Contemporary voices IV: The American post-minimal & neoromantic symphony

The United States of America is considered to be a melting pot, it is to say, a nation where multiple cultures and ethnicities collide and coalesce into a single, apparently unified culture. This doesn’t come without its risks and issues as one of the many present cultures tends to become dominant, and all the rest of the coexisting may or may not comply with the ideology of that group. The legal and political systems have had to evolve in order to accommodate the existing dilemmas that may rise upon the coexistence these different and often diverging viewpoints, and even if the American system is far from being perfect, since there is still a lot of political repression, racial and sexual discrimination and economic inequalities, at least it is functional. Some of these principles equally apply on the debate on “low” and “high” culture that surged the academic arts discourse of the USA during the 1930’s and 1940’s, and that somehow still permeates the environment, especially about the kitsch, it is to say the danger of falling within commonplaces, déjà-vu and art of low aesthetic quality, mostly proposed then by Theodor Adorno or Hermann Broch. These dilemmas have continuously existed in American Art Music since then, and having obvious results: on one hand one may find academic composers who have worked, with sweat, blood and tears, on magnificent works of avant-garde, “true” music, which nonetheless, seem to please a minority of concertgoers and interpreters, leaving on the opposite the majority confused and appalled once the work is over. On the other hand, there are the “kitsch” composers, whose musical works are nothing but constant exploitations of Americana and filmy music, which may please a lot the general public, yet may leave the artist compelled to overused musical gestures. Finally, there is another kind of composers, those who have constantly, intrepidly and fearlessly blended these two singular forms of art, both the kitsch and the avant-garde and for such a reason, succeeded in presenting their work to audiences, achieving flawless development of the three rhetorical persuasion elements: logos, ethos and pathos. This post’s composers represent belong to this last category: On one hand we find Philip Glass, America’s most popular composer who nonetheless was a cab driver in New York and holds deep spiritual beliefs grasped from his early days as an absolute minimalist, and on the other hand we have Michael Daugherty, an All-American who is a pop culture enthusiast coming from a very musical family.

Glass and the sinews of minimalism

Philip Glass was born in 1937 in Baltimore, Maryland. His family was of Jewish Lithuanian origin and owned a record store in the city. As a child, he showed some talents first playing flute and then keyboards like piano and organ, and by collecting music of unsold records Glass became acquainted both of former masters like J.S. Bach or Beethoven and with contemporary trendsetters like Webern or Shostakovich. Initially, Glass studied mathematics and philosophy which would become seminal for his musical thought. Finally, when he was 22 years old, he entered to the Julliard School of Music as student of Persichetti and Bergsma and befriending two equally colossal-to-be music students: Steve Reich, who would be along with Glass and La Monte Young, a “founding father” of the minimalist school, and Peter Schieckele, who is known for his sardonic musical alter-ego P.D.Q. Bach. In 1964, Glass was awarded with a Fulbright Fellowship which allowed him to go and study in Europe with the incredibly prestigious Nadia Boulanger, who equally trained the former generation of American composers. He met there Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen and equally fellow Americans John Cage and Morton Feldman, whose music sometimes “lacked spirit” for him, especially from the European masters. It is there in Paris that Glass came in close contact with high theatrical forms, composing incidental music for Beckett’s Comédie in twelve-tone, minimal style for two saxophones in 1966. It was at his return to the States that he came in contact with his friend Steve Reich’s Piano Phase in minimalist pure style. The two of them along with John Gibson and others formed a musical ensemble that promoted their music, achieving tremendous popularity with pieces like Music in 12 Parts or the Dances Nos. 1-5.  The minimalist style has been called the art music of the consumer society, focused on rhythmic repetitions rather than concerned with tonal/harmonic functions or dysfunctions, conserving an economic rather than expansive language and certainly affected by popular culture. Glass would however, take his distance from this movement, each time aspiring for larger forms in theatre such as his first operatic trilogy, Einstein on the Beach, Satyagraha and Akhenaten between 1975 and 1982. It was during this time that his economic needs forced him to take a job as a cab driver, but also his contact with Eastern philosophies, resulting from his work in his operas, made him adopt wider philosophical and religious views of the world; same that would be explored in the music for the Qatsi film trilogy (1982-2002) of Godfrey Reggio, which explores the relationship between mankind, nature and technology. It was after the 1980’s that Glass adopted a more “conservative” yet “romantic” language and began thinking of symphonic works, especially after the triumph of his operas about Christopher Columbus (The Voyage) and Vasco da Gama (White Raven), which can be seen as counterpoint to Balada’s grim yet realistic approach to their story, since Glass takes focus on the positive aspects of exploration and discovery. In 1986 he premiered The Light, a symphonic approach to scientific theories of light-speed voyage and in the first half of the 90’s he premiered his first two symphonies, which No.2 of 1994 is an example of a minimalist-romantic symphony.

