At the
beginning of WWI, Germany was one of the most powerful countries in Europe. As
Britain and France, it possessed colonies in almost every continent, albeit
lesser than those of her rivals. Her powerful chemical and metallurgical
industries were the envy for many other European nations, and her intelligent
military were among the best in the world. However, this nation suffered from
something absent in many nations in Western Europe: an enormous dose of
authoritarianism. While the German Empire possessed a parliament, the
celebrated Reichstag; it was largely subdued to the whims and fancies of the
Executive power, the Emperor himself, and the continuous menaces of dissolution
prevented any anti-monarchist or socialist opposition to form. The election
methods, mainly by selective voting, banished any possible form of
bourgeois-style democracy. As a consequence, the German Empire could be seen as
an authoritarian aristocratic monarchy; one effectively legitimized by a social
contract rather than by Divine Right. This authoritarianism was one of the main
causes that took the Empire down at the end of WWI. War hardships along with
the lack of freedom, illness and compulsory draft started to anger both
military and civilians. The straw that broke the camel’s back was the Naval
Order of 24th October 1918, which planned to provoke a final battle
between the British and German fleets in the North Sea. This provoked a massive
riot in the ships which led to a cancelling of the operations, but also to
imitation by sailors in Kiel and finally, to the November Revolution. When
Kaiser Wilhelm II abdicated on November 9th, the country was to be
reorganized almost immediately as a republic. An armistice with the western
European nations was signed to days later on November 11th, and the
organization of a new parliament, more politically spread, was ordered. Workers
got immediately western-style allocations in order to avoid further discontent.
Nevertheless, the communist-anarchist wing thought a more radical change;
similar to the one that happened in Russia just a year before, was needed. A
new revolt, the Spartacist Uprising, erupted on early January 1919, yet it was
quickly quashed, and its leaders Karl Liebnecht and Rose Luxemburg were
murdered by police. It was between these opposing contexts, Empire and
Republic, that the two works here were created, two works by two of Germany’s
greatest composers: Pro-German, anti-Semitist and great opera composer Richard
Wagner and by the revolutionary, irreverent yet idealistic Kurt Weill.
The Glory of Germany (1871)
By 1871,
the founding year of the German Empire, Richard Wagner was close to being the
successful opera impresario he would become some years later. That same year,
he moved to Bayreuth to found his operatic theatre; which he was able to open
only five years later. He had already premiered three works from his Ring
Cycle, which proved to be extremely popular among German artistic circles. Things
however, were not always easy for him. Born in 1813 to a police clerk and the
daughter of a baker, Wagner could have never been in deep contact into art if
misfortune wouldn’t have taken his father when he was only 6 months old, as
Carl Wagner died from typhus. His mother
then moved with Ludwig Geyer, actor and playwright. When Richard was only a
child, he even acted in his stepfather’s plays. He was only able to have formal
musical instruction until he was 15, in private with Christian G. Müller, then
at Leipzig University with Thomas Weinlig. He became then director of multiple
opera houses, even acquainting Berlioz and Meyerbeer, in part to avoid massive
debts acquired in Riga. It was in Dresden, that with the help of Meyerbeer, he
premiered his first operatic success Rienzi,
the Last Tribune. During his stay there, Wagner also became close to the
recently formed socialist revolutionary groups and even played a minor role
during the May Uprising in 1849. Forced to exile, he lived a life of near vagrancy,
still supported with a small income, along many Western European countries and
cities. While in Switzerland, he wrote some of his first musical treatises such
as “The Artwork of the Future” and “Judaism in music”. The first was all about
his idea of the Gesamtkunstwerk, a work of art that would include music,
theatre and visual arts, a theory applied in most of his later works. The
second was an anti-Semitic paper, believing Jews had no connection to German
spirit, and thus he judged them incapable of writing good German music. In
spite of this, Wagner’s music still attracted a lot Jewish supporters and
fandom, illustrated mostly by his friend conductor Hermann Levi. In 1862,
Wagner was able to return to Germany, but it was until 1864 that chance smiled
to him when King Ludwig II of Bavaria ascended to the throne. The King was fond
of Wagner’s operas and he made him his protégé and composer in-residence. His
fame was more than secured when in 1870; he was commissioned to write a work to
boost morale to German troops in the Franco-Prussian War.
