WWI Special: Peace and memory through Art

(Versión en español abajo)

Two weeks ago, as a prologue, we talked about the possibility of lingering World Peace, at least between huge powers, through sporting competitions. Especially because our last composer in the WWI series was Heitor Villa-Lobos, Brazil’s most important composer up to now, and Brazil is the host to the Soccer World Cup, one of the most important sports competition in the planet. Today is the time of discussing art as a tool for world peace, since this weekend on Saturday 28^th June, a memorial WWI symphony concert will take place in Sarajevo, Bosnia, to commemorate the exact 100^th anniversary of the event that dislocated all tensions rising in Europe, and started WWI: the assassination of Austrian Crown Prince Franz Ferdinand by Serbian extremist Gavrilo Princip. The participating orchestra will be no less than Vienna Philharmonic, Austria´s most renowned orchestra, conducted by Franz Welser-Möst, equally Austrian. It will take place in Bosnia’s University and National Library (formerly Sarajevo’s City Hall), a beautiful building in Neo-Moorish style. This also would serve as a reminder that not so long ago, this region of Europe was torn into a brutal war, because in 1992 Bosnia started an independence process to secede Yugoslavia. Between 1992 and 1995, a terrible conflict happened  between these two countries, leading to genocidal crimes (given the ethnic and religious differences) during the conflict and to the involvement of larger political powers, NATO and the US, to bring the conflict to an end. The Bosnian war; which had been the largest military conflict Europe since the end of WWII; led to almost 100 000 casualties, including both military and civilian on Bosnian, Croatian and Serbian sides. How is this related to the building and the concert in question? During the initial 1992 military actions by Serbian Bosnians, the library was bombarded and almost razed to the ground. It took almost 20 years since the ending of the conflict to fully restore its structure, thanks to Austrian, Spanish and EU funded programs to rebuild these countries. The concert will take place in the building not only for recent history reasons, but also because just meters away from it, the assassination of the Austrian Crown Prince occurred. In words of conductor Welser-Möst, this concert has a significant historical importance because “We are convinced – and this is also my personal meaning – that this year 2014 is of highest importance [since] I’m absolutely convinced and I agree with all historians who say that WW1 […] was the source of all the evil of the 20th century that came up later.” While the concert is only accessible through invitation, large screens outside will allow general public to watch and hear the concert. It will be available to broadcast through EUROVISION TV and Radio associated channels. (Links are given below to the full concert program and the live stream of the concert.) In what matters to us, two pieces of this concert are of capital importance since they reflect what happened before and after the conflict. Although this blog is designed to promote unknown music by equally unknown or known composers; today we present these two very well-known composers with these two very well-known pieces that do not need relatively a lengthy explanation except for their compositional context. Equally important is their provenance, since one of them comes from Austria-Hungary, the other from France, two of the most important powers from both sides in the war. These composers are Alban Berg and Maurice Ravel.

Rarely known are the German or Austrian accounts on World War I, the best known is Storm of Steel of Ernest Jünger, a chronicle of his days in war fields which, nonetheless, coincide with the idea the rest of the Western powers have about the Germans in the war: Arrogant, always defying, heartless to the end and beyond it… “The vampires of Europe’s wasted will” according to Laurence Binyon, whose poems went into music thanks to Edward Elgar as we have seen some months ago. Probably the most appealing accounts are those given in image by painter Otto Dix, who in his canvases, depicted the horrors of war and its shattering consequences to life in general, and thus contributed to the pictorial avant-garde of the 20’s. As one might have guessed, Storm of Steel was extolled and Otto Dix’s paintings were forbidden when the Nazi Regime, filled with hatred and revenge desires, stormed into power during the 30’s. The same happened with Alban Berg’s music, which was considered degenerate as it didn’t comply with the Nazi canons of majesty. Austrian composer Alban Berg (1885-1935) is considered as one of the main exponents of the Second Viennese School, who favoured expressionism and later, dodecaphonic theory, it is to say music whose phrases and structure should contain twelve unrepeated notes. As a consequence, music is free from all harmony and classical counterpoint canons to embrace new mathematical and logically ordered structures; which became the natural evolution of harmony, but equally won derogatory labels as “unfriendly” or “cerebral”. He studied music evidently, with Arnold Schoenberg, the father of the 12 tone theory starting in 1904, and while he composed some important works during this period, like the Seven Early Songs for mezzosoprano and orchestra; it is his Piano Sonata that bears his Op. 1, a work that has expressionist and free atonal elements, as well as some components that predate jazz music. In 1913, Arnold Schoenberg organized a concert in Vienna that would equate Stravinsky’s own premiere of Le Sacre du Printemps: the works in Schoenberg’s concert included his own expressionist pieces and collaborations by Berg, his other student Anton von Webern, his close friend Alexander von Zemlinsky and their almighty mentor, Gustav Mahler. Unfortunately Mahler’s piece was not played since a riot started while the musicians were playing Berg’s Five Orchestral Songs on Picture-Postcard Texts by Peter Altenberg, Op. 4. As it happened with Stravinsky, this kind of “bad publicity” did nothing but establish Berg’s name as an enfant terrible of music, and thus catapulted him into fame. His next work, the Three Orchestral Pieces, Op. 6, is surprisingly in between the boundary of expressionism and post-romanticism. Composed between 1913 and 1915 and scored for a very large orchestra including quadruple woodwind, six horns, four brass plus contrabass tuba, 2 sets of timpani, percussion, celesta, 2 harps and large strings. It reflects his personal struggles mostly and the social and political anxiety of the times it was written in. The Prelude is shrouded effectively by gloomy orchestral atmospheres and menacing marching rhythms and fanfares highlighted by brass, percussion and woodwind, while the strings take a predominant part only in the middle. Haunting marches sound in the bottom of the musical texture to give a strong sense of instability, of impending doom. The Reigen (Rounds) begins with clearly free atonal descending figures on woodwind that progressively evolve into a dance. The atmosphere still remains quite gloomy on strings and woodwind. Elements of waltzes and polkas of the earlier century ballrooms of the Austrian court and beyond appear here and there in all instrumental families. The effects of loud brass are quite effective since here are limited to orchestral crescendos or tuttis. It ends on a very ghastly flute diatonic apparition, as if the music would prepare itself to face the inevitable. The third movement, the Marsch (March) begins softly and suddenly starts growing into the orchestral palette. Elements coming from the last two movements come into spotlight and fade as fast as they came. A haunting series of marches starts on strings, and then jumps into brass all framed by titanic percussion marches and rolls. The second march is strikingly strong, virile and headed into a doom of new chordal sounds which clash into a magnificent polychord. The third slower march wants to stop the dooming environment unsuccessfully. The fourth march contains equally hard sounds on brass and fanfare announcements, but subsides into gloomy extremes of brass. In the coda, music descends into pianissimo on low woodwind and strings, to be interrupted by chaotic chords in brass; which are closed by a final drum strike. Berg was to enlist in the Austro-Hungarian army and served between 1915 and 1917 continuously. His opera Wozzeck, premiered in 1924, was to be in his mature twelve-tone language, as well as an overt denunciation of war as a social illness.

France, as we have seen, was hardly devastated by the war, and the country’s spirit was hardly demoralized after the savage conflict. Nonetheless, the arts continued to flourish during and after it; mostly moved by selected elites of national and international voices in all sectors of art, ranging from painters like Picasso, Miro or Picabia; writers like Breton, Cocteau or Desnos and musicians like Stravinsky, Satie and Ravel. Many of them actually found a way to express through the Ballets Russes of Sergei Diaghilev, a dance company that in spite their name, premiered ballets written mostly by French and Western European composers. One of these ballets was the choreographic poem La Valse by Ravel. Maurice Ravel (1875-1937) is one of the greatest composers in France, coming from a multicultural Basque Spanish-Swiss Catholic family. His music belongs at the same time into impressionism, nationalism and modernism. His Bolero, a symphonic poem without apparent development, should be considered as a pre-minimalist piece. Ravel’s career was not without controversy, both concerning his music and personality. For example, his sexual life remains a mystery, as hints point into all sexual orientations, probably making him a pansexual/panrromantic individual. His musical career was fostered by Fauré and Saint-Saëns in the Conservatoire, ending on a marvelous scandal as he was never able to win the prestigious Prix de Rome, and unveiled a corruption network inside the institution, since conservative teachers and students were enormously favored, thus not allowing progressive students to shine. After this, Ravel was to enjoy a very fructiferous career both as a piano performer and as a composer, joining a group of artists called Les Apaches, many of them friends and suspected lovers; who joined to jam together until the World War. During the conflict, many of his friends and partners fell, as well as his old mother. He would have liked to become an aviator because he was rather short, but his weak health did not allow him to fly. Instead, he only saw indirect service as a truck driver in Verdun. At the end of the war, he was physically and mentally exhausted. He only was to compose a major work during the conflict: Le Tombeau de Couperin, based on 18^th century music and dedicated to his fallen friends in the war. In 1920, he was commissioned by Diaghilev to compose music for a ballet. La Valse. The storyline of it is as follows “Breaks in the swirling clouds allow glimpses of couples waltzing. The clouds dissolve, little by little; a great room is seen, full of people dancing. It gradually grows brighter. The light of the chandeliers shines out… An Imperial court around 1855…” Music starts with dissonance deep in strings and woodwind representing the misty clouds; these are, as the storyline suggests, gradually pierced by waltz music in violas and woodwind since dissonance comes and goes from the orchestra. Finally, a resolute waltz motive in the string section, accompanied by percussion, is heard into stage. A delicate second motive is heard quietly in woodwind and strings. Bass drum introduces a more Spanish-like waltz into scene, as strings intonate a more charming melody. Different dancing motives are heard one after the other, as if the orchestra evoked different dances one might have heard at a ball of the recently disappeared Habsburg court, dissolved in 1918 after Charles I, the last Emperor, abolished himself the monarchy exactly the same day the Armistice of November 11 was sealed. Gradually, dancing motives grow in sound and orchestration, inviting more people to join the ball. The chandeliers illuminate as a gigantic crescendo of sound enounces the second motive. The music of the beginning is heard again, this time more dissonant, almost like a mass of impaired dances would collapse one on each other. Nevertheless music slows, re-growing gradually on strings and brass. The opening dancing motive is heard more syncopated, almost like a polka, bringing music to a dazzling and flashing close. The repetitive motives might have disliked Diaghilev, and he called the piece “not a ballet, but the portrait of a ballet”. Ravel was disenchanted with this comment, and he cut all associations with Diaghilev. Instead he premiered the piece in a concert as a choreographic poem that same year to great success as it was a masterpiece. Later in 1926, he let it set off as a ballet in Antwerp, and in 1929, he let it to Ida Rubinstein’s dance company to stage it.

