As I was a kid, the European-American celebration of
Halloween was just penetrating popular consciousness in Mexico City, and more
precisely into a country that already had a celebration dealing with the
mysticism of life after death within a pagan-Christian context: the Day of the
Dead. Halloween and the Day of the Dead are celebrated during a three-day frame
between the 31st October and the 2nd November, dates
which coincide astronomically in the northern hemisphere with the peak of
autumn-time (coincidentally those days upon which we change time from summer to
winter hours) and the reaping of the harvests (the Christian allegory of the
Lord of the Harvest). Halloween is based originally upon a Celtic festivity
which opened “the dark-half of the year”, corresponding to the astronomical
time in which the nights grow longer and days shorten for the Northern
Hemisphere; this was then transformed upon the Christianization of the former
Celtic regions, all of them under the yoke of Germanic kingdoms established
after the Fall of Rome in France, the British Isles, Spain and Germany: it
turned into the festivity of All Hallows Eve on November 1st. It was
during the Romantic resurgence in the 19th Century of the Celtic and
Germanic legends in which the traditions of those worlds, related to the
supernatural world, took over the celebration on October 31, and eventually
found its way into the Colonies, mostly those with strong English, German or
Irish populations such as USA, British North America (today Canada), but also
to Argentina or Chile in Latin America. The Day of the Dead is different, as it
is a Mesoamerican celebration honoring those who departed to one of the four underworlds
of the afterlife, which are far from the Judeo-Christian dichotomy of Heaven
and Hell. Mesoamericans believed people went there in function of their death,
whether if it happened on water-related incidents or diseases, deaths in battle
(the most glorious), or if it happened naturally or if the dead were children;
this celebration originally occurred sometime in between July or August.
Nonetheless, with the Spanish conquest, the feast was adapted into the Catholic
Commemoration of All the Faithful Departed (named in general Christianity
All Souls Day), celebrated on November 2nd and a singular,
trans-cultured celebration originated in which the Dead are honored both
solemnly as required by the Church, but vividly as the Pagan custom dictates.
Composers of all traditions have contributed to the celebration of these festivities
in dissimilar, yet colorful fashions.
Jacques
Hétu: Dance with the Devil and Flying Canoes.
Jacques Hétu was once, much likely, Canada’s most important art music
composer. He was born in Trois-Rivières in 1938 and developed strong musical
talents, which led him to enter in 1956 in Montreal’s Conservatoire. Following
these formative experience, he went, as many other French-Canadian youths, to
France in order to hone his skills. He studied in the École Normale and in the
renowned Paris Conservatoire with post-romantic French composer Henri Dutilleux
and with contemporary eminence Olivier Messiaen respectively. When he returned
to Canada, he lectured from the 1970’s to year 2000, first in the Laval
University, then in Quebec University at Montreal. His musical output is
extensive, ranging from chamber music to symphonic poems, concertos (nearly one
for each instrument), five symphonies, cantatas and an opera. His musical style
was extrovert and lyric without excluding contemporary elements, but mainly as
sound devices devoid of the extreme philosophical charge that characterizes
most of post-1945 music. Hétu passed away in 2010; his last 10 years of life
were devoted to an Indian summer of composition, where he created various
concertos (including the triple concerto), his Mozart Variations, the Légendes Suite for orchestra and his
last symphony for chorus and orchestra “Liberty”,
which extols French Resistance during WW2. His Légendes for orchestra is certainly a piece of neoromantic
inspiration. It is based upon three famous legends of Quebec, all of them
related to popular tales, but two of them specifically related to supernatural
events. Before 1960, Quebec was much like Latin America, one of the staunchest
Catholic regions in the continent. Its society, compared to the rest of
urbanized America, was considered too backward and devoted to agricultural and
forestry activities, and the separation between state and church was almost
inexistent. These Legends were originated in those old days and they show the
immense fear to God the people of Quebec was subject to before the Quiet
Revolution.
The first of these legends is Alexis
le Trotteur, and it is a tale not about ghosts or devils, but much about a
real person: Alexis Lapointe. He was a man who trained himself to run like a
horse and competed against these animals and even trains. He is said to have
died trying to revive his legend while old chasing a train in 1926. The main
theme is a fugato for strings and woodwind with a horn fanfare that races
constantly competing, symbolizing Alexis’ final ride against the train. The
second legend is named Le Diable au Bal
(The Devil at the Ball), based upon a 19th century legend. A young
girl is invited to a ball in winter where she meets a handsome stranger, who is
no-one else but the Devil in person. Both of them dance to a waltz, which was
forbidden by the Catholic Church back then, and in the height of the dance, the
Devil offers her a golden necklace. This is actually a device which captures
her soul and burns her to death while dancing continuously. Music begins with
the reveries akin to a young girl in woodwinds floating in the air, which
gradually turn into a waltz in strings, recalling Ravel’s La Valse and quoting the Valse
à Philippe Bruneau which appears in woodwind and brass. A solo violin
introduces the company of strings, stereotypically portraying the Devil; he
seduces her and arouses the girl into a whirling waltz that captures the entire
orchestra as her soul is taken away by the necklace. A final fanfare leads to a
final repetition which suggests the girl’s soul dances as ghost for eternity.
The last of these three legends is named La
Chasse-Galerie (roughly translated as The Flying Canoe) and it is a
tone-craft of Quebec’s most famous legend. This is based upon the French
version of the European Wild Hunt, a piece of folklore which has inspired other
great works of music such as The Accursed
Huntsman by Cesar Franck. In the French original legend, a nobleman is so
fond of hunting that he decides not to attend mass on Sunday; to the point
where he is asked by the priests to stop and pray, he commits blasphemy. This
provokes him to bear a curse upon him, and is condemned to hunt in the night
skies for all eternity. The Quebecois version is a merging with a Native
American legend of flying canoes: Some Quebec
lumberjacks make a pact with the Devil to allow them to spend New Years’ Eve
with their fiancées in the city, making their canoe fly. Yet they must not
swear, nor touch steeple crosses and must be back before dawn. The music begins
with soft woodwind, with the first apparitions of the leitmotiv of the flying
canoe in oboes. The pact is sealed in strings and the travel begins on dark
sonorities across the orchestra as a magic word is said and the canoe rises
into the sky, leading the lumberjacks into flight as the leitmotiv appears in
woodwinds and strings. As the canoe flies with supernatural powers it crosses
forests, towns and rivers to finally arrive in the city where a party awaits
for these men: a reel for strings indicates the gathering of the townsfolk.
