(Versión en español abajo)
In 1946
Erno von Dóhnanyi, respected conductor and composer, exclaimed about his recently
concluded Symphony No. 2 in E major Op.
40: “This is the last symphony”. He did not only mean the work would be his
last symphony, but also because he thought it was very likely the last work to
be written in the genre. This statement is, as history would show, not entirely
true. Seven years later in 1953, Soviet Russian composer Dmitri Shostakovich (1906-1975)
premiered with great success his Symphony
No. 10 in E minor Op. 93, a quasi-romantic statement (dressed in modern
colors, of course) of the artist’s triumph against Stalin’s tyranny; probably a
very brave one meaning “He who laughs
last, laughs best.” His friend Mieczyslaw Weinberg (aka Moisei Vainberg,
1919-1996) was to compose 22, and the man many considered his heir, Alfred
Schnittke (1934-1998), composed 10 in total (he left the last incomplete and
fragmentary). In Eastern Europe, Polish composers Andrzej Panufnik (1914-1991,
10 symphonies) and Krzysztof Penderecki (b.1933, up to now 7 symph.) have been
some of the most prolific and well known exponents after WWII. In Western
Europe and Scandinavia, Malcolm Arnold (1921-2006, 9 symph.), George Lloyd
(1913-1998, 12 symph.), Havergal Brian (1876-1972, 32 symphonies!) and Eduard
Tubin (1905-1982, 10 symphonies) are among the most exemplary symphony
composers, most of them composing until late age. The United States of America
have proven to be a land for prolific symphony composers, with Alan Hovhaness
(1911-2000, 67 symphonies!), William Schuman (1910-1992, 10 symph.), Roger
Sessions (1896-1985, 9 symph.) or George Rochberg (1918-2005, 5 symph.) whose
very different musical styles were to clash and contrast. Even at the turn of
the century, we equally find notable examples, like Philip Glass (b.1937, up to
11 symph.), William Bolcom (b.1938, up to 10 symph.) and Russian émigré Alla
Pavlova (b.1952, up to 8 symph.), who have more or less proclaimed symphony is
not dead. Thus, it would have been more accurate if Dóhnanyi would have said
“This is the last Austro-Germanic symphony”. Still it would have been
incomplete, since we would be ignoring the works of Karl Amadeus Hartmann
(1905-1963) who published his 6 symphonies made of unpublished material after
the war and composed two more until his death, and equally those of the
recently deceased Hans Werner Henze (1926-2012), who composed no less than 10
symphonies. Thus, the better statement Dóhnanyi could have said is “This is the
last Austro-Germanic romantic symphony”, and it still would have flaws,
considering Henze’s last three symphonies are imbued with Beethovenian
inspiration…
This is where Yoshimatsu’s music enters to our discussion. Takashi
Yoshimatsu was born in 1953 in Tokyo, Japan. Unlike many composers mentioned
above, and much like Toru Takemitsu, the greatest composer of modern music in
Japan, Yoshimatsu is a self-taught composer. While in his youth he was very
interested in jazz and rock, being fan of the Ventures and the Walker Brothers,
almost a year later he was appalled with the music of Beethoven, Tchaikovsky
and Sibelius, three of the greatest Western romantic symphony composers. When
he was older, he actually became part of a progressive amateur band called NOA.
We should state prog rock is actually the closest relative in pop music to
academic music; some of the greatest performers like Rick Wakeman, Jon Lord or
Keith Emerson did receive academic training before becoming music stars. It is
very likely then some of Yoshimatsu’s friends did receive musical training, and
thus Yoshimatsu learnt the art of composition like Renaissance or Baroque
period composers: by learning the trade. In 1981, when he was 28 years old, he
composed a serial piece called Threnody
to Toki Op.12, an ecologist subtext on the extinction in the wild of the
Japanese Ibis, the Toki. After that, he became very disenchanted with serial
music, as he likely felt it lacked spirit; thus he began composing in a very
postmodern, neoromantic style which he has called “New Lyricism”. In this style
harmony prevails over atonality, which happens. Also, eastern classical
elements and pop music genres are included: Jazz and Rock elements are not
foreign to this music. His first two symphonies “Kamui-Chikap” Op. 40 and “At
Terra” Op. 43 are written in this language, in spite of their differences.
