Nueva Jersey en 1900. Su educación musical fue muy ortodoxa y sin embargo, muy particular: cuando era niño, admitió que estaba tan “loco por la música” que su madre lo envió lejos de casa para evitar su locura propia a ella; a final de cuentas Antheil aprendió el piano desde los 6 años y lo tocaría por el resto de su vida. Desde 1916 visitaba regularmente Filadelfia para estudiar con Constantine von Stemberg y después Nueva York en 1919 con Ernest Bloch. Estos dos maestros le enseñaron todo lo que había que saber sobre la música clásica europea, mientras que en paralelo, Antheil se involucraba con grupos alternativos dadaístas y futuristas. Como consecuencia, él se volvió un modernista radical ya que usaba el piano como una percusión más, un poco como lo hacía Bartok cruzando el mar. Para este momento en los años 20, ya había conocido a su primer mecenas, una anciana rica llamada Curtis Bok, quien fundaría la Curtis School of Music. Ella sería su más grande apoyo por los siguientes 20 años a pesar de su relación degradante, ya que Antheil conseguía seguir embaucándola para obtener medios financieros. Fue también en este periodo que obtuvo su apodo “Chico Malo de la Música” en Europa y América, ya que creaba piezas modernistas en las que usaba instrumentos convencionales y poco convencionales para imaginar obras mecánicas: Sus Sonatas Nos. 2 “Aeroplano” y 3 “La Muerte de las Máquinas” son de este periodo, así como su obra maestra el Ballet Mécanique: una obra para 16 pianos y pianolas automáticos, 2 pianos regulares, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 propelas, 4 bombos, sirena y tam-tam, misma que lo coronaba como un pre-John Cage de la música. Sin embargo, su estilo musical cambió de forma radical en los años 30 ya que tuvo que dejar Alemania, país en donde residía, cuando se alzó el partido Nazi y el modernismo dejó de ser una moda. Este cambio también fue propiciado al ponerse en contacto con Aaron Copland, quien plausiblemente lo instruyó en el funcionalismo musical y como podía este lidiar dentro del New Deal. Entonces, el estilo de Antheil cambió de ser un antecesor de la Escuela de Nueva York a neorromanticismo particular: Al estar en Europa, se sintió atraído por la escuela soviética y la música de los europeos del Este, a pesar de su educación afrancesada; no obstante y al ser estadounidense, las influencias del jazz y la música popular de su país también eran grandes en él. Como resultado, su música es un balance perfecto entre la música académica Euro-oriental y estadounidense; no es por nada que recibió el apodo de “Shostakovich Norteamericano”, muy a pesar de que en su música también hay trazos importantes de Prokofiev, Kabalevsky y Bartok: Algunas composiciones de este periodo incluyen su Sinfonía No. 3 “Estadounidense” y música de películas. Además de ser músico, Antheil también escribís historias de misterio, editoriales en diarios, artículos pseudocientíficos de endocrinología femenina y co-patentó con la actriz Hedy Lamarr un aparato para espiar frecuencias radiales durante la 2GM.

Es este mismo conflicto que lo inspiró a escribir su Sinfonía No. 4 “1942”; un gran fresco sinfónico-patriótico. Esta instrumentada para una orquesta mediana con percusiones extra, pianos y arpas; la obra contiene un programa muy a pesar de los alegatos de Antheil de no tenerlo. Él creía que la pieza había sido escrita para un “momento en el que el futuro del mundo colgaba de un hilo” y por lo mismo contiene una gran dosis de patriotismo nacional y personal; a pesar de su programa, los movimientos carecen de título. Para el primer movimiento (Moderato), Antheil sugiere que éste “refleja mi tenso y atribulado estado al componerlo: […] Yo veía las noticias desde Stalingrado, África y el Pacífco…” Tan exacto como parece, la música abre con una fanfarria de guerra; motivo que servirá como hilo conductor aunque con cambios a su estructura. El motivo se convierte en una fuga para cuerdas y alientos, antes de colarse a los metales sombríos. Una flauta, sardónica y misteriosa, suena a lo lejos mientras que el fagot y los clarinetes entonan una marcha tergiversada que evoluciona y pasa a través de la tuba y los metales. Un decidido motivo en las cuerdas quiere marchar pero es detenido por los metales y contrarrestado en las flautas; un interludio reintroduce las nubes de la guerra, explotando en fanfarrias contrapuntísticas en los metales. El tema principal regresa en los cornos urgentemente; luego es reestablecido en el piano y los alientos, cercado por amenazadoras percusiones y el tema de marcha regresa a imponerse otra vez. Una fuga para xilófonos y cuerdas comienza urgentemente al alzarse el conflicto. El uso de los metales y las marchas es muy particular al marcar los tonos de la acción y el barbarismo de la guerra. El tema decidido y heroico vuelve una vez más en cornos y trombones que suenan más pesados y fuertes. Cuando estos ánimos se desvanecen, aparece una solitaria variación para la flauta y las fanfarrias de guerra se diluyen en un mar de disonancia en los alientos, desapareciendo en percusiones y cuerdas golpeadas. El segundo movimiento (Allegro) “es trágico – las noticias sobre los horrores de Lídice y Polonia nos habían llegado – “; es lo que refiere Antheil. Esta parte comienza con un lamento en las cuerdas, no triste, pero lleno de angustia y coloreado por los alientos. Una variación en trémolos aparece, cuando el lamento se convierte en un motivo de motor que predice un poco a Philip Glass. Esto es seguido por una variación drástica del tema trágico para clarinete solo, al que se unen el resto de los alientos en ondas sonoras. De repente, este lamento se convierte en lo que podría ser una canción folclórica con tonos eslavos, pasando de la tristeza a la alegría. El tema inicial de la sinfonía se oye en pianos y arpas, seguido de una variación de la canción eslava, tocada por cuerdas y trompetas. El tema trágico regresa, sonando como una elegía para todos aquellos en Lídice y Polonia, pasando de los metales a las cuerdas y viceversa. El tema principal se escucha con toda fuerza en los metales; la angustia está lejos de terminar. El lamento regresa en una variación para cuerdas con una versión más fuerte de la canción eslava para los metales que a pesar de los horrores y el dolor que la rodean, se alza con fuerza; pero es interrumpida por el lamento en las cuerdas y los alientos, cerrando fugazmente el movimiento. El tercer movimiento (Scherzo) es sarcástico: “es como una broma pesada, la broma de la guerra”. Este empieza con una danza a la Shostakovich para cuerdas, percusiones y cuerdas, girando por la orquesta, como una danza de la muerte. El paso se refuerza cuando los chelos y los contrabajos toman el mando con los violines en una sección de fuga que progresa en las flautas y los alientos  y posteriormente en los metales, fundiéndose en un torbellino de contrapunto que parece un vals del infierno, explotando en un tutti. Este se disipa en una versión suave que recuerda la canción eslava del segundo movimiento en los clarinetes. El motivo que se abre se transforma en una marcha muy noble para las cuerdas, recordando a Elgar más que a nadie. Este movimiento cierra con marchas amenazadoras del inicio y el vals giratorio. El movimiento final (Allegro non troppo) es el Avance a la Victoria: “fue escrito tras el Cambio de la Marea en Stalingrado y los desembarcos [estadounidenses] en Marruecos e Italia, anunciando la victoria”. El movimiento comienza con una feroz fanfarria en los metales, una variación del tema principal que marcha al triunfo decisivo, dos veces interpolada con temas de marcha del primer movimiento en alientos y cuerdas, cada vez con más confianza. Cuando la fanfarria regresa y se convierte en una gran marcha triunfal para los metales, interrumpida por una línea sarcástica para xilófono, piano y metales. La marcha triunfal vuelve y escala hacia una marcha de la victoria, que flexiona sus músculos en los cuernos, trompetas y percusiones cuando la marcha noble del tercer movimiento aparece. La marcha victoriosa  se mezcla con la feroz fanfarria, ya que el mundo sigue en guerra, pero las fuerzas de los Aliados avanzan hacia una brillante y noble victoria.

