Ernest
Bloch did not considerate his Israel
Symphony as part of a triptych expressing his national identity until 1926,
when he concluded the second part America:
an Epic Rhapsody. As we have said in the first post about him, Bloch became
US citizen in 1924 and spent at least until 1930 living in the USA, before he
went back to Switzerland for the next decade. Rising troubles in Europe made
Bloch return to the States in 1939, where he finally settled in the west coast:
First in San Francisco, then in Portland, Oregon, place where he passed away in
1959. America: an Epic Rhapsody is a historical triptych within a larger
symphonic triptych. This work may be seen as his artistic and ideological
graduation piece when becoming a new citizen of the USA. It is a piece with an
epic scope: it is as long as the Israel Symphony and Helvetia together;
it uses a conventional orchestra, to which he adds a large mixed choir and an
optional organ part and finally, its language ranges from Calvinist anthems to
Native American motives, American folk music, Afro-American music, patriotic
marches, “city” music and jazz. The rhapsody spans from 1620 to 1926 and what
Bloch considered the “glorious” future of the USA. It was premiered in 1926 in
New York. Nevertheless, Bloch submitted the work to a contest named “Musical
America” in 1927: the work won first place for symphonic piece and $3000 cash,
and it was performed simultaneously across America late in 1928.
The first
movement, “1620”, opens calmly as many Blochian compositions. The leitmotiv of
the symphony, much like America the Beautiful, is exposed. It is followed with
a melody in the English horn that represents the Soil, accompanied with
woodwind. Brass introduces an actual Native American dance with timpani and
strings as rhythmic fabric, letting woodwind take on the melody, as well as
horns. The theme is announced by the trumpets as the dance continues in strings
and woodwind. Brass joins into the instrumental feast, evoking an ancient
Native celebration. A softer melody, in pentatonic scales, is treated by
woodwind and soft strings. The theme of the soil and the main theme are
recalled, and they fade away as in a dream. Music wakes up hastily and
gradually becomes an English court dance. The vision is carried across the
ocean to post-Elizabethan England, place where the adventure of the Pilgrims
began. The court dance moves from woodwind to brass, playing the popular Volta
step of English Renaissance. Trumpets suddenly play the leitmotiv, announcing a
mission for the English colonists. The music hastens again in strings:
Preparations are made for a voyage out in the sea, played by a string and
woodwind ostinato: this voyage seems to be calm and gentle, as their ship, the Mayflower,
crosses the Atlantic Ocean into the unknown. Brass announces a storm; the
Mayflower must confront an agitated ocean as timpani and brass play dissonant
variations of the main theme. The ship defies heroically the tempest, with
enormous fanfares that crash along the waves in the ocean. The pilgrims have
arrived to the new continent, evoked once more in the Soil melody. England is
now but a memory of an ancient day. The Pilgrims come then in contact with the
Natives, signified by a mingling of the European theme and the Native dance.
The stormy music is heard again, now telling about the dangers of this New
World, untamed for European culture and civilization. Dark and dissonant
strings introduce the leitmotiv again, now more majestic and glorious than
before, gradually becoming into a well-known Calvinist anthem “The Old
Hundredth”. Reminiscences of the soil and the native melodies are played as the
music concludes with peace. The second movement “1861-1865: Hours of Joy –
Hours of Sorrow” begins with a “South” Ballad for English horn. A viola solo
develops on a new melody, with great anguish and pain; this time approaches the
feeling of hardship and slavery. The leitmotiv is briefly played across these
haunting musical lines, concluding on an exposition of the Old South melody in
strings and woodwind, almost recalling Delius’ visions of America. Once more,
the leitmotiv appears in woodwind and grows into dissonant woodwind. Nonetheless,
the contemplative melody comes back in woodwind and horns, drawn from the traditional
Old Folks at Home minstrel, popular
in the post-Civil War years as a tune evoking the antebellum South. Bells toll
into this ambience; the children’s folk reel “Pop goes the Weasel” is played by
brass horns and English horn, growing in sound; finally exposed rustically by
strings and trumpets. The leitmotiv crosses then into the melody. A Creole
calenda is played by woodwind and strings, and is then dissected by
counterpoint. Battle cries are heard gradually; a confrontation is approaching.
The leitmotiv in trumpets plays against the Battle Hymn of the Republic, Dixieland
and the Star Spangled Banner among others: The Civil War has started.
