Who’s that composer II: Atterberg, Schubert and a musical joke

(Versión en español abajo)

http://www.dailymotion.com/video/x3t4ueo_kurt-atterberg-symphony-no-6-in-c-major-op-31-dollar-1928_music

Edvard Grieg and Jean Sibelius are the most renowned Scandinavian composers of the Romantic era, as Carl Nielsen is for modernism. Less sung are the voices of Franz Berwald, Hugo Alfven, Geirr Tveitt or Jón Leifs; all of them had a voice of their own but not so much diffusion after they passed away. So is the case of Swede Kurt Atterberg, who in 1928, even won a musical competition surrounding Franz Schubert’s death 100^th anniversary, which was quite controversial as his country’s neutrality (as well as “his” own) during World War II. Atterberg was born in Gothenburg, Sweden in 1887 to a family of engineers. He was fascinated at an early age by Beethoven and Grieg’s Piano Sonatas, but he didn’t started to play an instrument (the cello) until he was 15 years old; an activity that would eventually lead him into chamber music activities and composition. He was actually to follow the family business by enrolling to the Royal Institute of Technology in Stockholm as the same time he pursued his musical dreams of playing and composing. So, at the same time he was preparing to be an electrical engineer, he was also composing chamber music, concertante works and symphonies! Following this rationale, he enrolled in 1910 at a composition class in the Conservatory. This would grant him eventually a fellowship from the Swedish government to study in Germany during the summer of 1911. His musical abilities, in the meantime would grow outside being an instrumentalist and a composer as one year later, he would be conducting as well. While he would have had a very promising career, he decided to hold an office at the Swedish Patent Office as a permanent worker, a job he would retain in parallel to his composing career. In the meantime, his musical language would evolve from romantic and late romantic forms into post-romanticism, a branch of musical composition that refused all compositional devices advanced by the Second Vienna School, yet it took some of its principles, as well as folk music or the new, innovative, American popular styles such as blues and jazz, which were in vogue as well in Europe at the end of WWI, and at the same time, it was compromised to the values of traditional harmony and counterpoint. As a matter of fact, many composers featured in this blog belong to post-romanticism to some extent. As Sweden was relatively unaffected by WWI, her artists were equally untouched by the artistic changes of the rest of Western Europe. By 1927, the year the aforementioned contest began, Atterberg was one of Sweden’s most important composers having composed, so far, five symphonies, a violin concerto, a dozen of orchestral overtures and symphonic poems, as well as chamber music and suites for strings. It was then to no surprise at all when he entered last-minute to the Schubert-contest.

This musical competition, sponsored by Columbia Records (now part of Sony), was launched to challenge composers to end Franz Schubert’s Unfinished Symphony (Now no.7). Schubert left this work apparently incomplete and kept somewhere in his drawers at the time of his untimely death at the age of 31, provoked by a life of debauchery that led him to syphilis. Daring to write an end to the symphony almost started a riot among composers and purist music critics. As a consequence, the record company decided to change the rules so the work would be composed in the spirit of Schubert’s music rather than a completion of the Unfinished: “[composers should submit] original symphonic works in one or more movements, presented as an apotheosis of the lyrical genius of Schubert and dedicated to his memory in the occasion of the centennial.” The vague and at the same time reactionary contest rules seemed nevertheless attractive to many musicians: 500 composers coming from 26 countries accepted the challenge, Atterberg included. He heard of the competition just before of the “anti-purist” change of rules that eventually, would push the deadline back to the end of March, and then to the end of April, 1928. The composer succeeded by submitting his work, which was to be his sixth symphony, on April 8^th, 1928, three weeks before time was off. The jury of the Scandinavian region, formed by Danish Carl Nielsen, Hakon Borresen and fellow Swede Ture Rangström earned him First Prize ($750, about $10 000 today!), and the work was immediately advanced to the Final round. Here it met the hostility of judges coming from all regions: Damrosch, Tovey and Glazunov among them, and most of them voted for their own countrymen. In the end, Nielsen was to become hero as his down-to-earth temperament allowed him to express the need to name a second candidate; it was then Atterberg’s Symphony No. 6 in C was declared winner. Franz Schmidt’s Symphony No. 3 in A was second and Czeslaw Marek’s Sinfonia Brevis was third. Atterberg won also $10000, and purchased a brand new Ford Model A, driving for the first time in his life (Today with the same cash prize, around $137000 now, he could have bought three luxurious Ford or even Volvo cars). He subsequently nicknamed his work “The Dollar Symphony”. His work was recorded by Columbia in August by Sir Thomas Beecham even before its official premiere in October 1928. After half a year, it had been premiere as much as in 20 cities including New York, Cape Town and Helsinki. The work’s rather playful structure and melodies stirred intense debate on the press, as many “bad” losers thought Atterberg was mocking the competition itself. Incidentally, they were not far from truth… In a letter to Carl Nielsen and in an interview for the Chicago Tribune, he revealed the nature of the final movement being of complete deceit and derision against competition rules.