The Great War changed everything. All the strong leftovers of authoritarian monarchical systems in Europe were wiped out, and with them all the forms of art and culture they fostered. Probably that is why art music changed so drastically after its ending, if already had some signs of change; as the piece of Berg has demonstrated. So, the impact of war left us with this enormous musical and artistic testament of the first conflict that shook mankind’s notions to their foundations, only to be deeply affected by a second conflict. In words of Welser-Most, the importance of such a concert with such music lies here: “It is a big responsibility to play a concert in Sarajevo on this very day (28^th June). […] It [is] to be aware of the responsibility of this day, because it’s so important 100 years after this tragedy that we are well aware what war means.”
Sebastian Rodriguez Mayen

Especial 1ª Guerra Mundial: Paz a través del arte y la memoria

Hace dos semanas, como prólogo, hablamos de la posibilidad de una Paz mundial duradera, al menos entre potencias mayores, a través de eventos deportivos. Especialmente porque el último compositor tratado en la serie de la 1GM era Heitor Villa-Lobos, el compositor más importante de Brasil hasta la fecha y porque Brazil es huésped de la Copa del Mundo de Futbol, uno de los eventos deportivos más importantes del planeta. Hoy nos toca discutir al arte como forma de lograr la paz mundial ya que este fin de semana, el sábado 28, un concierto memorial de la 1GM tendrá lugar en Sarajevo, Bosnia, para conmemorar exactamente el 100 aniversairo del evento que dislocó todas las tensiones gestándose en Europa y comenzando así la 1GM: hablo del asesinato del heredero al trono austriaco, Francisco Fernando, por el extremista serbio Gavrilo Princip. La orquesta intérprete será nada más y nada menos que la Filarmónica de Viena, la orquesta con más renombre en Austria, dirigida por el igualmente austriaco Franz Welser-Möst.  El evento tendrá lugar en la Biblioteca Nacional y Universitaria de Bosnia (antes Alcaldía de Sarajevo), un hermoso edificio en estilo neo-morisco. Esto servirá para recordar que hace no mucho tiempo, esta región de Europa fue devastada por una guerra brutal, ya que en 1992, Bosnia comenzó un proceso independentista para separarse de la antigua Yugoslavia. Entre 1992 y 1995, un terrible conflicto ocurrió entre estas dos naciones, conllevando a atrocidades criminales (dadas las diferencias étnicas y religiosas) durante el conflicto y terminando en la implicación de la OTAN y los EUA, para llevar el conflicto a término. La guerra de Bosnia, considerada el mayor conflicto militar en Europa desde la 2GM, tuvo casi 100 mil víctimas entre civiles y militares de los bandos bosnios, croatas y serbios. ¿Cómo entonces el edificio y el concierto se relacionan a esta catástrofe? Resulta que durante las primeras maniobras militares en 1992, la biblioteca fue bombardeada y casi arrasada hasta los cimientos. Tomo casi 20 años desde el fin de la guerra para restaurar plenamente el edificio, gracias en gran parte a donaciones austriacas, españolas y de la Unión Europea destinadas a la reconstrucción de estos países. El concierto no sólo tendrá lugar aquí por razones de historia actual, sino porque también, a escasos metros del lugar, ocurrió el asesinato del heredero a la corona austriaca. En palabras del director Welser-Möst, el concierto tiene gran importancia histórica ya que “Estamos convencidos – todos [en la orquesta] incluido yo – que este año 2014 es de enorme importancia [ya que] estoy convencido junto con muchos historiadores quienes dicen que la 1GM […] fue el origen de todo el mal que se generó más tarde en el siglo 20.” Mientras que este concierto solamente será accesible por invitación, habrá grandes pantallas fuera del recinto donde el público general podrá disfrutar de él sin costo alguno. También estará disponible a través de los canales de EUROVISIÓN TV y Radio, al igual que asociados. (Hay ligas disponibles que contienen el programa y su transmisión en vivo por internet). En lo que a nosotros nos concierne, dos piezas de música de este concierto son de importancia capital ya que reflejan lo que pasó antes y después del conflicto. Aunque este blog haya sido creado para promover música desconocida por compositores igualmente desconocidos o conocidos, hoy presentamos a estos dos compositores bastante conocidos junto con dos piezas muy conocidas que no requieren de mucha explicación más que del contexto en que fueron compuestas. De igual forma, es importante notar su proveniencia, ya que uno de estos compositores es de Austria-Hungría y el otro de Francia, dos de las potencias más importantes en ambos lados de la guerra. Estos compositores son Alban Berg y Maurice Ravel.

Los relatos y crónicas de la 1GM sobre alemanes y austriacos son realmente poco conocidos. Quizás el más conocido es Tempestades de Acero de Ernest Jünger, una crónica de sus días en los campos de batalla que sin duda coincide con la idea que el resto de las potencias occidentales pensaban sobre los alemanes durante la guerra: Arrogantes, desafiantes y despiadados hasta el fin e incluso más allá… “Los vampiros de la desgastada voluntad y de la sangre de Europa”, según Lawrence Binyon, cuyos poemas encontraron camino hacia la música gracias a Edward Elgar, tal y como lo vimos hace unos meses. Quizás los recuerdos más llamativos sean aquellos de Otto Dix, quien en sus pinturas retrató los horrores de la guerra y sus consecuencias en la vida diaria, así contribuyendo a las vanguardias pictóricas durante los años 20. Como uno podría haber adivinado, Tempestades de Acero fue ensalzado y las pinturas de Otto Dix fueron prohibidas cuando el régimen Nazi, lleno de odio y deseos de venganza, conquistó el poder durante los años 30. Lo mismo ocurrió con la música de Alban Berg, que fue considerada como “degenerada” al no apegarse a los cánones de majestuosidad. Alban Berg (1885-1935) fue un compositor austriaco que es hoy día considerado uno de los máximos exponentes de la Segunda Escuela de Viena, que practicaba el expresionismo y después, el dodecafonismo. Es decir música cuyas frases se componen de doce notas que nunca se repiten. Como consecuencia, la música se libera de todas las reglas de armonía y contrapunto tradicionales para ser sustituidas por una estructura matemática y lógicamente ordenada; lo cual se puede ver como la evolución natural de la práctica común musical, pero que sin embargo, se ha ganado adjetivos despectivos como “poco amigable” o “cerebral”. Berg estudió música evidentemente, con Arnold Schoenberg, el padre de la teoría dodecafónica, comenzando en 1904 y mientras durante su estudio compuso piezas importantes como las Siete Canciones Tempranas para mezzosoprano y orquesta, es su Sonata para Piano que lleva su Op.1, una obra que contiene elementos expresionistas y de atonalidad libre, así como elementos que anteceden a la música de jazz. En 1913, Arnold Schoenberg organizó un concierto en Viena que igualaría al estreno de La Consagración de la Primavera de Stravinsky: las obras de Schoenberg en este concierto incluirían sus propias obras expresionistas y colaboraciones de Berg, su otro pupilo Anton von Webern, su amigo cercano Alexander von Zemlinsky y el todopoderoso mentor de este grupo, Gustav Mahler, muerto dos años antes. Desafortunadamente, la obra de Mahler no pudo escucharse ya que un tumulto estalló en la sala mientras que los músicos interpretaban las Cinco canciones orquestales sobre textos de postal de Peter Altenberg, Op. 4 que Berg había compuesto. Como ocurrió con Stravinsky, esta “mala publicidad” no hizo más que establecer la reputación de Berg como un enfant terrible de la música y así catapultarlo a la fama. Su próxima gran obra, las Tres Piezas Orquestales, Op.6, se encuentra sorprendentemente en la frontera entre el expresionismo y el posromanticismo. Compuesta entre 1913 y 1915 y escrita para una enorme orquesta que incluye alientos cúadruples, seis cuernos, cuatro metales más tuba contrabajo, dos timbalistas, percusiones, celesta, dos arpas y un gran contingente de cuerdas, esta obra refleja las luchas internas del compositor así como la angustia política y social que se vivía en el momento de componerla. El Preludio está rodeado por efectivas sonoridades sombrías en la orquesta y ritmos marciales amenazadores y fanfarrias subrayadas por los metales, las percusiones y los alientos, mientras que las cuerdas toman un rol más predominante hacia la mitad. Marchas espeluznantes suenan en el trasfondo musical para dar sentido de inestabilidad, de ruina inminente. Las Reigen (Rondas) comienzan con figuras descendientes, claramente atonales, en los alientos que evolucionan progresivamente hacia una danza. La atmósfera se mantiene bastante sombría en las cuerdas y alientos. Elementos de ländern, valses y polkas de los antiguos salones de balie en de la corte austriaca y de otras aparecen por aquí y por allá en las diferentes familias orquestales. Los efectos de los metales más sonoros son muy efectivos, ya que se limitan a crescendos o tuttis. La pieza termina con una aparición diatónica de las flautas, que preparan a la música a enfrentar lo inevitable. El tercer movimiento, Marsch (marcha), comienza suavemente  y de repente, se crece dentro de la paleta orquestal. Elementos que provienen de movimientos anteriores vienen y van tan rápido como llegaron. Una espeluznante serie de marchas comienza en las cuerdas, que salta hacia los metales enmarcados por ritmos y redobles de percusión titánicos. La segunda marcha es bastante fuerte, viril y pronto se encamina hacia la perdición simbolizada por nuevos politonos que se estrellan en un poliacorde masivo. La tercera marcha es más lenta y pareciera querer detener la atmósfera de perdición sin mucho éxito. La cuarta y última contiene sonidos duros en los metales y anuncios de fanfarrias. Sin embargo, estos se disipan en sombríos extremos metálicos. En la coda, la música desciende a pianissimo en los alientos graves y cuerdas, solo para ser interrumpida por acordes caóticos en los metales, cerrados por un último golpe en el bombo. Después de componer esta obra, Berg se enlistó en el ejército Austro-Húngaro y sirvió de corrido entre 1915 y 1917. Su ópera Wozzeck, estrenada en 1924, refleja su estilo maduro dodecafónico y es también una denuncia abierta que presenta la guerra como un mal social.