They come and dance along with their women into a general dance which quotes
two Quebecois square dances. However, time goes on and the adventurers must
return into their magic canoe. Nonetheless, dawn approaches which cause some of
the lumberjacks to swear in brass, which provokes the fall of their canoe into
the forest in a massive orchestral cascade. Men fall into trees and into snow,
and suffer of amnesia; all except for one who would pass the story down,
featured in a final return of the leitmotiv.
Jon
Leifs: Magic, wizardry and witchcraft
Jon Leifs is Iceland’s foremost composer. His music probably antecedes
noise music as it is characterized by an expressive and functional use of
dissonant, loud sounds. He was born in a farmstead of northwest Iceland in
1899. As he grew up, he showed particular interest in music, and was allowed to
study in the renowned Leipzig Conservatory in 1916. He was taught among many
others by Ferruccio Busoni, who urged him to find his own voice in music, thing
in which Leifs would succeed effectively. Leifs largely worked as conductor in
Germany, but also as an ethnomusicologist in Iceland; labor which would have
effect in his own compositions as he found that Icelandic folk music possessed
many traits contemporary trends favored: for example, Icelandic chants are
plagued with parallel fifths or fourths, which are forbidden in classical
harmonies, but quite present in the works of French Impressionists such as
Debussy or Ravel. Also, its percussive nature matched the rhythmical and
timbric experiments performed by Bartok, Ives or Antheil during the 1920’s, and
thus Leifs found finally a way to develop his compositions. This first period
of affirmation is marked by works both of expressionist and nationalist
character, such as the Iceland Overture and Cantata, his scandalous Organ Concerto (arguably the oldest
example of noise music) and the Loftr
Suite, which will be later explained. His second period, his times of
trouble, began the same day Hitler arose to power in Germany. Leifs was married
to a “part Jewish” woman and already had two daughters. He was allowed to
continue conducting and even was offered to return to Iceland, working briefly
for its National Broadcasting Service, yet returned to Germany as his work at
home proved unsatisfying. Nonetheless, from his return on, he and his family
had to endure extreme harassment from SS officers. All their sufferings and the
“desecration of Germanic culture” Leifs witnessed led him to write a large
scale symphonic poem-ballet named Baldr,
likely his masterpiece, in which a magnificent struggle of good vs. evil is
shown; much alike the war that was happening in the real world. This period was
to end as Leifs escaped to Sweden and later to Iceland, but overall as his
younger daughter, who suffered epilepsy, drowned in Sweden in 1947. His third
period is the actual “Leifs” period in where he develops the soundworlds found
in his Organ Concerto and some scenes
of his ballet Baldr into sheer natural
forces: this period would be crowned by five symphonic poems for chorus and
large orchestra depicting the power of five natural wonders in Iceland, from
which Hekla, a description of an
eruption of the eponymous volcano, is the most famous worldwide.
Back into our business, Leif’s earliest period deals with expressive
music influenced by continental European and Pan-American experiments, parallel
to national sentiments. His Loftr Suite
Op.6a is derived from incidental music for the play Galdra-Loftr by Icelandic playwright Jóhann Sigurjónsson
(1880-1919) which deals with the story of Loftur, a Latin student of Hólar who
is bemused by black magic; the play, as many other horror stories, is based
upon factual events. Leifs felt so attracted to the story in his teenage years
that he felt necessary to create incidental music for it. Composed in 1925, 6
years after its creator’s death, Leifs extracted a suite of the music for the
most important parts of the play. For its first movement, the Praeludium, the musical basis of the
work are set. A chromatic march in woodwind is followed by jolts of percussion,
brass and strings, as well as sound clusters. Here a group of beggars sing
outside Hólar’s cathedral while inside, Loftur begins his bemusing with dark arts.
The second number, Mimodrama,
contains a scene in which Steinunn, a maid to Loftur, experiments unrequited
love for him as he is in love with Disa, the bishop’s daughter. This movement
is dominated by wailing woodwinds redolent of Sibelius as Steinunn professes
her feelings to Loftur, which he rejects on sordid clusters on brass, wishing
for her death. The third number Invocation,
Loftur experiments a dance with fire and evil spirits, as he invokes the Devil
and offers his soul to kill Steinunn. Organ clashes, percussion strikes and
brass jolts permeate the piece, as well as a final Icelandic song named Night has entered the World. In the
fourth number, Funeral march, we
assist to Steinunn’s death. She has drowned in the river, apparently pregnant
with Loftur’s offspring and because of his spells. The grievous chants of the
second number return in woodwind and strings, with bells constantly tolling
afar. More instruments join into this bolero style development of the tune,
eventually quoting the Icelandic chorale for the dead, first broken, then in
full by woodwind and brass. The fifth and final number is simply the Finale of the piece, in which Loftur has
invoked the spirit of an evil bishop named Gottskálkur (roughly a pun of “good
sinner”) to get a powerful book about dark spells. Tam-tam rolls bring back the
frenzied strings and brass that have dominated the piece. A pan-diatonic
fanfare brings the apparition of Gottskálkur; a trombone and trumpet announce
Loftur’s recitation of the evil spells to become a powerful witch, which begins
in woodwind and brass, engulfing him in flames and consuming his life in a
massive climax. The Cathedral bells toll in the bottom as the scene lays
consumed yet cleansed of these evil deeds.