Percussion and brass expose these melodies, ending with the ultimate triumph of
both Battle Hymn of the Republic and leitmotiv. The ballad for English horn is
played once more, as well as the music of anguish. A desolate battlefield is
evoked by string tremolos and a solemn version of the leitmotiv. Wounded and
dead soldiers lie on both sides of the fight; dark brass and strings play then
an elegy for the fallen. The leitmotiv is then played softly, leading to a
dissonant close. “1926: The present – the future”, begins with a jazz dance: 60
years later, America has become a nation of cities, skyscrapers, industries, automobiles,
and of course, jazz music. The urban ambiences are then evoked with brass;
dance halls happen to be here and there, carefully evoked by music; cars play
their horns among this new landscape; heavy industries dominate the urban
tissue in percussions, as well as liners, trains and tramways. The leitmotiv is
then heard heroically among this soul of steel, while the jazz dance is heard
again, whirling against the industrial sounds of the city and dancing along
with them, concluding into a clash of sound. The soil motive of the first
motive is heard again, as if recalling a long-gone, pastoral past. The Native
American dance is heard again, now with the leitmotiv. Trumpets develop this
motive into a mysterious dream like melody, framed by pizzicato strings and
harp, while clarinets play the main theme and a development for it. This new
musical conjunction develops in counterpoint, becoming gradually a processional
for strings and woodwind, marching forward to the Future section. A heroic fanfare
is heard as the leitmotiv and the European theme, evoking immigrants moving
into the New World, in great brass music for trumpets and horns. The music of
America greets them, as the Old folks and the Battle hymn are recalled in brass
instruments. Strings and brass join altogether and play a moving introduction
to the final anthem by chorus and organ “America, America thy name is in my
heart”, a short rendition of all the ideals and visions represented in the
music: “freedom, justice and peace”, which ends with a swift but triumphal
coda.
After its
composition and premiere, Bloch claimed the symphony was inspired by the
thoughts on America by Walt Whitman and Abraham Lincoln. According to Bloch
“they envisioned the future credo of mankind: A Union, in common purpose and
under willingly accepted guidance, of widely diversified races, ultimately to
become one race, strong and great.” As history has proven, their musings have
remained only as an ideal: The United States of America may have become a
melting pot nation as these idealists had envisioned, yet there are still great
issues on coexistence between Caucasians, Afro-Americans, Asians and Latino
immigrants. The same goes for the American values of democracy and freedom; so
much tainted by major events in USA and worldwide that occurred since the
1930’s and the present, which have brought them into questioning.
Sebastian Rodriguez Mayen.
Compositores
Cosmopolitas: El nacionalismo tripartita de Ernest Bloch (Parte II)
Ernest Bloch no consideró su Sinfonía Israel como parte de un tríptico expresando su identidad
nacional hasta 1926; año en que concluyó la segunda parte América: una Rapsodia
Épica. Como lo hemos dicho en el anterior post sobre su vida, Bloch se
convirtió en ciudadano estadounidense en 1924 y vivió hasta 1930 en San
Francisco antes de regresar a su natal Suiza por una década. El alza de las
crisis sociopolíticas en Europa provocó que Bloch regresara a EUA en 1939,
donde se estableció en la costa oeste: primero en San Francisco y luego en Portland,
Oregón; lugar donde murió en 1959. América: una Rapsodia Épica es un tríptico
histórico dentro de un tríptico sinfónico más grande. Esta obra puede ser vista
como su graduación artística e ideológica al volverse ciudadano de los Estados
Unidos. En efecto, la visión de la obra no podría ser más épica: es tan larga
como la Sinfonía Israel y el poema
sinfónico Helvetia juntos; usa una
orquesta convencional a la que agrega un gran coro mixto y una parte opcional
para órgano y para terminar, el lenguaje musical va desde himnos calvinistas a
melodías indoamericanas, música folclórica estadounidense, música
afroamericana, marchas patrióticas, música urbana y jazz. La rapsodia se
extiende desde 1620 a 1926; hasta lo que Bloch consideró que sería el futuro
“glorioso” de los EUA. Fue estrenada en 1926 en Nueva York. No obstante, Bloch
metió la obra a un concurso llamado “Musical America” en 1927: la obra ganó el
primer lugar como composición sinfónica y $3000; por lo mismo fue ejecutada
simultáneamente en los EUA hacia fines de 1928.
El primer movimiento, “1620”, abre tranquilamente como
varias obras de Bloch. El leitmotiv de la sinfonía, el cual se parece a la
canción America the Beautiful, es
expuesto en los alientos. Es seguido por una melodía en el corno inglés que
representa la tierra. Los metales introducen una verdadera danza amerindia con
timbales y cuerdas como ritmo, dejando a los alientos exponer la melodía junto
con los cornos. El tema se anuncia en las trompetas mientras que la danza
continúa en las cuerdas y alientos. Los metales se unen al festín, evocando una
celebración indígena. Una melodía más suave, en escalas pentatónicas, es
entonada por alientos y cuerdas. El tema de la tierra y el leitmotiv son
retomados, antes de disiparse como en un sueño. La música despierta y
rápidamente se convierte en una danza de la corte inglesa. La visión es
transportada del otro lado del océano a la Inglaterra post-renacentista, lugar
donde comenzó la aventura de los Peregrinos. La danza cortesana se mueve de los
alientosa a los metales, tocando el entonces popular paso de Volta. Las
trompetas entonan el leitmotiv, anunciando una misión a los colonos ingleses.