Como lo vimos antes, Francia fue una nación terriblemente devastada por la guerra y por lo mismo la moral nacional se encontraba baja. No obstante, las artes siguieron floreciendo durante y después del conflicto, mayormente siendo movidas por una selecta élite de artistas nacionales e internacionales yendo de pintores como Picasso, Miró o Picabia, escritores como Bretón, Cocteau o Desnos y músicos como Stravinsky, Satie o Ravel. De hecho, muchos de ellos encontraron manera de expresarse a través de los célebres Ballets Rusos de Sergei DIaghilev, una compañía de danza que a pesar de su nombre, estrenaba ballets mayormente compuestos por compositores franceses o de Europa Occidental. Uno de estos ballets era el poema coreográfico La Valse de Ravel. Maurice Ravel (1875-1937) es uno de los compositores franceses más importantes, viniendo de un origen multicultural católico con raíces suizas y españolas. Su música pertenece al mismo tiempo a las corrientes impresionista, nacionalista y modernista. Su Bolero, un poema sinfónico sin desarrollo aparente, debería considerarse como una pieza pre-minimalista. La carrera de Ravel siempre estuvo rodeada de controversia, en parte por su personalidad al igual que su música. Por ejemplo, su vida sexual permanece en el misterio, ya que las pistas que hay apuntan hacia todas las orientaciones sexuales, haciendo de él posiblemente un individuo pansexual/panrromántico. Su carrera musical fue grandemente apoyada por Fauré y Saint-Saëns en el conservatorio, culminando en un maravilloso escándalo ya que nunca pudo ganar el prestigiado y codiciado Prix de Rome, escándalo que develó al mismo tiempo una red de corrupción dentro del instituto, ya que maestros y alumnos conservadores eran favorecidos enormemente, prohibiendo el éxito a los estudiantes más progresivos. Después de esto, Ravel disfrutó una carrera fructífera como pianista y compositor y se unió a un grupo de artistas llamado a sí mismo Les Apaches, muchos de ellos amigos y supuestos amantes suyos, que se unían para hacer arte hasta la 1GM.  Durante el conflicto, muchos de estos amigos y colegas cayeron luchando, al igual que su ya anciana madre. Él hubiera querido ser aviador debido a que era bajo de estatura, pero su frágil salud le impido volar. En cambio, dio servicio indirecto al manejar un camión en Verdún. Al terminar la guerra, Ravel se encontraba física y mentalmente agotado. Sólo pudo componer una gran obra durante el conflicto: Le Tombeau de Couperin, basado en música del siglo 18 y dedicado a sus amigos caídos en batalla. En 1920, Diaghilev le comisionó componer música para un ballet: La Valse. La trama va más o menos así “Se nota entre una bruma parejas bailando al compás de un vals. La bruma se disuelve, poco a poco; se ve una enorme sala, llena de gente bailando. Ésta gradualmente se ilumina. La luz de los candelabros resplandece con majestuosidad… Es una corte Imperial alrededor de 1855…” La música comienza con una profunda disonancia en las cuerdas y alientos representando la bruma; esta es, como la trama sugiere, perforada gradualmente por un vals en las violas y los alientos ya que la disonancia va y viene. Finalmente, un motivo de vals definitivo aparece en las cuerdas, acompañado por las percusiones. Un segundo motivo aún más delicado, se escucha silenciosamente en las cuerdas y alientos. El bombo introduce una danza españolada en la escena, mientras que las cuerdas entonan una melodía encantadora. Diferentes motivos de danza se oyen uno tras otro, como si la orquesta evocara distintas danzas que uno podría haber escuchado en la recientemente desaparecida corte de los Habsburgo, disuelta en 1918  después de que Carlos I, el último emperador, aboliera por él mismo la monarquía el mismo día que se firmó el Armisticio del 11 de Noviembre. Gradualmente, los motivos de danza se crecen dentro de la orquesta al igual que en sonido, invitando figuradamente a más personas a unirse al baile. Los candeleros se iluminan cuando un gigantesco crescendo de sonido evoca el segundo motivo. La música del inicio se oye otra vez, mucho más disonante, casi como si una masa de bailarines inhabilitados colapsaran uno sobre otro. Sin embargo, la música se detiene, creciendo de nuevo en cuerdas y metales. El motivo de danza principal se oye una vez más, mucho más sincopado como una polka, llevando la música a un cierre apantallante. Las repeticiones temáticas constantes fueron quizás, el motivo que disgustó a Diaghilev y por lo mismo llamó a la pieza “el retrato de un ballet más que un ballet”. Ravel se desilusionó con el comentario y desde ese instante cortó toda asociación con Diaghilev. En lugar de estrenar la pieza expresamente como un ballet, Ravel la estreno en un concierto con el subtítulo de poema coreográfico ese mismo año con gran éxito, ya que se trataba de una obra maestra. Después en 1926, la pudo montar como un ballet en Amberes y en 1929, la compañía de danza de Ida Rubinstein hizo lo mismo.

La 1GM lo cambió. Los poderosos restos monárquicos autoritarios que aún quedaban en Europa fueron arradados y con ellos todas las formas de arte y cultura que éstos sustentaban. Esto hizo que probablemente, la música académica cambiara de manera tan radical después de concluir el conflicto, si ya bien mostraba signos de cambio como lo demuestra Berg en su obra. Así pues, el impacto de la guerra nos dejó con este enorme testamento artístico y musical que nos cuenta sobre el primer conflicto en toda la historia que sacudió las nociones morales de la humanidad hasta sus cimientos, sólo para ser aún más afectadas por un segundo conflicto. En palabras de Welser-Möst, la importancia del concierto con estas obras recae en lo siguiente: “Representa una gran responsabilidad tocar un concierto en Sarajevo en este mismo día (28 de junio). […] [Más que nada] es para estar conscientes de la responsabilidad de este día, porque es muy importante que 100 años después de esta tragedia humana, sepamos lo que la guerra significa.”

Sebastián Rodríguez Mayén

Links to the program and concert / ligas al programa y al concierto:

Wiener Philharmoniker. Concert in Sarajevo Program (EN, DE): http://www.wienerphilharmoniker.at/concerts/concert-detail/event-id/231

EBU Sarajevo Concert (EN, FR): http://www3.ebu.ch/contents/programming/tv/tv-projects/music/centenary-concert.html (Requires free subscrpition /requiere suscripción gratis)

Who’s that composer II: Atterberg, Schubert and a musical joke

(Versión en español abajo)

http://www.dailymotion.com/video/x3t4ueo_kurt-atterberg-symphony-no-6-in-c-major-op-31-dollar-1928_music

Edvard Grieg and Jean Sibelius are the most renowned Scandinavian composers of the Romantic era, as Carl Nielsen is for modernism. Less sung are the voices of Franz Berwald, Hugo Alfven, Geirr Tveitt or Jón Leifs; all of them had a voice of their own but not so much diffusion after they passed away. So is the case of Swede Kurt Atterberg, who in 1928, even won a musical competition surrounding Franz Schubert’s death 100^th anniversary, which was quite controversial as his country’s neutrality (as well as “his” own) during World War II. Atterberg was born in Gothenburg, Sweden in 1887 to a family of engineers. He was fascinated at an early age by Beethoven and Grieg’s Piano Sonatas, but he didn’t started to play an instrument (the cello) until he was 15 years old; an activity that would eventually lead him into chamber music activities and composition. He was actually to follow the family business by enrolling to the Royal Institute of Technology in Stockholm as the same time he pursued his musical dreams of playing and composing. So, at the same time he was preparing to be an electrical engineer, he was also composing chamber music, concertante works and symphonies! Following this rationale, he enrolled in 1910 at a composition class in the Conservatory. This would grant him eventually a fellowship from the Swedish government to study in Germany during the summer of 1911. His musical abilities, in the meantime would grow outside being an instrumentalist and a composer as one year later, he would be conducting as well. While he would have had a very promising career, he decided to hold an office at the Swedish Patent Office as a permanent worker, a job he would retain in parallel to his composing career. In the meantime, his musical language would evolve from romantic and late romantic forms into post-romanticism, a branch of musical composition that refused all compositional devices advanced by the Second Vienna School, yet it took some of its principles, as well as folk music or the new, innovative, American popular styles such as blues and jazz, which were in vogue as well in Europe at the end of WWI, and at the same time, it was compromised to the values of traditional harmony and counterpoint. As a matter of fact, many composers featured in this blog belong to post-romanticism to some extent. As Sweden was relatively unaffected by WWI, her artists were equally untouched by the artistic changes of the rest of Western Europe. By 1927, the year the aforementioned contest began, Atterberg was one of Sweden’s most important composers having composed, so far, five symphonies, a violin concerto, a dozen of orchestral overtures and symphonic poems, as well as chamber music and suites for strings. It was then to no surprise at all when he entered last-minute to the Schubert-contest.

This musical competition, sponsored by Columbia Records (now part of Sony), was launched to challenge composers to end Franz Schubert’s Unfinished Symphony (Now no.7). Schubert left this work apparently incomplete and kept somewhere in his drawers at the time of his untimely death at the age of 31, provoked by a life of debauchery that led him to syphilis. Daring to write an end to the symphony almost started a riot among composers and purist music critics. As a consequence, the record company decided to change the rules so the work would be composed in the spirit of Schubert’s music rather than a completion of the Unfinished: “[composers should submit] original symphonic works in one or more movements, presented as an apotheosis of the lyrical genius of Schubert and dedicated to his memory in the occasion of the centennial.” The vague and at the same time reactionary contest rules seemed nevertheless attractive to many musicians: 500 composers coming from 26 countries accepted the challenge, Atterberg included. He heard of the competition just before of the “anti-purist” change of rules that eventually, would push the deadline back to the end of March, and then to the end of April, 1928. The composer succeeded by submitting his work, which was to be his sixth symphony, on April 8^th, 1928, three weeks before time was off. The jury of the Scandinavian region, formed by Danish Carl Nielsen, Hakon Borresen and fellow Swede Ture Rangström earned him First Prize ($750, about $10 000 today!), and the work was immediately advanced to the Final round. Here it met the hostility of judges coming from all regions: Damrosch, Tovey and Glazunov among them, and most of them voted for their own countrymen. In the end, Nielsen was to become hero as his down-to-earth temperament allowed him to express the need to name a second candidate; it was then Atterberg’s Symphony No. 6 in C was declared winner. Franz Schmidt’s Symphony No. 3 in A was second and Czeslaw Marek’s Sinfonia Brevis was third. Atterberg won also $10000, and purchased a brand new Ford Model A, driving for the first time in his life (Today with the same cash prize, around $137000 now, he could have bought three luxurious Ford or even Volvo cars). He subsequently nicknamed his work “The Dollar Symphony”. His work was recorded by Columbia in August by Sir Thomas Beecham even before its official premiere in October 1928. After half a year, it had been premiere as much as in 20 cities including New York, Cape Town and Helsinki. The work’s rather playful structure and melodies stirred intense debate on the press, as many “bad” losers thought Atterberg was mocking the competition itself. Incidentally, they were not far from truth… In a letter to Carl Nielsen and in an interview for the Chicago Tribune, he revealed the nature of the final movement being of complete deceit and derision against competition rules.