Silvestre
Revueltas: The Mexican Revolution and the Day of the Dead
Silvestre Revueltas is one of the two foremost Mexican
composers, the other being Carlos Chavez, who was actually his contemporary
both being born in 1899. Revueltas was born in what it seems to be the very musical
state of Durango, in the historically important city of Santiago Papasquiaro.*
He was the first of six children who were to found a dynasty of artists in all
genres: His brother Fermin was to become an important painter who collaborated
with Diego Rivera; another brother of his, José, became an important writer and
a political activist, and his sister Rosaura was an actress in Mexico and in
Hollywood where she filmed the controversial movie The Salt of the Earth.
Needless to say, all of the six brothers were committed to left-wing,
libertarian causes as most of the Mexican artists of the day. Silvestre was the
musical gem of the family, playing violin perfectly already at 10 years old and
parting to study to Mexico City around 1913. He studied in the National
Conservatory by day and played his violin in cinemas and orchestras at night.
Soon he found himself going to a religious school in Texas in 1917 where in
spite his rebellious personality, was acclaimed for being a highly talented
violinist. There, he would come in contact with the music of Debussy, whose
impressionist harmonies left him a perpetual sensation. In 1919 he moved to
Chicago, where he perfected violin and compositional techniques, a gift he also
possessed. It was around that time Revueltas began, as nearly all other
significant musicians before or after him, to abuse on alcohol. Between 1922
and 1930 he lived a hectic life between Mexico and the USA playing in
orchestras and assisting in cultural projects; in the late 1920’s he began also
to perform his first compositions, his very first being a work for chamber
orchestra named Batik, according to critics a fusion between Debussy’s sensuous
impressionism and Schoenberg’s early expressionism; a piece which would further
dictate his musical developments. He settled in Mexico City during the 1930’s
and began a more serious career as a composer, now also including Mexican
melodies which were however, mostly of his own invention. His first symphonic
poems, such as Cuahunahuác or Ventanas, show this particular fusion of
contemporary trends. This vein would be further deployed while composing music
for films such as Redes, Vámonos con Pancho Villa or La Noche de los Mayas; in the latter, Revueltas
explored ethnic music of Mexico, both Amerindian and Afromexican. These same
characteristics are also present in his work Sensemayá, his most known orchestral piece. In 1937 he travelled to
Spain in order support Republican troops, but came home earlier than foreseen
as their growing tragic situation did not inspire him very much. His estranged
relationship with Chavez led him to conflicts at work and was left into poverty
and despair. In this moment, around 1939, he was also forced into a psychiatric
ward to get rehab for his alcoholic crisis, yet it saw the surge of some of his
important masterpieces such as Sensemayá.
In 1940, he accepted a commission of the first dancing company ever in Mexico
for a ballet on the Mexican Revolution: La
Coronela.
The piece was to be a rather short ballet, adapted to
the 20th Century tastes, and it followed a libretto by Waldeen,
Fernández-Ledesma and Sano; itself inspired by the engravings of José Guadalupe
Posada (1852-1913). Posada was a critical thinking cartoonist who experienced
the early stages of the Mexican Revolution while creating his masterpiece, Las
Calaveras (The Skulls). In this work, he reflected on the popular sorrows and
joys of the Mexican people, as well as the immortal pagan allocation of Death
as the supreme judge of the nation. The plot of the ballet was set upon the
Mexican Revolution and the downfall of the Díaz Régime, which created a lot of
poverty in spite of the economic and technological progress it advanced,
translated into the perpetuation of the decadent ruling bourgeois elites. The
ballet producers successfully compiled these ideas into the plot, which
attracted Revueltas’ personal beliefs and convictions. By October, Revueltas
had completed three of the ballet acts. Yet on the night of 4th, he
decided to go on a night out to calm down his spirits. Unfortunately, he drank
cold beer and wore light clothes, and by the time he got home, he was already
experiencing symptoms of pneumonia. He died a few hours later. La Coronela remained unfinished and
without orchestration and still the show had to go on. Revueltas’ colleague
Blas Galindo concluded the music for the last act and Candelario Huizar, an
elder composer, provided the orchestration; nonetheless, this version, although
premiered in stage, remains lost. A performing version of the ballet was
realized by conductor José Ives Limantour and by Eduardo Hernández Moncada, Revueltas’
contemporary and close friend; it was premiered in 1961, yet it found enormous
criticism for its awkward orchestration and for the recycled use of Revueltas’
film music as source for the final act. In recent years, conductor Enrique
Diemecke revisited its orchestration, more akin to Revueltas’ own scores that
includes E-flat or piccolo clarinets instead of the English horns proposed by
Moncada.
The first act bears the name Damitas de aquellos tiempos
or Los privilegiados (Ladies of yesteryears / The Upper Crust).
It is composed of three dances that vary between 2/4, 3/4 and 3/8 or 4/8 times.