The Peters
publishing society encouraged Wagner to write a morale booster, rather than the
heroic elegy he initially devised. Wagner planned a purely orchestral work, to
be named the Kaisersmarsch WWV. 104 (March of the Emperor), scored
only for military band. Nevertheless, the final victory over France in early
1871 and the subsequent proclamation of Wilhelm I of Prussia as German Emperor
changed all plans; Wagner scored the work for full orchestra with triple
woodwind, even adding a final chorus that could be substituted equally by a
Volksgesang, usually a religious chant for the audience to sing along like the
one used in the premiere “Ein’ feste Burg is unser Gott” by Luther. The
structure of the march is pretty simple: it begins in B flat major with an
orchestral tutti of the march’s main theme, distinctively Wagnerian as strings
play forward and growing scales between each orchestral tutti. This is followed
by brass fifth jumps before woodwind starts the march properly said,
accompanied by brass that participates more and more into the music, solemnly
sustained by brass chorales and announcing fanfares that propel the development
even further into tuttis, each one more solemn than before. The second entry of
the march comes softer, and each musical phrase is cut in softer textures; as
less brass is required. There is even a modulation to E major, but returned
back to a softer section in F major in all solemnity; which goes back to
briefly to A major, then to the home key of B flat in strings and woodwind,
before descending to the more heroic tonality of E flat major. The main theme
returns in G flat major, with a slightly different, more lightly paced
development in trombones, then in E major. This returns to a softer development
back in the heroic E flat that brings the cellos and clarinets to prominence; a
section that might foresee Elgar’s own melodic developments. Brass enters with
a former melody as strings play an announcement of the march, developed by all
brass to an F major fanfare; one that reintroduces the main theme in B flat
major, once more in all glory. Music subsides temporarily; as the supposed
Volksgesang enters in all solemnity guided by stings and woodwind, then by
brass to the triumphal recapitulation of the main theme and its glorious
conclusion.
Germania’s Demise (1918)
The end of
the relatively short lived German Empire brought a great deal of social
instability to the newly founded Weimar Republic. This unrest was mostly
symbolized by the Spartacist Uprising by anarcho-communists early in January
1919. Workers called for a general strike that concluded in a massive revolt
against the government, trying to recreate the situation of the October
Revolution in Russia almost a year before. The uprising didn’t go well and it
was quashed by police and military. However, it sparked a lot of response in
the fine arts scenery, already convulsed by war. Johannes Robert Becher, a
young poet and playwright who is mostly remembered for writing the words of
future GDR’s national anthem; was inspired to write the epic play in 1920
called “Arbeiter Bauern Soldaten: Der Aufbruch eines Volkes zu Gott”
(translated “Workers, Peasants, Soldiers: The People’s awakening towards God”).
To do so, Becher hired a young musician named Kurt Weill to write the
incidental music for it. In that time, Weill was just a youngster; far from
becoming the compromised leftist that collaborated with Berthold Brecht, or the
Brodway celebrity he was later in life. Kurt Weill was born in 1900 to a Jewish
middle class family in Dessau, Saxony-Anhalt. His father was actually a cantor
in a synagogue, where young Weill had his earliest contact with music. His
earliest formal training happened when he was 12 years old and his earliest surviving
work, a piece d’occasion for a Jewish
wedding, was created when he was 13. He entered to the Berliner Hochschule für
Musik when he was 18 and started studying, even composing a String Quartet.
Financial hardships after WW1 led him to abandon his studies, but continued
composing suites, symphonic poems, sonatas and songs, even a now lost one-act
opera. When Becher called Weill to compose music for him, he was tremendously
excited. Unfortunately the play did not materialize, and the musical sketches fell
into a drawer. However, Weill’s family situation improved and he was finally
able to go back to Berlin, where he was admitted to study with great Italian
teacher and composer Ferruccio Busoni.