Glass considers his Symphony No. 2, written for full orchestra, a study in polytonality; an area he considers a place where there is still much work to be done. The work was inspired by Honegger, Milhaud and Villa-Lobos, who did significant achievements in writing polytonal symphonies between the 1940’s and 1950’s. It is a three movement work of nearly equal parts. It is nearly difficult to write about music in minimal style, but the piece could be classified as a symphony of rhythms and polytonality; all of the movements expose classical forms. Movement I is in sonata form: it begins with a simple melody for oboe and harps, that blows into horns and strings in E major/F sharp major, growing in size and shape into strings and brass yet gradually returning to the starting combination. A new section opens in horns, varying the speed of the initial melody in woodwind and strings. Percussion introduces a new melodic pattern on brass and strings, alternating between 2/4 and 6/8 and going further to A-flat major. As the melody finds itself struggling now between A minor and A flat major, timbric clashes occur within and without the corresponding modulations. Suddenly there is a change of pace, a fanfare that showcases strings and trumpets between C major/E-flat major/E minor, before the secondary melody restarts on heavy brass, mixing with the fanfare, but repeating in B minor and A major. When this subsides, the initial ambience returns on a wavering melody between F major and E minor, concluding on a silent episode for woodwind, harps and strings in A minor. Movement II is in trinary form: begins again silently in E minor against A-flat major, now with an ascending tune for clarinets; this is then contrasted with a repetitive “rock” motive in fanfares of brass and strings in F minor/E major that is striking for its timbric clashes. The tune repeats again in different instrumental combinations and reaching a climax in brass and woodwind, while fanfares return muted. A louder section in A-flat/A minor develops in the whole orchestra, alternating between 2/4 and 6/8 rhythms; this arrives into a new brass and strings climax. The main theme of the movement is now repeated, as well as the fanfares, with small melodic and instrumental variations, such as the addition of harps. The movement closes with brass constantly modulating between A minor, F minor and A major. Movement III exposes a rondo form: it begins with an initial tune in E minor/C major that showcases a trombone solo that sounds like a samba, contrasted with a  vivid brass fanfare; this being the A section. In the end the fanfare takes over the solo and leads to a transition in strings for part B in A minor/A-flat major that introduces a melody for strings against brass that continuously developments stumble after stumble, even including an insistent horn call. This is followed by a fanfare that mixes again F major and E major and leads again to the repetition of parts A and B, albeit with small variations. Part B’s transition leads now to a more sound Part C in the sense tonality is now fixed in C major. Its melodies for clarinets and horns may recall of Mexican or Hispanic music most because its syncopations over a 6/8 patterns. This leads to the grandiose coda of the work, equally beginning in C, for the full orchestra yet moving furtively to A major. The symphony however, ends with a question mark, a single B note that gives sense of a false conclusion.