The orchestra is concise, focusing on strings opposed to woodwind / brass that
evoke dance bands with his prevailing trumpet melodies that clearly evoke
ballroom dances such as polkas like in The
Three Ladies, and a slow waltz in Frock
Coat and Top Hat. In The Mirror,
a slower melody starts the music as the polkas come back. In the second act,
named the Dance of the Disinherited, more somber melodies and effects appear,
all of them centered around a powerful, proto-minimalist ostinato, on piano,
percussion and bass strings. In The
Disinherited, a slow, slave dance appears in the full orchestra with a tune
that recalls La Noche de los Mayas
main theme. The Peon is a solo dance
that showcases a repetitive figure in semitones in nearly all the sectors of
the orchestra, interrupted by more rhythmic interludes, constantly showing the
oppression workers were subject to. The
Rural Militia is a depiction of the brutality of the police supported by
the Díaz regime to keep workers in line, which has deep touches of macabre
marked into pizzicato lines. On Act three, Don
Ferruco’s Nightmare, the dawn of Revolution is announced. A first waltz is
suggested in The Tea Party, only
played by strings and woodwind with piano accompaniment. Suddenly, two
uninvited guests, The Rascal and the
Servant Girl, enter into the hall and set to dance a traditional Son in
brass and woodwind, evoking popular sounds. In the third dance, the waltz and
the son repeat one against each other in slow motion in an episode for the solo
dance of The Bourgeois Lady. In the
final episode, La Coronela, a
revolutionary march is introduced, with special use of the E flat clarinets and
brass bands as the main dancer enters in her skull disguise leading the troop
of revolutionaries. Here Revueltas, allowed himself to quote a popular tune, La Adelita. In the fourth and final Act (the
one Revueltas did not complete) music from films Redes, Vámonos con Pancho
Villa and Los de Abajo, was
featured instead. In the first movement The
Struggle, the full percussion section is called to effect, as well as
abundant brass to depict a battle scene in which all the characters are
involved, both oppressors and oppressed. The theme of La Coronela appears briefly but is interrupted by continuous
percussion strikes. The second part is The
Fallen: this was to be originally a scene in which an army of skulls took
all the characters into the jaws of Death. Instead, Limantour created a large
funeral march for the fallen during the Mexican Revolution that concludes with
the Mexican bugle call, which seems to be inspired on the American Taps call. Its somber and dramatic tones
lead little by little into a violin solo, considered by historians as
Revueltas’ last musical idea; thus counting him among the victims not only of
the conflict, but of the eternal Class Struggle. This is followed by a dramatic
interlude for brass in contraposition against a quiet one for strings. This is
immediately followed by the final scene: The
Liberated. Here, the theme of La
Coronela returns, leading the triumphant people into a general dance that
closes the work.
Halloween and the Day of the Dead are very important festivities since
they celebrate mysticism and a possible life after death, philosophically
reserved to those who have accomplished great or foul deeds in the present
life. Curiously enough, while the Halloween penetrates Mexico and Latin
American countries thanks to the cultural imperialism of USA, the Latino
immigrants who labor in that country have imported the Mesoamerican-Catholic
celebration of Day of the Dead, creating thus a powerful exchange of traditions
between pagan European, Mesoamerican, Protestant and Catholic mindsets. On a very
personal note anent to Mexico, Revueltas’ “unfinished” ballet universe seems to
regain life as the nation gradually approaches into revolutionary violence as
the Drug War seems never-ending; as the government uses violent tactics to repress
even peaceful protests to terrible results such as massacres, and as the ruling
classes now propose revisionist propaganda trying to restore former
president-dictator Porfirio Diaz. This campaign seeks to recapture Diaz’s image
as a man who was interested in anything but economic and social progress, yet enormously
ignoring the human cost his project took. Unfortunately, many intellectual and
pseudointellectual people (yes, hipsters are to blame yet again) have fallen
for it, mostly because this campaign shows Diaz as an ardent defendant of
Mexican nationalism against the USA forgetting that his cronies, including the
American ambassador, were quite favorable to American investments as well as
many European nations. All this paraphernalia happens exactly and
un-coincidentally in a moment when the former ruling party PRI has come back
into power, and has set into motion several reforms which apparently will lead
the country to grow, while foreign interests occupy larger amount of assets,
and more than 80% of the people continues to be affected by ongoing, ancestral
human and economic misery.
Sebastian Rodriguez Mayen.
*In 1616, around Santiago
Papasquiaro, a powerful revolt of Tepehuano natives started, seizing
immediately Spanish control of the region. These was one of the most important
precedents to the Mexican Independence and its Revolution, and nearly to all
other historical revolts or uprisings, all of them originated because of
socioeconomic injustices and excessive social control.
Compositores Cosmopólitas VIII: Especial de Día de
Muertos y Halloween
Cuando era apenas un
niño, la celebración euro-americana de Halloween apenas penetraba en la
conciencia popular de la Ciudad de México y más precisamente, dentro de un país
que ya tenía una celebración que trataba con la vida después de la muerte en un
contexto pagano-cristiano: el Día de Muertos.
Tanto el Halloween como el Día de Muertos se celebran en una franja de
tres días entre el 31 de Octubre y el 2 de Noviembre, fechas que coinciden
astronómicamente con el pico del otoño (como coincidencia, es cerca a esos días
que se realiza el cambio de horario entre verano e invierno) y el final de la
cosecha (la alegoría cristiana del Señor de la Cosecha). Halloween está basada
en una festividad celta que abría “la mitad obscura del año” justamente
coincidiendo con el tiempo astronómico en el que las noches se vuelven más
largas y los días más cortos para el Hemisferio Boreal; esto pronto se
transformó con la Cristianización de las regiones celtas, ya para entonces bajo
el yugo de reinos germánicos establecidos en Francia, las Islas Británicas,
España y Alemania, convirtiéndose en la festividad del Día de Todos los Santos
el 1º de Noviembre. Fue durante hasta el romanticismo, en el siglo 19, que las
leyendas celtas y germánicas de aquellos mundos sobrenaturales resurgieron y se
adueñaron de su celebración el 31 de octubre, abriéndose camino hacia las
colonias, sobre todo aquellas con
fuertes poblaciones Inglesas, Alemanas o Irlandesas como EUA, Norteamérica Británica
(hoy Canadá), pero también Argentina y Chile en América Latina. El Día de
Muertos es diferente, ya que es una celebración mesoamericana celebrando a
aquellos que partían a uno de los cuatro inframundos del más allá, muy lejanos
a la dicotomía judeocristiana de Cielo-Infierno. Los mesoamericanos creían que
la gente iba hacia ellos en función de su defunción, fuera ésta a causa de
desastres relacionados al agua o enfermedades, muertes en batalla (las más
gloriosas), muertes naturales o si eran niños muertos; esta celebración ocurría
originalmente entre julio y agosto. No obstante, con la conquista española, el
festejo se transculturó con la conmemoración católica de Los Fieles Difuntos
celebrada el 2 de Noviembre, dando así como resultado una celebración singular
en la que los muertos son recordados solemnemente como requerido por la
Iglesia, pero también con vida y sazón de acuerdo a la costumbre pagana. Los
compositores de dichas tradiciones han contribuido a la celebración de estas
festividades en formas disímiles y coloridas.