In 1921,
Weill inspired by his teacher to compose a symphony, his first symphony. To do
it, he resurrected most of the material he had used for Becher’s play, and
never saw light. The piece was still inspired by socialist and communist
undertones, and it could be considered as his first work within Weill’s ideal of
music serving to the people. His Symphony
No. 1 “Berliner-Symphonie” is scored for a relatively small orchestra,
probably according modernistic trends expressed by the neoclassical
avant-garde, composed of double woodwind, two horns, one trumpet and trombone,
timpani, percussion and strings. It is divided in seven sections played without
pause. The work begins with six consecutive major/minor relative chords,
followed by timpani strikes, after a new set of chords is stated. This is the
leitmotiv of the symphony, completely dissonant and despair, reflecting social
turmoil in Berlin experienced after WWI. The strong dissonant atmosphere is
subsided but only for a little while, subdued by brass interpolations that come
into halt. Strings introduce a calmer section, accompanied by a poignant violin
solo, before the leitmotiv returns. The solo violin makes a comeback in
pianissimo, introducing a lyric melody in strings and woodwind. A second, more
agitated section begins on strings and woodwind, accompanied by distant brass
and struggle on almost all families, even a swift tam-tam is heard. The
warlord, the Kaiser probably, is on a blind rage. It is time for battle to
depose him from the throne. Dissonant figures run all over strings and
woodwind, while staying into tonal scheme. A more valiant theme, starting on
woodwind and strings, seems to march forward into victory, as more instruments
unite. A fugal low string motive is heard in the bottom against battling upper
strings and brass. Suddenly, the battle mood is off and a more lyric scene is
allowed to happen in strings and woodwind. An old lady appears and talks to the
soldiers: the voice of reason itself. They destroy their guns and ammunition
after her calm and reflective speech on woodwind. Dissonance grows as the
leitmotiv returns, underlined by bass drum rolls. A more heroic fanfare is
heard as sound dissipates. Children start a procession in dissonant string
parts that follow a crescendo towards light, above where it is brighter, along
with woodwind. The procession quickens its pace, as reminiscences of war come
back with brass. The solo violin diminishes music back into pianissimo to a
more mystic section in upper woodwind, enshrined by a D major golden tonality
as music evokes The Star Sprangled Banner:
an ethereal vision of the Promised Land. Was it something prophetic to Weill?
Then a softer section is intoned by clarinets and a soft cello solo. This is a
vision of a Holy Man deep in his thoughts and scopes, prophesizing the end of
all wars and conflicts, memorized by a return of a changed leitmotiv. Music
becomes near impressionistic as dissonant chromaticism is heard against
percussions. A quicker section is set by woodwind, culminating in a triumphal
climax of sound that ends in majestic dissonance. Woodwind and strings
introduce back the solo violin and solo cello; as the voice of the Holy Man is
heard again, louder than before, pledging for the end of the conflict. A
marching motive on cellos is heard; one that may even announce Shostakovich’s
music. A new procession of workers, peasants and soldiers is heard marching as
if it were a fugue. Woodwind stops this martial fugue as voices are heard in
the distance, invoking the holy shepherd to appease the land. The march goes
on, more decisive, as many other instruments join its steady pace forward,
eventually taken by upper strings and woodwind. The voices return one more
time, as an orchestral tutti framed by rolling timpani. Horns announce a
calmer, contemplative section as the voices are heard again continuously and in
all majesty along the orchestral palette, much announcing Messiaen’s own
religious mysticism, as chorales end always in major chords. Two violins start
an ethereal solo as distant bells in tam-tam are heard. The Farewell to arms is
finally called. The congregation is summoned to pray along with the violins, as
some sort of thanksgiving. A multitude is assembled to march once more, the
leitmotiv transforms into a massive march. The Warlord of Discord is beaten and
swords turn into ploughshares, as the dissonant leitmotiv is heard for a last
time concluding on a luminous C major chord. The republic is established; the
Promised Land attained. A quiet postlude is heard on the orchestra, with mixed
feelings of joy and disillusion as the piece ends on a flagrant C minor chord.