La sinfonía terminó como cualquier producción hollywoodense sobre la guerra: Antheil ya había tenido gran experiencia en la industria cinematográfica y por lo mismo creo un final glorioso. La historia probaría su verdad: EUA desembarcó victoriosamente en Italia en 1943 y en 1944 en Francia, liberando gradualmente aquellas naciones ocupadas por los Nazis. La URSS haría lo mismo con su tierra y con todas las naciones en Europa del Este salvo por Grecia. También EUA y las colonias británicas conquistaron al Imperio Japonés en el Pacífico. Sin embargo, como en toda historia, el triunfo estadounidense tiene una leyenda negra. Esta es esencialmente su responsabilidad al soltar las bombas atómicas sobre Japón y los crímenes de guerra cometidos en Italia, Alemania y el Pacífico, especialmente aquellos cometidos contra las mujeres. No obstante, como sus buenas acciones superaban sus malas, también como en toda historia, el mundo los miraba como salvadores y campeones de la causa de la libertad y del bien contra el mal, mismo que se había convertido aparentemente al final de la guerra, del Blanco Ario a una hoz y un martillo rojos; tema que será explorado en nuestra próxima entrega.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Sunday, October 19, 2014

Breaking news / De último minuto!

Thanks for reading! I have counted more than 500 views in this page and I'm quite impressed about that, Unfortunately, I will be posting only about WW2 for the next weeks. Right now, I'm helping with a paid research, and for such reason I will be only posting each two weeks. However, I'll be posting the music I've programmed weekly for the YouTube associated channel: past_notes.



¡Gracias por leer! Hasta ahora, ha habido más de 500 vistas de esta página y estoy muy impresionado. Desafortunadamente, durante las próximas semanas sólo postearé temas relativos a la 2GM. En este momento, estoy apoyando una investigación pagada y por eso mismo solo podré postear cada dos semanas: Sin embargo, seguiré posteando semanalmente música en el canal You_Tube asociado a este blog, past_notes.


Friday, October 17, 2014

Asian Sensitivities I (WW2 Special): WW2 in Japan

World War 2 started officially in Europe in 1939. In Asia, we can say it actually started as back as in 1937 with the Second Sino-Japanese War and the Rape of China: a disastrous invasion that culminated in several brutal and atrocious incidents like the Massacre of Nanking, where Japanese troops indiscriminately murdered up to 60 000 people. The conflict stood along with several Japanese victories and Chinese nationalist and communist guerrilla actions until 1944, when a coalition of British, American and Chinese efforts led Chinese Nationalist Generals to recover most of northern Burma and southern China in order to drive off the Japanese from the Mainland. The other Japanese war theaters opened in southern Asia against the British and Dutch East Indies and in the Pacific against USA possessions in late 1941; with simultaneous actions in December that include the Attack on Pearl Harbor and the Battles of Malaya and Hong Kong, all of them resulting in tremendous victories for the Empire of Japan. How and why did all of these happened, considering Japan was by the end of the last World War, a pro-western, fully industrialized nation? It happened, almost as everything in WW2, as a consequence of WW1 and of the Great Depression of 1929. On one hand, Japanese officers in the 1920’s were contrary to naval disarmament proposed in Washington and London Conferences in spite support from the executive branches; on the other hand, inspired by Fascist Italian successes on countering communist, anarchist and other forms of dissent, Emperor Hirohito and the Japanese ultra-right established the Peace Preservation Department, an office created especially for this task. The conjunction of such events was further propelled by the economic downfall of the Depression, causing antipathy toward Western powers and the rise of Nationalism, Militarism and Totalitarianism as national policies. This eventually led to military expansion into the continent with the creation of the Manchukuo puppet state in Manchuria in 1933 and their exit of the League of Nations that same year. It is not surprising then that Japan eventually joined the Steel Pact with Italy and Nazi Germany in 1940, creating the infamous Berlin-Rome-Tokyo Axis. It is neither strange that nationalist art, even Western-styled, dominated Japan’s cultural scene during the 30’s and the 40’s. Western Academic music in Japan was not foreign to these influences and thus exposes characteristics of Japanese Nationalism.

Humiwo Hayasaka: Overture for a 2600-year Reign.

On 1940, Japanese Empire would be celebrating the 2600th anniversary of the enthronement of Jimmu, grandchildren of Sun goddess Amaterasu and the first Japanese Tenno (or Emperor). Some Axis composers, as well as those from occupied or neutral nations, were invited by the NHK broadcasting service to compose music for this anniversary: Richard Strauss from Germany, Jacques Ibert from France, Ildebrando Pizzetti from Italy, Sandor Veress from Hunagry and even Benjamin Britten, who was British but a sound and neutral pacifist, composed music for such an event. Most of this music was premiered with great success, except for Britten’s work, which will be discussed later. Equally, NHK launched a similar commission for local composers, including an opera by Kosaku Yamada (whose Symphony in F was the first western-style ever composed by a japanese), a symphony by Kunihiko Hashimoto (whose music would be later introduced) and an overture by Humiwo Hayasaka (known in the West as Fumio Hayasaka), a composer still in his twenties. He was born in 1914 in Sendai to a wealthy family. Nonetheless, by life circumstances, he climbed down into poverty, and in 1932 he was head of his only remaining family, his two siblings. Nonetheless, he never gave up music; situation that helped as he met Akira Ifukube in Sapporo in 1934. In 1935, as a proficient keyboard player, he was appointed organist of a Catholic church in Sapporo. This helped him explore the ancient western traditions of Gregorian chant and Medieval proto-harmonies, and led him to compare them with similitudes existing in Gagaku (Japanese court music) and vice versa. Equally, he also studied fervently music from French impressionism as it favored pentatonic scales and harmonies. However, his friend Ifukube suggested he was wrong and all the existing similitudes remained only in Scythian and proto-Slavonic art traditions. Hayasaka earliest period denotes such a style that blends French impressionism with Ifukube’s own Japanese stravinskism, to which the Festive Overture in D belongs.