Jacques Hétu: Baile con el diablo y canoas
que vuelan.
Jacques Hétu fue
alguna vez quizás, el compositor de música culta más importante de Canadá.
Nació en Trois-Rivières en 1938 y desarrolló grandes talentos musicales que lo
llevaron a entrar en 1956 al Conservatorio de Montreal. Siguiendo esta
experiencia formativa, realizó un viaje a Francia, tal y como otros
franco-canadienses, para perfeccionar sus habilidades. Estudió tanto en la
École Normale como en el renombrado Conservatorio de Paris con el compositor
francés postromántico Henri Dutilleux y la eminencia contemporánea Olivier
Messiaen respectivamente. Al volver a Canadá dio clases desde 1970 hasta 2000,
primero en la Universidad de Laval y luego en la Universidad de Quebec en
Montreal. Su obra musical es extensa yendo de música de cámara a poemas
sinfónicos, conciertos (uno para casi cada instrumento), cinco sinfonías,
cantatas y una ópera. Su estilo musical es extrovertido y lírico sin excluir
elementos contemporáneos, pero casi siempre como sonorismos sin la gran carga
filosófica que caracteriza gran parte de música posterior a 1945. Hétu murió en
2010; sus últimos 10 años se caracterizaron por un veranillo de composición
musical, en donde creó varios conciertos (incluyendo su triple concierto), sus
Variaciones de Mozart, la suite Legèndes
para orquesta y su última sinfonía para coro y orquesta “Libertad”, una obra
que ensalza a los combatientes de la Resistencia Francesa durante la 2GM. Sus Legèndes para orquesta es una pieza de
inspiración neorromántica. Se basan en tres leyendas famosas de Quebec, todas
relativas a cuentos populares, pero sólo dos de ellas directamente relacionadas
con eventos sobrenaturales. Antes de 1960, Quebec se parecía a varias naciones
latinoamericanas en el sentido de que era una región férreamente católica. Su
sociedad, comparada al resto de la América urbanizada, parecía muy atrasada y
aún se concentraba enormemente en actividades agrícolas y de silvicultura; la
separación entre Iglesia y Estado era casi inexistente. Estas Leyendas se
originaron en aquellos días y muestran el inmenso temor a Dios al que el pueblo
quebequense estaba sujeto antes de la Revolución Tranquila.
La primera de estas
leyendas se titula Alexis le Trotteur y no es un cuento sobre fantasmas o
demonios, sino una persona que existió: Alexis Lapointe. Era un hombre que se
entrenó para correr como caballo y logró competir contra estos animales y
contra los trenes. Se dice que murió en 1926 tratando de revivir su leyenda al
perseguir un tren al ser ya un anciano. El tema principal es un fugato para
cuerdas y alientos con una fanfarria en los cornos que compiten constantemente,
simbolizando la última carrera de Alexis contra un tren. La segunda leyenda se
titula Le Diable au Bal (El Diablo en
el Baile), basada en una leyenda del siglo 19. Una joven es invitada a un baile
invernal en el que conoce a un extraño quien en realidad no es más que el
diablo en persona. Ambos bailan el vals, entonces prohibido por la Iglesia
Católica y en el momento álgido de la danza, el Diablo le ofrece un collar de
oro. Esto no es más que un artilugio que captura su alma mientras la quema
hasta matarla mientras sigue bailando. La música comienza con ensueños
musicales propios de una jovencita en los alientos que parecen flotar en el
aire, mismos que se convierten en un vals para las cuerdas; uno que recuerda La Valse de Ravel y cita el Vals para Philippe Bruneau, mismo que
aparece en alientos y metales. Un solo para violín introduce las cuerdas,
mismas que estereotípicamente representan al Diablo; éste seduce a la chica y
la avienta a un poderoso vals que incluye a toda la orquesta mientras el collar
absorbe su alma. Una fanfarria final da una última repetición que sugiere que
la chica baila fantasmagóricamente por toda la eternidad. La última de estas
tres leyendas se titula La Chasse-Galerie
(traducida literalmente como La Canoa Voladora) es una composición hecha sobre
la leyenda más famosa de Quebec. Ésta a su vez se basa sobre la versión
francesa de la leyenda europea “La Cacería Salvaje”, un cuento folklórico que
ha inspirado otras obras musicales como El Cazador Maldito de Cesar Franck. En
la leyenda original francesa, un noble al que le gusta cazar decide no ir a
misa en domingo al punto que, cuando los monjes le piden que se detenga a orar,
éste comete una blasfemia. Esto provoca que caiga en maldición y es condenado a
cazar en los cielos nocturnos por la eternidad. La versión quebequense es una mezcla
con una leyenda nativa sobre canoas voladoras: Algunos leñadores de Quebec
realizan un pacto con el diablo con el fin de pasar la Víspera de Año Nuevo con
sus prometidas en la ciudad, haciendo que su canoa vuele. No obstante ellos no
deberían maldecir, ni tocar las cruces en los campanarios y deberían volver
antes del amanecer. La música comienza con suaves alientos con las primeras
apariciones del leitmotiv de la canoa voladora aparecen en los oboes. El pacto
con el diablo se cierra en las cuerdas y el viaje comienza en sonoridades
oscuras en la orquesta cuando se pronuncia una palabra mágica y la canoa surca
los cielos, llevando a los leñadores a volar mientras suena el leitmotiv en
cuerdas y alientos. Los poderes sobrenaturales hacen a la canoa cruzar sobre
bosques, pueblos y rías hasta llegar a la ciudad donde la fiesta espera a estos
hombres: una ronda para cuerdas indica que los pobladores se hallan reunidos.