Nevertheless, their structure is far from the academic regular form. On the
opposite, his next three symphonies (without a title) still contain
programmatic subtexts, yet their structure adheres more to that of a Romantic symphony
of Late 19th Century, specially his Third and his Fifth. Unlike many contemporary composers,
Yoshimatsu is not afraid to use large symphonic forces, his First, Third and
Fifth symphonies include once more six horns on the orchestra and his vast
percussive arrays in all his works are to notice. His Fourth and Sixth
symphonies are lighter works, using reduced orchestral forces in order to
convey their simpler nature.
Yoshimatsu started to plan his Symphony
No. 3, Op. 75 back in 1991, as he ended his Symphony No. 2 “At Terra” Op. 43. In his original plan, he devised
a five movement symphony that in his own words would be an “Ode to Asia that
would begin at high noon, go to dusk, evening, night and finally daybreak”. His
plan did not go on as by that time, he found difficulties for his work to be
premiered and he had to deal with a very personal, heartbreaking circumstance:
his own sister was dying afflicted by terminal cancer. A renowned music label
offered him to record his symphony some years later (the present recording) and
he accepted the offer. Some of its original material went to his guitar sonata Sky-colored Tensor Op. 52, but most of
it was resurrected into the 45-minute symphony he composed between 1997 and
1998. It is scored for a large orchestra including triple woodwind (plus
doubled piccolo), six horns, four trumpets, three trombones, tuba, 5
percussionists (including marimba), piano, celesta and strings. While the symphony
has no key assigned, its tonal center revolves around two flats, between
G minor and B-flat major. The symphony starts (Allegro) with cellos and contrabasses hitting an A, followed by a
repeated tone clusters on tutti and dry-blown flutes. A plaintive melody on the
oboe, of a distinctive Japanese origin serves as introduction to the movement.
Suddenly a timpani call introduces action on cellos and contrabasses. A fugal
like motive on G minor ascends through all the string family accentuated by blows
on brass. The composer describes this as “a dramatic movement in which opposing
aspects [like] shadow and light […] mingle and clash”. The plaintive melody is
heard once more on woodwinds while the fugal motive sounds in the background,
followed by a glissandi section on woodwind and keyboards which is full of
anguish and despair, concluded by repeated percussion strikes played by all the
orchestra. Syncopated rhythms are quite prominent as well. The plaintive melody
is heard then on horns which play in counterpoint against the anguished fugue
in strings. Bass drum and tam-tam introduce a tone cluster that dissipates all
tensions away gradually, first on brass, then on upper woodwind. A calmer
section issues, more reflective in nature in which a fragmentation of the
plaintive melody is developed into a new theme in piano, of distinctive Far Eastern flavor. Woodwind and keyboard
touches fall down as drops of rain pouring on a calm lake as the plaintive
theme returns. Brass and strings reintroduce the anguished subject, this time
more wild and unforgiving, as if it was a forest fire, strengthened by
percussion strikes. The mixture of musical subjects is now more definite and
belligerent than before, more percussive strikes, re-elaborations of old
motives appear to convey the idea of struggle between the opposites, played by
all the orchestral apparatus, until they come to halt in a tone cluster. The
theme of the central movement makes appearance once more in fortissimo to be
taken away by anguished notes and ascending scales on trumpets, upper woodwind
and strings, which crash on percussion one time after another. Strings balance
on chords while the rest of the orchestra develops a very harmonic cluster
which suddenly vanishes. The plaintive melody is heard on the oboe once more,
but in pianissimo, as the warlike temper vanishes to leave a desolate
battlefield on jazzy 9th and 11th chords in A. The second
movement (Scherzo) starts with a very
Brazilian melody on clarinets and keyboards, with jazz like figures dancing and
rocking around the melody. Rock-like rhythms play on percussions and horns. Use
of marimba is quite remarkable to reinforce the melodic fragments. Melodies
using the G Mixolydian mode, which is very common in rock music, permeate the