La música se vuelve a apresurar en las cuerdas: ellos se preparan para un viaje
cruzando el mar, el cual es evocado por un ostinato en cuerdas y alientos: el
viaje es tranquilo y próspero, mientras que su barco, el Mayflower, cruza el
Atlántico hacia lo desconocido. Los metales anuncian una tormenta; el Mayflower
debe afrontar un océano agitado mientras los timbales y metales tocan
variaciones disonantes del leitmotiv. El barco desafía heroicamente la
tempestad, con enormes fanfarrias que se estrellan contra las olas del océano.
Los peregrinos llegan finalmente al nuevo continente, evocado una vez más con
el tema de la tierra. Inglaterra no es más que una memoria de los días pasados.
Los peregrinos hacen contacto con los nativos, musicalmente representados por
los temas europeos y amerindios. La música de la tormenta se escucha otra vez,
pero advirtiendo de los peligros de esta tierra nueva e inhóspita para la
cultura y civilización Europea. Cuerdas disonantes y oscuras introducen el
leitmotiv de nuevo y más majestuoso que antes, convirtiéndose gradualmente en
un conocido himno calvinista “El antiguo salmo 100”. Reminiscencias de los
temas de la tierra e indoamericano se escuchan mientras la música concluye en
calma. El segundo movimiento “1861-1865:
Momentos de alegría-momentos de tristeza” comienza con una balada “sureña” para
el corno inglés. Un solo para viola desarrolla una nueva melodía, con gran
angustia y dolor; esta vez haciendo referencia a las vicisitudes de la esclavitud.
El leitmotiv se oye a través de estas líneas musicales, concluyendo con una
exposición de la melodía del Viejo Sur en las cuerdas, recordando un poco las
visiones estadounidenses de Delius. Una vez más el leitmotiv aparece en los
alientos y crece a través de alientos disonantes. Sin embargo, la melodía
contemplativa regresa en alientos y cornos, esta vez extraída del minstrel Old Folks at Home, popular en los años
posteriores a la Guerra de Secesión como una melodía evocando el Viejo Sur de
los EUA. Suenan las campanas; la ronda infantil Pop! Goes the Weasel (traducida en español como María la Bizca) es interpretada por los
cornos metálicos y el corno inglés, creciendo sonoramente y rústicamente
interpretada por cuerdas y trompetas. El leitmotiv se cruza entre la melodía.
Una calenda criolla se escucha en los alientos y las cuerdas y es disociada en
contrapunto. A lo lejos se escuchan gritos de guerra; una confrontación se
aproxima. El leitmotiv se escucha contra el Himno
de Batalla de la República (Himno del Norte), Dixieland (Himno del Sur), Las
Barras y las Estrellas entre otros: La guerra civil norteamericana ha
comenzado. Metales y percusiones exponen estas melodías, terminando con el
triunfo del Himno de Batalla y del
leitmotiv. La balada para corno inglés se repite, al igual que la música
angustiosa. Un campo de batalla desolado es evocado por trémolos de cuerdas y
una solemne versión del leitmotiv. Heridos y muertos yacen de ambos lados de la
lucha; cuerdas oscuras y metales entonan una elegía para los caídos. Un
leitmotiv se toca suavemente, llevando a un cierre disonante. “1926: El
presente – el Futuro” abre con un baile de jazz: 60 años después, EUA se ha
convertido en una nación de ciudades, rascacielos, industrias, automóviles y
claro, jazz. Los ambientes urbanos son evocados con metales; los salones de
baile pululan por aquí y por allá, evocados por la música de jazz; los autos
tocan su claxon; las industrias pesadas dominan el paisaje urbano en
percusiones, al igual que cruceros, trenes y tranvías. El leitmotiv se oye
heroico, amalgamado en éste alma de acero, conjunto con el baile de jazz,
concluyendo en un gran estallido sonoro. El tema de la tierra se escucha de
nuevo, recordando un pasado pastoral. La danza indígena se escucha de nuevo, acompañada
del leitmotiv. Las trompetas desarrollan este motivo en una melodía de ensueño,
envuelta por cuerdas en pizzicato y arpas, mientras que los clarinetes tocan el
tema principal y lo desarrollan. Esta nueva conjunción musical evoluciona en
contrapunto, convirtiéndose en una procesión para cuerdas y alientos, yendo
hacia “El Futuro”. El leitmotiv se transforma en una fanfarria heroica y en el
tema europeo, evocando a los inmigrantes que llegan al Nuevo Mundo, en gran
música para trompetas y cornos. La música popular estadounidense los saluda, ya
que se escuchan los temas Old Folks y
el Himno de Batalla en los metales.