Ellos se unen y bailan con sus mujeres en una danza general que cita dos
cuadrillas quebequenses. No obstante, el tiempo pasa y los aventureros deben
montar a su canoa mágica. No obstante, el alba se aproxima, causando que
algunos leñadores maldigan en los metales, a su vez provocando que la canoa se
caiga en el bosque en una masiva cascada orquestal. Los hombres caen a los
árboles y en la nieve y sufren de amnesia; todos excepto uno quien será el que
contara la historia en el futuro, introducida en un retorno final del
leitmotiv.
Jon Leifs: Magia, Hechicería y Brujería.
Jon Leifs es el
compositor más conocido de Islandia. Su música es probablemente un antecesor de
la noise music (música ruidosa), que se caracteriza como aquella de Leifs por
usos expresivos y funcionales de sonidos disonantes o muy fuertes. El nació en
una granja en el noreste de Islandia en 1899. Mientras crecía mostró particular
interés en la música y pudo ingresar en 1916 al renombrado Conservatorio de
Leipzig. Aprendió entre muchos otros con Ferruccio Busoni, quien le suplicaba
encontrar su voz musical, cosa que Leifs lograría con éxito. Jon trabajo
extensamente como director de orquesta en Alemania, pero también como
etnomusicólogo en Islandia, labor que se reflejaría en sus composiciones al
hallar que la música folclórica islandesa poseía muchas características afines
a las propuestas contemporáneas: por ejemplo, los cantos islandeses están
plagados de cuartas y quintas paralelas, prohibidas expresamente en la armonía
clásica pero muy presentes en las obras de impresionistas franceses como
Debussy o Ravel. De igual manera, su naturaleza percusiva iba a la par de los
experimentos rítmicos y tímbricos propuestos por Bartok, Ives o Antheil en los
años 20; así fue entonces que Leifs halló un modo de desarrollar composiciones
originales. Este periodo de afirmación se caracteriza por obras de carácter
nacional y expresionista, tales como la Cantata
y Obertura Islandia, su “escandaloso”
Concierto para Órgano (quizás el
ejemplo más primitivo de música ruidosa) y la Suite Loftr, la cual explicaremos después. Su segundo periodo, o
sus tiempos difíciles, comenzaron cuando Hitler se hizo con el poder en
Alemania. Leifs estaba casado con una mujer “mitad judía” con quien tenía dos
hijas. Se le permitió seguir dirigiendo e incluso volver a Islandia, trabajando
brevemente con la Radio Nacional pero volviendo pronto a Alemania ya que su
labor en casa no le era satisfactoria. No obstante, a su regreso tuvo que
enfrentar junto con su familia un constante acoso por parte de la SS. Todos
estos sufrimientos y “la profanación de la cultura germánica” que Leifs
presenció lo llevaron a escribir un ballet-poema sinfónico a gran escala
titulado Baldr, quizás su obra
maestra, en la que se muestra una magnífica lucha del bien contra el mal; muy
similar a la guerra que ocurría en el trasfondo real. Este periodo terminaría
cuando logró escapar a Suecia e Islandia, pero sobre todo cuando su hija menor,
quien sufría epilepsia, se ahogó en Suecia en 1947. Su tercer periodo es el más
“Leifs” ya que en él desarrolla el universo sonoro de su Concierto para Órgano y al igual que de Baldr y lo aplica para retratar las fuerzas de la naturaleza: este
periodo sería coronado por cinco poemas sinfónicos para coro y gran orquesta
que describen el poder de cinco maravillas naturales de Islandia, de las cuales
el poema Hekla, mismo que relata una
erupción del volcán homónimo, es el más famoso a nivel mundial.
De regreso a nuestro
tema, el periodo más temprano de Leifs trata con música expresiva influenciada
por los experimentos de Europa continental y de las Américas, paralelos a su
nacionalismo interno. Su Suite Loftr
Op.6a se deriva de la música incidental para la obra teatral Galdra-Loftr del dramaturgo islandés Jóhann
Sigurjónsson (1880-1919) la cual cuenta la historia de Loftur, un estudiante de
Latín de la ciudad de Hólar que se siente atraído por la magia negra; la obra,
tal y como muchas otras historias de terror, se basa en eventos reales. Leifs
se sintió tan atraído a la historia en su adolescencia que pensó que la obra
necesitaba de música incidnetal. Compuesta en 1925, seis años después de la
muerte de su autor, Leifs extrajo una sute de la música de los momentos más
importantes de la obra. En su primer movimiento, Praeludium, las bases musicales de la obra aparecen. Una marcha
cromática en los alientos es seguida por chispas de percusiones, cuerdas y
metales al igual que clústeres sonoros: un grupo de pordioseros canta afuera de
la catedral de Hólar mientras que adentro, Loftur comienza su atracción por las
artes oscuras. El segundo número, un Mimodrama,
contiene una escena en la que Steinunn, la mucama de Loftur, experimenta un
amor no correspondido por él ya que Loftur está enamorado de Disa, hija del
ministro religioso. El movimiento es dominado por alientos redolentes de
Sibelius mientras que Steinunn profesa sus sentimientos a Loftur, rechazados
con clústeres metálicos y deseando su muerte. En el tercer número, Invocación, Loftur experimenta una danza
con fuego y espíritus malignos al invocar al diablo y ofrecerle su alma a
cambio de matar a Steinunn. Golpes en el órgano, en las percusiones y en los
alientos dominan la pieza, así como una canción islandesa llamada La noche ha envuelto al mundo. En el
cuarto número, Marcha Fúnebre, asistimos a la muerte de Steinunn. Ella se ha
ahogado en el río estando encinta de Loftur y por causa de su hechizo. Los
cantos plañideros del segundo movimiento regresan en cuerdas y alientos con las
campanas tocando al fondo. Más instrumentos se unen a este desarrollo estilo
bolero, eventualmente citando el coral islandés para los muertos, primer
quebrados y luego completo en alientos y metales. El quinto y último número se
titula simplemente Finale, en el que Loftur ha invocado el espíritu de un
obispo malvado llamado Gottskálkur (éste siendo un calambur islandés sobre las
palabras “buen pecador”) con el fin de conseguir un libro de conjuros malignos.