Symphony No. 6 in C major, Op. 31 “Dollar Symphony” is written for a conventional orchestra (part of the praises it received were about its transparent instrumentation), and it is crafted into the three movement form. It is also a very symmetric symphony as the movements are almost of equal duration, according to different interpretations. The symphony begins softly (Moderato) in A minor (relative minor key of C major), on a pizzicato in strings and harp, before the main theme is played by a horn, then by strings accompanied by the whole horn section, one echoing that from Rimsky-Korsakov’s Scheherazade. As the motive develops on, Nordic horn calls and fanfares envelop a more dramatic section in A-flat minor, played by strings and woodwind. The mood in strings continues now on lower registers and fades away in marches. A new motive is heard on bassoons and clarinets, keeping on the same tonality, albeit with light inflections to C sharp minor and recalling a little bit Sibelius. The main theme returns in the horns back in A minor, this time decorated by woodwind and extended. The same development follows in strings, but this time they offer a more rhythmic statement, with syncopated figures on brass and strings, alternating one another, and underlined by percussion ostinatos. Echoes of the ositnati develop into a new section on cellos and woodwind in E-flat minor that evolves into a more martial section in E major/minor played by all instrumental families. The nature of melodic lines is as expected of a very Nordic nature, without really being too folky, but noble and gentle. The main theme returns more heavily dressed, again in A minor, this time recalling Richard Strauss more than Nordic music as elaborate fanfares play chromatic modulations that end finally, in C major. The latter development of this tonality is highly chromatic as it comes and goes out of major and minor. A more lyric theme is heard on lower strings, foretelling film music, always decorated with marching syncopations. The second theme returns in D major, developed this time by all woodwind in rhythmic patterns. Then, a recapitulation of the themes is heard echoed by all instruments and halted by a solemn tutti. Nevertheless, the opening ostinato returns with the main theme in A minor, modulating into F, at the same time sounding modal and jazzy, which goes into D-flat and G-flat to return marching into C major with a very solemn dressing and ironically triumphant fanfares, closing the first movement. The second movement (Adagio) begins calmly with a brooding melody in E minor on cellos, while the strings play pianissimo notes around. The melody passes to be now a more folky, yet still calm, on clarinets, as a country romance sung away in the night, moving back and forth between E and B minor. The gloomy atmosphere goes on, evoking French impressionism, as music plays almost statically and minimalistically a quiet development. A trombone voice in B minor is heard, responded by a clarinet and flutes, which accompanied by oboes this time play a very Nordic theme in Sibelian colors as they respond one to each other in bitonal expressions, alternating between major and minor scales in scales and sequences. The country romance comes back in strings, almost like a refrain, enveloped by woodwind pleasing figures that run up and down. This time the musical theme modulates between E minor, B minor and G major, ending on B minor. A new theme comes in oboes, a little bit hasty, followed by flutes that give a more delicate flavor to the music which modulates into B major as if the winds would blow over the nocturnal landscape. The theme is heard on horns that announce a new modulation into C sharp minor, then into A major and then into F sharp minor. This progressive tonality gives the music the sense of instability, but also of changing mood, as it returns constantly into a main tonal center, this being B minor. The Sibelian scales and sequences return in woodwind and strings, followed again by the romantic refrain, this time played by lyric horns and trumpets around all the orchestra, sounding majestically dramatic. Then, surprisingly, the theme of the first movement comes as triumphantly as it was in its ending, yet this time concluded by an E minor chord. The music goes back to the introductive motive, this time of Tchaikovskian inspiration, while fragments of the romance are heard on flutes and first violins which repeat and fade away gradually into the E minor.  The third and final movement (Vivace) is opposed to many symphonies which have it only as a concluding statement; because here we find all the irony and derision the composer felt about the contest. Here we find equally a Schubert quotation from his Quintet in A that serves as one of the foundations of the movement. However, it begins with a very trivial theme in C major, curiously with a very American accent. This is followed by cellos playing the Schubert quotation that wants to evolve into a fugue, but stumbles, and is interrupted by the “American” theme. Atterberg says about this “My commonplace motif soon attempts something as learned as a fugue; after all sorts of problems the fugue sets off – but it only appears outwardly to do so, a deceptive illusion of ability and erudition”. After this, the Schubert theme is played by horns against polytonal ornaments of the trivial theme on woodwind and vice versa, coming to halt by Nordic rhythms on lower strings and woodwind, as well as horn calls. The trivial “American” theme comes again in full guise, almost like a Big Band tune. This is not a coincidence as the composer explains, since it is part of his mockery: “I was thinking of the ostentatious American advertisements [and] of the incitement of creating reactionary music making –so repellant for the self-esteem of a creative musician – contained in the competition rules”. As the dance follows in irregular rhythm in 5/8, a Nordic brass interpolation enters in F sharp minor as a second dance, proud of itself to calm the American temperaments, almost defying in some sense. Could this be the composer’s idiom defending itself? A variation of the trivial theme is heard on strings and woodwind, probably as a counter-response to the affirmation, yet this one returns bravely in trumpets. Nonetheless, it is interrupted by a vigorous jazz and Big Band dance, which practically passes from E major through several tonalities until reaching C sharp and C, exceptionally framed by a walking bass. The trivial theme comes into the hall, majestically dancing in strings, as if Gershwin would have come into Scandinavia. The dance is gradually deformed into chromatic scales, before stopping at a percussion clash. The Schubert theme comes back in flutes, answered by ironic brass. Then, woodwind develops this theme into a fugue in polytonal dressings, evoking Schubert’s classicism on modern orchestral colors, as brass and un-tuned percussion join. When the modernist maelstrom subsides, the Schubert theme returns on a more lyric frame on woodwind in C, paying homage to his lyricism and rich melodic lines, as the trivial theme is played by strings in counterpoint, giving some time for conciliation; as it changes position in A-flat minor in cellos and then in horns. The trivial theme returns in a gradual fanfare enunciation, all triumphant. Suddenly, the theme of the first movement comes in grandeur on brass in F, modulating chromatically to a diminished third chord (A-flat/G-sharp major; IV-#V) into a triumphal and extremely rhythmic conclusion in C major.