Las cuerdas y esta familia se unen para entonar una introducción al himno final
para coro y órgano “America, America, thy name is in my heart”, una breve pero
concisa representación de los ideales representados por la música “libertad,
justicia y paz”, la cual termina con una breve pero triunfal coda.
Después de su conclusión y estreno, Bloch aseguró que la
sinfonía se nutrió de la inspiración causada por los pensamientos de Walt
Whitman y Abraham Lincoln sobre los EUA. Según Bloch “ellos vieron lo que sería
el credo futuro de la humanidad: una unión con causa común y bajo un liderazgo
comúnmente aceptado, de razas diversificadas; las cuales se unirán y se
convertirán en una sola, fuerte y grandiosa.” Como la historia lo ha
comprobado, sus ideales no son más que eso: Los Estados Unidos de América
podrán haberse convertido en un crisol de razas como los idealistas lo
pensaron. Sin embargo, aún existen enormes problemas de convivencia entre
blancos caucásicos, afroamericanos, inmigrantes asiáticos y latinoamericanos.
Lo mismo ocurre con los valores estadounidenses de democracia y libertad, cuya
credibilidad ha sido dañada por múltiples eventos en EUA y el resto del mundo
que ocurrieron entre 1930 y el presente.
The decade
of 1910 was one of great instability, wars, revolutions and disease. From a
certain point of view, it was the apocalypse for the century it had just ended;
a topic we analyzed while exploring Tournemire’s Symphony No. 6: A great war
was followed by a great disease, the Spanish flu; that ended the lives of
almost 100 million people worldwide. Several revolutions erupted
internationally, caused or not by the Great War: probably the most important
revolutions in this moment were the Mexican Revolution, since it came to alter
the Pax Americana; as we have seen in
our last two posts, and the second is none other but the Russian Revolution of
1917; which ended in the establishment of the first communist state in the
history of the world: The Union of Soviet Socialist Republics or Soviet Union,
or most simply USSR. On that subject, we have discussed on the bureaucratic and
ideological barriers arts found during one of the most extreme periods of
ideological affirmation: The 1936-1939 Stalinist terror purge. However, we
never exposed how and why the proletarian dictatorship came to be; we have
never talked about the Revolution.
By the 1910’s,
Russia was a decaying empire, in the opposite of Germany or Britain. Weak
economic structures, still in the Middle Age, led to famine episodes and
popular discontent: in 1905, a protest ended on a terrible massacre; well
portrayed by Shostakovich’s Symphony No. 11. Instead of winning and conquering
land, Russia lost it: in 1867, unable to sustain their colonies in North
America, Russia sold Alaska to the United States, and more recently in 1905,
Russia lost land in Sakhalin in a war against politically and economically
stronger, more industrialized Japanese Empire. Politically speaking, Russia had
a weak yet authoritarian ruler: Tsar Nicholas II, who instead of leading wisely;
was far more preoccupied with the health of his male heir, Tsarevich Alexis,
who suffered from hemophilia. This led to the protrusion of monk Rasputin into
the Russian Court. This man, who was some sort of mystic healer, helped Tsarevich
to feel better, but at the same time had enormous influence on the rulers to do
as he pleased in the Government; eventually ending in his own assassination.
All of these facts led, unsurprisingly, to massive popular unrest by the end of
1916; to which we must add the obvious WWI attrition caused by several defeats
in the Eastern Front, and the impasse and hardships that followed them. On
March 8th 1917 (23rd February according to the Julian
calendar), a coalition of Right and Leftist fronts started massive protests on
the capital Petrograd (later Leningrad, today Saint Petersburg). Tsar Nicholas II
ordered the city’s garrison to quash the rebellion, yet they passively
supported the protestors. As time went by, great disunion divided the troops
into loyalists and those soldiers who supported the rebels; for that reason,
the army’s active participation in the revolt grew. The State Duma (assembly)
supported the protests in order to compel Nicholas II to pass reforms
liberalizing the country; he denied to do so, and ordered his generals in the
Front to move troops to quash the rebellion. Nonetheless, Russian generals were
against mobilizing troops away from the front and supported the Duma. The February
Revolution ended with the abdication of Tsar Nicholas II and the renunciation
of the Romanovs to any throne rights and aspirations. A provisional government
whose power was split between pro-democracy groups and the Bolshevik Soviet of
Petrograd was established. Here is where Vladimir Ilych Ulianov, or simply
Vladimir Lenin, enters to stage. He returned to Russia from exile in April 1917,
assisted by German agents, and published his April Theses. This document
forwarded the end of the Imperialist war, but also significant things to the
impoverished Russian workers and peasants: “Bread, land and peace” and “all
land to those who work it”. Nonetheless, Lenin and the Bolsheviks failed
initially to capture the hearts and minds of the Russian people, and they were
forced into hiding in nearby Finland. Meanwhile, Russian government was led by
pro-democracy Alexander Kerensky. He abolished censorship and death penalty,
and released thousands of political prisoners and Siberian forced serfs. Still,
his greatest failure was his will to continue on WWI; which continued to cause
heavy losses, and created food shortages and hardships among Russians. Lenin
and the Bolsheviks started to gain followers as the Kerensky government failed
to live up to solve the people’s problems, and also gained armed capability
during the Kornilov affair, a supposed self-coup attempt engineered by Kerensky
government. Early in November (still October in the Julian calendar), the
Bolsheviks started a final uprising against the government in Petrograd; fact
glorified by the official version and heavily sensationalized in the anti-Bolshevik
one. One thing is certain; opposition to Bolsheviks during the October
Revolution. Problems were to come on the days, months and years following the
successful overthrow of the democratic government; as the first socialist
state, anti-capitalist, anti-clerical and anti-western to some extent, was
established. It was under this revolted context that Sergei Lyapunov, music
teacher, pianist and composer, worked and finished what was to be his second
and final symphony.