Symphony No. 6 in C major, Op. 31 “Dollar Symphony” is written for a conventional orchestra (part of the praises it received were about its transparent instrumentation), and it is crafted into the three movement form. It is also a very symmetric symphony as the movements are almost of equal duration, according to different interpretations. The symphony begins softly (Moderato) in A minor (relative minor key of C major), on a pizzicato in strings and harp, before the main theme is played by a horn, then by strings accompanied by the whole horn section, one echoing that from Rimsky-Korsakov’s Scheherazade. As the motive develops on, Nordic horn calls and fanfares envelop a more dramatic section in A-flat minor, played by strings and woodwind. The mood in strings continues now on lower registers and fades away in marches. A new motive is heard on bassoons and clarinets, keeping on the same tonality, albeit with light inflections to C sharp minor and recalling a little bit Sibelius. The main theme returns in the horns back in A minor, this time decorated by woodwind and extended. The same development follows in strings, but this time they offer a more rhythmic statement, with syncopated figures on brass and strings, alternating one another, and underlined by percussion ostinatos. Echoes of the ositnati develop into a new section on cellos and woodwind in E-flat minor that evolves into a more martial section in E major/minor played by all instrumental families. The nature of melodic lines is as expected of a very Nordic nature, without really being too folky, but noble and gentle. The main theme returns more heavily dressed, again in A minor, this time recalling Richard Strauss more than Nordic music as elaborate fanfares play chromatic modulations that end finally, in C major. The latter development of this tonality is highly chromatic as it comes and goes out of major and minor. A more lyric theme is heard on lower strings, foretelling film music, always decorated with marching syncopations. The second theme returns in D major, developed this time by all woodwind in rhythmic patterns. Then, a recapitulation of the themes is heard echoed by all instruments and halted by a solemn tutti. Nevertheless, the opening ostinato returns with the main theme in A minor, modulating into F, at the same time sounding modal and jazzy, which goes into D-flat and G-flat to return marching into C major with a very solemn dressing and ironically triumphant fanfares, closing the first movement. The second movement (Adagio) begins calmly with a brooding melody in E minor on cellos, while the strings play pianissimo notes around. The melody passes to be now a more folky, yet still calm, on clarinets, as a country romance sung away in the night, moving back and forth between E and B minor. The gloomy atmosphere goes on, evoking French impressionism, as music plays almost statically and minimalistically a quiet development. A trombone voice in B minor is heard, responded by a clarinet and flutes, which accompanied by oboes this time play a very Nordic theme in Sibelian colors as they respond one to each other in bitonal expressions, alternating between major and minor scales in scales and sequences. The country romance comes back in strings, almost like a refrain, enveloped by woodwind pleasing figures that run up and down. This time the musical theme modulates between E minor, B minor and G major, ending on B minor. A new theme comes in oboes, a little bit hasty, followed by flutes that give a more delicate flavor to the music which modulates into B major as if the winds would blow over the nocturnal landscape. The theme is heard on horns that announce a new modulation into C sharp minor, then into A major and then into F sharp minor. This progressive tonality gives the music the sense of instability, but also of changing mood, as it returns constantly into a main tonal center, this being B minor. The Sibelian scales and sequences return in woodwind and strings, followed again by the romantic refrain, this time played by lyric horns and trumpets around all the orchestra, sounding majestically dramatic. Then, surprisingly, the theme of the first movement comes as triumphantly as it was in its ending, yet this time concluded by an E minor chord. The music goes back to the introductive motive, this time of Tchaikovskian inspiration, while fragments of the romance are heard on flutes and first violins which repeat and fade away gradually into the E minor.  The third and final movement (Vivace) is opposed to many symphonies which have it only as a concluding statement; because here we find all the irony and derision the composer felt about the contest. Here we find equally a Schubert quotation from his Quintet in A that serves as one of the foundations of the movement. However, it begins with a very trivial theme in C major, curiously with a very American accent. This is followed by cellos playing the Schubert quotation that wants to evolve into a fugue, but stumbles, and is interrupted by the “American” theme. Atterberg says about this “My commonplace motif soon attempts something as learned as a fugue; after all sorts of problems the fugue sets off – but it only appears outwardly to do so, a deceptive illusion of ability and erudition”. After this, the Schubert theme is played by horns against polytonal ornaments of the trivial theme on woodwind and vice versa, coming to halt by Nordic rhythms on lower strings and woodwind, as well as horn calls. The trivial “American” theme comes again in full guise, almost like a Big Band tune. This is not a coincidence as the composer explains, since it is part of his mockery: “I was thinking of the ostentatious American advertisements [and] of the incitement of creating reactionary music making –so repellant for the self-esteem of a creative musician – contained in the competition rules”. As the dance follows in irregular rhythm in 5/8, a Nordic brass interpolation enters in F sharp minor as a second dance, proud of itself to calm the American temperaments, almost defying in some sense. Could this be the composer’s idiom defending itself? A variation of the trivial theme is heard on strings and woodwind, probably as a counter-response to the affirmation, yet this one returns bravely in trumpets. Nonetheless, it is interrupted by a vigorous jazz and Big Band dance, which practically passes from E major through several tonalities until reaching C sharp and C, exceptionally framed by a walking bass. The trivial theme comes into the hall, majestically dancing in strings, as if Gershwin would have come into Scandinavia. The dance is gradually deformed into chromatic scales, before stopping at a percussion clash. The Schubert theme comes back in flutes, answered by ironic brass. Then, woodwind develops this theme into a fugue in polytonal dressings, evoking Schubert’s classicism on modern orchestral colors, as brass and un-tuned percussion join. When the modernist maelstrom subsides, the Schubert theme returns on a more lyric frame on woodwind in C, paying homage to his lyricism and rich melodic lines, as the trivial theme is played by strings in counterpoint, giving some time for conciliation; as it changes position in A-flat minor in cellos and then in horns. The trivial theme returns in a gradual fanfare enunciation, all triumphant. Suddenly, the theme of the first movement comes in grandeur on brass in F, modulating chromatically to a diminished third chord (A-flat/G-sharp major; IV-#V) into a triumphal and extremely rhythmic conclusion in C major.

The amount of incidental quotes to former and living composers, even some hints of Granados and Holst, enraged several critics and the “bad” losers. Interestingly enough, they were so busy finding the flaws on this work that they didn’t notice the Schubert quotation. Atterberg’s subsequent statements on the press, some of them quoted above, incited fierce headlines like “£ 2000 Symphony Hoax” or “Joke of Swedish Composer”, as well as the anger of Columbia’s head chairs who demanded the composer to return the cash prize. It never happened, since it had been already spent. Nonetheless, it didn’t avoid Atterberg being blacklisted of being published in America (Universal published the Sixth and his Värmland Rhapsody), situation worsened by his further association with Richard Strauss and musical associations of the Nazi Regime. As a last element, the symphony might have proved to be prophetic in at least one point: the American predominance in the finale against all European forms.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*Ironically enough and around the same time of this contest, Alexander Fleming discovered penicillin by accident, leading it to test for medical treatment of syphilis some years later, as well as the discoveries of Julius Wagner-Jauregg, who used malaria to help in the treatment of neurosyphilis.

Quién es ese compositor II?: Atterberg, Schubert y una broma musical.

Edvard Grieg y Jean Sibelius son los compositores escandinavos más conocidos de la era romántica, así como lo es Carl Nielsen para el modernismo. Menos conocidas son las voces de Franz Berwald, Hugo Alfven, Geirr Tveitt o de Jón Leifs; todos ellos tenían una voz y un estilo original y sin embargo, muchos de ellos no conocieron gran difusión después de sus fallecimientos. Lo mismo aplica para el sueco Kurt Atterberg, quien en 1928 incluso ganó una competencia musical relativa al 100° Aniversario luctuoso de Schubert; el cual fue tan controvertido como la neutralidad de su país (al igual que la suya propia) durante la Segunda Guerra Mundial.  Atterberg nació en Gotemburgo, Suecia en 1887 en el seno de una familia de ingenieros. Desde temprana edad le fascinaron las sonatas para piano de Grieg y Beethoven, pero no comenzó a tocar un instrumento hasta los 15 años, actividad que eventualmente lo llevaría hacia la música de cámara y la composición. De todas formas, seguiría el “negocio” familiar al entrar a estudiar en el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo al mismo tiempo que perseguía sus ambiciones musicales. Así que al mismo tiempo que estudiaba ingeniería eléctrica, ¡también componía música de cámara, conciertos y sinfonías! Siguiendo este razonamiento, en 1910 se inscribió en la clase de composición musical del Conservatorio. Su talento lo llevaría eventualmente a obtener una beca del gobierno sueco para estudiar música durante un semestre en Alemania en 1911. Sus habilidades musicales lo llevarían a ser más que un instrumentalista  y un compositor, ya que un año después, se dedicaría a dirigir orquestas. No obstante y a pesar de tener una carrera prometedora en la música, decidió mantener un puesto permanente en el Buró Sueco de Patentes, un trabajo que mantendría en paralelo a su carrera musical. Durante este tiempo, su lenguaje musical evolucionaría de formas románticas hacia el posromanticismo, una rama de la composición que rechazaba como medios de expresión musical los postulados de la Segunda Escuela de Viena y que sin embargo recogía algunos de sus principios, al igual que música popular y elementos  de la música vernácula estadounidense, es decir el jazz y el blues, las cuales se pusieron de moda en la Europa de entreguerras y al mismo tiempo, el posromanticismo estaba comprometido a respetar los valores de la harmonía tradicional y del contrapunto. De hecho, muchos de los compositores mencionados en este espacio pertenecen al posromanticismo hasta cierto punto. Ya que Suecia quedó relativamente aislada durante la 1GM, los compositores de este país también quedaron aislados de los cambios artísticos en Europa Occidental. En 1927, el año en que comenzó el concurso arriba mencionado, Atterberg ya era uno de los compositores suecos más importantes de su época ya que había compuesto hasta ese momento cinco sinfonías, un concierto para violín, una docena de oberturas y poemas sinfónicos, música de cámara y suites para cuerdas. No es de extrañarse que de último minuto entrara al concurso.