The overture is rather a simple piece, swiftly composed in late 1939 and performed in March 1940. It is scored for a triple woodwind, full orchestra with added piano and Japanese percussions. It is an example of a Bolero style development. Music opens with festive marching in percussion and woodwind, introducing the main marching topic only in flutes, as the composer says, abandoning a definite Japanese pentatonic scale and creating a Japanese-sounding music without based on a folk theme or scale. The theme passes, as it is expected in bolero form, through all instruments and families; it results in several developments, whether they are harmonic or contrapuntal, and it raises its tone each time it is repeated. A first interlude comes again in marching rhythms on woodwind and brass and the bolero development is taken by strings. A second interlude development led by strings and woodwind transforms the tune gradually from a parade into a solemn, oriental styled dance, concluding on a majestic reprise of the marching theme.

Hayasaka was unable to perform military duties as he suffered from tuberculosis from 1942 on. During WW2 and after it, he became involved with the production of film music, gradually gaining acknowledgement nationally and internationally for it. Among these scores we find music for Kurosawa’s acclaimed The Seven Samurai and Mizoguchi’s The Crucified Lovers.

Saburo Moroi: A Japanese Requiem.

As accounted in the first section, one of the international composers invited to write music for the 2600th Anniversary celebrations was Benjamin Britten. He was residing at the time in the United States with his partner Peter Pears, as they were openly conscious objectors, yet he got the commission from the consulate. He then started writing  a piece latter known as the Sinfonia da Requiem, as he (un)fortunately misunderstood the commission as if it was a piece “in memory of” the first Japanese emperor, who was crowned and lived 26 centuries before. The Japanese Government declined his offer as the title was considered an “insult” and the music too somber. Nonetheless, Britten’s music proved to be quite reflective of the violence happening around him and eventually quite prophetic on the actual fate of the Japanese Empire. Yet, there exists another requiem for the empire; one that is “more” Japanese, and is contained within the last movement of the Third symphony of Tokyoite composer Saburo Moroi. He was born in 1903 in a wealthy industrial family. His father and then his older brother were CEOs of a cement company, and it was the latter that learnt young Saburo the art of music; in which he was also well instructed as well as in business. Saburo Moroi first studied art and aesthetics before studying privately with several musicians and learning by himself theory and composition. He premiered some of his early works, which were mostly pianistic, between 1930 and 1931 under a group of artists named “Surya” after the Hindu Sun God.  Finally in 1932 and with his father’s ultimate approval, he went to the Berlin Musikhochschule to study with Leo Schrattenholz, and concluded his studies two years later in 1934, just after the accession of the Nazis to power. His first pieces notated with opus numbers came during and after his study in Germany, as he felt heavily influenced by models left by Bruckner and Hindemith. During the next decade, he asserted as one of the most important voices in Japanese “Western-style” art music, contributing to a multiple discourse of French, German and Soviet influence. Between 1942 and 1944, he composed several works of great importance as they represent the perfect synthesis between his Japanese soul and his German music education. One of them is his Symphony No. 3, Op. 25, which is a wartime work.

By 1943, when Moroi composed the first pages of it, Japan had already suffered defeats in Midway, the Coral Sea and Guadalcanal. Japanese troops were then aware of horrors and suffering caused by death and war; that same terror they created among Chinese, Manchurian, Malay and Philippine populations or the Allied military; that same terror they believed to monopolize. Thus, the symphony is charged with such feelings of anguish and despair on one hand, yet they are contrasted with joy and hope of living on the other. It is scored for a regular sized orchestra with additional organ, and it lasts a little more than half an hour. The symphony opens with A Tranquil Overture (Andante molto tranquillo e grandioso): a haunting motive on upper strings alone is followed by a melody on English horn and further developed by cellos. The melody is then played by violins and English horn as the motive progresses lonely on the bottom. It is time for this opening melody to develop on string instruments alone, before brass and woodwind join into a wonderful chorale decorated by fanfares on horns and trombones. A dramatic, oriental like melody appears in trumpets as if wailing a lament. The opening string motive returns, this time turning desolate. From this gloomy atmosphere in lower string and woodwind emerges The Birth of Spirit and its Growth (Allegro vivace), symbolized by three notes on the C major key: E, F and G. It appears first stated by strings and accompanied by other instruments, and concludes on a dissonant, brucknerian brass wall motif. Strings propel into a development based in this three notes, always ending on the wall motif; as if this would mean the obstacles the spirit finds in order to keep maturing, each time developing differently. Fledging strings take this brucknerian development into a somber section of introspection in cellos and clarinets, which is interrupted by pizzicato strings. This brief introspection is disturbed by a menacing chorale in brass alone; one that subsides into strings. The menacing chorale transforms into a rhythmic, new motive played by trombone and oboe with woodwind, which in time dialogues with the two initial motives of this section. The mixture of these three motives, constantly throwing challenges one at each other, concludes on a gigantic, dissonant fanfare in all the orchestra. Flying strings propel the first motive, the spirit, into advance and into a final affirmation in all of the orchestra. The scherzo of the symphony is named About Humor and Wit (Allegro scherzando), and it contains a dark subtext. It opens with the scherzo motive, driven by a motoric rhythm in 5/8 on strings and drum, as clarinets state the melody. The whole string section follows on the development, as if in a Hindemith piece, sometimes accompanied by untuned percussion suggesting festive music. This syncopated rhythm enters a more mysterious trio section, now closer in nature to Stravinsky and Shostakovich, which concludes on a major brass and percussion chorale that sounds like a war machine. The initial melody is introduced by ultra-chromatic strings and gradually developing into the ambience of the opening, now more chaotic and unrested. This is concluded by a trumpet line and drums, which evoke military music at last. What is then this dark subtext? Why all this music passes from festive and humorous into a warlike dance? Could Moroi have conveyed, in spite of all appearances, the true and unsavory nature of extreme nationalism? Maybe the last movement Aspects of Death (Adagio tranquillo) answers this predicament to some extent. It opens with an ominous timpani roll, followed by strings on a hauntingly beautiful lament which is the basis of the movement. Those who died walk majestically on a path towards eternity in solemn procession. A radiant fanfare is opened by trumpets and horns, as the organ sounds majestically in the bottom. The Land of the Dead appears as if in a vision, a promise for the suffering souls that await the final moment. A fugue section begins in strings playing chromatic and dissonant motives around woodwind. The fugue progresses in string section, and in woodwind led by flutes and oboes. The second subject opens low in strings, also lamenting. It is then that both subjects unite forces and act like a double fugato, now joined by low brass instruments and trumpet calls. This evokes probably the anguishing final moments of those who are dying. A lighter theme is evoked in strings and the upper organ registers, full of hope and peace. This is suddenly interrupted by brass and woodwind together with cellos and lower organ registers. The opening music returns; the final moment has arrived. Now all dead march along, silently into light, as the hopeful theme is stated on trumpets. The cohort approaches into sunlight, leaving all misery of this earthly world, as a final fanfare and chorale announces their peaceful and joyful depart into the Land of the Dead.