Sergei
Lyapunov was born in 1859 in Yaroslav. His early talents were spotted by
Nikolai Rubinstein, brother of renowned composer, conductor and pianist Anton
Rubinstein. He was sent on his recommendation to Moscow, where he studied piano
and composition; this later subject was tutored by no less than Tchaikovsky and
Taneyev, masters of Romantic expression and classicism respectively. Nevertheless,
Lyapunov did nothing but grasping interest into national elements and as soon
he graduated, he attended the nationalist oriented Free School of Music led by
the Might Handful of Russian composers. There, he worked as a sort of
assistant-cum-slave to a negligent and aged-stubborn Balakirev. However,
Lyapunov’s time to shine came in 1893, when the Imperial Geographical Society
sent him with his teacher and fellow Anatol Lyadov on a quest to collect
Russian Folk-songs and create musical harmonizations; he did so for 300 of
these songs. His fame came to great heights when he substituted Rimsky-Korsakov
at the Imperial Chapel one year later, and when he was able to complete his Anthology
of Russian Folk Songs. In 1910, he presided as teacher in the Imperial
Saint-Petersburg Conservatoire, while carrying also a life as a piano virtuoso
in concerts in Vienna, Paris and the rest of Europe. Likely, we can pair
Lyapunov's life to that of Vincent D'Indy: Both were renowned teachers in their
home countries; both published important treaties in a musical subject,
Lyapunov's own being his Folksong Anthology and his pianistic technique in 12 Études d'exécution transcendantale Op.11;
both composers felt attracted to nationalism albeit in different matters and
byways, and last but probably not least; both wrote their final symphony during
and inspired by events related to WWI. Lyapunov composed his Symphony No. 2 in B-flat minor Op. 66
all along 1917, ending it by the end of the year. He dedicated this piece to
his teachers Balakirev, Tchaikovsky and Taneyev, and indeed it can be seen as a
culmination of Russian romantic symphonism, along with Rachmaninov's 2nd and
Glière's 3rd; still its final pages are completely a mirror of the
time it was written. It is scored for large late romantic orchestral forces
composed of triple woodwind, 6 horns, 3 trumpets and trombones, tuba, timpani,
percussion, 2 harps and strings.
The
symphony is structured in the four movement “romantic” scheme
(allegro-scherzo-adagio-finale), often used by Russian nationalist composers in
their symphonies, and it lasts about an hour long. The first movement (Largo-Allegro moderato) starts with the ominous
main theme in Russian string writing, followed by a development in woodwind all
in B flat minor. The theme and development are repeated in C sharp minor. A
brooding cello introduces a further development, before music starts
accelerating pace, arriving into a fanfare exposition of the theme by brass in
B flat minor again. The development is now taken by swift strings and woodwind,
reminding Tchaikovsky in ominous trombone and horn lines. Strings play a
variation of the theme, filled with Russian pathos of life, emphasized by
cellos and contrabasses; which end on a poignant clarinet conclusion. A new,
chromatic and soft theme in D major is exposed by violins, followed by woodwind
in B minor and G major. Pizzicato strings introduce a melody for English horn
and clarinet in this same, lighter atmosphere; once more filled by a
Tchaikovskian spirit. The development is once more taken by strings, answered
by woodwind which grows into a massive D major tutti. This section develops
further into a dissonant interlude for strings and brass, hastening its pace. A
new melody surges in violas and cellos, taking a fugue style development, much
in the style Taneyev, but without developing. This melody is then exposed in a
massive brass fanfare, almost like a dance. After this dance development
subsides, music becomes softer and introduces the main subject, mingling into
the dance. The main theme gradually takes over in all instrumental families,
colliding into massive chromatic chords which lead the music into a B major
development of the soft theme in the middle; led by an inverse progression to E
major. The main theme appears in C major, taken by a trumpet, climbing stepwise
into E flat and colliding back in B flat minor. The opening music returns, with
some changes to the development. The main theme is repeated with great urgency
and drama, followed by a calm reexposition of the soft theme close in G flat
major. The main theme returns with a variation for woodwind, harps and strings
and with the soft theme in B major. The dance theme returns vigorously, yet now
in B flat major in a great brass and strings development. Yet, a dark, brooding
interpolation of the main theme returns and interrupts the scene, clashing with
the dance; that suffers to impose again and is only helped by the soft melody
in a final contrapuntal development. The movement ends with a succession of
chromatic, non-functional, unstable chords; to which the B flat major tonality
ends imposing. The second movement (Scherzo: allegro vivace) starts vigorously
in strings and horns in a D minor tonality. This is followed by a more playful
section for woodwind and strings, framed by a tambourine, evoking a folk dance.