atmosphere, until a minimalist subject in G, of clearly African origin, is
played by the marimba and woodwind. All this moods convey into a central melee
section which is framed by piano and dissonant woodwind. The trio is a nimble,
light-hearted section, everything playing pianissimo, in which strings and
untuned percussion give an ethereal sense while woodwind plays soft tunes
around. Woodwind introduces a jazz fugue of nearly Bernsteinian character,
similar to a jazz improvisation. Tension rises in the music as more instruments
join and play atonal figures, almost as if improvised. This becomes a frantic
dance in irregular rhythms which is stopped by percussive strikes. The
Brazilian theme is reintroduced softer and darker, as the scherzo subsides into
the dark. The third movement (Adagio)
begins almost like the first, this time centered on C. The composer says about
this movement “It expresses dark Asiatic passion. A dirge is spoken primarily
by two cellos, it is at the same time a masque that evokes far-off memories” The
cellos introduce the dark melody, which is grieving. Its Japanese character is
only nuanced by their rock like nature, using modal inflections rather than
pentatonic scales. Strings, celesta and tuned percussion sing a fragmented
melody, of intense lyric nature. Strings reintroduce the tonal center around G
as a melody reminiscent of the plaintive first movement appears. The melody
grows in anguish and sound as time passes, and as well as other instruments
join into the lament of the strings. The fragmentary melody that started the
movement is heard again. The C tonality and the dirge on the cellos return by
half of the movement, almost as if it was the refrain of a rock song.
Nevertheless, this time, the instruments develop their melody much more than
before, as battling percussion, playing confronting melodies which remind us of
Nielsen’s fourth symphony appear. This is followed by a very Asian melody
played over a composite rhythm of pop/minimalistic origin, which becomes
gradually a sensuous dance on all the orchestra, evoking much Ravel’s Bolero.
As it fades, strings play another fragmentary melody, accompanied by wind
chimes and celesta. A solo violin plays a calm, nostalgic theme centered on B
flat/G minor, accompanied by celesta and woodwind that closes the movement
“like a revolving lantern in the night”. The Finale (Andante sostenuto-Allegro molto), begins with a polytonal fanfare
on brass and strings, almost evoking surprising film music. Yoshimatsu says
about this movement “The elements of the first three movements flow together
into a great mass and grand final review”. This introduces the fugal subject of
the first movement, this time on the bright tonality of B flat major, while
heroic triumphant fanfares play on horns and trumpets as well as ascending
scales on woodwind and percussion, inviting to celebration, evoked by
controlled chaos of almost improvisation. After this section ends, the
fragmented theme of the third movement enters, this time colored by Holstian
horn calls and distant bells. The nostalgic melody is brought in and developed
by strings, woodwind and brass, before the fanfares of the beginning come to
close the recapitulation in B flat minor, almost like a thunderstorm, fading
away into low strings. The second section begins on a low B flat “Faint rays of
light break through the clouds. There is a glorious sunrise, and a celebration
of sun begins.” The rays of light perorate first through clarinets and bassoons
softly, followed by tender strings introducing the new, filled with hope
melody. Ascending figures dance around the rhythmic motive of the third
movement played by timpani, first on woodwind, then on strings, then by the
whole orchestra. A very eastern-western dance motive, the sun dance, is played
by brass and then strings. Bell-like sounds fill the atmosphere. Motoric and
irregular dance rhythms exude through percussions, each time more exultant than
the last one, concluding on a life affirming celebration in B flat major.
As it might have been predictable, Yoshimatsu’s symphonies came finally
into prominence both in Japan and abroad. Thus, He was able to easily premiere
his next three symphonies in his home country. His success may have proven the
symphony is not really dead, since it has become a universal, sublime,
all-embracing genre, much to Mahler’s delight.