Esta competencia musical, auspiciada por Columbia Records (ahora parte de Sony), se lanzó para retar a compositores de todo el orbe para concluir la Sinfonía Inconclusa de Franz Schubert (ahora la No. 7). Él dejó esta obra incompleta al menos en apariencia y la tenía guardada en algún lugar de sus cajones al momento de morir a la edad de 31, después de una vida de desfalcos que lo llevaron a contraer sífilis.* Escribir la conclusión de esta sinfonía casi comienza un disturbio entre compositores y críticos puristas. Como resultado, la compañía disquera se vio obligada a cambiar las reglas para que las obras fueran compuestas en el espíritu de Schubert en lugar de ofrecer una conclusión a la Inconclusa: “[Los compositores deberán entregar] una obra sinfónica de originalidad en uno o más movimientos, presentadas como una apoteosis del genio musical de Schubert y dedicada a su memoria en ocasión de su centenario luctuoso.” Estas reglas al mismo tiempo siendo vagas y reaccionarias fueron sin embargo, muy atractivas para muchos músicos: 500 compositores de 26 países aceptaron el reto, incluido Kurt Atterberg. Él escuchó sobre el concurso recién fue hecho el cambio anti purista de las reglas que eventualmente, haría igualmente que se cambiara la fecha límite al 31 de marzo y posteriormente al 30 de abril de 1928. El compositor logró entregar su nueva obra el 8 de abril de 1928, tres semanas antes de la fecha límite.  El jurado de la región escandinava estaba compuesto por los daneses Carl Nielsen, Hakon Borresen y de su compatriota y amigo Ture Rangström. Ellos le dieron el primer premio ($750 dólares, ¡que hoy serían $10,000!) y la obra pasó de inmediato a la ronda final. Aquí, encontró la hostilidad de jueces viniendo de varias regiones: Damrosch, Tovey y Glazunov entre ellos, ya que votaban en favor de los compositores de sus países. Al final, Nielsen fue el gran héroe ya que usando su muy centrado temperamento danés, le permitió expresar la necesidad de un segundo finalista. Así fue como la Sinfonía No. 6 en Do mayor de Atterberg fue declarada ganadora. La Sinfonía No. 3 en La mayor de Franz Schmidt quedó en segundo lugar y en tercero quedó la Sinfonia Brevis de Czeslaw Marek. Atterberg también ganó $10,000 y con ello compró un flamante y nuevo Ford Modelo A, el primer auto de su vida (El día de hoy, ese mismo premio equivaldría aproximadamente $137,000, con lo que podría comprar tres Fords o Volvos de lujo). Subsecuentemente, llamaría a su nueva obra “Sinfonía Dólar”.  Ésta sería grabada en Agosto por Columbia con Sir Thomas Beecham al frente, incluso antes de su estreno oficial en Octubre de 1928. Año y medio después, ya había sido estrenada en 20 ciudades incluyendo Nueva York, Ciudad del Cabo y Helsinki. La estructura lúdica de la obra al igual que sus melodías, desataron un gran debate en la prensa, ya que varios “malos” perdedores creyeron que Atterberg se había burlado del concurso y… no estaban lejos de la realidad. En una carta a Carl Nielsen y en declaraciones al Chicago Tribune, el compositor reveló que la naturaleza del movimiento final era engañosa y de mofa abierta a las reglas de la competencia.

Sinfonía No. 6 en Do mayor, Op. 31 “Sinfonía Dólar” fue escrita para una orquesta convencional (parte de los halagos recibidos fueron a causa de su transparencia instrumental) y se compone de tres movimientos. También es una sinfonía muy simétrica ya que sus movimientos son de casi igual duración, dependiendo de la interpretación. La sinfonía comienza suavemente (Moderato) en La menor (relativa menor de Do mayor), con cuerdas en pizzicato y en el arpa, antes de que el tema principal sea entonado por el corno y luego por las cuerdas acompañadas de la sección entera de cornos, uno que evoca mucho al que aparece en Sherezada de Rimsky-Korsakov. Mientras el motivo se mueve, se escuchan llamados en el corno muy nórdicos y fanfarrias que envuelven una sección más dramática en La bemol menor, ejectudada por cuerdas y alientos. Este modo en las cuerdas prosigue en registros más graves y se esfuma marchando. Un nuevo motivo se escucha en los fagots y clarinetes que se mantienen en la misma tonalidad con ligeras inflexiones a Do sostenido menor y recordando la música de Sibelius. El tema principal retorna en los cornos en La menor, decorado por alientos y extendido. El mismo desarrollo sigue en las cuerdas, que ofrecen esta vez, sin embargo un desarrollo rítmico, con figuras sincopadas en los metales y las cuerdas, alternando una y otra, al igual que ostinatos en las percusiones. Ecos de éstos  desarrollan una nueva sección en los chelos y los alientos en Mi bemol menor que evoluciona a una sección marcial en Mi mayor/menor tocada por todas las familias instrumentales. Las líneas melódicas son nórdicas pero sin llegar a lo populacho, ya que más bien son nobles. El tema principal regresa vestido más holgado, de nuevo en La menor, esta vez más parecido a Richard Strauss que a cualquier composición nórdica, mientras que fanfarrias elaboran modulaciones cromáticas que terminan en Do mayor. El posterior desarrollo de esta tonalidad es muy cromático ya que entra y sale de modos mayores y menores. Un tema más lírico se escucha en las cuerdas graves, el cual incluso llega a parecerse a la futura música de las películas, siempre decorado de síncopes marciales. El segundo tema del movimiento regresa en Re mayor, desarrollado por los alientos en figuras rítmicas. Después, una recapitulación de los temas se escucha en todas las familias, el cual solo puede ser detenido por un solemne tutti. Sin embargo, el ostinato del inicio regresa junto con el tema en La menor, que modula a Fa, al mismo tiempo siendo modal y jazzístico, que va de Re bemol a Sol bemol para regresar marchando en Do mayor con una solemnidad e ironía increíbles, cerrando el primer movimiento de manera triunfal. El segundo movimiento (Adagio) comienza tranquilamente con una espectral melodía en Mi menor. La melodía se convierte en un romance popular en los clarinetes, el cual es cantado a la noche, moviéndose entre Mi y Si menor. La sombría atmósfera se mantiene, evocando al impresionismo musical francés, mientras la música desarrolla una atmósfera estática y minimalista. Se escucha la voz de un trombón en Si menor, respondida por clarinetes y flautas, que acompañadas por los oboes, tocan un tema nórdico en colores sibelianos mientras que se responden unas a otras en expresiones bitonales, alternando entre gamas mayores y menores en escalas y secuencias. El romance campirano regresa en las cuerdas, casi como el coro de una canción, rodeado por patrones placenteros en los alientos. Esta vez, sin embargo, el tema musical modula entre Mi menor, Si menor y Sol mayor, concluyendo en Si menor. Un tema nuevo entra en los oboes, un poco más presuroso, seguido por flautas que dan un toque delicado a la música mientras esta modula hacia Si mayor como si la brisa soplara a través del paisaje nocturno. El tema se oye en los cornos, quienes anuncian una modulación a Do sostenido menor, luego a La mayor y finalmente a Fa sostenido menor. Este progresivo cambio de tonalidades da a la música cierto sentido de inestabilidad, pero también de humor cambiante, ya que regresa constantemente a un centro tonal, este siendo Si menor. Las escalas y secuencias sibelianas regresan en cuerdas y alientos, seguidas por el coro romántico, esta vez ejecutado lírica, dramática y majestuosamente por cornos y trompetas alrededor de la orquesta. Después y de manera sorprendente, el tema del primer movimiento regresa como al final de éste, de manera triunfal. No obstante, esta vez es concluido con un acorde de Mi menor. La música hace retornar el motivo introductorio, esta vez lleno de inspiración Tchaikovskiana, mientras que se escuchan fragmentos del romance en las flautas y los violines primeros, los cuales se disipan gradualmente hacia Mi menor. En el tercero y último movimiento (Vivace) ocurre todo lo contrario a lo común en muchas sinfonías, que lo tienen únicamente como última declaración, ya que aquí encontramos toda la burla e ironía que el compositor sentía sobre el concurso. Igualmente aquí encontramos una cita al Quinteto en La mayor que es una de las bases del movimiento. Éste, sin embargo, comienza con un tema muy trivial en Do mayor que curiosamente, canta con un acento muy estadounidense. Esto es seguido por los chelos interpretando la cita de Schubert que quisiera evolucionar en una fuga, pero ésta se tropieza constantemente y al final es interrumpida por el tema “americano”. Atterberg dice al respecto “Mi motivo conocido intenta empezar algo aprendido como una fuga y sólo después de franquear muchos obstáculos, la fuga comienza – pero sólo en apariencia, como si fuera solamente una ilusión de poseer habilidad y erudición”. Después, el tema de Schubert es ejecutado por los cornos contra ornamentos politonales del tema trivial en los alientos y viceversa, siendo detenidos por ritmos nórdicos en cuerdas alientos y llamados de corno. El tema trivial “norteamericano” regresa en gran vestimenta, esta vez casi como si se tratara de una canción de Big Band. Como lo explica el compositor, no es una coincidencia, sino parte de su burla: “Había pensado en la ostentosa publicidad norteamericana [y] del hecho de incitar a crear música reaccionaria – tan repelente para la autoestima de un compositor – contenidos en las reglas del concurso”. Mientras que el baile continúa su curso en un ritmo irregular de 5/8, una interpolación de metales nórdica entra en Fa sostenido menor como danza secundaria, muy orgullosa de sí misma y al mismo tiempo calmando al temperamento norteamericano, casi desafiándolo. ¿Podría ser esto acaso el compositor defendiendo su propio idioma? Una variación del tema trivial se escucha en las cuerdas y los alientos, probablemente como respuesta a la afirmación nórdica, que sin embargo regresa valientemente en las trompetas. No obstante, esta es interrumpida por una vigorosa danza de jazz y Big Band, que pasa de Mi mayor a través de varias tonalidades hasta llegar a Do sostenido mayor y Do mayor, excepcionalmente enmarcada por un walking bass. El tema trivial llega al salón de baile majestuosamente en las cuerdas, como si Gershwin hubiera venido a Escandinavia. La danza es gradualmente deformada por escalas cromáticas, antes de detenerse en un golpe en las percusiones. El tema de  Schubert regresa en las flautas, respondidas con ironía por los metales. Luego, los alientos desarrollan el tema en una fuga de manera politonal, evocando el clasicismo de Schubert en colores orquestados modernos, mientras que los metales y las percusiones sin afinar se unen a la fuga.  Cuando el remolino modernista se disipa, el tema regresa tomando un cariz más lírico en los alientos que tocan en Do, haciendo homenaje al lirismo de Schubert y a sus ricas líneas melódicas, mientras que el tema trivial suena en contrapunto, dando lugar a una breve conciliación, ya que este luego se invierte de lugar en La bemol mayor en los chelos y los cornos. El tema trivial regresa gradualmente anunciado como una fanfarria, con enorme triunfo. De repente, el tema del primer movimiento regresa con majestuosidad en Fa mayor, modulando cromáticamente a un acorde de tercia disminuida (La bemol/Sol sostenido mayor; IV-#V) llegando a una conclusión triunfal y rítmica en Do mayor.