Disaster is evoked twice on percussion and brass, followed by an exposition of
the ominous main theme. The scherzo continues on soft melodic lines for
woodwind and strings, racing all across the ranges and struggling to reach back
a D minor tonality with brass joining gradually; until it eventually reaches
the D minor desired climax. Disaster music comes back and subsides into the
trio section; it is led by a Stravinskian middle-eastern melody. Woodwind and
strings make a wonderful and whimsy development of this eastern trio, which may
or may not draw inspiration on Rimsky-Korsakov’s Scheherezade or Ivanov’s
Caucassian Sketches. This music is treated with variations using the scherzo
pattern in G flat major, softly closing in woodwind. The main development comes
again in D minor in cellos and contrebasses, speeding up again to the scherzo;
which concludes with a recapitulation of the vigorous dance in D major. The
third movement (Adagio) opens in F
sharp minor with a variation of the Middle Eastern melody heard in the scherzo
for woodwind, followed by the main theme of the symphony. The conjunction of
these two subjects leads into what is strictly the adagio in C sharp/D flat
major in strings, woodwind and horns. Cellos and contrabasses take the
development into E flat major and back into D flat, accompanied by clarinets
and oboes. This theme is re-exposed in a very Russian fashion, recalling
Tchaikovsky’s adagios. Lower strings now lead the melody into a very dark
climax. The Oriental theme and the main theme are played again by woodwind and
developed by brooding strings into a new section in D major for horns, harps
and strings. The melody takes chromatic colorations as it moves into an
inversion of voicing, remaining soft and reflective. Tremolo strings introduce
a more dark section in D major/minor, interrupted by the ominous main theme in
horns. The adagio melody, more ironic and irreverent, appears in the woodwind
and is colored by dark appearances of brass and strings, once more interrupted
by the main theme. This melody is
restated and developed by strings; that make a triumphal return of the D flat
major tonality. The melody continues a new development in strings and horns,
yet dark and brooding. A timpani drone reintroduces the middle-eastern melody,
the main theme and finally a variation of the adagio theme for clarinets and
oboes, drawing gradually to a very serene close, proper of Rachmaninov; which
is crowned by a solo violin finale. The Finale
begins with a Russian celebration in strings and percussion, a procession
leading into a triumphal march in B flat major for brass and strings, repeated
by the whole orchestra. This megalomaniac celebration of sound dissipates and
transforms along string and woodwind, with interpolations of the ominous main
theme. Woodwind creates a new melodic development, almost like a fugue; which
is re-exposed by strings, centering in D flat major. Flutes mark an ostinato
that recalls the scherzo as the theme is developed; contrabasses bring back the
triumphal march briefly, before the trombones and horns play the ominous main
theme frightfully. Still, the march returns in strings and climbs up into A
major, in counterpoint against the main theme, challenging and imposing
sometimes over it. When this mood subsides, a flute intonates a central calm
episode in D flat major, recalling somehow the ambience of the adagio, and in
contrast against the stormy nature of the main theme. Strings play this theme
in B flat major, followed by horn fanfares that gradually grow in sound; the
triumphal march enters again in all the orchestra. The movement would seem to
climb into a straightforward B flat major finale. Alas! This is not the case: a
chaotic tutti challenges the victorious ambience, followed by the secondary
theme in extremely chromatic guise. The march returns but in D flat and again
in B flat, constantly struggling to avoid falling apart, yet it crashes against
a gigantic maelstrom of sound in B flat major/minor in all of the orchestra.
The march is played by strings in full, but the ominous main theme seems to win
the discussion. Nonetheless, it is broken apart by a grandiose, yet forced B
flat major finale.