Sebastian Rodriguez Mayen
Voces contemporáneas I: Takashi Yoshimatsu y el
renacimiento de la sinfonía
En 1946, Erno von Dóhnanyi, aclamado director y compositor,
exclamó al respecto de su recientemente terminada Sinfonía No. 2 en Mi mayor
Op. 40: “Esta es la última sinfonía”. Con esto, Dóhnanyi no sólo quería
expresar que esta sería su última sinfonías, también que sería, muy
probablemente, la última obra en el género. Tal y como la historia mostraría
algunos años después, esta declaración no sería enteramente cierta. Tan sólo
siete años después, el compositor soviético Dimitri Shostakovich (1906-1975, 15
sinfonías) estrenó con enorme éxito su Sinfonía No. 10 en Mi menor Op.93, una
aseveración casi romántica (vestida en colores modernistas, claro está) del
triunfo del artista sobre la tiranía estalinista; una muy valiente exclamando
“El que ríe al último, ríe mejor”. Su amigo Mieczyslaw Weinberg (alias Moisei
Vainberg, 1919-1996) compuso 22 obras en el género y el hombre al que muchos
consideraron heredero de Shostakovich, Alfred Schnittke (1934-1998), compuso 10
sinfonías en total (dejando la última incompleta y fragmentaria). En Europa
Oriental, los compositores Andrzej Panufnik (1914-1991, 10 sinfonías) y
Krzystof Penderecki (n. 1933, 7 sinfonías hasta ahora) están entre los
compositores más prolíficos y conocidos en la actualidad. En Europa Occidental
y Escandinavia, Malcolm Arnold (1921-2006, 9 sinf.), George Lloyd (1913-1998,
12 sinf.), Havergal Brian (1876-1972, ¡32 sinf!) y Eduard Tubin (1905-1982, 10
sinf.) fueron algunos de los representantes más importantes del género, muchos
de ellos componiendo hasta edades avanzadas. Los Estados Unidos de América
probaron ser tierra fértil para los sinfonistas, ya que contaron con grandes
maestros como Alan Hovhaness (1911-2000, ¡67 sinf!), William Schuman
(1910-1992, 10 sinf.), Roger Sessions (1896-1985, 9 sinf.) o George Rochberg
(1918-2005, 5 sinf.) cuyos diferentes estilos musicales chocan y contrastan.
Incluso al pasar el siglo, encontramos ejemplos importantes en Philip Glass
(n.1937, 11 sinf. hasta ahora), William Bolcom (n.1938, 10 sinf. hasta ahora) y
la emigrante rusa Alla Pavlova (n.1952, 8 sinf. hasta ahora), quienes han
proclamado que el género sinfónico aún no ha muerto. Quizás entonces, Dóhnanyi
habría sido más exacto al decir sobre su obra “Esta es la última sinfonía
austro-germánica”. Aun así, estaría incompleta ya que estaríamos ignorando la
importante obra de Karl Amadeus Hartmann (1905-1963), quien publicó 6 sinfonías
de material inédito que compuso durante la 2GM y además 2 nuevas hasta su
temprana muerte y de igual forma los trabajos del recientemente fallecido Hans
Werner Henze (1926-2012), quien compuso nada más y nada menos que 10. Posiblemente,
la declaración más precisa que Dóhnanyi habría hecho sobre su obra sería “Esta
es la última sinfonía romántica austro-germana”, e incluso seguiría siendo
deficiente, ya que deberíamos considerar que las últimas tres sinfonías de
Henze están bañadas de inspiración Beethoveniana…
Es aquí cuando la
obra de Yoshimatsu toma relevancia para nuestra discusión. Takashi Yoshimatsu
nació en 1953 en Tokio, Japón y a diferencia muchos compositores menicionados