La cantidad de citas a estilos de compositores anteriores y actuales, inclusive elementos de Granados y Holst, enfureció a varios críticos y demás “malos” perdedores. Interesantemente, se enfocaron más en encontrar fallas de estilo en la pieza que ni siquiera notaron el tema original de Schubert. Las declaraciones de Atterberg en la prensa, algunas de ellas citadas arriba, incitaron ultrajantes encabezados como “Burla sinfónica de £ 2000” o “La broma del compositor sueco”, así como la ira de los directivos de Columbia Records, quienes exigieron a Atterberg devolver el premio. Eso nunca ocurrió, ya que lo había gastado en su flamante auto. Sin embrago, eso no evitó que Atterberg fuera puesto en una lista negra de compositores prohibidos a publicar en los Estados Unidos (Universal sólo publico ésta sinfonía y su Rapsodia de Värmland), situación que se agravó con su posterior asociación con Richard Strauss y las asociaciones musicales del régimen Nazi. Como último dato, se podría decir que la sinfonía es profética en un punto al menos: la dominación norteamericana en el final contra todas las formas musicales europeas.

Sebastián Rodríguez Mayén.

* Irónicamente, al momento en que el concurso fue llevado a cabo 100 años después, Alexander Fleming descubrió de manera accidental la penicilina, antibiótico que sería llevado a pruebas exitosas para curar la sífilis así como los descubrimientos de Julius Wagner-Jauregg, que usó la malaria para tratar la neurosífilis.

Maestros Latinoamericanos I (Especial 1ª GM): Heitor Villa-Lobos y “La Guerra”

(English version follows)

Prólogo: Hace 100 años.

A mediados de 1914, el mundo atravesaba por uno de los momentos más angustiantes de su historia hasta el momento; ya que las tensiones políticas, al igual que las pretensiones territoriales, se encontraban en constante aumento. Dos bloques políticos estaban a punto de enfrentarse por la supremacía del continente europeo y del mundo. Francia e Inglaterra abandonaron su antigua rivalidad imperial para proteger sus territorios en África de los avances alemanes e italianos en aquel continente, mientras que en casa, se aliaron con Rusia para detener las pretensiones germánicas y austrohúngaras en los Países Bajos y los Balcanes. Para asegurar su poderío, estas naciones gastaban hasta 10% de su producto interno en adquirir los más modernos adelantos en tecnología bélica: submarinos, aeroplanos, dirigibles, granadas o ametralladoras entre muchas otras armas diabólicas. Interesantemente, todas estas grandes potencias competían de igual forma para acaparar nuevos mercados en imperios menores como Japón, quien se convirtió en una potencia autosuficiente hacia 1900; incluso ganando una guerra colonial contra Rusia en 1905, o China, o bien en naciones latinoamericanas como México, Brasil y Argentina, muchas veces aprovechándose de conflictos internos o rivalidades militares entre estos países. Todas aquellas tensiones se rompieron una tras otra el 28 de Junio, después del asesinato del príncipe heredero de la corona austrohúngara Francisco Fernando, a manos de un nacionalista serbio, culminando en el terrible conflicto llamado Primera Guerra Mundial. Cien años después, la situación estaría lejos de no repetirse, ya que las tensiones entre los nuevos bloques globales están en auge: El bloque neoliberal de Occidente se encuentra en decadencia y en confrontación contra el expansionismo chino, la vuelta de Rusia a la lucha por la supremacía y nuevas potencias emergentes tales como Brasil, la India, Sudáfrica y Nigeria sólo por nombrar algunos. Las ambiciones imperialistas de todos los bandos han desatado conflictos en Medio Oriente, Africa del Norte e inclusive, una vez más en Europa Oriental. El desgaste ambiental ha llevado a las naciones más pobres del mundo al borde de una lucha por la supervivencia. Sin embargo, hay contenciones para evitar un conflicto mayor, ya que en los últimos 100 años, se han desarrollado armas cataclísmicas que podrían llevar a la raza humana al borde de la extinción. Esto ha invitado a las naciones a mantener el sentido común y por lo mismo, de igual forma se han desarrollado esfuerzos de paz  para mantener  los instintos destructivos del hombre fuera del campo de batalla y trasladarlos al campo deportivo. Como en los tiempos de los antiguos griegos y romanos, han surgido instituciones para que el hombre desborde todas sus tensiones celebrando justas. Sin embargo, el inútil derramamiento de sangre y la salvajía de los combates de gladiadores ya no son una opción, debido a la mediación ofrecida por la reciente “concepción” de los derechos humanos. Eventos deportivos mundiales como los Juegos Olímpicos y la Copa Mundial de Futbol se han vuelto instituciones de tan anhelada paz. Ayer mismo, la más reciente edición de la Copa Mundial de Futbol comenzó en Brasil, a sólo dos semanas de las conmemoraciones oficiales del 100 Aniversario de la Primera Guerra Mundial. El torneo estará en plena marcha para entonces, ya que los dos primeros partidos de los octavos de final tendrán lugar el mismo día 28. ¿Cómo es que todo esto se relaciona entonces con el compositor de hoy? Primero que nada, Heitor Villa-Lobos nació en Brasil en 1887. De hecho, nació en Río de Janerio, antigua capital de ese país y cuna de uno de los recintos históricamente más importantes del fútbol: el estadio Maracaná. Segundo, Brasil tuvo una pequeña participación durante la 1GM, sin embargo lo bastante significativa para cambiar las riendas económicas del país. Tercero y último, la sinfonía “La Guerra” de Villa-Lobos se refiere, sin duda alguna, a la Primera Guerra Mundial.

El día de hoy, Heitor Villa-Lobos es considerado como el compositor académico más importante y más prolífico de América Latina. Era hijo de un burócrata descendiente de españoles que a su vez, era un músico amateur.  Su padre evidentemente impulsó el talento de Heitor en la música y sin embargo, él recibió poca enseñanza académica en su niñez.  Villa-Lobos aprendió su carrera futura mayoritariamente como un oficio, ya que la muerte de su padre lo obligó a ganarse la vida tocando en cines mudos, bandas callejeras y teatros. Hacia 1905, comenzó a hacer viajes al “oscuro” interior de Brasil para absorber y estudiar, como lo haría hoy un etnomusicólogo, la música popular. Cuando Villa-Lobos regresó al mundo “civilizado”, de igual forma retornó al Teatro Municipal de Rio de Janeiro al unirse a una compañía de ópera, donde conoció a Arthur Napoleão, su primer gran soporte, ya que este hombre lo apoyó con sus sueños de componer. En 1913, Villa-Lobos contrajo matrimonio con la pianista Lucília Guimarães, quien se convirtió en su más grande ayuda, ya que gracias a ella, él tuvo la oportunidad de aprender por iniciativa propia el piano, armonía, contrapunto, formas musicales e instrumentación. En su aún joven cabeza, Villa-Lobos comenzó a idear un delicioso estilo ecléctico que abarcaría fuentes de inspiración europea, africana y amerindia. Así, su música estaría constituida de elegancia y refinamiento europeo, percusividad y ritmo africano; y finalmente melodía y lirismo amerindio. Muchas de sus primeras obras eran improvisaciones con limitadas características técnicas y por lo mismo, muchas de ellas encontraron forma de ser recreadas. Entre 1915 y 1919, el compositor estrenó varias obras en diferentes géneros: cuartetos de cuerdas, sonatas, ballets y poemas sinfónicos. Además, compuso sus dos primeras sinfonías “O Imprevisto” and “Ascensão”. Muchas de estas fueron sus primeros éxitos y fracasos. 1917 y 1918 fueron años muy importantes tanto para Villa-Lobos como para Brasil. Este país mantuvo una posición neutral exportando bienes industriales y productos de lujo. Desafortunadamente, los submarinos alemanes U-boot comenzaron una campaña de hundimiento sin restricciones comenzando en 1917, hundiendo naves comerciales brasileñas en la costa de Francia. Esto fue razón suficiente para que el presidente Venceslau Brás declarara la guerra a Alemania en octubre. Mientras que la Cuerpo Expedicionario Brasileño vio poca acción en Europa, la Marina y la pequeña fuerza aérea vieron más combate en misiones de patrullaje sobre el Atlántico. Esta época, sin embargo, fue mucho más alegre para Villa-Lobos, ya que en ese mismo año, el empresario Diaghilev se encontraba de tour con sus Ballets Rusos en América del Sur, permitiéndole escuchar la últimas innovaciones musicales europeas y un año después, Villa-Lobos conoció al compositor francés Darius Milhaud, quien era secretario de Paul Claudel, escritor y embajador de la Delegación Francesa en Río. Entonces, un intercambio singular ocurrió ya que Milhaud le mostró a Villa-Lobos la música de Debussy y Satie; mientras que inversamente Villa-Lobos introdujo a Milhaud en la música callejera de Brasil. En 1919, Villa-Lobos conoció al pianista Arthur Rubinstein, a quien le agradaron sus obras para piano y quien impulsó el estreno de su Sinfonía No. 1 “O Imprevisto”. La creación pública de la obra le valió ese mismo año una comisión del gobierno brasileña para conmemorar el esfuerzo brasileño durante la 1GM.