Daugherty and glittering pop culture

Michael Daugherty was born in 1954 in Cedar Rapids, Iowa. A baby boomer, his family was always involved in popular music, his father being a successful jazz and country drummer, working with several music affiliations. The family was rather modest yet they always have some time for diversions, among them music, travelling and television, as countless American families of the day. His musical education was then quite vernacular, heavily influenced by pop/rock artists featured in Ed Sullivan’s or Johnny Carson’s TV shows, Broadway musicals and crooners like Frank Sinatra or Johnny Mathis. Later on, he would play in marching bands such as the Emerald Knights or his school band The Soul Company, where he was performer, arranger and transcriber; situation that eventually led him to a successful admission to North Texas College of Music in 1972.  That same year, he would immediately shift his attention into art music as he attended a performance of Barber’s Piano Concerto by Dallas Symphony. It would be in 1974 that he premiered his first work Movements for Orchestra, now discarded. However, this would help him obtain a fellowship and recognition for his further studies in Manhattan School of Music; place where he was in contact with serialism and with avant-gardist composers like Milton Babbitt, Pierre Boulez and Morton Feldman. In time, these acquaintances would allow him to obtain a Fulbright Fellowship and went to the IRCAM in Paris in 1978 where he met equally Luciano Berio and prog-rock and art music star Frank Zappa, who was doing research. When he went back to the States in 1980, he studied both in Yale and Tanglewood, where he met Leonard Bernstein, who wisely advised him to mingle his knowledge of vernacular and academic styles; a similar thought expressed by Ligeti when Daugherty met him and became his pupil in 1982. It is then that Daugherty conceived his personal style based both on contemporary concert music with jazz, rock and pop styles. His very first mature work came then in 1993 when he premiered the Metropolis Symphony. Originally conceived as separate pieces from different commissions, the work is based upon one of the greatest American pop culture myths: Superman. Appearing as a character of a comic book in 1933, Superman is a human-form alien named Kal-El born in the now lost planet of Krypton, who was sent to Earth by his father Jor-El, moments before the planet’s destruction. For his obvious alien origins, he develops special powers upon arriving in Earth, yet he was fortunate to receive moral guidance from his human family, where he grows up and becomes Clark Kent. The comic book became so popular it immediately inspired a myriad of superheroes based upon him, and which have enjoyed more than three quarters of century of popularity, inspiring countless films, T.V. shows, and this particular concert work. Daugherty was an admirer of the series since his childhood, and thus felt it worth of a large-scale musical composition. For it, Daugherty requires an orchestra of triple woodwind, four horns and trumpets, three trombones, tuba, timpani, as much as 4 percussionists, synthesizer, piano and strings; some of its movements equally call for virtuoso solo parts. Each of the movements is dedicated to someone or something important in Superman’s universe. Music critics have called the work as a Symphonie Fantastique of our time’s, equating Daugherty’s work with Frenchman Hector Berlioz’s masterpiece, and they are not far-fetched, since Daugherty uses a similar structure, musical themes and excels on the idée fixe (leitmotiv) craftsmanship.

The first movement is dedicated to Superman’s archenemy Lex Luthor. Whistles placed quadraphonically open the movement, followed by the exposition of Lex and his theme in solo violin and orchestra. This theme is rather questioned by clearly defined violins I & II before being augmented in brass. Violin presents variations which are tremendously exploited by woodwind, strings and xylophones. This is followed by an exposition of a secondary theme in brass and strings, continuously haunted by percussion keyboards. Brass masses interrupt constantly the solo violin, imagining a struggle between Superman and Lex’s machinations to beat him using Kryptonite, Superman’s only weakness. This is followed by a somber section juxtaposing slow sound masses with the agile violin lines. Then comes in a section where the violin imposes a rhythmic jazz-big band theme with percussion and violins, giving moments to the solo virtuoso to shine. Strings pull the development into the orchestra, before the main theme comes back to make a fiery close. The second movement is dedicated to Superman’s lost homeworld Krypton. Its eerie microtonal sonorities at the beginning already suggest something that floats afar and the siren that conveys impending doom. Krypton was supposedly destroyed by the instabilities caused by its uranium core and much of that is reflected in music. Pentatonic scales appear in strings over an uneasy pattern in cellos, suddenly interrupted by growing sounds incoming un-tuned percussion that introduce a pasodoble rhythm in horns and strings that is constantly interrupted by glissandos in strings and trombones. The siren comes back along this atmosphere of growing uneasiness, suggesting the gradual devastation suffered by the nuclear reactions. The movement concludes with a Stravinskian exposition of the themes that builds to a massive close. The third movement MXZPTLK, is dedicated to a foe of Superman who is an imp coming from fifth dimension. The character is portrayed by a duet of flute and piccolo that swing all around the score; these must me placed left and right of the conductor to create a distorted sound-space between their lines; Daugherty also adds the tension already created by other instruments of a rather diminished chamber ensemble. A string dance begins and combats against the flutes. Daugherty creates a duel of flutes over a pizzicato strings that effectively creates something of a polytonal, dimensional distortion, especially because the synthesizer creates special effects that hover over the orchestra. For the trio, the composer suggests a lyric rather than virtuosic flute solo that is accompanied by the clarinet and soft strings. The scherzo duet and confrontation return nonetheless, concluding on an inverted scale for flutes, suggesting the only way the Imp may be defeated: by spelling his name backwards. The fourth movement, Oh Lois! makes reference’s to Superman’s or rather Clark Kent’s romantic interest, Lois Lane. She is a fellow woman journalist who works with Clark in the Daily Planet news agency, and she is often portrayed not only as his lover, but also as his workplace rival. Music acts like a second scherzo, continuously flowing in presto-prestissimo in strings, almost as if it was a never ending competition filled with drama, and of course the occasional mishaps that happen both in Metropolis and in their love relationship, often portrayed in ironic brass or woodwind passages. The movement ends with a series of syncopated fanfares that eventually clash in disaster. The fifth and final movement Red Cape Tango is the only movement that is centered in a tonality (E minor) and it uses a classical structure of theme and variations. It also uses horns prominently, as it is the only movement that portrays the hero himself (a figure often showcased by the instrument) in his final battle against Doomsday, in which both Superman and the monster apparently die, in a story coincidentally released in 1992. The movement begins with responding fanfares in horns and trumpets, which eventually lead to the exposition of the Dies Irae Gregorian hymn in bassoon and violin, which is eventually treated as a broken melody in all the orchestra; all these happening over a repetitive tango dance pattern. Suddenly the dance becomes a haunting apparition of the theme in brass and bells, using un-tuned percussion as rhythmic devices. Brass questions and answer bring back the calls of the introduction and a new variation of the Gregorian hymn in strings, constantly broken by the apparition of brass fanfares and percussion strikes, and the solemn use of it in horns. The melody appears now as a very fast dance in strings and in a wacky solo violin in D minor, syncopating continually and finally appearing as a massive tango. Syncopations return and inventively pass the dreadful anthem into F major, leading to a very quick section that immediately stops in violins, concluding the piece on the tango dance in an A major finale.