When Moroi ended his symphony, he was called up for military service for two years, in which Japan faced the loss of her Empire. He survived unlike the Empire and sadly, unlike his Symphony. By the time it was premiered, in 1950, Japan had changed a lot and while in some manner realistic, the symphony was considered as outdated and performed again until 1978 in a memorial concert for Moroi. Still, I think the last movement will always be important because it answers the questions posed by the dark subtext of the second: Where does extreme nationalism ultimately lead? It leads to death and destruction; both righteous and wicked eventually reach an end to their lives and most anguishing when in times of war.  However, and much in Mahlerian sense, Moroi doesn’t bring an absolute and condemning end for the wicked: in Shinto religion, soul purges all its sins at death when it becomes a Kami (spirit), and then it works to build a better world… And such hope for a better future is expressed in the next work.

Kunihiko Hashimoto: Hopes for a New Democracy.

The war ended catastrophically for Japan. Not only they lost all their territorial seizures they made before and during the war; they also had to face what no one else did: A nuclear holocaust. On 6th and 9th August 1945, the US army tested their ultimate weapon, the atomic bomb, on the cities of Hiroshima and Nagasaki. Thousands died instantly, millions had to suffer from the radiation sequels of which many died across the following days, weeks or months. Still, that is a subject for another day. The psychological impact was so huge that several Japanese officers became terrified on the consequences such a weapon, which they did not possess, could do if set on another important city. This, in conjunction with the Soviet invasion of Manchuria on the 9th August, deeply terrified the military, and many of them desired immediate peace with the Allies. It was not until the 15th August that Emperor Hirohito ordered his men to stop fighting on a radio broadcast. The USA and Britain started the occupation of Mainland Japan, 13 days later, while the Soviets limited to secure Manchuria and Inner Mongolia for their Chinese Communist Allies and Southern Sakhalin for them. The Surrender came on 2nd September 1945, six years after WW2 started in Europe. Japan was then disarmed military and spiritually to avoid any future clashes with the West; many things changed as the Americans and the Commonwealth dictated measures to end any future State totalitarianism. The Emperor was still Head of State, but his duties were to be only ceremonial, and contrary to Western monarchs, he held no reserve powers. The Congress and the People renounced to wage war, to force conscription and they should build a military force with the only purpose of self-defense. Moreover, Japan had to adopt a charter of rights to guarantee freedom, equality and justice to their citizens; in other words, Japan had to abolish all laws that could exert power abuse from the government. All of these projects, along with the functions of the new state, were enshrined in the 1947 Constitution of Japan; the Peace Constitution as some would later say. To this purpose, composer Kunikiho Hashimoto was asked to write a symphony to celebrate the inauguration of the document by the State Diet.

Kunihiko (or Qunihico) Hashimoto was born in Tokyo in 1903 and later moved to Osaka, where he came in contact with Western style music. He played in his school band and later he played violin, but he was far more interested into composition, which he learnt virtually by self-learning. He then moved back to Tokyo where he studied violin and conducting, as well as piano playing. As Kurt Weill in Germany, Hashimoto continually erased barriers between classical and popular music, composing music for radio commercials, broadcasts and to accompany films, as well as songs that blurred tonality because he used Mai traditional Japanese music, which is largely atonal. He also composed romantic academic music because he held an office, and in 1934 he premiered his Cantata Celebrating the Birth of the Prince, a work dedicated to incumbent Emperor Akihito. This helped him eventually as the Ministry of Education sent him to study in Vienna, where he met Egon Wellesz, Alois Haba and Ernest Krenek, who taught him the secrets of form and function, as well as those from the Second Viennese School. He also met Schoenberg in Los Angeles in 1937 while returning to Japan. When he did so, he found out that modernism was a trend far from being acceptable and he, as Shostakovich did in the USSR, started composing nationalist compositions like his Symphony No. 1, one of the pieces NHK premiered on the 2600 Anniversary concert. However, he taught his modernist secrets to his pupils Yasushi Akutagawa, Toshiro Mayuzumi and Akio Yashiro, who were able to make names on their own after the war. In 1946, he resigned from teaching as he was responsible for “musical propaganda activities”; nonetheless, he found a way of public rehabilitation by writing the symphony to celebrate the new Constitution. Unfortunately, living under continuous stress ended his life shortly after, as he died afflicted by cancer in 1949.