aquí arriba y a la manera de Toru Takemitsu, quien es considerado el compositor
más importante de música contemporánea en Japón, Yoshimatsu es un compositor
autodidacta. Aunque en su juventud él estuvo interesado en el jazz y en el
rock, siendo fan de los Ventures o los Walker Brothers, casi un año después se
impresionó al descubrir la música de Beethoven, Tchaikovsky y Sibelius, tres de
los más grandes maestros de la sinfonía romántica en Occidente. Siendo más
adulto, se unió a una banda amateur de rock progresivo llamada NOA. Hay que
aclarar, en este momento, que el rock progresivo es por mucho el pariente más
cercano a la música académica en la música vernácula. Muchos de los más grandes
intérpretes como Rick Wakeman, Jon Lord o Keith Emerson recibieron educación
académica antes de convertirse en estrellas de rock. Es muy probable entonces
que algunos de los amigos de Yoshimatsu recibieran igualmente instrucción
académica y entonces él habría aprendido el arte de la composición por oficio,
tal y como lo hacían los compositores de las eras Renacentista y Barroca. En
1981, cuando tenía 28 años, él compuso una obra serial llamada Threnody para el Toki Op. 12, un entre-líneas
ecológico sobre la extinción en el medio del Ibis Japonés, o sea el Toki. Después
de eso, Yoshimatsu tuvo un enorme desencanto con la música serial, ya que
sintió que era carente de espíritu. Por esa misma razón, comenzó a componer en
un estilo completamente posmoderno y neorromántico al que él llamó “neolírico”.
En esta corriente, la armonía prevalece sobre la atonaildad, ya que esta llega
a ocurrir. Igualmente, elementos clásicos orientales y de música pop están muy
presentes: el jazz y el rock no son ajenos a la estructura musical de la obra.
En sus dos primeras sinfonías “Kamui-Chikap”
Op.40 y “En la Tierra” Op. 43
Yoshimatsu utiliza este lenguaje neolírico como base, aunque las dos obras sean
muy disímiles. Sin embargo, siguen estando alejadas de la estructura académica
regular en cuatro movimientos, Sin embargo, sus siguientes tres sinfonías
(intituladas), aún con ideas programáticas, contienen una estructura muy
similar a la de una sinfonía romántica de fines del siglo 19, especialmente la
tercera y la quinta. A diferencia de muchos compositores contemporáneos,
Yoshimatsu no ha vacilado en usar grandes conjuntos orquestales: su primera,
tercera y quinta sinfonías requieren de seis cornos en la orquesta al igual que
enormes ensambles percusivos. Su cuarta y su sexta sinfonías son por el
contrario, obras menos densas, usando orquestas reducidas para subrayar su
naturaleza ligera.
Yoshimatsu comenzó a
planear su Sinfonía No. 3, Op. 75 en 1991, justo al momento de terminar su
Sinfonía No. 2 “En la Tierra” Op. 43. En su planeación original, él había
ideado una sinfonía en cinco movimientos que en sus propias palabras sería “Una
Oda a Asia que comenzaría a mediodía, la tarde, el crepúsculo, la noche y
finalizaría con el amanecer”. Su plan no prosperó que encontró dificultades
para estrenar la obra en su país natal y al mismo tiempo tuvo que enfrentar la
muerte de su hermana, una circunstancia muy dolorosa para el compositor.
