Politically Challenging VI: Eisler’s Deutsche Sinfonie: a hymn against totalitarianism.

Where does music tests its limits against politics? How much can or should pure art be sacrificed in function of social causes? Should originality or artistic progress be compromised? I have addressed most of these concerns while analyzing three of Shostakovich’s Symphonies: his tragic Fourth, his awe-inspiring Seventh and his rebellious Thirteenth; all of them conveying a particular subject, whether artistic, political or even a mixture of both. For these works, he was persecuted and/or over-praised in his lifetime, but thanks to them, as well as many others from his output, he is remembered as the most significant composer of Soviet Russia, and one of the most important of the 20^th Century. Today it’s the turn to analyze somebody else’s work, this time from one of Germany’s most obscured 20^th Century composers: Hanns Eisler.

Eisler was born to a Jewish-Protestant family of Leipzig in 1898, his father being philosophy instructor. While still an infant, his family moved to Vienna. For his father’s profession, Hanns and his siblings were extremely politized from early ages; all of them were to be involved in some kind of left-wing or liberal politics, members of Communist parties and even agents, although his siblings ended working for the opposite sides during the Cold War: his brother Gerhardt ended working as inquisitor of communist parties internationally and his sister Ruth, who became disenchanted of totalitarian communism, worked as counterspy for the USA Secret Service. Hanns might have been the most sensed of all the three, probably because as Polanski suggests in his acclaimed film The Pianist, musicians do not make good conspirators. Hanns was actually to experience the carnage of WWI battlefields, being wounded more than once in battle. He would only start his career in music until 1919 under the tutorage of none other than Arnold Schoenberg. He was taught his master’s newly invented serial twelve-tone technique in which all notes have an equal value and during a row or series, none must be repeated. Most of his earliest compositions feature such traits, which were progressively concealed in Eisler’s music as he became increasingly aware that “functional” music was far more suitable to carry “popular” messages. In 1925, he moved to Berlin as composition teacher to experience the short lived, yet venturous democratic essay named Weimar Republic (1919-1933). During that time, Eisler experienced strong appeal to write music for working class pageants and choirs, writing extensively in the communist journal Die Rote Fahne (The Red Banner).  In 1928, he began a lasting collaboration with Berthold Brecht, one of Germany’s most important playwrights who had already worked extensively with Kurt Weill, already nicknamed “the Verdi of the paupers”. Nonetheless, history was not on their side as soon a totalitarian regime was germinating on the shadows of democratic chaos. While Hitler’s ideological advance began to sweep Germany, Brecht and Eisler managed to premier their anti-Nazi film Kuhle Wampe, a film ending with Eisler’s Solidarity anthem, which was to become a communist battlefront song. Evidently, in 1933 both artists were banished in Germany while on a tour in Czech-Slovakia and their works blacklisted under the “degenerate art” label. Eisler then began a long journey across Europe, enjoying ideological lectures in Moscow, supporting Republican soldiers in Spain and rejoicing in bohemian cafés in Paris before he settled in 1937 in the USA where he worked by and large as a film composer. During his exile, he never stopped his political activities, writing several ideological articles about resistance and music works, such as his Deutsche Sinfonie; an anthem against totalitarianism.

Composed between 1935 and 1947, the symphony is certainly heir of Mahler’s approach to the world-embracing symphonies, amalgamating oratorio with symphony, choral with orchestral sections; putting songs next to fugues, poems next to statements, dodecaphonism and avant-garde next to popular idioms… It was completed after Eisler’s years in exile, from which he returned in 1948 to East Germany after being harassed and deported during the McCarthyist witch hunt, which was conducted against anyone who professed left-wing sympathies. It took him almost ten years of campaigning and fighting against the East German cultural bureaucracy to get his work premiered, mostly because it had settled apparatchiks modelled upon the USSR ones. His differences with the GRD authorities had already cancelled his libretto of an opera presenting Faust as a renegade in 1953, for example. The symphony was finally premiered in 1959, and while Brecht had provided all the poems, he wasn’t able to see it on stage as he died three years earlier. It is scored for full orchestra with additional three soloists (mezzo, baritone and bass), 2 reciters and mixed choir.