It is not unsurprising that both Glass and Daugherty have captured the attention of both high and low culture critics and fanatics. Their music remains in academic structures, even using strong dissonance and “uneasy” terrain for large audiences, yet the musical mastery developed by these composers in different, more vernacular, aspects of their careers nonetheless helped them in resolving the incredible dilemma presented by such. They even present a possible solution to the problems of composing academic music nowadays: remain balanced, looking for an original language and faithful both to art and musical rhetoric, and without necessarily falling into commonplace logic or into somewhat undecipherable paradigms for general public.

Sebastian Rodriguez Mayen

Contemporary voices IV: The American post-minimal & neoromantic symphony

Los Estados Unidos de América se consideran a sí mismos un crisol de razas, es decir una nación donde múltiples culturas y etnias colisionan y se funden en una sola cultura aparentemente unificada. Esto trae sus riesgos y dilemas ya que una de las varias culturas presentes  siempre será la dominante y todas aquellas que coexisten pueden o no doblegarse a la ideología de dicho grupo. Los sistemas políticos y legales han tenido que evolucionar para resolver los problemas que evidentemente surgen de la convivencia de tantos puntos de vista, a veces muy divergentes y a pesar de que el sistema estadounidense está lejos de ser perfecto, ya que aún existe represión política, discriminación racial y sexual y desigualdades socioeconómicas, al menos es funcional. Algunos de estos principios igualmente aplican en el debate de la cultura “alta” y “baja” que surgió en los ámbitos académicos de EUA durante los años 1930 y 1940 y que aún permea el ambiente, sobre todo al referirse al kitsch, es decir el peligro de caer en lugares ya conocidos, déjà-vus y arte de baja calidad estética, propuesto como tema entonces por Theodor Adorno y Hermann Broch. Estos dilemas han existido desde entonces en la música culta estadounidense produciendo resultados obvios: por un lado, encontramos compositores que dieron su vida, sangre, sudor y lágrimas en magníficas obras vanguardistas de música “real” que no obstante, solo parecen atraer a una minoría de intérpretes y diletantes, dejando a la mayoría de ellos confundidos y estupefactos una vez que ha concluido la obra. Por otro lado, tenemos a los compositores “kitsch” cuyas obras musicales no son más que explotaciones continuas del nacionalismo americano y música peliculesca que si bien gusta, ésta reduce al artista a gestos musicales sobrexplotados. Finalmente, existen aquellos compositores quienes de forma constante e intrépida han logrado mezclar estas dos formas de arte, tanto kitsch como vanguardista y por dicha razón, han tenido éxito al presentar sus obras al público en general, logrando un uso sin fallas de los tres elementos de la persuasión retórica: logos, ethos y pathos. Los compositores a los que dedico este post pertenecen a esta categoría: Por un lado, tenemos a Philip Glass, el compositor predilecto de EUA quien fue alguna vez taxista neoyorquino y posee profundas creencias espirituales de sus días como minimalista absoluto y por otro lado tenemos a Michael Daugherty, un “All-American” (dígase perfecto estadounidense) que es entusiasta de la cultura pop y que proviene de una familia muy musical.