Redobles en el tam-tam crean frenetismo en las cuerdas y los metales. Una
fanfarria pantonal trae la aparición de Gottskálkur; un trombón y una trompeta
anuncian a Loftur recitando los conjuros malditos para volverse un brujo
poderosísimo, mismo que comienza en los alientos y metales, pero que termina
consumiendo su vida por las llamas en un clímax masivo. Las campanas de la
catedral suenan en el fondo mientras la escena se cubre de llamas, pero
purificada de todo mal.
Silvestre Revueltas: La Revolución Mexicana y
el Día de Muertos.
Silvestre Revueltas
es uno de los dos compositores mexicanos más conocidos, el otro siendo Carlos
Chávez, y de quien es contemporáneo exacto al nacer ambos en 1899. Revueltas
nació en lo que parece ser el estado musical de Durango, en la histórica ciudad
Santiago Papasquiaro.* Fue el primero de seis hijos que fundarían una dinastía
de artistas en todos los géneros: su hermano Fermín sería un gran pintos y
colaborador de Diego Rivera; otro hermano suyo, José, sería escritor y
activista político y su hermana Rosaura fue actriz tanto en México como en
Hollywood donde filmaría la controversial película La Sal de la Tierra. Sin más
que decir, los seis hermanos siempre estuvieron comprometidos con causas de la
izquierda y del libertarismo político como muchos otros artistas mexicanos en
aquél entonces. Silvestre resultó ser la gema musical de la familia, tocando el
violín a los 10 años y partiendo a estudiar a la Ciudad de México en 1913.
Estudiaba entonces en el Conservatorio Nacional de día, mientras que de noche
se ganaba la vida en orquestas y cinemas tocando su violín. Pronto se halló
yendo a una escuela religiosa en Texas en 1917 donde a pesar de su personalidad
siempre rebelde, era aclamado por ser un violinista talentoso. Allí tendría
contacto con la música de Debussy, cuyas armonías impresionistas lo dejarían
marcado. En 1919 se mudaría a Chicago, donde perfeccionó sus técnicas de violín
y compositivas, un don que también poseía. Por aquellos días Revueltas, como
tantos otros músicos antes y después que él, comenzó a abusar en el uso del
alcohol. Entre 1922 y 1930 vivió entre Estados Unidos y México tocando en
orquestas y asistiendo en grandes proyectos culturales; hacia fines de los años
20 Revueltas empezó a tocar sus propias obras, su primer obra siendo Batik para
orquesta de cámara en la que según los críticos encontramos una fusión entre el
sensual impresionismo de Debussy y el expresionismo temprano de Schoenberg: una
pieza que dictaría su desarrollo posterior. Al faltarle el dinero, se
estableció en la Ciudad de México en la década de 1930 y comenzó una carrera
seria en la composición, ahora incluyendo melodías mexicanas que eran en gran
medida, de composición propia. Sus primeras composiciones como Cuahunahuác y Ventanas muestran esta fusión de estilos. Esta vena sería mejor
explotada al componer música para filmes como Redes, Vámonos con Pancho
Villa o La Noche de los Mayas; en
ésta última Revueltas exploraría la música étnica de México, haciendo hincapié
en las fuentes amerindias y afro-mexicanas. Estas características también están
presentes en su obra Sensemayá, su
pieza orquestal mejor conocida. En 1937 viajó a España para apoyar a las tropas
republicanas, pero regresó pronto a casa ya que la situación trágica de los
republicanos no le inspiró mucho. Sus crecientes malas relaciones con Carlos
Chávez lo llevaron a conflictos laborales y pronto se halló desesperado en la
pobreza. En este momento, alrededor de 1939, fue internado en un pabellón
psiquiátrico para rehabilitarlo de sus crisis alcohólicas, pero también
surgieron grandes obras como Sensemayá.
Un año después, Revueltas aceptaría una comisión de la primera compañía de
danza en México para un ballet sobre la Revolución Mexicana: La Coronela.
Éste sería un ballet
corto, adaptado a los gustos del siglo 20 y poseía un libreto de Waldeen,
Fernández-Ledesma y Sano; inspirado a su vez en los grabados de José Guadalupe
Posada (1852-1913). Posada era un cartonista y pensador crítico quien vivió las
etapas más tempranas de la Revolución Mexicana al mismo tiempo que creaba su
obra maestra “Las Calaveras”. En ella, Posada reflexionaba sobre las alegróas y
las penas del pueblo mexicano, así como en la atribución pagana inmortal de La
Muerte como el único juez supremo de la nación. La trama del ballet ocurre
durante la Revolución Méxicana y la caída del régimen Díaz, mismo que causaba
mucha pobreza a pesar del progreso económico y tecnológico que prometía y que
solamente se traducía en la perpetuación de la decadente élite burguesa. Los
productores del ballet satisfactoriamente compilaron estas ideas en la historia,
misma que atrajo a Revueltas por sus convicciones y creencias personales. Hacia
Octubre, Revueltas había completado tres de los actos del ballet. Pero la noche
del 4, decidió salir a una borrachera para calmar sus espíritus.
Desafortunadamente bebió cerveza fría y llevaba ropa ligera y para el momento
en que llegó a casa, ya experimentaba síntomas de neumonía. Murió pocas horas
después. El ballet La Coronela quedó
inconcluso y sin orquestar, pero el show debía continuar. Blas Galindo, colega
de Revueltas, concluyó la música para el último acto y Candelario Huízar,
entonces un compositor exiguo, realizó la orquestación completa; no obstante,
esta versión con todo y su estreno, yace perdida hasta nuestros días. Una
versión de concierto fue realizada por el director José Ives Limantour y por
Eduardo Hernández Moncada, contemporáneo y amigo cercano de Revueltas; misma
que se estrenó en 1961 y levantó gran polémica por su extraña orquestación y el
uso de la música reciclada de la música fílmica de Revueltas. En años
recientes, el director Enrique Diemecke revisitó su orquestación, más fiel a
las partituras de Revueltas, incluyendo clarinetes en Mi bemol o requintos a la
vez de los cornos ingleses propuestos por Moncada.