Lyapunov
was never to hear his symphony in his lifetime. It was concluded at the end of
1917, but the direct consequences of the revolution; it is to say the end of
WWI for Russia and the West-sponsored Civil war (1918-1920), avoided its
premiere. Although he was appointed as head Professor of the Leningrad
Conservatory, Lyapunov was unsatisfied and disenchanted with the bureaucratic
maneuvers; since then established by the regime, and emigrated to Austria and
then to France, where he settled in 1923. He died a year later from a heart
attack. The official version of the Soviet Union tells a very different story,
realizing that Lyapunov died on a concert tour. The symphony’s score remained
in Russia, and it was not premiered until 1951 under the hardline times of the
Zhdanov doctrine. Strangely enough, the finale is quite prophetic of these
times to come, where happy, apotheosic endings were forced by Soviet
authorities.
Sebastian Rodriguez Mayen.
¿Quién es ése compositor IV? (Especial 1GM): Liapunov,
la Revolución Rusa y la 1GM.
La década de 1910 fue una de gran inestabilidad, guerras,
revoluciones y enfermedad. Desde cierto punto de vista, fue el apocalipsis del
siglo que acababa de terminar; un tema que analizamos al explorar la Sinfonía
No. 6 de Tournemire: Una gran guerra concluyó con una gran enfermedad, la Gripe
Española; cuyo poder terminó con 100 millones de vidas a nivel mundial. Muchas
revoluciones estallaron a nivel mundial, causadas o no por la Gran Guerra:
quizás las dos revoluciones más importantes en ocurrir fueron la Revolución
Mexicana, ya que alteró lo que era la Pax Americana; tal y como se vio en los
dos últimos artículos y la segunda fue la Revolución Rusa; cuya conclusión fue el
establecimiento del primer estado comunista de la historia del mundo: La Unión
de Repúblicas Soviéticas Socialistas o la Unión Soviética o más simplemente la
URSS. Sobre este tema, ya habíamos discutido sobre las barreras burocráticas e
ideológicas que las artes encontraron durante uno de los periodos más extremos
de afirmación ideológica: Las purgas estalinistas entre 1936 y 1939. Sin
embargo, nunca hemos expuesto cómo y porqué la dictadura del proletariado llegó
a existir; no hemos hablado de la Revolución Rusa de 1917.
Hacia la década de 1910, Rusia era un imperio en decadencia
al contrario de Alemania o de Inglaterra. Su débil estructura económica, aún
medieval, conllevaba a repetidos episodios de hambruna y descontento popular:
en 1905 una protesta terminó con una terrible masacre, excelentemente retratada
en la Sinfonía No. 11 de Shostakovich. En lugar de ganar tierra, Rusia la
perdía: en 1867, incapaz de sostener sus colonias norteamericanas, Rusia le
vendió Alaska a los Estados Unidos y otra vez en 1905, Rusia perdió tierras en
Sajalín durante una guerra contra el Imperio Japonés; país que se encontraba
mucho más fuerte político-económicamente y mucho mejor industrializado.
Políticamente hablando, Rusia tenía un líder débil aunque autoritario: el zar Nicolás
II, quien en vez de estar ocupado en liderar sabiamente, se preocupaba por la
salud de su único heredero varón, el Tsarévich Alexis, quien sufría de
hemofilia. Esto conllevó a la intrusión del monje Rasputín en la Corte rusa.
Este hombre, una especie de curandero místico, ayudó al Tsarévich a sentirse
mejor. Pero al mismo tiempo, poseía de una enorme influencia sobre los
gobernantes para hacer de las suyas en el gobierno; lo cual solo pudo culminar
al ser asesinado. No hay que sorprenderse al saber que todos estos hechos,
junto con los daños y penurias causados por la 1GM, conllevaron a un gran
descontento popular a finales de 1916. El 8 de Marzo de 1917 (23 de Febrero de
acuerdo al calendario Juliano ortodoxo), una coalición de frentes políticos de derecha
e izquierda iniciaron protestas masivas en la entonces capital de Petrogrado
(después Leningrado, hoy San Petersburgo). El zar Nicolás II ordenó a la
guarnición de la ciudad que reprimiera la rebelión; sin embargo, ésta fue
apoyada pasivamente por el ejército. Mientras los días pasaban, crecía la
desunión entre soldados leales al zar y los pro-rebeldes; por lo mismo la
participación activa del ejército aumentaba. La Duma (asamblea) apoyó a los
manifestantes con el fin de obligar a Nicolás II a pasar reformas liberales; el
zar se negó y ordenó a sus generales en el Frente Oriental a enviar tropas. No
obstante, los generales se oponían a enviar tropas a la retaguardia y apoyaron
a la Duma. La Revolución de Febrero concluyó así con la abdicación del zar
Nicolás II y la renuncia a cualquier derecho o aspiración del trono por parte
de los Rómanov. Un gobierno provisional se estableció entre pro-demócratas y el
Soviet Bolchevique de Leningrado; aquí es entonces que Vladimir Ilich Úlianov,