Philip Glass y los caminos del minimalismo

Philip Glass nació en 1937 en Baltimore, Maryland. Su familia era de origen lituano-judío y poseía una tienda de discos. Al ser apenas un niño, Glass mostraba talento al tocar la flauta, el piano y el órgano y al coleccionar música de discos no vendidos, fue que conoció tanto a los grandes maestros como J.S. Bach o Beethoven  y a los contemporáneos como Webern y Shostakovich. Inicialmente Glass estudió matemáticas y filosofía, que sin duda se volverían esenciales para su pensamiento musical. Finalmente, con 22 años, entró a la prestigiosa Julliard donde estudio con Persichetti y Bergsma e hizo amistad con dos estudiantes que también resaltarían en la escena musical: Steve Reich, quien al lado de Glass y La Monte Young sería un “padre fundador” del minimalismo y Peter Schieckele, mejor conocido por su sardónico alter ego musical P.D.Q. Bach. En 1964, Glass obtuvo una Beca Fulbright para estudiar en Europa con la prestigiadísima Nadia Boulanger, quien ya había entrenado a la generación previa de compositores estadounidenses. Allí fue que conoció a Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Olivier Messiaen y a sus compatriotas John Cage y Morton Feldman, cuya música a veces “carecía de espíritu” para él, especialmente aquella de los maestros europeos. Fue allí en Paría que Glass mantuvo contacto con las formas de gran teatro, componiendo música incidental para la obra Comédie de Beckett en un estilo dodecafónico pero minimo. Fue a su retorno a EUA que tuvo contacto con la obra Piano Phase en estilo minimalista puro de su amigo Steve Reich. Los dos, junto con John Gibson y otros, formaron un ensamble musical que promovía su música, ganando tremenda popularidad con obras como Música para 12 partes o las Danzas Nos. 1 a 5. El estilo minimalista es considerado desde entonces como la música culta de la sociedad de consumo, enfocado en las repeticiones rítmicas más que en funciones o disfunciones tonales o armónicas, conservando un lenguaje económico en vez de expansivo y ciertamente afectado por la cultura pop. Glass sin embargo, abandonaría gradualmente el movimiento, cada vez aspirando hacia obras más grandes en el escenario tales como su primer trilogía operática: Einstein on the Beach, Satyagraha y Akhenaten que serían creadas entre 1975 y 1982. Sería en este tiempo que sus necesidades económicas lo llevarían a ser taxista y al mismo tiempo sería el momento en el que entró en contacto con las filosofías orientales, resultado de su obra operística, las cuales lo ayudaron a adoptar visiones amplias filosóficas y religiosas; misma que estarían presentes a lo largo de su trabajo musical para la trilogía fílmica Qatsi (1982-2002) de Godfrey Regio, la cual explora las relaciones entre la humanidad, la naturaleza y la tecnología. Fue tras la década de 1980 que Glass comenzó a adoptar un lenguaje más “convencional” y “romántico” y comenzó a trabajar en obras orquestales, especialmente tras el triunfo de sus óperas sobre Cristóbal Colón (The Voyage) y Vasco da Gama (White Raven), mismas que pueden ser vistas como un contrapunto a la aproximación sombría pero realista que Leonardo Balada dio a aquella historia, ya que Glass se enfoca en los aspectos positivos de la exploración y los descubrimientos. En 1986 estrenó The Light, una aproximación sinfónica a las teorías de viajes sub-luz y en la primera mitad de la década de 1990 estrenó sus primeras dos sinfonías, de la cual su segunda es ejemplo de una sinfonía minimalista-romántica.