Its initial Präludium opens with dark sonorities in strings, gradually joined by trumpets. A horn calls and a flute tone row begins to pass contrapuntal lines in woodwind.  The choir enters uttering “Oh Germany, pale mother! How do you sit defiled with the blood of your best sons?” into dark colorations and contrapuntal transformations; this eventually leads to a full orchestral interlude with the Internationale sounding in brass and percussion. The initial ambience returns only to introduce the second movement, a poem in remembrance of The fighters in the concentration camps. The mezzosoprano takes the leading voice as she tells tales of horror, despair, reclusion, isolation and death: “Subject to brutalities, beaten down, vanished or incorrigible”. As the chorus enters, they speak now their courage: “Nor beatings nor hanging will deflect you from the just cause” as their sonorities grow in crescendos and joined by the orchestral forces. The mezzo-soprano announces again in bleak words “you are and will always be the true leaders of Germany”. This movement might have had a special significance for Eisler as he was both a communist and a Jew; he might have been immediately executed if he never left Germany during those dark years. The third movement is a Study for Orchestra, which is a dazzling scherzo. Strings enter and are interrupted constantly by woodwind and brass interpolations, always accompanied by insistent percussion strikes. The small central trio features a melody for solo trumpet like the sound of a bugle that transforms into a cabaret dance. The fourth movement is named At Potsdam “Unter der Eichen”, on a poem based on repetitions itself based upon a yellow press newsflash of WWI: It deals with the picketing of a young communist funeral who went to war induced by “the tricks of Fatherland”, which had captured his heart and soul. Here the baritone takes the leading voice and its singing is filled with ideas such as a coffin “fit for heroes to live in” or “the oak leaves” on its cover. The female section of the chorus is used in this section in contrast with the deep male voice of the soloist. The movement ends with the final storming of the police in a stark orchestral outburst. The fifth movement is a poem named Sonnenburg, which was a concentration camp turned into prison later to hold political activists exclusively. Mezzosoprano and baritone are important in telling the tale of “prisoners and guards who were both famished”; and even in Hilter would visit the guards to prove their obedience “they would still have empty hands and nothing to offer”. The sixth movement is an Intermezzo, functioning as an Adagio. A lied for viola and trumpet opens its stark, serial character, as it is accompanied by cello. Soon clarinet also joins into this movement, advancing progressively, yet silently along with strings. This becomes gradually a funeral procession in woodwind and strings, gradually rising in sound and instrumentation, sometimes accelerating speed, sometimes languishing. The movement closes as silently as it opened, leading to the main course of the symphony.

This is made out of three cantatas which extoll the insurrect intellectual, peasants and finally workers. On the first cantata, we attend to the Burial of a “Troublemaker” in a Zinc Coffin, an intellectual blamed as the source of all problems. The dark and powerful voice of bass is now used as device to channel the story, while the people constantly throw imprecations with brass sonorities “Dig him in, dig him in!” It was indeed an intellectual who insisted everyone else to rise up “until the things get better for all of you”, who constantly spoke about dignified life and solidarity among the oppressed; for such he has been condemned to die and “be put in the zinc coffin” and everyone like him as well “for all eternity”. The second is the Peasant Cantata, based upon the troubles that the peasant class has to live. Here, topics such as atheism (basic to communist doctrine), submission to the ruling classes and to natural forces are addressed. The first section questions God’s will while debating adverse weather, mirroring contemporary existentialist and absurdist philosophies about the natural and divine orders’ impasse at human suffering or safety, so does the second section. Here soloists and chorus use important a cappella sections while claiming “what does God bother about?” or “Man is never in security”. This is followed by an orchestral interlude with a violin solo and a sprechgesang about “those who want to take civilization here”, criticizing the ruling landlord class. This movement is eventually concluded by a popular song calling the peasants to rise up and “Don’t let this life upset them and best make their own resistance”, following the example his early songs. The third and final cantata is the Worker’s Cantata, dealing with the history of Germany from the Prussian regime to Hitler. It opens with daunting strings and woodwind sonorities. Mezzosoprano starts this long recitative of class struggle on how education tells about respecting property over self and how unfair is the “world split in twain”, on how “everyone poor is a butcher’s lamb”. A military march appears as war approaches: The baritone speaks about the sufferings and injustices caused by officers “shouting hey I’m speaking to you” or “four years we ate dirt at the front”. The war music subsides and republic surges and everyone seems to be equal in rights and opportunities, introduced by chorus. The failures of the republic are, according to Eisler and Brecht, to make capitalism not function for the workers. All soloists and chorus are now joined in the song, much as in a republic, telling on how they falsely believed on Brüning (church), von Papen (politics) and Schleicher (military) to see “rain started deluging”, so the downfall of the republic. Finally, one day people “was observed handing brand new flags and proclaiming class enmity was dead”: the Nazis had stormed into power into a massive, threatening march “as they pointed the Enemy across the border; let the hungry die; shattered their claiming voices and executed people with consciousness”. This is then finalized by a gigantic chant led by the chorus against Hitler and all the tyrants of his kind, capitalist, fascist and even communist “We’re fighting you, class enemy; whether General, Capitalist or Nobleman, our enemy is you!” This final statement of proletarian power is concluded by a long orchestral Allegro. It begins in strings and brass and it seems to approach contemporary developments led by Karl Amadeus Hartmann in his final two symphonies. Eisler calls gradually more instruments such as brass and woodwind into scene to add dramatism to the continuous development. A slower section begins on woodwind alone with strings eventually regaining strength in sound. The fugal development is reinstated thanks by horns and percussion with the first entry of the xylophone as well, each time proposing musical tone rows instead of melodies, which keep rising in spite the calm, reflective sections proposed by woodwind. A lied for violin, cello and clarinets starts a final fugal development, equally dodecaphonic and ever rising in nature, eventually coalescing into a grand finale for full orchestra. A short, yet concise Epilogue for mezzosoprano and chorus serves as coda upon the words “See our children, stunned and blooded, liberated from a frozen tank”. A new nation may rise from its ashes now!