Algunos años después, un reconocido sello discográfico le ofreció grabar la
obra (la presente grabación) y él aceptó. Aunque mucho material originalmente
concebido para la sinfonía fue reciclado en su sonata para guitarra Tensor Celeste Op. 52, éste fue a su vez
resucitado en la gran sinfonía de 45 minutos que Yoshimatsu compuso entre 1997
y 1998. La obra fue compuesta para gran orquesta incluyendo alientos triples
(más píccolo), seis cornos, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, cinco
percusionistas (incluyendo marimba), piano, celesta y cuerdas. Si bien la
sinfonía no tiene una tonalidad asignada, su centro tonal está en dos bemoles,
es decir entre Sol menor y Si bemol mayor. La sinfonía comienza con los
violonchelos y los contrabajos tocando un La, seguido por clústeres de tonos en
tutti y flautas sopladas en seco. Una melodía dolida es introducida por el
oboe, de un origen netamente japonés, la cual introduce la sinfonía. De
repente, un golpe en los timbales introduce acción musical en los violonchelos
y contrabajos. Un motivo de fuga en Sol menor asciende a través de toda la
familia de las cuerdas, acentuado por resoplidos en los metales. El compositor
ha descrito este movimiento “uno dramático en el que los opuestos [como] las
sombras y la luz […] se mezclan y chocan.” La melodía introductoria se oye en
los alientos mientras que en contrapunto suena la fuga angustiada tocada por
las cuerdas, proseguida de una sección en la que los alientos y los teclados
entonan glissandos ascendientes y descendientes, llenos de desesperación. Esta
concluye a su vez con repetidos golpes en las percusiones y en la orquesta. Los
ritmos sincopados e irregulares tienen una gran importancia en este movimiento.
La melodía dolorosa se oye en los cornos contra la fuga angustiosa. El bombo y
el tam-tam introducen un clúster que disipa las tensiones musicales
gradualmente, primero en los metales, luego en los alientos agudos. Emerge una
sección más calmada, de naturaleza reflexiva, en la que la melodía principal es
fragmentada y desarrollada en una nueva tocada piano, cuyo sabor es meramente oriental. Ligeros toques en los
alientos y los teclados caen como gotas de lluvia en un sereno lago, mientras
el tema principal reaparece. Los metales y las cuerdas reintroducen el tema de
angustia, más descontrolado que antes, como un incendio forestal, enfatizado
por golpes percusivos. La mezcla de temas musicales es más definida y hostil
que antes: golpes percusivos, reelaboraciones de antiguos motivos aparecen para
darnos la idea de la lucha entre opuestos, ejectudados por el enorme aparato
orquestal, que se detienen ante un clúster. La variación central del tema
aparece en fortissimo solo para ser abatida por notas angustiosas y escalas
ascendientes en las trompetas, los alientos agudos y las cuerdas, que chocan
una y otra vez contra las percusiones. Las cuerdas se balancean en acordes
mientras que el resto de la orquesta desarrolla un clúster armónico que
desaparece de repente. La melodía principal se escucha de nuevo, en pianissimo,
mientras que la atmósfera bélica se disuelve en un campo de batalla desolado de
acordes de jazz de 9ª y 11ª en La. El segundo movimiento (Scherzo) comienza con
una melodía sumamente brasileña en los clarinetes y los teclados, con figuras
jazzeadas bailando y meciéndose alrededor de la melodía. Ritmos de rock se
escuchan en los cornos y las percusiones mientras que la marimba es muy útil
también para reforzar la melodía. Las melodías en este movimiento están
centradas en el modo mixolidio en Sol, el cual es muy común en el género rock.