The amount of incidental quotes to former and living composers, even some hints of Granados and Holst, enraged several critics and the “bad” losers. Interestingly enough, they were so busy finding the flaws on this work that they didn’t notice the Schubert quotation. Atterberg’s subsequent statements on the press, some of them quoted above, incited fierce headlines like “£ 2000 Symphony Hoax” or “Joke of Swedish Composer”, as well as the anger of Columbia’s head chairs who demanded the composer to return the cash prize. It never happened, since it had been already spent. Nonetheless, it didn’t avoid Atterberg being blacklisted of being published in America (Universal published the Sixth and his Värmland Rhapsody), situation worsened by his further association with Richard Strauss and musical associations of the Nazi Regime. As a last element, the symphony might have proved to be prophetic in at least one point: the American predominance in the finale against all European forms.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*Ironically enough and around the same time of this contest, Alexander Fleming discovered penicillin by accident, leading it to test for medical treatment of syphilis some years later, as well as the discoveries of Julius Wagner-Jauregg, who used malaria to help in the treatment of neurosyphilis.

Quién es ese compositor II?: Atterberg, Schubert y una broma musical.

Edvard Grieg y Jean Sibelius son los compositores escandinavos más conocidos de la era romántica, así como lo es Carl Nielsen para el modernismo. Menos conocidas son las voces de Franz Berwald, Hugo Alfven, Geirr Tveitt o de Jón Leifs; todos ellos tenían una voz y un estilo original y sin embargo, muchos de ellos no conocieron gran difusión después de sus fallecimientos. Lo mismo aplica para el sueco Kurt Atterberg, quien en 1928 incluso ganó una competencia musical relativa al 100° Aniversario luctuoso de Schubert; el cual fue tan controvertido como la neutralidad de su país (al igual que la suya propia) durante la Segunda Guerra Mundial.  Atterberg nació en Gotemburgo, Suecia en 1887 en el seno de una familia de ingenieros. Desde temprana edad le fascinaron las sonatas para piano de Grieg y Beethoven, pero no comenzó a tocar un instrumento hasta los 15 años, actividad que eventualmente lo llevaría hacia la música de cámara y la composición. De todas formas, seguiría el “negocio” familiar al entrar a estudiar en el Real Instituto de Tecnología de Estocolmo al mismo tiempo que perseguía sus ambiciones musicales. Así que al mismo tiempo que estudiaba ingeniería eléctrica, ¡también componía música de cámara, conciertos y sinfonías! Siguiendo este razonamiento, en 1910 se inscribió en la clase de composición musical del Conservatorio. Su talento lo llevaría eventualmente a obtener una beca del gobierno sueco para estudiar música durante un semestre en Alemania en 1911. Sus habilidades musicales lo llevarían a ser más que un instrumentalista  y un compositor, ya que un año después, se dedicaría a dirigir orquestas. No obstante y a pesar de tener una carrera prometedora en la música, decidió mantener un puesto permanente en el Buró Sueco de Patentes, un trabajo que mantendría en paralelo a su carrera musical. Durante este tiempo, su lenguaje musical evolucionaría de formas románticas hacia el posromanticismo, una rama de la composición que rechazaba como medios de expresión musical los postulados de la Segunda Escuela de Viena y que sin embargo recogía algunos de sus principios, al igual que música popular y elementos  de la música vernácula estadounidense, es decir el jazz y el blues, las cuales se pusieron de moda en la Europa de entreguerras y al mismo tiempo, el posromanticismo estaba comprometido a respetar los valores de la harmonía tradicional y del contrapunto. De hecho, muchos de los compositores mencionados en este espacio pertenecen al posromanticismo hasta cierto punto. Ya que Suecia quedó relativamente aislada durante la 1GM, los compositores de este país también quedaron aislados de los cambios artísticos en Europa Occidental. En 1927, el año en que comenzó el concurso arriba mencionado, Atterberg ya era uno de los compositores suecos más importantes de su época ya que había compuesto hasta ese momento cinco sinfonías, un concierto para violín, una docena de oberturas y poemas sinfónicos, música de cámara y suites para cuerdas. No es de extrañarse que de último minuto entrara al concurso.