Did Germany rise again as a new, strong nation? Yes, but it took her a long time. While Eisler lived, the nation was split in two after its defeat in WW2: two thirds were controlled by Brits, French and Americans and the other third by the USSR. As a result, the nation suddenly experienced an ideological split that soon turned geographical: in between 1948 and 1949 a Western capitalist and an Eastern communist Germany were born. Eisler lived actually some years happy with the communist regime, even composed its national anthem, yet as we have seen, this ended when Eisler met the regime’s ideological and bureaucratic barriers placed upon art. He continued, however, to enjoy state positions and prestige both in East and West Germany: Nowadays, Berlin’s music academy holds his name, for example. When he died in 1962, his nation was on the height of the Cold War’s ideological split:  Berlin, which remained a free city, succumbed also to a separation that became the symbol of the world’s state. It took 28 years to reunify the city and the country; half of it formed part of European Union, and the other half of it found lagging economically and socially three decades behind. Nonetheless, it took no time for Germans to become anew the economic power it was before WWI and even further: nowadays Germany is the wealthiest country of Europe, vowed to peace among its brethren (at least!!!) and it has become the uncontested world leader in renewable energies production.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Politically Challenging VI: La Deutsche Sinfonía de Eisler: un himno contra el totalitarismo.

¿Hasta dónde llegan los límites de la música y la política? ¿Hasta dónde debe sacrificarse al arte puro en función de las causas sociales? ¿Qué tanto se debe arriesgar la originalidad o el progreso artístico? He tratado conscientemente muchas de estos problemas al analizar tres sinfonías de Shostakovich: su trágica cuarta, su inspiradora séptima y su rebelde decimotercera; todas ellas sin duda tratan un tema particular, ya sea artístico, político o una mezcla de ambos. Por ellas, el compositor fue perseguido o adulado en su vida y gracias a ellas, al igual que otras de su haber, es recordado como el compositor más significativo de la URSS y uno de los más importantes del siglo 20. Hoy toca analizar a otro compositor, ésta vez uno de los compositores menos conocidos de Alemania en el siglo 20: Hanns Eisler.