Hashimoto’s Symphony No. 2 in F major “Celebration Symphony” was composed through March 1947 and premiered on the 3rd May of that same year on the constitutional ceremonial inauguration. It is scored for full orchestra with the only addition of harps and tubular bells. It lasts about half an hour and it is composed of only two movements. The first movement (Allegro moderato), in sonata form, is opened in delicate strings in F major, duly accompanied by woodwind, sentencing the main, romantic theme. The theme is then stated affirmatively in F minor by the whole orchestra, imbued with Beethovenian inspiration, constantly swirling in all instrumental groups and combinations. This is followed by a secondary theme in C major, exposed first mainly by flutes and oboes, then by strings and brass, closed by silent woodwind. A third theme is then exposed calmly by horns and woodwind, then by strings. The first theme is, as expected, repeated, with slight changes to instrumentation and rhythms, as well as the second and third. As for the third theme, it continues its development in English horn and brass horn and strings in a different tonality, D major, with a little bit of nostalgia in the environment. This is followed by a faster variation of the first subject in flutes and clarinets in B flat major, growing in strings and brass into the first important appearance of percussions; a majestic interpretation of the first and third themes in E major is created. This is followed by a swift, danceable, variation of the second theme in G major, almost like a waltz or a pop song which descends into a maelstrom of brass. This concludes as the first theme is restated in F minor/major, softly in flutes and horns, followed by a formal recapitulation of the opening. The second theme is repeated as well, but in D major/minor. The first theme is finally repeated along with the third in a full F major for brass and strings. This is followed by a nostalgic coda in the relative D minor key, before building on a final climax in F major. The Finale is a march with a theme and variations and coda. The theme is exposed first in F major as a diligent march forward into a new world, by strings and woodwind. The first variation is a playful transformation of the theme in which brass and woodwind predominate. The second variation is a “Russian” one, much recalling Tchaikovsky and Rimsky-Korsakov, for violins and clarinets, concluding with heavy brass. The third variation is a melancholic one with rather oriental undertones, again for strings and woodwind; that swings from light into heavy moods. It is until the fourth variation, which brings Vaughan-Williams to memory; that tonality shifts into the minor mode accompanied by horns. A bassoon line enters with a fifth variation again in F major woodwind and horns that calls back oriental moods and uses parallel harmonies. The sixth and final variation in D major is full of brass and strings, now hearkening American music with great heroism and might.  When the variations end, a rhythmic, descending “bell” motive from the first movement makes appearance in horns in B flat major, this time sounding Japanese; oboes and clarinets play a melodic development that climbs into strings and brass as well. This development is repeated twice, coming to sudden stop. Harps bring back this motive into a grandiose crescendo; the march in F major returns in fortissimo with all the orchestra, percussions included, and with the bells of peace. When this comes into an end, harps and bells repeat the descending motive, which reintroduces the main theme of the first movement, now heroically in horns, trumpets and strings, as the symphony closes with all majesty in a fortissimo tutti.

In the end, all the hopes contained in this symphony eventually grew true. Japan’s economy boosted enormously after the 1950’s, and the nation found peace while adhering into democracy and freedom. By the end of the millennium, Japan was the 2nd most prosperous nation in the world. Both Japanese traditional and “pop” cultures, exported through videogames, manga and films, have made a definite and solid impact in the Western and para-Western countries, gaining each day new adepts. Unfortunately, stability is not a lasting resource and recent frictions with North Korea and China have pushed Japan to adopt “severe” measures that call to collaborative self-defense with allied countries like South Korea or the USA, and probably changes to the constitution that might leave legal loopholes to thwart human rights or commit torture.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Sensibilidad Asiática (Especial 2GM): La 2ª Guerra Mundial en Japón.

La Segunda Guerra Mundial comenzó oficialmente en Europa en 1939. En Asia, ésta empezó realmente en 1937 con la Segunda Guerra Sino-Japonesa y la brutal Invasión de China: un desastroso episodio que culminó en atroces incidentes como la masacre de Nanking, donde tropas Japonesas asesinaron indiscriminadamente a más de 60,000 personas. El conflicto se mantuvo con victorias Japonesas y acciones Chinas de guerrillas nacionalistas y comunistas hasta 1944, cuando los esfuerzos chinos, británicos y estadounidenses permitieron que los generales nacionalistas chinos recuperaran el control de Birmania y el sur de China para expulsar a los japoneses del continente. Otros teatros de guerra japoneses ocurrieron en el sur de Asia contra los británicos y los holandeses en las Indias del Este y en el Pacífico para arrebatar posesiones de los EUA ya tarde en 1941; frentes con acciones simultáneas en diciembre que incluyen el Ataque a Pearl Harbor y las Batallas de Malaya y Hong Kong, todas culminando en victorias japonesas. ¿Cómo y porqué todo esto ocurrió, considerando que Japón era una nación pro-occidental y completamente industrializada a finales de la 1GM? Ocurrió, como casi todo en la 2GM, por causa de la primera y de la Gran Depresión de 1929. Por un lado, varios oficiales de la armada se oponían al desarme naval propuesto en las Conferencias de Washington y Londres muy a pesar del apoyo del ejecutivo; por otro lado e inspirados en el éxito del fascismo italiano para contener la disidencia comunista y anarquista, el Emperador Hirohito y la ultraderecha japonesa establecieron el Departamento de Preservación de Paz, un buró creado para dicha tares. La conjunción de tales eventos fue acelerada por la desgracia económica de la Depresión, provocando antipatía hacia las potencias occidentales y el alzamiento del nacionalismo, del militarismo y del totalitarismo como políticas nacionales. Esto conllevó eventualmente a la expansión militar hacia el continente con la creación del Manchukúo en 1933, un estado satélite en Manchuria; acción que conllevó a la salida de Japón de la Liga de las Naciones. No es de sorprenderse que en 1940, el Imperio de Japón se uniera al Pacto de Acero de Italia y la Alemania Nazi, creando así el infame Eje Berlín-Roma-Tokio. Tampoco es extraño que el arte, incluso el “occidentalizado”, se volcara al nacionalismo y éste dominó la escena cultural japonesa durante los años 1930 y 1940. La música académica Japonesa no fue ajena a tales influencias y por lo mismo, expone características del nacionalismo japonés.

Humiwo Hayasaka: Obertura para un reino de 2600 años.

En 1940, el Imperio Japonés celebraría el 2600 Aniversario de la entronización de Jinmu, nieto de la diosa del sol Amateraus y el primer Ten-no (o Emperador) del Japón. Algunos compositores del Eje, al igual que de naciones ocupadas o neutrales, fueron invitado por la radiodifusora NHK para componer música del aniversario: Richard Strauss de Alemania, Jacques Ibert de Francia, Ildebrando Pizzetti de Italia, Sandor Veress de Hungría e incluso a Benjamin Britten, quien era inglés pero un resonado pacifista y neutral; todos ellos compusieron música para el evento. Casi toda la música fue estrenada sin problema, excepto por la obra de Britten, la cual será discutida después. Así mismo, la NHK envió una comisión similar hacia los compositores nacionales, de la que surgió, entre otras obras, una ópera de Kosaku Yamada (cuya Sinfonía en Fa fue la primer sinfonía al estilo occidental compuesta por un japonés), una sinfonía de Kunihiko Hashimoto (cuya música será presentada más tarde) y una obertura de Humiwo Hayasaka (conocido en Occidente como Fumio Hayasaka), un compositor aún en su segunda década. Hayasaka nació en 1914 en Sendai en una familia adinerada, Sin embargo, por circunstancias desafortunadas, él descendió a la pobreza y en 1932, era cabeza de su única familia, sus dos hermanos menores. No obstante, jamás dejó su idea de ser músico; situación que lo ayudó al conocer a Akira Ifukube en Sapporo en 1934. Un año después, como tecladista profesional, fue nombrado organista de una parroquia católica en Sapporo. Esto lo motivó a explorar las antiguas tradiciones occidentales del Canto Gregoriano y la proto-armonía Medieval. Así, pudo comparar similitudes existentes en el Gagaku (música de la corte japonesa) y viceversa. De igual forma, Haysaka también estudió fervientemente la música del impresionismo francés ya que ésta favorecía las escalas y armonías pentatónicas. Sin embargo, su amigo Ifukube sugirió que estaba equivocado y que todas aquellas similitudes existían únicamente en el arte escita y pre-eslavo. Las obras tempranas de Hayasaka reflejan este estilo que mezcla el impresionismo francés con la versión nipona/estravinskiana de Ifukube, periodo al que pertenece la Obertura Festiva en Re.