Unfortunately, Busoni found the work not “neoclassical” enough, because he
disliked the passion contained in the music. He told his student to “Go back to
Mozart and learn purity in form”. Nonetheless he liked the fugal elements in
Weill’s music. Sadly, the work was left unperformed and believed lost until
1956, when it was found in a convent in Italy. It received its premiere in
1957, seven years after the composer’s sudden death.
History
sometimes proves to be cyclical. Weimar Republic was not going to last very
much. The seemingly “humiliating” conditions for Germany in the Treaty of
Versailles were to feed a resentful generation of young men, thereafter
aggravated by the economic crisis of 1929; left the stage set for vindictive
movements to sprout. Hitler and his Nazi Party profited on the occasion to
cloud people’s common sense and take over power. Leftist and Jewish people were
gradually persecuted; before and after the Nazi control of the Reichstag was
total. Weill did good escaping Germany to France and then to USA. His music,
deemed by Third Reich as Jewish, leftist and modernist, was against the
ultra-Germanic and ultra-optimistic canons of the Nazi regime, and thus it was
considered as “degenerate” and banned. On the contrast, Hitler sought to revive
the Pangermanic ideals contained in Wagner’s music, even assisted by Richard’s
daughter-in-law, Winifried Wagner (née Marjory Williams). Moreover, many
distinguished German composers and conductors fell under the spell of Hitler’s
twisted vision of a Germanic world, but that is a story for another day…
Sebastian Rodriguez Mayen.
Compositor
conocido, obra desconocida III: Alemania en la victoria y en la derrota.
Al principio de la 1GM, Alemania era uno de los países más
poderosos de Europa. Como Gran Bretaña y Francia, poseía colonias en casi todo
el mundo, aunque menos importantes que aquellas de sus rivales. Sus poderosas
industrias químicas y metalúrgicas eran la envidia para muchas otras naciones
europeas y los inteligentes militares alemanes estaban entre los mejores del
mundo. No obstante, esta nación sufría de algo que muchas naciones de Europa
Occidental no padecían: una enorme dosis de autoritarismo. Aunque el Imperio
Alemán poseía un parlamento, el célebre Reichstag (dieta del imperio); éste se
hallaba sometido a los caprichos del poder ejecutivo, encarnado por el
mismísimo emperador, y a sus continuas amenazas de disolución; las cuales
evitaban que cualquier oposición
antimonárquica o socialista se formase. Los métodos de elección, principalmente
por voto selectivo, prohibían cualquier forma posible de democracia burguesa.
Como resultado, el Imperio Alemán puede considerarse como una monarquía
aristocrática y autoritaria; una que estaba efectivamente legitimada por contrato
social más que por Derecho Divino. Este autoritarismo fue finalmente una de las
causas que tumbó al Imperio al término de la 1GM. Las penurias de guerra
conjuntas a la falta de libertades, la enfermedad y la leva obligatoria
comenzaron a enfurecer tanto a militares como a civiles. La gota que derramó el
vaso fue la Orden Naval del 24 de octubre de 1918, que planeaba provocar una
batalla final entre las flotas alemana y británica en el Mar del Norte. Esto
provocó una revuelta masiva en los barcos que obligó a cancelar la operación,
pero también a que marineros en Kiel imitaran el motín; lo cual llevó
finalmente a la Revolución de Noviembre. Cuando el Káiser Guillermo II abdicó
el 9 de Noviembre, el país casi de inmediato se reorganizó en una república. Un
armisticio con las demás naciones europeas se firmó dos días después, el 11 de
noviembre y la organización de un nuevo parlamento, mucho más políticamente
diverso, se llevó a cabo. Los obreros obtuvieron de inmediato beneficios al
estilo occidental para evitar aún más descontento social. Sin embargo, el ala
anarco-comunista quería un cambia muy radical similar a lo ocurrido en Rusia un
año antes. Una nueva revuelta, el Levantamiento Espartaquista, brotó en los
primeros días de 1919. Esta fue aplastada con gran rapidez y la policía asesinó
a los líderes espartaquistas Karl Liebnecht y Rosa Luxemburgo. Fue durante
estos dos contextos tan opuestos, el imperio y la república, que las dos obras
aquí presentes fueron compuestas; dos obras creadas por dos de los compositores
más importantes de Alemania: el germanista, anti semita y gran compositor de
óperas Richard Wagner y el revolucionario, irreverente y sin embargo idealista
Kurt Weill.