Un motivo minimalista en Sol, de claro origen africano, emerge de la marimba y
los alientos. Esta diversidad melódica se funde en una sección de melee que es
adornada por el piano y los alientos tocando tonadas disonantes. El trío es una
sección muy ligera, de corazón alegre, toda en pianissimo, en la que las
cuerdas y las percusiones llanas brindan un sentido etéreo a la música mientras
que los alientos tocan melodías suaves. Este mismo grupo introduce una fuga de
jazz de carácter Bernsteiniano, muy parecido a una improvisación de jazz. La
tensión aumenta mientras que más y más
instrumentos se unen para entonar figuras antonales, casi de improviso. Esto se
convierte una danza frenética de ritmo irregular detenida por golpes
percusivos. El tema brasileño regresa tocado con más suavidad pero también con
tonos más oscuros, mientras que el scherzo se disipa en la oscuridad. El tercer
movimiento (Adagio) comienza casi como el primero, sólo que esta vez en
centrado en la tonalidad de Do. El compositor dice que este movimiento “expresa
una oscura pasión asiática. Una endecha es enunciada por dos chelos y al mismo
tiempo, es un baile de máscaras que evoca memorias antiguas”. Los chelos
introducen la oscura melodía, la cual se lamenta. Su carácter japonés es matizado
por inflexiones melódicas del rock, ya que predominan las escalas modales sobre
las pentatónicas. Las cuerdas, la celesta y las percusiones cantan una melodía
fragmentada, de un lirismo inteso. Las mismas cuerdas reintroducen el centro
tonal en Sol mientras cantan una melodía reminiscente del primer movimiento,
cuyo sonido y angustia aumentan con cada segundo que transcurre, mientras otros
instrumentos se unen a su lamento. La melodía fragmentaria se oye otra vez,
antes de que el centro tonal en Do regrese a mitad del movimento. Como si se
tratara del estribillo de una canción de rock, los chelos entonan la endecha
una vez más, esta vez mucho más desarrollada, mientras que en el fondo, las
percusiones batallan tal y como en la Cuarta Sinfonía de Nielsen. Sigue un
episodio de danza asiática, minimalista y pop a la vez, que se convierte poco a
poco en una danza sensual y embriagante que absorbe a la orquesta, evocando al
Bolero de Ravel. Mientras se desvanece, las cuerdas tocan otra melodía
fragmentada, acompañada por los campaniles y la celesta. Un solo de violín
entona un tema nostálgico en Si bemol/Sol menor, acompañado por la celesta y
los alientos que cierra el movimiento “como si una linterna de papel se
revolviera en la noche”. El Finale (Andante sostenuto-Allegro molto), comienza
con una fanfarria politonal en los metales y las cuerdas, evocando música de
películas. Yoshimatsu describe este movimiento así: “Los elementos de los tres
movimientos anteriores fluyen conjuntamente en una gran masa de sonido y una
revisión final”. La fanfarria introduce la fuga del primer movimiento, esta vez
en la brillante tonalidad de Si bemol mayor, mientras que otras fanfarrias
heroicas y triunfantes suenan en los cornos y trompetas, al igual que escalas
ascendientes en las percusiones y los alientos, invitando a una celebración.
Esta ocurre al conjuntarse todos los motivos en improvisación de un caos
controlado. Cuando esta sección termina, la melodía fragmentada entra en
escena, coloreada por llamados Holstianos en los cornos y campanas distantes. La
melodía nostálgica es traída al frente en las cuerdas, lientos y metales, antes
de que las fanfarrias iniciales cierren la recapitulación en Si bemol menor, casi
como una tormenta, disipándose en las cuerdas graves. La segunda sección
comienza en un Si bemol profundo “Tenues rayos de luz se cuelan a través de la
nubes. Ocurre un glorioso amanecer y una celebración del sol comienza.” Los
rayos de luz ascienden suavemente a través de los clarinetes y fagots, seguido
por suaves cuerdas que introducen la melodía final, que está llena de
esperanza. Figuras ascendentes danzan alrededor del motivo rítmico del tercer
movimiento que es entonado por los timbales; estas ascienden primero en los
alientos, luego en las cuerdas y finalmente se oyen a través de la orquesta en
su conjunto. Una danza tanto oriental como occidental, es decir la danza del
sol, es entonada por los metales y luego por las cuerdas. Sonidos de campanas
envuelven el ambiente, al igual que ritmos motores y dancísticos irregulares
surgen desde las percusiones, cada vez más alegres, que concluyen en una
celebración de vida en Si bemol mayor.
Como era de
suponerse, las sinfonías de Yoshimatsu fueron reconocidas tanto en Japón y en
el extranjero. De esta manera, el compositor ha podido estrenar sus nuevas
obras en Japón sin mucho problema. Su éxito prueba que la sinfonía no ha
muerto, sino que se ha convertido en un género universal, sublime y que abarca
prácticamente todo, tal y como complacería a Mahler.
Sebastián Rodríguez Mayén
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