Esta obertura es una pieza realmente simple, velozmente compuesta a fines de 1939 y estrenada en Marzo de 1940. Está instrumentada para una orquesta con alientos triples, piano y percusiones japonesas. Es un ejemplo propio a un desarrollo al estilo del Bolero. La música empieza con una marcha festiva en percusiones y alientos, introduciendo el tema de marcha en las flautas; tal y como el compositor lo indica, abandonando una escala o un tema pentatónica nipona, pero creando un ambiente sonoro muy japonés. El tema pasa a través de todos los instrumentos y sus familias como es de esperarse en la forma de bolero, resultando en varios desarrollos, sean éstos armónicos o contrapuntísticos y finalmente, la música sube de tono al ser repetida. Llega un primer interludio en ritmos de marcha en alientos y metales antes de que el desarrollo inicial se tomado por la cuerdas. Un segundo interludio de cuerdas y alientos transforma la melodía de desfile hacia una solemne danza oriental, concluyendo con una repetición majestuosa del tema marcial.

Hayasaka no pudo ejercer servicio militar ya que desde 1942 fue afectado por tuberculosis. Por el contrario, a partir de la 2GM  hasta los años  50, se dedicó a componer música para películas ganando reconocimiento nacional e internacional. Entre las películas que musicalizó encontramos Los Siete Samurai de Kurosawa y Los Amantes Crucificados de Mizoguchi.

Saburo Moroi: Un réquiem japonés.

Tal y como fue relatado en la primera sección, uno de los compositores internacionales invitados a escribir música para el 2600 Aniversario del Japón fue Benjamin Britten. En ese momento, tanto él como su pareja Peter Pears residían en Nueva York al ser objetores de consciencia y sin embargo, obtuvo la comisión desde el consulado. Empezó a escribir una obra que sería conocida como la Sinfonia da Requiem, ya que (des)afortunadamente interpretó la comisión como una obra que “conmemorase la memoria” del primer emperador japonés, quien fue coronado y vivió 26 siglos en el pasado. El gobierno japonés rechazó la obra ya que el título fue considerado “insultante” y la música demasiado sombría. No obstante, la música de Britten reflejaba el universo violento en el que se vivía y que acabó siendo profético sobre el destino del Imperio Japonés. Pero, existe otro réquiem para el imperio; uno más “japonés” y éste se encuentra en el último movimiento de la tercera sinfonía del compositor tokiota Saburo Moroi. Él nació en 1903 en el seno de una rica familia de industriales. Su padre y posteriormente su hermano mayor fueron directores de una compañía de cementos; fue éste último quien instruyó al joven Saburo en el arte de la música, en el que estaba tan bien familiarizado como en los negocios. Saburo Moroi primero estudió arte y estética antes de estudiar de forma privada con otros músicos y aprendiendo sin ayuda teoría y composición. Estrenó sus primeras obras, muchas dirigidas al piano, entre 1930 y 1931 bajo un grupo artístico llamado “Surya” en honor al Dios Sol del hinduismo. Finalmente con el apoyo de su padre, en 1932 marchó a la Berlin Musikhochschule para estudial con Leo Schrattenholz y concluyó sus estudios dos años después en 1934, justo después de que los Nazis ascendieran al poder. Entonces vinieron sus primeras piezas con número de opus, ya que se sintió influenciado enormemente por los modelos propuestos por Bruckner y Hindemith. Durante la próxima década, se volvió uno de los más importantes exponentes de la música clásica japonesa, contriburyendo a un discurso repleto de influencias francesas, alemanas y soviéticas. Entre 1942 y 1944, creó piezas de gran singularidad ya que representan una síntesis de su alma japonesa y su educación musical alemana. Una de ellas es su Sinfonía No. 3, Op. 25, una obra de guerra.