La Gloria de Alemania
(1871)
Hacia 1871, año en que se fundó el Imperio Alemán, Richard
Wagner estaba por convertirse en el exitoso productor y compositor de óperas
que sería pocos años después. En ese mismo año se mudó a Bayreuth para fundar
su teatro operístico; el cual sólo pudo abrir cinco años después. Wagner ya
había estrenado tres de las partes del Anillo de los Nibelungos, las cuales se
habían vuelto extremadamente populares entre los círculos artísticos de
Alemania. Sin embargo, las cosas nunca fueron tan fáciles para él como lo eran
a principios de la década de 1870. Nacido en 1813, Richard fue el noveno hijo
de un secretario de la policía y la hija de un panadero. Él nunca podría haber
tenido contacto profundo con el arte, si no es porque el infortunio le arrebató
a su padre cuando él solo tenía 6 meses de edad. Su madre se mudó con Ludwig Geyer, un actor y
dramaturgo. Cuando Richard tan solo era un niño, el comenzó a actuar en las
obras de su padrastro. Fue hasta los 15 que tuvo la oportunidad de tener algo
de instrucción formal en la música con Christian G. Muller y luego en la
universidad de Leipzig con Thomas Weinlig. Se convirtió en director de varias
casas de ópera, incluso llegando a conocer a Berlioz y a Meyerbeer, todo para
evitar cuantiosas deudas adquiridas en su estancia en Riga. Fue en Dresde que
con la ayuda de Meyerbeer, Wagner estrenó su primer éxito operístico Rienzi, el
último de los Tribunos. Durante su estancia allí, el compositor se volvió parte
de los grupos socialistas recientemente formados en aquella ciudad y tomó un
rol poco significativo durante el Alzamiento de Mayo de 1849. Wagner fue
obligado a exiliarse, a vivir una vida de vagancia por varios países de Europa,
sosteniéndose por pequeños ingresos. Mientras estuvo en Suiza, escribió sus
primeros tratados musicales como “El arte del futuro” y “El judaísmo en la
música”. El primero se trataba de su idea sobre el Gesamtkunstwerk, una obra de
arte que incorporaría música, teatro y artes visuales, teoría que Wagner
aplicaría en el Anillo. El segundo tratado era un manifiesto anti semita,
creyendo que los judíos no tenían conexión absoluta con el espíritu germánico y
por lo mismo, eran incapaces de componer música de gran profundidad. A pesar de
ello, la música de Wagner siguió atrayendo a seguidores y fanáticos judíos,
hecho ilustrado principalmente por su amigo, el director Herrmann Levi. En
1862, Wagner pudo retornar a Alemania, pero fue hasta 1864 que la fortuna le
sonrió con la ascensión de Luis II de Baviera al trono. El rey gustaba mucho de
las óperas de Wagner y se convirtió en su protector y mecenas. Su fama ya
estaba más que asegurada cuando en 1870, se le comisionó una obra para alentar
a las tropas alemanas durante la Guerra Franco-Prusiana.