Glass considera su Sinfonía No.2, escrita para orquesta, un estudio politonal; un área que el compositor considera falta de explorar. La obra está inspirada por Honneger, Milhaud y Villa-Lobos, quienes hicieron avances significativos al escribir sinfonías politonales en las décadas de 1940 y 1950. Es una obra en tres movimientos que consta de tres partes casi iguales. Es realmente difícil explotar una redacción del estilo minimalista, pero la pieza puede decirse que es una sinfonía de ritmos y politonalidad. El Movimiento I es en forma sonata: comienza con una melodía simple para oboe y arpas que pasa los cornos y las cuerdas en Mi mayor/Fa sostenido mayor, creciendo en tamaño y formas a las cuerdas y los metales, pero volviendo a la combinación inicial. Una nueva sección abre en los cornos, haciendo una variación de tempo en la melodía inicial en los alientos y las cuerdas. Las percusiones introducen un nuevo patrón melódico para los metales y las cuerdas, alternando constantemente entre 2/4 y 6/8 y modulando hacia La bemol mayor. Ya que la melodía ahora alterna entre La menor y La bemol mayor, ocurren golpes tímbricos dentro y fuera de las modulaciones. De repente hay un cambio de ritmo al incluir una fanfarria que pasa entre Do mayor/Mi bemol mayor/Mi menor, antes de que entre la melodía secundaria en los metales pesados y mezclándose con la fanfarria que está ahora en Si menor/La mayor. Cuando esto concluye, vuelve el ambiente inicial en una melodía vaga en Fa mayor y Mi menor, que se disipa los alientos, arpas y cuerdas en La menor. El Movimiento II está compuesto en forma trinaria: comienza silenciosamente en Mi menor contra La bemol mayor, ahora con una melodía para clarinetes, misma que contrasta con un motivo de “rock” en fanfarrias  en las cuerdas y los metales que tiene golpes tímbricos en Fa menor/Mi mayor. La melodía se repite en diferentes instrumentos antes de alcanzar un clímax en los alientos y los metales, con el regreso de las fanfarrias en silencio. Una sección más sonora se desarrolla en La bemol/La mayor en toda la orquesta, alternándose entre 2/4 y 6/8 de nuevo, alcanzando un nuevo clímax en metales y cuerdas. El tema principal se repite con las fanfarrias, con pequeñas variaciones instrumentales y melódicas, como la adición de arpas. El movimiento concluye con los metales modulando continuamente entre La menor, Fa menor y La mayor. El Movimiento III usa una forma rondo: comienza con una melodía inicial en Mi menor/Do mayor que solicita un solo para trombón que suena como una samba; contrastando con una fanfarria; esto siendo la sección A. Al final, la fanfarria supera al trombón y lleva a una transición para cuerdas hacia la parte B en La menor/La bemol mayor que introduce una melodía para cuerdas frente a los metales que desarrollan mientras tropiezan, incluso con un llamado de cornos insistente. Esto es seguido por una fanfarria en Fa mayor y Mi mayor que repite íntegramente las secciones A y B con pequeñas variaciones. La transición de la parte B lleva ahora a una parte C que tiene una tonalidad fija en Do mayor; sus melodías para clarinete y corno recuerdan un poco la música mexicana e hispana por sus síncopes sobre patrones en ritmo de 6/8. Esto lleva a la grandiosa coda de la obra, también en Do, para la orquesta, que a veces fluye hacia La mayor. La sinfonía termina, sin embargo, con un signo de interrogación ya que una nota de Si da el sentimiento de una falsa conclusión.