En 1943, cuando Moroi empezó la sinfonía, Japón ya había sufrido derrotas en Midway, en el Mar del Coral y Guadalcanal. Las tropas japonesas ya estaban conscientes de los horrores y del sufrimiento causados por la muerte y la guerra; ese mismo terror que ellos creaban entre poblaciones chinas, manchurianas, malayas y filipinas; ese mismo terror que ellos creían monopolizar. Entonces por un lado, la sinfonía está cargada de sentimientos de angustia y desesperación mientras que por otro lado, éstos contrastan con la alegría y la esperanza de vivir. Es una obra instrumentada para una orquesta regular con órgano adicional y dura un poco más de una hora. La sinfonía abre con Una Obertura Tranquila (Anadante molto tranquillo e grandioso): Un motivo misterioso para las cuerdas es seguido por una melodía en el corno inglés y desarrollado por los chelos. La melodía es tocada luego por los violines y el corno inglés mientras el motivo progresa solitariamente en el fondo. Es momento en que dicha melodía se desarrolle en las cuerdas, antes de que los metales y los alientos se unan  en un maravilloso coral decorado por fanfarrias en cornos y trombones. Una melodía dramática y muy oriental aparece en las trompetas como un lamento sollozante. El motivo de apertura regresa, esta vez desolado. De esta atmósfera incierta, en las cuerdas graves y los alientos emerge El Nacimiento del Espíritu y su Madurez (Allegro vivace), simbolizado por tres notas de la escala de do mayor: Mi, Fa y Sol. Este aparece en las cuerdas y otros instrumentos y el tema se desarrolla hasta un segundo motivo: una pantalla bruckneriana en los metales. Las cuerdas llevan este desarrollo una vez más, siempre estrellándose en el motivo “pantalla”, como si fueran los obstáculos a los que se encuentra el espíritu al madurar, reponiéndose y desarrollándose de novedosas maneras. Fugaces cuerdas llevan este desarrollo bruckneriano a una sección sombría de introspección en chelos y clarinetes. Esta breve introspección es interrumpida por un coral amenazante en los metales; uno que se disipa hacia las cuerdas. El coral se transforma gradualmente en un motivo rítmico llevado por los trombones y el oboe junto con los alientos, mismo que dialoga con los dos motivos iniciales de la sección. La mezcla de los tres, misma que se lanza retos constantemente, concluye en una gigantesca fanfarria disonante para toda la orquesta. Cuerdas voladoras reintroducen el primer motivo, es decir al espíritu, al frente y hacia una afirmación final en toda la orquesta. El scherzo de la sinfonía se titula Sobre el Humor y el Ingenio (Allegro scherzando) y contiene un obscuro trasfondo. Abre con un ritmo de motor en 5/8 en cuerdas y tambor que es el motivo del scherzo, mientras que los clarinetes entonan la melodía. La sección de cuerdas sigue el desarrollo, como en una pieza de Hindemith, a veces acompañado por percusiones secas que sugieren música festiva. El ritmo sincopado entra a una sección de trío que recuerda a Stravinsky y Shostakovich, concluyendo en un coral para metales y percusiones que suena como una máquina de guerra. La melodía inicial es introducida por cuerdas cromáticas ascendentes que desarrollan el ambiente del inicio, salvo que más caótico y perturbado. El movimiento concluye con una repetición en las trompetas y tambores, que evocan música militar. Entonces, ¿Qué significa este oscuro trasfondo? ¿Por qué la música pasa de lo festivo y humoroso a una danza de la guerra? ¿Podría Moroi connotar, a pesar de las apariencias, la verdadera e inquietante naturaleza del nacionalismo extremista? Quizás el último movimiento, Aspectos de la Muerte (Adagio tranquillo) responde a estas preguntas. Éste abre con un ominoso redoble de timbal, seguido por las cuerdas en un hermoso pero terrible lamento que es la base del movimiento. Aquellos que murieron caminan majestuosamente en un camino hacia la eternidad en solemne procesión. Una radiante fanfarria se abre en los cornos y trompetas, mientras que el órgano suena majestuoso al fondo: la Tierra de los Muertos aparece en una visión, una promesa para las almas en pena que esperan su final. Una sección en fuga comienza en las cuerdas que tocan motivos disonantes y cromáticos alrededor de los alientos. La fuga progresa en toda la sección de cuerdas y en los alientos llevados por flautas y oboes. El segundo tema de la fuga se abre en las cuerdas graves, también lamentándose. Ambos temas se combinan hacia un fugato doble, al que se unen los metales graves y llamados de trompeta. Esto evoca los momentos angustiosos de aquellos que van a morir. Un tema más ligero es evocado por las cuerdas y los registros superiores del órgano, lleno de esperanza y de paz. Esto se interrumpe en metales y alientos junto con los chelos y los registros graves del órgano. La música inicial regresa; el momento llegó. Los que acaban de morir se unen a los otros muertos, quienes marchan silenciosamente hacia la luz, ya que el tema de esperanza aparece en las trompetas. El cohorte se aproxima a la luz, dejando atrás toda la miseria mundana, mientras que una fanfarria y un coral anuncian su pacífica y gozosa partida hacia la Tierra de los Muertos.

Tan pronto Moroi concluyó su sinfonía, fue requerido para el servicio militar durante dos años, mismos en los que Japón perdió su Imperio. Moroi sobrevivió a diferencia de éste y tristemente, a diferencia de su sinfonía. Para el momento en que finalmente ésta se estrenó en 1950, Japón había cambiado mucha y a pesar del realismo de la obra, la sinfonía se consideró anticuada y no fue ejecutada hasta 1978 en un concierto memorial del compositor. Sin embargo, creo que el último movimiento siempre será de actualidad, ya que responde al oscuro trasfondo propuesto en el segundo: A donde lleva el nacionalismo extremo ultimadamente sino a la muerte y a la destrucción; tanto el justo como el malévolo mueren y de manera más angustiante en tiempos de guerra. No obstante y de manera muy mahleriana, Moroi no lleva al malvado a un final absoluto y condenador: en la religión sintoísta, el alma purga todos sus pecados al morir cuando se convierte en un Kami o espíritu, el cual obra siempre en aras de un mundo mejor… Uno cuyas esperanzas se exponen claramente en la próxima obra.

Kunihiko Hashimoto: Esperanza de una Nueva Democracia.

La Guerra terminó de forma catastrófica para Japón. No solamente perdieron sus “adquisiciones” territoriales que hicieron desde antes de la guerra; también enfrentaron lo que nadie en la guerra: un holocausto nuclear. El 6 y el 9 de agosto de 1945, el ejército estadounidense probó su arma más mortífera, la bomba atómica, en las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. Miles murieron al instante y millones sufrieron las consecuencias de la radiación que terminó matando a varios en los siguientes días, semanas y meses. Pero, ese es tema para otro día. El impacto psicológico fue tan grande que varios oficiales japoneses se aterraron por las consecuencias que un arma así, la cual no poseían, tendría en una ciudad más grande.  Esto, en conjunción con la Invasión Soviética de la Manchuria el 9 de Agosto, terminó por espantar a los militares y muchos de ellos desearon la paz inmediata con los Aliados. Sin embargo, no fue sino hasta el 15 de agosto que el Emperador Hirohito ordenó a sus hombres detener la lucha a través de un anuncio en la radio. Los EUA y la Gran Bretaña comenzaron la ocupación de las Islas Japonesas 13 días más tarde, mientras que la URSS se limitó a recapturar Mongolia Interior y Manchuria para sus aliados comunistas en China y el sur de Sajalín para ellos. La rendición de Japón no ocurrió sino hasta el 2 de septiembre de 1945, seis años después de que la guerra comenzó en Europa. Japón fue desarmado militar y espiritualmente para evitar futuros altercados con Occidente; muchas cosas en realidad cambiaron cuando los estadounidenses y la Mancomunidad Británica dictaron medidas para terminar cualquier totalitarismo estatal en el futuro. El emperador seguiría siendo el Jefe de Estado, pero con funciones puramente ceremoniales y al contrario de los monarcas en occidente, no tendría poderes de reserva. El congreso y el pueblo renunciarían a la guerra, a la conscripción forzada y deberían formar una fuerza militar cuyo único propósito sería la autodefensa. Además, Japón tendría que adoptar una carta de derechos con el fin de garantizar la libertad, la igualdad y la justicia para todos sus ciudadanos; en otras palabras, Japón debería abolir toda ley que pudiera generar abusos de poder por parte del gobierno. Todos estos proyectos, junto con las funciones del nuevo estado, fueron consagrados en la Constitución Japonesa de 1947; la Constitución de Paz como algunos dirían. Con este propósito, se le pidió al compositor Kunihiko Hashimoto que escribiera una sinfonía para celebrar la inauguración del documento por la Dieta Estatal.