Esta competencia musical, auspiciada por Columbia Records (ahora parte de Sony), se lanzó para retar a compositores de todo el orbe para concluir la Sinfonía Inconclusa de Franz Schubert (ahora la No. 7). Él dejó esta obra incompleta al menos en apariencia y la tenía guardada en algún lugar de sus cajones al momento de morir a la edad de 31, después de una vida de desfalcos que lo llevaron a contraer sífilis.* Escribir la conclusión de esta sinfonía casi comienza un disturbio entre compositores y críticos puristas. Como resultado, la compañía disquera se vio obligada a cambiar las reglas para que las obras fueran compuestas en el espíritu de Schubert en lugar de ofrecer una conclusión a la Inconclusa: “[Los compositores deberán entregar] una obra sinfónica de originalidad en uno o más movimientos, presentadas como una apoteosis del genio musical de Schubert y dedicada a su memoria en ocasión de su centenario luctuoso.” Estas reglas al mismo tiempo siendo vagas y reaccionarias fueron sin embargo, muy atractivas para muchos músicos: 500 compositores de 26 países aceptaron el reto, incluido Kurt Atterberg. Él escuchó sobre el concurso recién fue hecho el cambio anti purista de las reglas que eventualmente, haría igualmente que se cambiara la fecha límite al 31 de marzo y posteriormente al 30 de abril de 1928. El compositor logró entregar su nueva obra el 8 de abril de 1928, tres semanas antes de la fecha límite.  El jurado de la región escandinava estaba compuesto por los daneses Carl Nielsen, Hakon Borresen y de su compatriota y amigo Ture Rangström. Ellos le dieron el primer premio ($750 dólares, ¡que hoy serían $10,000!) y la obra pasó de inmediato a la ronda final. Aquí, encontró la hostilidad de jueces viniendo de varias regiones: Damrosch, Tovey y Glazunov entre ellos, ya que votaban en favor de los compositores de sus países. Al final, Nielsen fue el gran héroe ya que usando su muy centrado temperamento danés, le permitió expresar la necesidad de un segundo finalista. Así fue como la Sinfonía No. 6 en Do mayor de Atterberg fue declarada ganadora. La Sinfonía No. 3 en La mayor de Franz Schmidt quedó en segundo lugar y en tercero quedó la Sinfonia Brevis de Czeslaw Marek. Atterberg también ganó $10,000 y con ello compró un flamante y nuevo Ford Modelo A, el primer auto de su vida (El día de hoy, ese mismo premio equivaldría aproximadamente $137,000, con lo que podría comprar tres Fords o Volvos de lujo). Subsecuentemente, llamaría a su nueva obra “Sinfonía Dólar”.  Ésta sería grabada en Agosto por Columbia con Sir Thomas Beecham al frente, incluso antes de su estreno oficial en Octubre de 1928. Año y medio después, ya había sido estrenada en 20 ciudades incluyendo Nueva York, Ciudad del Cabo y Helsinki. La estructura lúdica de la obra al igual que sus melodías, desataron un gran debate en la prensa, ya que varios “malos” perdedores creyeron que Atterberg se había burlado del concurso y… no estaban lejos de la realidad. En una carta a Carl Nielsen y en declaraciones al Chicago Tribune, el compositor reveló que la naturaleza del movimiento final era engañosa y de mofa abierta a las reglas de la competencia.