Eisler nació en el seno de una familia judío-protestante de Leipzig en 1898, su padre siendo maestro de filosofía. Mientras era aún un infante, su familia se mudó a Viena. Dada la profesión de su padre, Hanns y sus hermanos estuvieron altamente politizados desde temprana edad; casi todos ellos estuvieron involucrados en la política liberal o de izquierdas, siendo miembros de partidos comunistas e incluso agentes, si bien ellos acabaron trabajando para bandos opuestos durante la Guerra Fría: Su hermano Gerhardt terminó siendo un inquisidor de varios partidos comunistas y su hermana Ruth, quien se había desencantado del comunismo totalitario, laboraba como contraespía para el servicio secreto estadounidense. Hanns debió ser el más sensato de los tres, quizás porque tal y como Polanski lo sugiere en su aclamado filme El Pianista, los músicos no son buenos conspiradores. Hanns experimentó de primera mano la carnicería de los campos de batalla en la 1GM, resultando herido más de una vez en combate. No iniciaría su carrera musical sino hasta 1919 bajo la tutoría de nadie menos que Arnold Schoenberg. Él le enseñaría su recién inventada técnica dodecafónica en la que todas las notas tienen el mismo valor y mismas que durante una serie, no pueden aparecer más de una vez. Muchas de sus primeras composiciones poseen dichos procedimientos; mismos que Eisler aislaría o escondería en sus composiciones al notas que la música “funcional” era más efectiva al llevar sus mensajes al pueblo. En 1925 se mudó a Berlín como maestro de composición con el fin de experimentar aquél venturoso pero breve ensayo democrático llamado República de Weimar (1919-1933). En aquellos días, Eisler fue muy solicitado para escribir música dedicada a desfiles de obreros y coros populares, de igual forma siendo columnista en el diario de izquierdas “Die Rote Fahne”(La bandera roja). En 1928, comenzaría una larga colaboración con Berthold Brecht, uno de los dramaturgos más importantes de Alemania y quien ya había colaborado antes con Kurt Weill, ya entonces apodado “El Verdi de los marginados”. No obstante, la historia no estaría de su lado al surgir, de las sombras y del caos democrático, un régimen totalitario. Mientras que Hitler y sus hombres comenzaban a conquistar Alemania de manera ideológica, Brecht y Eisler se embarcaron en el estreno de su película anti-Nazi titulada “Estómago vacío”; misma que concluía con el himno Solidaridad de Eisler, prontamente convertido en un canto de batalla. Tal y como era de esperarse, a ambos artistas se les prohibió el retorno a Alemania  mientras realizaban una gira en Checoslovaquia en 1933 y sus obras fueron puestas en la infame lista negra del “arte degenerado”. Eisler entonces comenzó un largo viaje por Europa disfrutando lecciones ideológicas en Moscú, ayudando a tropas republicanas en España y regocijándose en cafés bohemios de París antes de instalarse en 1937 en EUA, sitio donde trabajó como compositor de películas. Durante su exilio, nunca detuvo su actividad política al escribir artículos ideológicos sobre la resistencia y obras musicales como su Deutsche Sinfonie, la cual es un himno contra el totalitarismo.

Compuesta entre 1935 y 1947, la sinfonía es heredera de las sinfonías-universo de Mahler, amalgamando oratorio con sinfonía, secciones corales y orquestales; poniendo canciones al lado de fugas, poemas junto a declaraciones, dodecafonicsmo y vanguardismo al lado de ideas populares… La obra fue completada al terminar el exilio de Eisler, del cual regresó en 1948 a Alemania Oriental tras ser acosado y deportado durante la purga macartista en EUA, dirigida a todo aquel que profesara simpatías hacia la izquierda. Le tomó a Eisler otros diez años para estrenar su obra ya que la burocracia cultural de Alemania Oriental era similar a la de la URSS. Sus diferencias con las autoridades de la RDA eran tales que en 1953 le cancelaron un libreto de una ópera presentando a Fausto como un renegado. La sinfonía fue estrenada en 1959 y si bien Brecht había provisto los poemas, no pudo ver su obra conjunta terminada al haber muerto tres años antes. La obra requiere de una orquesta mediana con tres solistas adicionales (mezzosoprano, barítono y bajo), dos recitantes y coro mixto.