La sociedad de publicaciones Peters motivó a Wagner para
componer una obra alentadora más que la elegía heroica que inicialmente el
compositor había ideado. Wagner planeó una obra puramente orquestal, nombrada
la Kaisersmarsch WWV.104 (Marcha del
emperador), solamente para banda militar. Sin embargo, la victoria final sobre
los franceses temprano en 1871 y la subsecuente proclamación de Guillermo I de
Prusia como Emperador de Alemania hizo a Wagner cambiar de planes, ya que dotó
la obra de una orquestación completa con alientos triples, incluso agregando un
coro final que podía ser sustituido por un Volksgesang, usualmente un canto
religioso para la gente como el que se usó en la premiere: el conocido “Ein’
feste Burg is unser Gott” (Una gran fortaleza es nuestro Dios) de Martín
Lutero. La estructura de la marcha es bastante simple: comienza en Si bemol
mayor con un tutti orquestal del tema principal, distintivamente Wagneriano ya
que las cuerdas entonan escalas ascendentes entre cada tutti orquestal. Esto es
seguido por saltos de quintas en los metales y la marcha comienza en los
alientos, acompañados por los metales que participan más y más en la textura
armónica de la marcha, sostenida por solemnes corales y fanfarrias que
propulsan el desarrollo musical hacia tuttis, cada uno más grave que el anterior.
La segunda entrada de la marcha empieza suavemente y esta vez cada frase
musical es cortada en suaves texturas; ya que se usan menos metales. Incluso
hay una modulación a Mi mayor, la cual regresa a Fa mayor con gran solemnidad,
yendo brevemente a La mayor y de vuelta a la tonalidad principal de Si bemol en
las cuerdas y alientos, bajando a la heroica tonalidad de Mi bemol mayor. El
tema principal regresa en Sol bemol mayor, con un paso algo diferente y más
ligero en los trombones, luego entonado en Mi mayor. Este se convierte en un
desarrollo aún más tenue en la heroica Mi bemol que trae los chelos y
clarinetes a prominencia; una sección que bien podría predecir los desarrollos
melódicos de Elgar. Los metales entran con una melodía anterior mientras las
cuerdas tocan un anuncio de la marcha, desarrollada a través de los metales por
una fanfarria en Fa mayor; una que reintroduce el tema principal en Si bemol
mayor, de nuevo con gran gloria. La música se disipa temporalmente, ya que es
aquí donde entraría en Volksgesang, solemnemente guiado por cuerdas alientos y
finalmente por los metales, que recapitulan el tema hacia su triunfal y
gloriosa conclusión.
El fin de "Germania" (1918)
El final del relativamente corto Imperio Alemán trajo mucha
inestabilidad social a la nuevamente creada República de Weimar. Esta
inestabilidad fue simbolizada en gran parte por el Levantamiento Espartaquista
de los anarco-comunistas a principios de enero de 1919. Los obreros llamaron a
una huelga general que terminó con una revuelta masiva en contra del gobierno,
tratando erróneamente de recrear la situación causada por la Revolución de
Octubre en Rusia. El levantamiento no tuvo éxito y fue reprimido por la policía
y el ejército. Sin embargo, este suceso levanto muchas respuestas positivas en
las bellas artes, de por si convulsas a causa de la 1GM. Johannes Robert
Becher, un joven poeta y dramaturgo mayormente recordado por escribir las
palabras del himno nacional de la futura RDA, fue inspirado en 1920 a escribir
una obra épica titulada “Arbeiter Bauern Soldaten: Der Aufbruch eines Volkes zu
Gott” (que podría traducirse como “Obreros, Campesinos, Soldados: El despertar
de un pueblo hacia Dios”) y contrató a un joven músico llamado Kurt Weill para
componer la música incidental ligada a la obra teatral. En ese entonces Weill
solo era un jovencito lejos de ser el activista de izquierda que colaboraba con
Berthold Brecht o la estrella de Brodway que sería más adelante. Kurt Weill
nació en 1900 en una familia judía de clase media en Desau, Alta Sajonia. Su
padre era un cantor de una sinagoga, lugar donde el joven Weill tuvo su primer
contacto con la música. Su primer entrenamiento formal lo tuvo a los 12 años y su primer obra fue
una piece d’occasion para una boda
judía, la cual compuso a los 13 años. Entró a la Berliner Hochschule für Musik
cuando apenas tenía 18 años de edad, e
incluso compuso un cuarteto de cuerdas. Las dificultades financieras que sufrió
su familia después de la 1GM lo obligaron a abandonar sus estudios, pero siguió
componiendo suites, poemas sinfónicos, sonatas, canciones, e incluso una ópera
que aún sigue perdida. Cuando Becher lo llamó a componer música para su obra,
Weill estaba muy emocionado. Lamentablemente, el estreno de la obra no se
materializó y los bosquejos musicales fueron metidos en un cajón. No obstante,
la situación financiera de la familia Weill mejoró un poco y Kurt pudo regresar
a Berlin para estudiar con el gran profesor y compositor italiano Ferruccio
Busoni.