Villa-Lobos decidió componer un tríptico sinfónico de Guerra que evocara los diferentes estados del conflicto bélico y enmarcado en tres sinfonías: Guerra (Sinfonía No. 3), Victoria (No. 4) y Paz (No. 5, extraviada). Todas estas obras estarían basadas en textos de Luiz d’Escragnolle Doria, un profesor de historia en Sao Paulo. Si bien los textos no son de una gran calidad filosófica, la música inspirada por ellos fue algo nunca antes compuesto en Brasil. El día de hoy, nos limitaremos a explorar la Sinfonía No. 3 “A Guerra”, escrita conjuntamente con la No. 4 “A Vitoria”, en 1919. La sinfonía dura meramente 30 minutos, es programática y fue escrita para una gran orquesta compuesta de alientos triples  (flautín, corno inglés, clarinete bajo y contrafagot haciendo la tercia),  metales cuádruples más tuba los cuales son aumentados por un coro de fanfarrias compuesto de clarines y cornetas, un enorme aparato de percusiones compuesto por timbales, bombo, tam-tam, platillos, xilófono, matraca y tambores militares, celesta, piano y un gran contingente de cuerdas, al igual que un coro ad lib. La obra se divide en los cuatro movimientos tradicionales, cada uno poseyendo un título. El primer movimiento “Vida y trabajo” comienza con sonoridades misteriosas y cromáticas en los alientos y las cuerdas que poco a poco construyen un clímax musical que enuncia uno de los temas principales de la sinfonía en las cuerdas y los alientos graves. El movimiento está adredemente construido en escalas hexatónicas con el fin de crear tensión e inestabilidad musical. Un oboe introduce un tema más alegre entre sonoridades calmas que repiten el tema principal en el fondo. Un tema más pacífico y lírico es introducido por las cuerdas y los metales. La vida es placentera y agradable. Sin embargo, los metales insisten en tocar fanfarrias en tresillos que rompen en acción en las percusiones para nutrir la gran masa orquestal. Un tema más guerrero se oye en los trombones, ya muy característico del compositor. El trabajo es representado por un tema muy rítmico, incluso a veces africano, en las percusiones, parecido al de una línea de ensamble. Los alientos evocan silbatos de fábricas, al igual que el piano y los platillos, mientras que las fanfarrias suenan constantemente como decoración. ¿Acaso esto es el símbolo inequívoco del desastre armado? El tema principal se oye una vez más en las cuerdas y luego en los metales, está vez con más desarrollo. Una melodía danzante en las cuerdas reintroduce actividad rítmica en la orquesta una vez más junto con el tema principal, que crece hasta ser detenido por un acorde disonante seguido de “La Marsellesa” en los cornos. El movimiento termina cuando la agrupación masiva de acordes se detiene en Do mayor. La segunda sección “Rumores e Intriga” comienza con movimientos evasivos en las cuerdas, metales y alientos. Aquí podemos encontrar octavas y quintas dobles en las cuerdas, conjuntadas con figuras rítmicas, muy distintivas del compositor. Estas corren saltando entre semitonos y tonos completos en todas las familias instrumentales. Un tema mucho más heroico suena en los cornos que tocan sobre el fondo de las cuerdas corriendo, el cual se disuelve antes que ella. Una nueva melodía suena en los alientos, que hace eco en el inmenso ensamble de cuerdas, siendo solamente detenido por las trompetas. Efectivamente, esta escritura de casi fuga da la idea de rumores y noticias dispersándose, creando ansiedad entre los dirigentes y el pueblo. Las cuerdas incluso llegan a tocar notas muy agudas, mientas que las fanfarrias del primer movimiento regresan, disipando la música hacia melodías semitonales; hasta llegar a un ostinato en el que el arpa toca la melodía evasiva, creciendo hasta los alientos que tocan con un sabor muy francés. Una sección de cuerdas en col legno introduce una melodía pentatónica en los alientos y metales. El movimiento cierra cuando el ostinato regresa en los metales, cerrando una vez más en Do mayor con cuerdas en pizzicato. El tercer movimiento “Sufrimiento” es el único que está realmente centrado en una tonalidad, ésta siendo Do menor. Empieza con motivos italianescos en las cuerdas graves, acompañadas por un ostinato en los alientos, como si se tratase de una marcha funeral idéntica a la de la introducción de la Sinfonía No. 2 de Mahler. La música crece en tamaño usando una secuencia que recuerda la ópera italiana. Ésta introducción se repite dos veces, la segunda alcanzando una secuencia musical mucho más larga. El ambiente es sombrío, triste y de lamento. Aunque el sufrimiento de guerra mayor haya ocurrido en Europa, aquí las melodías están llenas de un lirismo totalmente latinoamericano, como si se tratase de una serenata dolorosa, la cual pasa a través de todas las familias, culminando en un fatídico Do menor. La marcha fúnebre de la introducción vuelve, esta vez más llena de tristeza, evocada por las cuerdas graves. Mientras la marcha se desvanece, redobles de timbal y glissandos en los trombones introducen una melodía lamentosa en las cuerdas y alientos, mientras que escuchamos las fanfarrias que regresan en un retroceso de quintas. Un oboe entona una serenata plañidera acompañado por la orquesta y repetido por los alientos. Las cuerdas y alientos graves introducen una nueva lamentación, completamente brasileña que pasa por las trompetas hasta llegar a los violines. Una interpretación más pensativa prosigue en pianissimo, seguida por una transformación del lamento brasileiro en todas las familias instrumentales. La marcha fúnebre retorna en los alientos, mientras que las cuerdas cantan el lamento que crece en sonido, acompañado de golpes ominosos en los timbales. Un episodio de angustia se presenta como desarrollo antes de disolverse entre las cuerdas graves que reintroducen la marcha fúnebre, esta vez acompañada de trompetas sombrías. El oboe canta otra serenata de tristeza, mientras que las cuerdas tocan fragmentos del lamento brasileiro, a fin de rendirse ante la marcha fúnebre que se silencia hasta ser callada por otro redoble ominoso de timbal. El cuarto movimiento “Batalla” es por mucho una de las composiciones más interesantes que Villa-Lobos jamás fuera a producir, ya que usa técnicas de collage denso en la orquesta y de citas musicales que, curiosamente, ya eran practicadas por el compositor estadounidense Charles Ives desde hacía dos décadas, pero que éste nunca revelo hasta mediados de los años 20. El final también está construido alrededor de los principios cíclicos de César Franck; ya que elementos de movimientos anteriores hacen su aparición. Este final comienza con un redoble de tambores, seguido por el tema del primer movimiento en los trombones, tocado en conjunto con las escalas carrereadas del segundo movimiento en las cuerdas. Mientras que los temas se re-desarrollan, escuchamos las fanfarrias anunciadas por cornos, trompetas y clarines. El tema principal se escucha en cornos disonantes y llamados de los metales con un trasfondo muy activo en las percusiones, quienes toman un rol mucho más prominente aquí que en movimientos anteriores. Golpes en el tam-tam, redobles en el bombo y de matraca introducen el lamento brasileiro, que es entonado contra golpes secos y duros en el bombo, los cuales evocan disparos mortíferos de artillería. La carnicería bélica es experimentada por la música, que introduce fragmentos de melodías anteriores, hasta que el lamento regresa en las cuerdas y alientos. Este se disipa ante una repetición marcial del tema del primer movimiento, acompañada por redobles y llamados urgentes en las trompetas y clarines, ya que una carga mortal avanzará sobre el enemigo. Golpes en el bombo anuncian la carga y es aquí donde el denso collage de La Marsellesa (en Do mayor en los bajos) y el Himno Nacional de Brasil (en Sol mayor en los altos, corre frenéticamente contra andanadas en el bombo, los platillos y tambores. Cuando ésta termina, el coro de La Marsellesa es tocado heroicamente, casi como un adiós al patriotismo, ya que el himno regresa más tarde en La menor, disolviéndose en un último lamento, siendo éste el único tema original del movimiento. Cuando éste termina, una avalancha disonante da entrada al tema principal, esta vez vestido en maquinaria pesada, representada por los metales y las percusiones, el cual solo puede ser detenido por un ruidoso y extrañamente brutal tutti en Do mayor, concluyendo la sinfonía.

Villa-Lobos estrenó su Tercera y su Cuarta sinfonías en 1919 y 1920 respectivamente, sin mucho éxito ya que los músicos debían sostener enormes desafíos musicales. Sin embargo en 1922, después de algunas ejecuciones por el maestro director Félix Weingartner, Villa-Lobos obtuvo una beca para estudiar en Europa. Así marchó a París, ciudad que visitaría periódicamente entre 1923 y 1930. Mientras estuvo allí, finalmente se hizo una reputación, ya que su estilo musical pudo madurar. En 1930, quedó varado en Brasil después del golpe de Getulio Vargas, más por voluntad propia que obligado por el gobierno. Durante este tiempo, él creo lo que mundialmente se reconoce como su obra maestra: Las Bachianas Brasileiras, que son una reinterpretación de Bach en tonos neobarrocos/neoclásicos y latinoamericanos. Retornando al tríptico, la pérdida de la Sinfonía No. 5 “A Paz” es probablemente una de las más grandes en toda la historia, ya que es (al menos por lo que se conoce) una gigantesca sinfonía parecida a la octava de Mahler y a la cuarta de Ives, requiriendo así dos orquestas y directores y un coro enorme. De esta forma, se ha convertido en el Santo Grial del Romanticismo musical americano.

Latin American Masters I (WWI Special): Heitor Villa-Lobos and “War”

Prologue: 100 years ago.

Mid 1914 was probably one of the stressful moments in World’s history, as political tensions and pretensions were on continuous rise. Two political blocks were about to clash for supremacy on the European continent and the world. France and England ended their long-standing imperial rivalry to secure their land in Africa against German and Italian attempts to penetrate the Dark Continent, while at home in Europe; they teamed up with Russia to defend German and Austro-Hungarian advance on the Low Countries and the Balkans. To keep grasp on their power, these nations spent up to 10% of their GNP on building the latest technological advancements in warfare: submarines, airplanes, airships, hand-grenades or machine guns among other devilish weapons. Interestingly enough, all these powers as well, coveted new markets on lesser foreign empires as Japan, who became self-sufficient by 1900 and won against Russia in 1905, or China, as well as Latin American nations like Mexico, Brazil and Argentina, most of the time profiting of internal conflicts or military rivalries among these nations. All tensions broke out one after the other after the assassination of Austrian Crown Prince Franz Ferdinand on 28^th June, culminating on the terrible conflict called World War I or the Great War. One hundred years on, global situation is not dissimilar. Tensions among new global blocks are on the rise as the neoliberal West faces decay against Chinese expansion, Russian challenge for supremacy and new, emerging economic powers like Brazil, India, South Africa and Nigeria to name a few. Conflicts related to inherently imperialist ambitions from all sides have erupted all over the Middle East, Northern Africa and even Eastern Europe once more. Environmental issues have driven some of the world’s poorest nations to the brink of survival. Nonetheless, in the last 100 years, the possibility of complete annihilation of the human race, by means of cataclysmic warfare, has forced nations all over the globe to hold into common sense. Over this last century, equally peace efforts have risen to temper mankind’s destructive instincts off war. As in the times of ancient Greeks and Romans, competitive institutions flourished in the manner of sports to celebrate combat on the sports field instead of the battlefield; except on this age useless blood spill and murderous savagery are no longer an option, by mediation of the recently “crafted” concept of human rights. Worldwide sports competitions such as the Olympics and the Soccer World Cup have become institutions for the longed peace. Just as of yesterday, the most recent edition of the Soccer World Cup started in Brazil, just two weeks shy of the commemoration of the 100^th Anniversary of WW1. The tournament will still be on progress in that date as the first two matches of the Round of 16 will be held exactly on June 28^th. What and how is this data related then to today’s composer? First and foremost, Heitor Villa-Lobos was born in Brazil in 1887; as a matter of fact he was born in Rio de Janeiro, Brazil’s former capital and home to the historical soccer venue, the Maracaná. Second, Brazil did have a small participation during WWI, but important enough to change the byways of the country. Third, Villa-Lobos “War” symphony refers to no other conflict than World War I.