Michael Daugherty y la brillante cultura pop

Michael Daugherty nació en 1954 en Cedar Rapids, Iowa y pertenece a la generación de los baby boomer. Su familia siempre estuvo involucrada en la música popular ya que su padre era un baterista de jazz y de country, trabajando con varias afiliaciones. La familia era relativamente modesta pero siempre tuvo tiempo y dinero para divertirse haciendo música, viajando o mirando el televisor, como incontables familias de EUA en aquel entonces. Su educación musical inicialmente fue vernácula, influenciado ampliamente por artistas de rock y pop que salían en El Show de Ed Suillivan o en el de Johnny Carson, musicales de Broadway y crooners como Frank Sinatra y Johnny Mathis.  Más tarde, tocaría en bandas como los Emerald Knights o la banda de su escuela The Soul Company, donde era ejecutante, arreglista y transcriptor; situación que lo llevaría a ser fácilmente admitido al North Texas College of Music en 1972. Ese mismo año, pondría su atención hacia la música de concierto al asistir a una ejecución del Concierto para Piano de Barber con la Sinfónica de Dallas. Sería en 1974 que compondría su primera obra Movimientos para Orquesta, ahora fuera de catálogo. Sin embargo esto lo ayudaría a obtener apoyo y reconocimiento para sus estudios posteriores en Nueva York, en la Manhattan School of Music; lugar donde entró en contacto con el serialismo y con compositores vanguardistas como Milton Babbitt, Pierre Boulez o Morton Feldman. Estas amistades le valdrían con el tiempo una Beca Fulbright y fue al IRCAM de París en 1978, donde conoció a Luciano Beri y a la estrella de música culta y de rock progresivo Frank Zappa, quien hacía investigación allí. Al regresar a EUA en 1980, estudió en Yale y Tanglewood, donde conoció a Leonard Bernstein, quién le dio el sabio consejo de mezclar sus saberes de música culta y vernácula; un pensamiento similarmente expresado por Ligeti cuando Daugherty lo conoció y se volvió su pupilo en 1982. Fue entonces que Daugherty desarrolló un estilo personal basado en música contemporánea de concierto, jazz, rock y pop. Su primera obra madura llegó en 1993 al presentar su Metropolis Symphony. Originalmente concebida como obras separadas de diferentes comisiones, la obra se basa sobre uno de los más grandes mitos de la cultura pop estadounidense: Superman. Apareciendo por primera vez como un personaje de cómics o historietas en 1933, Superman es un alienígena con forma humana llamado Kal-El, nacido en el ya desaparecido planeta Kripton y enviado a nuestro mundo por su padre Jor-El momentos antes de la destrucción del planeta. Por su obvio origen alienígeno, Superman desarrolla poderes especiales una vez llegando a la tierra y tuvo la afortunada dirección moral de su familia terrestre, lugar donde crece y se convierte en Clark Kent. La historieta se volvió tan popular que inspiró a toda una sarta de superhéroes basados en su figura; universo que ha disfrutado más de tres cuartos de siglo de popularidad, inspirando incontables películas, shows de televisión y esta obra en particular. Daugherty ha admirado la obra desde su niñez y sintió que era propia de una obra musical a gran escala. Para ello, Daugherty requiere de una orquesta con alientos triples, cuatro cornos y trompetas, tres trombones, tuba, timbales, cuatro percusionistas, sintetizador, piano y cuerdas; algunos de sus movimientos también hacen llamado a solistas virtuosos. Cada uno de los movimientos está dedicado a algo o alguien importante del universo de Superman. Varios críticos han llamado a la obra una Symphonie Fantastique de nuestro días, comparándola con la obra de Hector Berlioz y no están tan errados, ya que tanto Daugherty como el maestro francés usan estructuras y temas musicales parecidos, al igual que en el desarrollo de la idée fixe o leitmotiv.