En 1921, Weill fue inspirado por su maestro para escribir
una sinfonía, su primera sinfonía. Para hacer esto, resucitó mucho del material
que sería usado en la obra de Becher. La nueva obra también estaba inspirada
por ideas socialistas y comunistas y de hecho, podría ser considerada la
primera obra que seguía el ideal de Weill sobre la música que sirve al pueblo.
Su Sinfonía No. 1 “Sinfonía de Berlín” está instrumentada para una orquesta
relativamente pequeña, probablemente en concordancia con las tendencias
modernistas del avant-garde neoclásico, compuesta de alientos dobles, dos
cornos, una trompeta y un trombón, timbales, percusiones y cuerdas. Es una obra
dividida en siete secciones que se tocan sin pausa; esta empieza con seis
acordes compuestos de un mayor junto con su relativa menor, seguidos de golpes
de timbal y luego por otro conjunto de acordes. Es el leitmotiv de la sinfonía,
completamente disonante y desesperado, reflejando la inestabilidad social en
Berlín al final de la 1GM. La atmósfera disonante se disipa por unos momentos,
interrumpida por interpolaciones de los metales que se detienen abruptamente.
Las cuerdas introducen una sección más calmada, acompañada por un punzante solo
para violin, antes de que el leitmotiv aparezca de nuevo. El solo para violín
recomienza en pianissimo, introduciendo una melodía lírica en las cuerdas y
alientos. Una segunda sección comienza agitadamente en las cuerdas y los
alientos, acompañada por metales distantes y lucha entre las familias
instrumentales; incluso se escucha un veloz tam-tam. El Señor de la Guerra, el
mismísimo Emperador quizás, ataca en una furia ciega. Es tiempo de una lucha
para destronarlo. Figuras disonantes corren a través de las cuerdas y los
alientos, sin abandonar muchas veces un esquema tonal. Un tema más valiente,
comenzando en los alientos y luego en las cuerdas, pareciera marchar hacia la
victoria, mientras los demás instrumentos se unen. Un motivo de fuga en las
cuerdas graves se escucha en el fondo contra las cuerdas graves y metales. Repentinamente,
el modo de batalla se esfuma y una escena lírica ocurre en las cuerdas y
alientos. Una mujer anciana aparece y habla a los soldados; es la voz de la
razón. Ellos destruyen sus armas y
municiones, después del discurso de la Razón en los alientos. La disonancia
regresa junto con el leitmotiv, esta vez subrayado con redobles en el bombo.
Una fanfarria cuasi heroica se escucha mientras que el sonido se disipa. Los
niños comienzan una procesión sobre partes disonantes en las cuerdas que siguen
un crescendo hacia la luz, hacia arriba donde ésta brilla, junto con los
alientos. La procesión acelera el paso mientras los recuerdos de la guerra
regresan en los metales. El violín en un solo disminuye la música en volumen
hacia una sección mística en los alientos, englobada por una áurea tonalidad de
Re mayor que evoca la melodía de Las
Barras y las Estrellas: una visión etérea de la Tierra Prometida. ¿Podría
tratarse asimismo de algo profético para Weill? Una sección aún más suave es
entonada por los clarinetes y un suave solo de violonchelo. Es una visión de un
Hombre Sagrado, un profeta sumido en sus pensamientos y profecías; el cual
vaticina el fin de todas las guerras y los conflictos, recordados por el
leitmotiv. La música se vuelve impresionista ya que un cromatismo disonante se
escucha en contra de las percusiones. Una sección más veloz se oye en los
alientos, culminando en un clímax majestuoso de disonancia pura. Los alientos y
las cuerdas reintroducen el solo de violín y de violonchelo; mientras que la
voz del Hombre Sagrado se escucha otra vez, aún más fuerte, predicando sobre el
fin del conflicto. Un motivo de marcha en los chelos se escucha; uno que bien
podría predecir la música de Shostakovich. Una nueva procesión, esta vez de
obreros, campesiono y soldados marcha en los instrumentos evocando una fuga.