Sinfonía No. 6 en Do mayor, Op. 31 “Sinfonía Dólar” fue escrita para una orquesta convencional (parte de los halagos recibidos fueron a causa de su transparencia instrumental) y se compone de tres movimientos. También es una sinfonía muy simétrica ya que sus movimientos son de casi igual duración, dependiendo de la interpretación. La sinfonía comienza suavemente (Moderato) en La menor (relativa menor de Do mayor), con cuerdas en pizzicato y en el arpa, antes de que el tema principal sea entonado por el corno y luego por las cuerdas acompañadas de la sección entera de cornos, uno que evoca mucho al que aparece en Sherezada de Rimsky-Korsakov. Mientras el motivo se mueve, se escuchan llamados en el corno muy nórdicos y fanfarrias que envuelven una sección más dramática en La bemol menor, ejectudada por cuerdas y alientos. Este modo en las cuerdas prosigue en registros más graves y se esfuma marchando. Un nuevo motivo se escucha en los fagots y clarinetes que se mantienen en la misma tonalidad con ligeras inflexiones a Do sostenido menor y recordando la música de Sibelius. El tema principal retorna en los cornos en La menor, decorado por alientos y extendido. El mismo desarrollo sigue en las cuerdas, que ofrecen esta vez, sin embargo un desarrollo rítmico, con figuras sincopadas en los metales y las cuerdas, alternando una y otra, al igual que ostinatos en las percusiones. Ecos de éstos  desarrollan una nueva sección en los chelos y los alientos en Mi bemol menor que evoluciona a una sección marcial en Mi mayor/menor tocada por todas las familias instrumentales. Las líneas melódicas son nórdicas pero sin llegar a lo populacho, ya que más bien son nobles. El tema principal regresa vestido más holgado, de nuevo en La menor, esta vez más parecido a Richard Strauss que a cualquier composición nórdica, mientras que fanfarrias elaboran modulaciones cromáticas que terminan en Do mayor. El posterior desarrollo de esta tonalidad es muy cromático ya que entra y sale de modos mayores y menores. Un tema más lírico se escucha en las cuerdas graves, el cual incluso llega a parecerse a la futura música de las películas, siempre decorado de síncopes marciales. El segundo tema del movimiento regresa en Re mayor, desarrollado por los alientos en figuras rítmicas. Después, una recapitulación de los temas se escucha en todas las familias, el cual solo puede ser detenido por un solemne tutti. Sin embargo, el ostinato del inicio regresa junto con el tema en La menor, que modula a Fa, al mismo tiempo siendo modal y jazzístico, que va de Re bemol a Sol bemol para regresar marchando en Do mayor con una solemnidad e ironía increíbles, cerrando el primer movimiento de manera triunfal. El segundo movimiento (Adagio) comienza tranquilamente con una espectral melodía en Mi menor. La melodía se convierte en un romance popular en los clarinetes, el cual es cantado a la noche, moviéndose entre Mi y Si menor. La sombría atmósfera se mantiene, evocando al impresionismo musical francés, mientras la música desarrolla una atmósfera estática y minimalista. Se escucha la voz de un trombón en Si menor, respondida por clarinetes y flautas, que acompañadas por los oboes, tocan un tema nórdico en colores sibelianos mientras que se responden unas a otras en expresiones bitonales, alternando entre gamas mayores y menores en escalas y secuencias. El romance campirano regresa en las cuerdas, casi como el coro de una canción, rodeado por patrones placenteros en los alientos. Esta vez, sin embargo, el tema musical modula entre Mi menor, Si menor y Sol mayor, concluyendo en Si menor. Un tema nuevo entra en los oboes, un poco más presuroso, seguido por flautas que dan un toque delicado a la música mientras esta modula hacia Si mayor como si la brisa soplara a través del paisaje nocturno. El tema se oye en los cornos, quienes anuncian una modulación a Do sostenido menor, luego a La mayor y finalmente a Fa sostenido menor. Este progresivo cambio de tonalidades da a la música cierto sentido de inestabilidad, pero también de humor cambiante, ya que regresa constantemente a un centro tonal, este