Today, Heitor Villa-Lobos is regarded by far as the most important and the most prolific Latin American academic composer. He was son of a civil servant of Spanish descent who was also an amateur musician. He fostered immediately his son’s talent on music, yet he was to receive little academic instruction in early life. Villa-Lobos learnt most of his future career by trade, since his father’s death forced him to make a living playing in cinemas, street bands and theatres. By 1905, he travelled into Brazil’s “dark” interior to absorb and study, as a nowadays ethnomusicologist, the people’s folk music. When he returned to the “civilized” world, he resumed playing at Rio’s great Teatro Municipal, where he met Arthur Napoleão, his earliest supporter, and a man who encouraged him to compose music. In 1913 Villa-Lobos married pianist Lucília Guimarães, who would become his soundest help, since he learned, almost by himself, piano, harmony, counterpoint, musical forms and instrumentation. In his young head, he conceived a handsomely eclectic compositional device that would encompass European, African and Amerindian sources of inspiration. Therefore, his music would be filled with European elegance and refinement, African percussiveness and rhythm and Amerindian melodicism and lyricism. Most of his very early works were improvisations with limited technical qualities and many of this found their way into reworking. Between 1915 and 1919, he premiered several of his works on various genres including string quartets, sonatas, ballets and orchestral works and composed his first two symphonies “O Imprevisto” and “Ascensão”, proving to be his first successes and setbacks. 1917 and 1918 proved to be crucial years to both Villa-Lobos and Brazil. This nation first held a neutral stance on the conflict as it exported industrial goods and commodities. Unfortunately in 1917, German U-boats started attacking Brazilian freighters off the French coast, reason enough for president Brás to declare war on Germany on October. While the Brazilian Expeditionary force saw little action, the Navy and the rather small air force saw much more combat in scouting missions over the Atlantic. It was a happier time For Villa-Lobos because also in 1917, Diaghilev toured his Ballets Russes through South America, allowing him to listen to the latest innovations in European music and one year later, he met French composer Darius Milhaud who was in Rio as secretary of Paul Claudel, writer and ambassador of the French Legation. Then, a very singular cultural exchange happened, as Milhaud taught Villa-Lobos the music of Debussy and Satie and in return, Villa-Lobos taught Milhaud the music of Brazil’s streets. He also met Arthur Rubinstein in 1919; who helped him premiere his Symphony No.1 “O Imprevisto”. The premiere of the work brought him into prominence in the national scene and that same year, he received a commission from the Brazilian Government to compose a work to commemorate national effort during WWI.

The work Villa-Lobos conceived would be a symphonic War Triptych; three war symphonies evoking the different states of the conflict: War (Symphony No. 3), Victory (No.4) and Peace (No. 5, now lost). The works were based on writings by Luiz d’Escragnolle Doria, a professor from Sao Paulo. While the texts are of poor philosophical quality, the music inspired by them was like nothing composed before in Brazil. Today, we will restrain to only explore Symphony No. 3 “A Guerra”, written along with No. 4 “A Vitoria” in 1919. The symphony lasts about 30 minutes, is of programmatic nature, and it is scored for a large orchestra with triple woodwind (piccolo, English horn, bass clarinet and contrabassoon tripling); quadruple brass and tuba, augmented by a brass fanfare section made out of bugles and cornets; an enormous percussion section composed of timpani, bass drum, tam-tam, cymbals, xylophone, wooden rattle and military drums; celesta, piano, harp and strings, as well as an ad lib choir. It is divided into the four movement scheme, each movement bearing a name. The first “Life and Labour” begins with mysterious, chromatic sonorities on woodwind and strings that build into a climax that enounce one of the symphonies main themes on low woodwind and strings. This movement is purportedly based on hexatonic scales and melodies to create tension and musical instability. An oboe introduces a playful theme among quiet sonorities that play the main theme on the background. A more peaceful and lyric theme is introduced by strings and brass. Life is pleasant and joyful. Nonetheless, the brass continues playing fanfares in triplets which breaks action in percussion to nourish the orchestral mass. A more belligerent theme is heard on trombones, already distinctive of the composer. Labour is symbolized by a very rhythmic, even African sounding, motive in percussion, like an assembly line. Woodwind emulates factory sounds, as well as piano and cymbals, with the fanfares heard constantly as decoration. Could this be symbol of the impending doom of warfare building? The main theme is heard once more in strings and later in brass, this time more developed. A dancing string melody reintroduces activity on the orchestra again with the main theme which comes into a massive build and stop, followed by “La Marseillaise” on the horns. The movement ends as the massive orchestral build resumes into a C major chord. The second section, “Intrigues and Rumours”, starts with fledging moves on strings, brass and woodwind. We can hear doubled-octave and fifths string writng along with rhythmic figures, very distinctive of the composer. These run all along half step and full step notes on all instrumental families. A more heroic theme is heard on horns above the running strings, which subsides faster than their melody. A new melody appears on woodwind, which echoes into the immense string apparatus, coming into halt by trumpets. Effectively, this quasi fugal writing gives the idea of flowing news and rumors, spreading and creating anxiety and sensation among rulers and the populace. Strings even play acute notes as the announcing fanfares of the 1^st movement make a comeback, dissipating music into somber semi-tonal melodies, reaching an ostinato in which harps play the fledging melody, growing into woodwind of a French flavor. A col legno section in strings introduces a very pentatonic melody on woodwind with backing brass. The movement closes as the ostinato returns in brass, closing again on C major on pizzicato strings. The third movement “Suffering” is the only one centered along a tonality, C minor, and it is the longest. It begins with ascending Italianate motives on low strings, accompanied by an ostinato in woodwinds, as if it were a funeral march identic to that on Mahler’s Second Symphony. Eventually music grows in size by a sequence which recalls Italian opera. Introduction is repeated twice, the second time attaining a larger musical sequence. Ambience is gloomy, sad and lamenting. While the war sufferings’ occurred in Europe, the melodies here played are imbued with Latin-American lyricism, almost like a sad serenade of sorrow, which is played through all the instruments in the orchestra, culminating on a fatidic C minor chord. The scales of the introduction make a lamenting comeback, this time with even more sorrow than before, evoked by low string writing. As the march fades away, timpani rolls and glissandi in trombones introduce a lamenting melody in strings and woodwind, as it develops we hear the announcing fanfares in a bright tonal retrocession. An oboe sings a plaintive serenade as it is accompanied by the rest of the orchestra and repeated by the rest of woodwinds. Lower strings and woodwind introduce a new lament, of complete Brazilian extraction which passes into trumpets and then into violins. A more reflective section follows on pianissimo, followed by a transformation of the Brazilian lament played together by all instrumental families. The funeral march returns in woodwind only as strings sing the lament as it walks toward a massive dressing marked by dry timpani strikes. An anguished episode follows as a development before subsiding into lower strings which reintroduce the funeral march, this time accompanied by haunting trumpets. The Oboe sings once more a plaintive serenade, while strings play in the bottom descending fragments of the Brazilian lament, only to give away into the funeral march which goes silent only to be concluded by an ominous timpani roll. The fourth movement, “Battle”, is by far one of the most interesting pieces of music Villa-Lobos was ever to compose, since here he uses techniques of dense orchestral collage and quotation that were, incidentally, practiced by American composer Charles Ives two decades earlier, but never revealed to public until the mid 1920’s. The finale is also build according to the cyclical principles of Cesar Franck; since elements of previous movements make a comeback. The movement begins with a drum roll, followed by the theme of the first movement in trombones, played along with the running scales of the second movement in the strings. As it is developed through the orchestra we hear the announcing fanfares on horns, then on trumpets. The theme is then heard on dissonant horn and brass calls with a very rhythmic bottom in percussion, section that takes a very important role in this movement unlike in the rest of the symphony. Tam- tam strikes, bass drum rolls and ratchet introduce the Brazilian lament, played against dry, aching bass drum strikes, evoking artillery shots and explosions. The carnage of battle is experienced by music, which introduces fragments of last movements, until the lament returns in strings and woodwind, before it subsides to hear a martial reprise of the theme of the first movement, accompanied by drum rolls and urgent trumpet call announcements, as deadly charge is set to advance into the enemy. Bass drum strikes announce the charge, and here we listen to the collage of La Marseillaise (C major in bass instruments) and the Brazilian National Anthem (G major in treble instruments) , running frantically against bass drum barrages, cymbal clashes and drum rolls. As the charge ends, the refrain of La Marseillaise is heroically played, almost as a farewell to the patriotism, since the anthem returns later, played in A minor and fading into a lament in full orchestral colors; this one being the only original theme of this movement. As the lament subsides, a dissonant avalanche gives reentry to the main theme, this time dressed on heavy war machinery symbolized by brass and percussion, which is halted only by a noisy, strangely brutal C major tutti, ending the symphony.

Villa-Lobos was to premiere his Third and Fourth symphonies on 1919 and 1920 respectively, without much success since musicians were supposed to hold gigantic grasps in music. Nevertheless in 1922, after some performances by renowned conductor Felix Weingartner, Villa-Lobos got a grant to study abroad in Europe and went to Paris, city he would visit periodically between 1923 and 1930. During his time there he would finally make a name out of himself, because his musical style was able to ripen. In 1930, he would be grounded in Brazil after the coup by Getulio Vargas, most by freewill than by coercion coming from the regime. In this time, he was to craft what it is globally regarded as his masterpiece: The Bachianas Brasileiras, a Latin-American neobaroque/neoclassical reinterpretation of Bach. Returning to the triptych, the loss of Symphony No. 5 “A Paz” is probably one of the greatest in all History, since it was (reportedly) an enormous symphony in the guise of Mahler’s Eighth and Ives’ Fourth needing two orchestras, two conductors and a massive chorus to be performed. Therefore, it has become the Holy Grail of musical Romanticism in the Americas.