Ésta se detiene mientas unas voces en los alientos se oyen a lo lejos,
invocando al pastor sagrado a apaciguar la tierra. La marcha sigue su curso,
más decidida y muchos otros instrumentos se unen a su andar, eventualmente
guiado por las cuerdas y los alientos agudos. Las voces regresan una vez más,
como un tutti orquestal enmarcado por redobles de timbal. Los cornos anuncian
una sección más calmada y contemplativa; mientras que las voces se oyen de
nuevo a través de la paleta orquestal, anunciando en gran medida el misticismo
religioso de Messiaen, ya que estos corales siempre terminan en un acorde
mayor. Dos violines en solo etéreo se escuchan al igual que campanas distantes
en el tam-tam: El Adiós a las Armas se escucha. La congregación se reúne para
orar junto con los violines, como un himno de acción de gracias. La multitud se
reúne para marchar una vez más, el leitmotiv se transforma en una marcha
masiva. El Señor de la Guerra y la Discordia es vencido, las espadas se
convierten en arados, el leitmotiv disonante se convierte gradualmente en un
luminoso acorde de Do mayor. La república ha sido establecida; la tierra
prometida ha sido alcanzada. Un posludio silencioso se escucha en toda la orquesta,
con sentimientos encontrados de alegría y desilusión, ya que la pieza termina
en un flagrante Do menor. Desafortunadamente, Busoni pensó que la pieza no era
lo suficientemente “neoclásica”, porque tanta pasión contenida en la música no
correspondía a su visión. Le dijo a su estudiante “Regresa a estudiar Mozart y
aprende lo que es una forma pura”. Sin embargo, a Busoni le encantaron los
elementos fugales en la música de Weill. Tristemente, la sinfonía se quedó sin
estrenar y se creyó perdida hasta 1956; año en que fue encontrada en un
convento italiano. Recibió su estreno en 1957, siete años después de la muerte
súbita del compositor.
La historia a veces puede ser cíclica. La república de
Weimar no duraría mucho. Las condiciones aparentemente humillantes impuestas a
Alemania en el tratado de Versalles alimentarían a una generación de jóvenes
resentidos; situación que se agravó tras la crisis económica de 1929, dejando
la escena lista para que brotaran movimientos revanchistas. Hitler y el partido
Nazi aprovecharon la ocasión para nublar el sentido común del pueblo y tomar el
poder. Los grupos de izquierda al igual que los judíos fueron perseguidos
gradualmente; antes y después de que el control Nazi sobre el Reichstag fuera
total. Weill hizo bien al escapar de Alemania hacia Francia y posteriormente a
los Estados Unidos. Su música, juzgada
por el Tercer Reich como judía, izquierdista y modernista, estaba en contra de
los cánones ultra-germánicos y ultra-optimistas del régimen Nazi. Por lo mismo
fue puesta en la categoría de “música degenerada” y prohibida. Por el
contrario, Hitler quería revivir los ideales pangermánicos contenidos en las
obras de Wagner, incluso siendo ayudado por la nuera de Richard, Winifried
Wagner (nacida en Inglaterra como Winifried Marjory Williams). Por si fuera
poco, muchos distinguidos compositores y directores también fueron presa de la
visión torcida de Hitler sobre un mundo germánico, pero esa es otra historia…
Sebastián Rodríguez Mayén.
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