siendo Si menor. Las escalas y secuencias sibelianas regresan en cuerdas y alientos, seguidas por el coro romántico, esta vez ejecutado lírica, dramática y majestuosamente por cornos y trompetas alrededor de la orquesta. Después y de manera sorprendente, el tema del primer movimiento regresa como al final de éste, de manera triunfal. No obstante, esta vez es concluido con un acorde de Mi menor. La música hace retornar el motivo introductorio, esta vez lleno de inspiración Tchaikovskiana, mientras que se escuchan fragmentos del romance en las flautas y los violines primeros, los cuales se disipan gradualmente hacia Mi menor. En el tercero y último movimiento (Vivace) ocurre todo lo contrario a lo común en muchas sinfonías, que lo tienen únicamente como última declaración, ya que aquí encontramos toda la burla e ironía que el compositor sentía sobre el concurso. Igualmente aquí encontramos una cita al Quinteto en La mayor que es una de las bases del movimiento. Éste, sin embargo, comienza con un tema muy trivial en Do mayor que curiosamente, canta con un acento muy estadounidense. Esto es seguido por los chelos interpretando la cita de Schubert que quisiera evolucionar en una fuga, pero ésta se tropieza constantemente y al final es interrumpida por el tema “americano”. Atterberg dice al respecto “Mi motivo conocido intenta empezar algo aprendido como una fuga y sólo después de franquear muchos obstáculos, la fuga comienza – pero sólo en apariencia, como si fuera solamente una ilusión de poseer habilidad y erudición”. Después, el tema de Schubert es ejecutado por los cornos contra ornamentos politonales del tema trivial en los alientos y viceversa, siendo detenidos por ritmos nórdicos en cuerdas alientos y llamados de corno. El tema trivial “norteamericano” regresa en gran vestimenta, esta vez casi como si se tratara de una canción de Big Band. Como lo explica el compositor, no es una coincidencia, sino parte de su burla: “Había pensado en la ostentosa publicidad norteamericana [y] del hecho de incitar a crear música reaccionaria – tan repelente para la autoestima de un compositor – contenidos en las reglas del concurso”. Mientras que el baile continúa su curso en un ritmo irregular de 5/8, una interpolación de metales nórdica entra en Fa sostenido menor como danza secundaria, muy orgullosa de sí misma y al mismo tiempo calmando al temperamento norteamericano, casi desafiándolo. ¿Podría ser esto acaso el compositor defendiendo su propio idioma? Una variación del tema trivial se escucha en las cuerdas y los alientos, probablemente como respuesta a la afirmación nórdica, que sin embargo regresa valientemente en las trompetas. No obstante, esta es interrumpida por una vigorosa danza de jazz y Big Band, que pasa de Mi mayor a través de varias tonalidades hasta llegar a Do sostenido mayor y Do mayor, excepcionalmente enmarcada por un walking bass. El tema trivial llega al salón de baile majestuosamente en las cuerdas, como si Gershwin hubiera venido a Escandinavia. La danza es gradualmente deformada por escalas cromáticas, antes de detenerse en un golpe en las percusiones. El tema de  Schubert regresa en las flautas, respondidas con ironía por los metales. Luego, los alientos desarrollan el tema en una fuga de manera politonal, evocando el clasicismo de Schubert en colores orquestados modernos, mientras que los metales y las percusiones sin afinar se unen a la fuga.  Cuando el remolino modernista se disipa, el tema regresa tomando un cariz más lírico en los alientos que tocan en Do, haciendo homenaje al lirismo de Schubert y a sus ricas líneas melódicas, mientras que el tema trivial suena en contrapunto, dando lugar a una breve conciliación, ya que este luego se invierte de lugar en La bemol mayor en los chelos y los cornos. El tema trivial regresa gradualmente anunciado como una fanfarria, con enorme triunfo. De repente, el tema del primer movimiento regresa con majestuosidad en Fa mayor, modulando cromáticamente a un acorde de tercia disminuida (La bemol/Sol sostenido mayor; IV-#V) llegando a una conclusión triunfal y rítmica en Do mayor.