Su Präludium inicial comienza con sonoridades oscuras para las cuerdas, gradualmente acompañadas por trompetas. Un corno llama y empieza una serie que realiza líneas contrapunteadas. El coro entra susurrando “¡Oh, Alemania, madre pálida! ¿Cómo yaces profanada en la sangre de tus mejore hijos?” en coloraciones opacas y transformaciones contrapuntísticas; esto conlleva a un interludio orquestal en el que la Internacional suena en los metales y las percusiones. El ambiente inicial regresa para introducir el segundo movimiento, un poema recordando a Los luchadores en los campos de concentración. La mezzosoprano lleva ahora la voz mientras cuenta los horrores de la desesperación, la reclusión, el aislamiento y la muerte de dichos lugares: “[ellos yacen] Sujetos a la brutalidad, a la tortura, desaparecidos e incorregibles”. Entonces el coro entra y ensalza su coraje “Ni las golpizas, ni las ejecuciones pudieron detener su causa justa” mientras las sonoridades suben en crescendos y unidas por las fuerzas orquestales. La mezzosoprano anuncia de nuevo en palabras fuertes “ustedes son y siempre serán los verdaderos líderes de Alemania”. Este movimiento quizás tuvo repercusiones sobre Eisler ya que al ser tanto judío como comunista, al haber permanecido en Alemania en aquél entonces lo más seguro es que habría sido ejecutado de inmediato. El tercer movimiento se titula Estudio para Orquesta, el cual es en verdad un veloz scherzo. Las cuerdas entran y son constantemente interrumpidas por los alientos y metales, siempre plagados de insistentes golpes en las percusiones. El pequeño trío central posee una melodía para trompeta sola que imitara el sonido del clarín, mismo que se transforma en una danza de cabaret. El cuarto movimiento se titula En Potsdam “bajo los robles” sobre un poema basado en repeticiones: éste a su vez está basado en una nota roja de la 1GM: habla sobre el asalto al funeral de un joven comunista que fue a la guerra bajo “los influjos y los trucos de la Patria”. El barítono aquí toma el rol inicial y su constante canto nos habla de ideas como un ataúd con la frase “listo para vida eterna de los héroes” o las “hojas de roble” en su carcaza. Las voces femeninas del coro son usadas en contraste con la profunda voz del solista. El movimiento termina con una feroz descripción orquestal del asalto policiaco final. El quinto poema se intitula Sonnenburg, el cual era un campo de concentración que se convirtió exclusivamente en prisión para activistas políticos. La mezzo y el barítono son clave para contar aquí la historia de “guardias y prisioneros llevados a la hambruna”, mismos que incluso en visitas de Hitler serían obedientes “ofreciendo nada más que sus manos vacías”. El sexto movimiento es un Intermezzo que sirve de Adagio. Un lied para viola  y trompeta abre su carácter seco y serial, siendo acompañados por el chelo. Pronto también se une el clarinete, avanzando progresivamente pero silenciosamente junto con las cuerdas. Esto pronto se vuelve una procesión fúnebre para los alientos y las cuerdas, mismo que es invadido por el sonido e instrumentación más densa, a veces acelerando su velocidad, a veces disminuyéndola. El movimiento cierra silenciosamente como abrió, dando paso al núcleo de la sinfonía.