El primer movimiento está dedicado al archienemigo de Superman, Lex Luthor. Silbatos que han sido puestos de forma cuadrafónica abren el movimiento, seguido por la exposición del tema de Lex en el violín solista y en la orquesta. Este tema es cuestionado por los violines en divisi antes de aumentarse en los metales. El violin presenta variaciones ligeras sobre el tema que son explotadas por los metales, las cuerdas y los xilófonos. Esto es seguido por la exposición de un tema secundario en los metales y las cuerdas, continuamente acosado por golpes en las percusiones. Masas de metales interrumpen constantemente el solo de violín, imaginando una lucha entre Superman y las malvadas maquinaciones de Lex para derrotarlo usando la Kriptonita, la única debilidad de Superman. Esto es seguido por una sección sombría yuxtaponiendo masas de sonido con ágiles líneas de violín. Viene entonces una sección donde el violín impone un ritmo de jazz y big band con percusiones y cuerdas, dando momentos de virtuosismo para el solista. Las cuerdas desarrollan el tema en la orquesta, justo antes de que el tema principal cierre el movimiento con fuerza. El segundo movimiento está dedicado a Kriptón, el planeta perdido de Superman. Las sonoridades microtonales indican justamente algo que yace en la distancia y la sirena anuncia una inminente destrucción. Kriptón habría sido destruido por las inestabilidades provocadas por su núcleo de uranio y mucho de ello se refleja en la música. Aparecen escalas pentatónicas en las cuerdas sobre un patrón exclusivo para los chelos, interrumpido súbitamente por sonidos en las percusiones sin tono definido que introducen un pasodoble en los cornos y las cuerdas, constantemente interrumpido por glissandi en trompetas y trombones. La sirena vuelve para retornar a la atmósfera inestable, sugiriendo la continua devastación provocada por las reacciones nucleares. El movimiento concluye con una exposición estravinskiana de los temas que concluye de forma masiva. El tercer movimiento se titula MXZPTLK y está dedicado a un enemigo de Superman que es un diablillo proveniente de la quinta dimensión. El personaje es descrito por un dueto de flauta y píccolo que aparece por doquier en la partitura; estos dos instrumentos tienen que estar puestos en ambos lados del director para crear un espacio de distorsión sonora; a esto Daugherty agrega mucha tensión provocada por instrumentos para un ensamble casi camerático. Una danza para cuerdas combate contra las flautas y entonces Daugherty crea un duelo para flautas que en efecto crea una distorsión politonal y sonora, a la que se suma el sintetizador creando efectos especiales. Para el trio, Daugherty propone un solo lírico para la flauta que es acompañado por el clarinete y suaves cuerdas. La confrontación del scherzo vuelve pero con una escala invertida en las flautas, sugiriendo la única forma en la que el diablillo puede ser vencido: deletreando su nombre al revés. El cuarto movimiento, Oh Lois! hace referencia al interés romántico de Superman o mejor dicho, de Clark Kent, Lois Lane. Ella es una reportera que trabaja con Clark en la agencia de noticias The Daily Planet y seguido es puesta no solo como su amante, sino como su rival. La música actúa como un segundo scherzo, fluyendo continuamente  en cuerdas presto-prestissimo, casi como si fuera una competencia sin fin llena de drama y de los ocasionales sinsabores que ocurren en Metropolis y en su relación amorosa, retratados irónicamente en los metales y los alientos. El movimiento concluye con una serie de fanfarrias sincopadas que eventualmente terminan en desastre. El quinto y último movimiento se titula Red Cape Tango y es el único que tanto está centrado en una tonalidad (Mi menor), así como está basado en la forma clásica de tema y variaciones. También usa los cornos de manera prominente, al ser el único movimiento dedicado al héroe (una figura seguido representada por dicho instrumento) durante su batalla final con Doomsday, en la misma donde aparentemente ambos mueren; una historia que apareció por coincidencia en el año de 1992. El movimiento empieza con fanfarrias responsoriales en cornos y trompetas, mismas que llevan a la exposición del himno gregoriano Dies Irae en fagot y violín, tratado eventualmente como una melodía rota en la orquesta, todo esto pasando sobre un patrón repetitivo de tango. De repente la danza se convierte en una fantasmagórica aparición del tema en las campanas y los metales, usando la percusión sin temperamento como recurso rítmico. Surgen entonces un diálogo de preguntas y respuestas de la cual regresa la música de la introducción y otra variación del himno gregoriano para cuerdas, quebrado constantemente por apariciones en los metales y las percusiones, además del uso solemne de los cornos. La melodía aparece en una danza rápida para las cuerdas y en un locuaz solo para violín en Re menor, sincopando continuamente y finalmente apareciendo como un tango masivo. Los síncopes vuelven y transponen gradualmente de forma imaginativa el himno a Fa mayor, llegando a una sección veloz que detiene los violines, concluyendo la pieza en el tango que toca en La mayor.

No es de sorprenderse que tanto Glass como Daugherty hayan capturado la atención tanto de críticos como de fanáticos en todos los niveles culturales. Su música usa estructuras académicas, incluso usando disonancia poderosa y terrenos inestables para los grandes públicos, pero la maestría musical de los compositores en estilos vernáculos de sus carreras los ha ayudado a resolver el dilema presentado por dichos elementos. Incluso presenta una solución posible al problema de componer obras de música culta hoy en día: esta consiste en ser equilibrado con las disonancias, buscar un lenguaje original que le sea fiel tanto a la retórica musical como al arte y sin necesariamente caer en lógicas kitsch o indescifrables hacia el público en general.

Sebastián Rodríguez Mayén