Kunihiko (o Quinhico) Hashimoto nació en Tokio en 1903 y después se mudó a Osaka, donde entró en contacto con la música occidental. Tocó en la banda escolar y más tarde el violín, pero estaba más interesado en la composición, la cual aprendió de forma autodidacta. Se mudó luego a Tokio para estudiar violín y dirección, así como piano. Como Kurt Weill en Alemania, Hashimoto continuamente borraba las barreras entre la música académica y vernácula, componiendo música para comerciales, programas de radio, películas, al igual que canciones que se aproximaban a la atonalidad al usar la música tradicional japonesa del Mai. También compuso música académica en el estilo romántico al tomar una dirección musical y en 1934, Hashimoto estrenó su Cantata para Celebrar el Nacimiento del Príncipe, una obra dedicada al hoy Emperador Akihito. Esto lo ayudó ya que el Ministerio de Educación lo envió a Viena a estudiar, donde él conoció a Egon Wellesz, Alois Haba y Ernest Krenek, quienes le enseñaron los secretos del fondo y la forma y también aquellos de la Segunda Escuela de Viena. También conoció a Schoenberg en Los Ángeles en 1937 durante su regreso a Japón. Cuando lo hizo, encontró que el modernismo no era aceptable y Hashimoto, así como Shostakovich en la URSS, compuso obras nacionalistas como su Sinfonía No. 1, una de las piezas que la NHK estrenó en el 2600 Aniversario. No obstante, le ensenó los secretos modernistas a sus pupilos Yasushi Akutagawa, Toshiro Mayuzumi y Akio Yashiro, quienes se hicieron famosos tras la guerra. En 1946, renunció a sus funciones de educador al ser responsable de “actividades de propaganda musical”. Sin embargo, logró rehabilitarse escribiendo la Sinfonía para la nueva Constitución. Desafortunadamente, tanto estrés acabó con su vida poco después, al morir de cáncer en 1949.

La Sinfonía No. 2 en Fa mayor “Sinfonía de Celebración” fue compuesta en Marzo de 1947 y estrenada el 3 de Mayo del mismo año en la ceremonia de inauguración de la Constitución y está instrumentada para orquesta regular con la adición de arpas y campanas tubulares. Dura más de media hora y solo tiene dos movimientos. El primero (Allegro moderato) en forma de sonata, abre con cuerdas y alientos en Fa mayor, estableciendo el tema “romántico” principal. Éste motivo es presentado afirmativamente en Fa menor por toda la orquesta, llena de inspiración Beethoveniana, constantemente girando en todos los grupos y combinaciones instrumentales. Esto es seguido por un tema secundario en Do mayor, expuesto principalmente en flautas y oboes, luego en cuerdas y metales, cerrado por silenciosos alientos. Un tercer tema es expuesto por calmos cornos y alientos y luego por las cuerdas. El tema principal se repite tal y como previsto, solo que con pequeñas alteraciones en instrumentación y ritmos, al igual que el segundo y el tercer tema. En éste último, sigue un desarrollo en el corno inglés y en el metálico, al igual que en las cuerdas, dentro de una tonalidad diferente, Re mayor; misma que encierra nostalgia. Esto es seguido por una variación veloz del tema principal en flautas y clarinetes en Si bemol mayor, creciendo entre las cuerdas y los metales a la primer aparición importante de las percusiones; se crea entonces una majestuosa interpretación del primer y del tercer tema en Mi mayor. Eso es seguido por una variación suave y bailable del segundo tema en Sol mayor, casi como un vals o una canción pop que termina en un remolino de metales. Esto concluye al repetirse el tema principal el Fa menor/mayor suavemente en flautas y cuernos, haciendo una recapitulación del comienzo. El segundo tema se repite en Re mayor/menor. De nuevo entra el tema principal junto con el tercero en Fa mayor para cuerdas y metales; el cual es seguido por una nostálgica coda en la relativa Re menor, antes del clímax final en Fa mayor. El Final es una marcha con tema, variaciones y coda. El tema es expuesto en Fa mayor como una marcha diligente hacia un nuevo mundo en cuerdas y alientos. La primera variación es una juguetona transformación del tema en el que los alientos y los metales predominan. La segunda variación es una “rusa”, recordando a Tchaikovsky y a Rimsky-Korsakov, para violines y clarinetes que concluyen con metales graves.  La tercera variación  es melancólica con ciertos tonos orientales, de nuevo en cuerdas y alientos; misma que va de lo pesado a lo ligero. Es hasta el cuarto movimiento que hallamos una modulación en menor, al escuchar una melodía que hace memoria de Vaughan-Williams y es acompañada por los cuernos. Una línea en el fagot inicia la quinta variación de vuelta en Fa mayor en alientos y cornos que usa de nuevo melodías orientales y armonías paralelas. La sexta y última variación está llena de metales y cuerdas, evocando la música estadounidense con heroísmo y poder. Cuando las variaciones terminan, un motivo rítmico descendiente “de campanas” del primer movimiento hace aparición en los cornos en Si bemol, esta vez siendo muy japonés; los oboes y los clarinetes entonan un desarrollo melódico que escala a las cuerdas y los metales también, uno que se repite dos veces antes de detenerse bruscamente. Las arpas traen de vuelta a este motivo y hacia un grandioso crescendo: la marcha en Fa mayor vuelve en fortíssimo en toda la orquesta y percusiones junto con las campanas “de paz”. Cuando éste climax termina, las arpas y las campanas introducen el motivo descendiente que reintroduce el tema principal del primer movimiento con heroísmo en cornos, trompetas y cuerdas; mientras que la sinfonía cierra con majestad en un tutti fortíssimo.

Al final, las esperanzas contenidas en esta sinfonía se hicieron realidad. La economía japonesa creció enormemente tras los años 50 y la nación halló la paz en la democracia y la libertad. Para finales del milenio, Japón era la 2ª nación más próspera del mundo. Sus culturas tradicional y “pop”, exportadas a través de videojuegos, manga y películas, han creado un impacto sólido en los países de occidente y de su periferia, ganando adeptos día con día. Desafortunadamente, la estabilidad no es un recurso durable y roces recientes con Norcorea y China han empujado a Japón a adoptar medidas severas que llaman a la autodefensa “colaborativa” con países aliados como Corea del Sur y los EUA y muy probablemente, a cambios en la constitución que dejarían agujeros legales para abusos a derechos humanos o para cometer tortura.

Sebastián Rodríguez Mayén.