Este se compone de tres cantatas que ensalzan las figuras de los intelectuales insurrectos, los campesinos y finalmente los obreros. En la primera cantata asistimos al Entierro de un “buscapleitos” en un ataúd de zinc, en otras palabras, un intelectual usado de chivo expiatorio. La oscura y poderosa voz del bajo sirve para contar su historia, mientras que la gente lanza continuas imprecaciones con los metales al gritar: “¡Entiérrenlo, entiérrenlo ya!” Ciertamente se trataba de un intelectual que insistía que todos deberían alzarse juntos “hasta que las cosas mejoraran para todos”, quien exigía una vida digna y solidaridad para los oprimidos; por éste crimen él fue condenado a morir y a ser puesto “en un ataúd de zinc” junto con sus iguales ”por toda la eternidad”. La segunda es la Cantata Campesina en la que se habla de las tribulaciones de los campesinos. Aquí figuran temas como el ateísmo (básico en la doctrina comunista) y la sumisión hacia las clases dominantes o las fuerzas de la naturaleza. La primera sección cuestiona la voluntad divina usando el clima adverso como ejemplo, mismo dilema hallado en las filosofías absurdas y existencialistas contemporáneas a la obra y que debaten sobre la indiferencia de los órdenes natural y divino ante la seguridad o el sufrimiento humano. También encontramos este cuestionamiento en la segunda sección en las que el coro clama “¿Acaso le importamos a Dios? o “El hombre nunca está seguro”.  A esto sigue un interludio orquestal con un solo para violín y un sprechsgesang sobre “aquellos que quieren imponer la civilización”, criticando a los generales y terratenientes. Este movimiento concluye con una canción popular en el que se implora un alzamiento campesino  a “no dejarse doblegar por aquella vida y mejor a resistir”.  La tercera y última de estas es la Cantata Obrera, misma que trata con la historia de Alemania desde Prusia hasta Hitler. Esta abre con cuerdas y alientos muy fatigados. La mezzo comienza este largo recitativo de la lucha de clases en como la educación ordena a respetar la propiedad antes que al ser humano, en cómo el mundo “injustamente se divide en dos” y en cómo “el pobre es cordero para matadero”.  Una marcha militar indica que la guerra se aproxima: el barítono cuenta las injusticias y el sufrimiento provocados por los oficiales gritando órdenes o de “los cuatro años que comimos mugre en el frente”.  La música de guerra se disipa y una república surge donde todos parecieran ser iguales en derechos y oportunidades, introducida por el coro. Las fallas de la república yacen, según Eisler y Brecht, en hacer que el capitalismo no funcione para los obreros. Solistas y coro se unen, como en aparente república, contando en como falsamente habían creído en Brüning (iglesia), von Papen (política) and Schleicher (militares) solo para ver “el diluvio caer sobre ellos”, siendo esto la caís de la república. Finalmente, un día “se vio pasar a la gente agitando banderas nuevas y proclamando que la enemistad de clases había muerto”: Los Nazis toman el poder en una masiva y amenazante marcha “señalando al Enemigo más allá de las fronteras; dejando morir al hambriento; silenciando al insurrecto y ejecutando a los hombres con consciencia”. Esto es concluido por un enorme canto llevado por el coro contra Hitler y los tiranos de su clase, fueran estos capitalistas, fascistas o incluso comunistas “Peleamos ustedes enemigos de la clase; ya sean Generales, Capitalistas o Nobles, ¡nuestros enemigos son ustedes!” Esta declaración del poder proletario se concluye por un largo Allegro orquestal. Éste comienza en las cuerdas y los metales, aproximándose al desarrollo musical contemporáneo propuesto por Karl Amadeus Hartmann en sus dos sinfonías finales. Eisler llama gradualmente a más instrumentos como metales y cuerdas para agregar dramatismo al desarrollo musical continuo. Una sección más lente comienza en los alientos y cuerdas que gana sonido intermitentemente. Este desarrollo fugal se reproduce gracias a los cuernos y las percusiones, que introducen la primera aparición del xilófono, cada vez proponiendo series musicales en vez de melodías, mismas que se rebelan ante las secciones tranquilas propuestas por los alientos. Un lied para violín, chelo y clarinetes comienza una fuga final, siempre permaneciendo dodecafónica y desafiante, la cual se funde en un gran final para toda la orquesta. Un corto pero conciso epilogo final para mezzosoprano y coro sirve como coda en las palabras “mirad a nuestros hijos, paralizados y ensangrentados, libres de su frígida prisión”. Una nación se alzará de sus cenizas dentro de poco.

¿Alemania se alzaría como una nueva y poderosa nación? Sí, pero le tomó un largo tiempo. Mientras Eisler aún vivía, la nación se separó en dos tras su derrota en la 2GM: dos tercios bajo dominio británico, francés y estadounidense y el otro bajo dominio de la URSS. Como resultado, la nación pronto experimentó un cisma ideológico que pronto tuvo consecuencias geográficas: entre 1948 y 1949, nacieron una Alemania Occidental capitalista y una Alemania Oriental comunista. Eisler vivió felizmente bajo el régimen comunista, incluso compuso el himno nacional, pero tal y como lo vimos esto terminaría al encontrarse con sus barreras ideológicas y burocráticas. No obstante, siguió ostentando posiciones estatales y prestigio en las dos Alemanias, tanto así que hoy en día la Academia musical de Berlín posee aún su nombre, por ejemplo. Al morir en 1962, Eisler dejó su nación en el zenit de la división ideológica de la Guerra Fría: Berlín, ciudad que había quedado libre, sucumbió a la separación y se volvió símbolo del estado mundial. Tomó 28 reunificar la ciudad y el país; cuando aquello ocurrió, la mitad de éste era parte de la Unión Europea y la otra mitad aún se hallaba atrasada tres décadas social y económicamente. No obstante, no le tomó mucho tiempo al pueblo alemán restaurarse al poderío económico que poseía antes de la 1GM e incluso más allá: Hoy en día, Alemania es la nación más próspera de Europa, comprometida con la paz entre sus vecinos (¡al menos!) y se ha vuelto el líder mundial incontestable en la producción de energías renovables.

Sebastián Rodríguez Mayén.