El primer acto lleva
el nombre Damitas de aquellos tiempos
o Los Privilegiados. Está compuesto
en tres danzas que varían entre tiempos de 2/4, 3/4 y 4/8. El uso de la
orquesta es conciso, enfocándose en cuerdas opuestas a los alientos/metales que
evocan bandas de danza con melodías de trompeta que evocan bailes de salón
tanto en Las Tres Damitas, como un
Vals en La Levita y el Sorbete. En El Espejo, una melodía lenta comienza la
música hasta que las polcas regresan. En el segundo acto, llamado Danza de los Desheredados, aparecen más
melodías sombrías y efectos, ellas centradas sobre un poderoso ostinato
proto-minimalista en el piano, percusiones y cuerdas graves. Como tal en Los Desheredados, una danza esclava
aparece en toda la orquesta con melodías que recuerdan el tema principal de La Noche de los Mayas. En El Peón aparece una danza en solo en la
que figura un motivo repetitivo en semitonos por toda la orquesta, interrumpido
por interludios rítmicos; escena que muestra la opresión de los trabajadores. Los Rurales es una descripción de la
brutalidad policiaca del cuerpo rural del régimen Díaz para mantener a los
obreros alineados, misma que lleva toques macabros en sus líneas de pizzicato.
En el tercer acto, La Pesadilla de Don
Ferruco, se anuncia el alba de la revolución. Un primer vals se anuncia en El Ambigú, únicamente interpretado por
las cuerdas, los alientos y el piano. De repente, dos no invitados, El Pelado y la Gatita, entran al salón y
bailan un son tradicional en metales y alientos, evocando sonidos populares. En
el tercer episodio, el vals y el son se repiten uno contra otro en velocidad
baja para la danza en solo de La Burguesita. En el episodio final, La Coronela,
surge una marcha revolucionaria con especial uso de los clarinetes en Mi bemol
y las bandas de alientos mientras que el personaje principal surge en su
esquelético disfraz liderando la tropa revolucionaria. Aquí Revueltas se
permitió usar la canción popular La
Adelita. En el cuarto y último acto (el que Revueltas no alcanzó a
terminar), Limantour usó música de las películas Redes, Vámonos con Pancho
Villa y Los de Abajo. En su primer movimiento La Lucha, toda la sección de
percusiones es llamada a efecto así como los metales para describir una escena
de batalla en la que todos los personajes se enfrentan, tanto opresores como
oprimidos. El tema de la Coronela aparece brevemente pero siempre es
interrumpido por las percusiones. La segunda parte es Los Caídos: esta sería
originalmente una escena en el que un ejército de esqueletos arrastra a los
personajes hacia las fauces de la Muerte. Sin embargo, Limantour la convirtió
en una grandiosa marcha fúnebre para los caídos durante la Revolución Mexicana,
misma que concluye con el toque fúnebre mexicano, el cual pareciera estar
inspirado en aquél de los Estados Unidos. Sus tonos sombríos y dramáticos
llevan poco a poco a un solo para violín, considerado por los historiadores
como la última idea musical de Revueltas; así incluyéndolo dentro de las
víctimas no sólo de éste conflicto, sino de la eterna Lucha de Clases. Esto es
proseguido por un interludio dramático en los metales contra uno tranquilo en
las cuerdas. Esto es terminado inmediatamente por la última escena: Los
Liberados. Aquí, el tema de La Coronela vuelve, guiando al pueblo triunfalmente
en una danza general que cierra la obra.
Halloween y Día de
Muertos son festividades muy importantes al celebrar el misticismo y la
posibilidad de una vida extraterrena, reservada filosóficamente a aquellos que
han cometido buenas o terribles hazañas en este mundo. Curiosamente, mientras
que el Halloween penetra México y las naciones latinoamericanas gracias al
imperialismo cultural de EUA, los inmigrantes latinoamericanos que trabajan en
aquella nación han importado la celebración Mesoamericana-católica de Día de
Muertos, creando un poderoso intercambio de tradiciones europeas y
mesoamericanas; protestantes y católicas. En una nota personal concerniendo a
México, pareciera que el ballet “inconcluso” de Revueltas cobra vida una vez
más mientras que la nación se aproxima a la violencia revolucionaria ya que la
Guerra contra las Drogas parece no tener fin; ya que el gobierno usa tácticas
violentas para reprimir hasta las protestas pacíficas que terminan en
resultados tan terribles como masacres y mientras que las clases dominantes
proponen una propaganda revisionista que trata de restaurar la imagen del
presidente-dictador Porfirio Díaz. Esta campaña trata de recapturar la imagen
de Díaz como un hombre interesado en el progreso económico y social, pero
pasando por alto el enorme costo humano de su proyecto. Desafortunadamente,
muchos intelectuales y pseudo-intelectuales (si, los hípsters son culpables de
nuevo) han caído en sus redes más que nada porque la campaña muestra a Díaz
como un afirmador del nacionalismo mexicano contra EUA, olvidando igualmente
que los compinches de Díaz, incluido el embajador norteamericano, eran
favorables a la inversión y posesión extranjera por parte de los
estadounidenses y los europeos. Toda esta parafernalia ocurre sin coincidencia
y exactamente en un momento en el que el antiguo partido dominante PRI ha
vuelto al poder y ha puesto en marcha varias reformas que aparentemente
permitirán el desarrollo económico del país, mientras que los intereses
extranjeros ocupan cada día más bienes y más del 80% de la población sigue
afectada por una continua y ancestral miseria humana y económica.