La cantidad de citas a estilos de compositores anteriores y actuales, inclusive elementos de Granados y Holst, enfureció a varios críticos y demás “malos” perdedores. Interesantemente, se enfocaron más en encontrar fallas de estilo en la pieza que ni siquiera notaron el tema original de Schubert. Las declaraciones de Atterberg en la prensa, algunas de ellas citadas arriba, incitaron ultrajantes encabezados como “Burla sinfónica de £ 2000” o “La broma del compositor sueco”, así como la ira de los directivos de Columbia Records, quienes exigieron a Atterberg devolver el premio. Eso nunca ocurrió, ya que lo había gastado en su flamante auto. Sin embrago, eso no evitó que Atterberg fuera puesto en una lista negra de compositores prohibidos a publicar en los Estados Unidos (Universal sólo publico ésta sinfonía y su Rapsodia de Värmland), situación que se agravó con su posterior asociación con Richard Strauss y las asociaciones musicales del régimen Nazi. Como último dato, se podría decir que la sinfonía es profética en un punto al menos: la dominación norteamericana en el final contra todas las formas musicales europeas.

Sebastián Rodríguez Mayén.

* Irónicamente, al momento en que el concurso fue llevado a cabo 100 años después, Alexander Fleming descubrió de manera accidental la penicilina, antibiótico que sería llevado a pruebas exitosas para curar la sífilis así como los descubrimientos de Julius Wagner-Jauregg, que usó la malaria para tratar la neurosífilis.