o mejor dicho Vladimir Lenin, entra en escena. Regresó a Rusia del exilio en
abril de 1917, ayudado por agentes alemanes y publicó sus Tesis de Abril. Este
documento anunciaba el fin de la guerra imperialista, pero también cosas
significativas para los empobrecidos trabajadores y campesinos de Rusia: “Pan,
tierra y paz” y “toda la tierra para aquellos que la trabajen”. Sin embargo,
Lenin y los bolcheviques no lograron capturar la atención popular y fueron
forzados a exiliarse en Finlandia. Mientras tanto, Alexander Kerensky se puso
al mando del gobierno pro-demócrata. Abolió la imperante censura, la pena de
muerte y libero a miles de prisioneros políticos al igual que siervos forzados
en Siberia. Pero, su gran fracaso fue no haber terminado la participación Rusa
durante la 1GM; conflicto que seguía causando grandes pérdidas humanas al igual
que penurias entre la población. Por lo mismo, Lenin y los bolcheviques ganaban
día a día más seguidores, mientras que el gobierno de Kerensky no lograba
resolver estos problemas; también ellos ganaron capacidad armada durante el
affaire Kornilov, un supuesto intento de autogolpe al gobierno de Kerensky. Los
primeros días de Noviembre (aún Octubre en el calendario Juliano), los
bolcheviques iniciaron una revuelta final contra el gobierno en Petrogrado;
hecho glorificado en la versión oficial y altamente sentimentalizado en la
versión anti-bolchevique. Algo es cierto, la oposición a los bolcheviques fue
mínima durante la Revolución de Octubre. Los verdaderos problemas vinieron en
los días, meses y años que siguieron al derrocamiento del gobierno democrático
ruso; ya que se estableció el primer estado socialista de la historia el cual
era anti-capitalista, anticlerical y hasta cierto punto, antioccidental. Es
dentro de este agitado contexto que Sergei Liapunov, profesor, pianista y
compositor, escribió lo que sería su segunda y última sinfonía.
Sergei Liapunov nació en 1859 en Yaroslav. Su talento fue
descubierto a temprana edad por Nikolai Rubinstein, hermano del renombrado
compositor, director y pianista Anton Rubinstein. Por su recomendación,
Lyapunov fue enviado a Moscú, donde estudió piano y composición; esto último
siendo supervisado por Tchaikovsky y Taneyev, maestros de la expresión
romántica y clásica respectivamente. No obstante, Liapunov no se interesaba más
que en los elementos musicales nacionalistas y tan pronto se graduó, marchó a
la Escuela de Música Libre dirigida por el Grupo de los Cinco, un grupo
nacionalista musical ruso. Allí, trabajó como asistente-esclavo de un terco y
avejentado Milí Balakirev. A pesar de ello, su tiempo de brillar llegó en 1893
cuando la Sociedad Geográfica Imperial mandó a Liapunov junto a su maestro y a
su colega Anatol Liadov en una misión para recolectar cantos populares rusos y
crear armonías musicales; en total él hizo 300. Su fama llegó a más grandes
cimas cuando un año después sustituyo a Rimsky-Korsakov en la capilla Imperial
y cuando terminó su Antología de Canciones Populares Rusas. En 1910, presidió
como profesor en el Conservatorio Imperial de San Petersburgo, mientras que
llevaba al mismo tiempo una vida de pianista virtuoso en Viena, París y el
resto de Europa. Bien podríamos hacer una comparación con su vida y la de
Vincent D’Indy: Ambos eran renombrados maestros en sus países de origen; ambos
publicaron tratados importantes sobre temas musicales, aquellos de Lyapunov
siendo su Antología y su técnica pianística de sus 12 Études d'exécution transcendantale Op.11; ambos compositores se
sintieron atraídos por el nacionalismo aunque de diferentes formas y por
último; ambos compusieron su última sinfonía durante la 1GM. Liapunov escribió
su Sinfonía No. 2 en Si bemol menor Op.
66 durante 1917, concluyendo a fines de ese año. Dedicó su obra a sus
maestros Balakirev, Tchaikovsky y Taneyev y en efecto puede ser vista como una
culminación del sinfonismo romántico ruso, junto con la segunda sinfonía de
Rachmaninov y la tercera de Glière; aun así, sus últimas páginas son un espejo
de la época en que fue creada. La sinfonía está instrumentada para grandes fuerzas
orquestales del romanticismo tardío, compuestas de alientos triples, seis
cornos, tres trompetas y trombones, tuba, timbales, percusiones, dos arpas y
cuerdas.
La sinfonía se estructura en la forma “romántica” de cuatro
movimientos (allegro-scherzo-adagio-final), muy utilizada por los compositores
nacionalistas rusos en sus sinfonías y dura una hora aproximadamente. El primer
movimiento (Largo-Allegro moderato) comienza con el ominoso tema principal de
la sinfonía, entonado por cuerdas muy rusas, seguido por un desarrollo en Si
bemol menor. El tema y su desarrollo se repiten en Do sostenido menor. Un
violonchelo apasionado introduce un nuevo desarrollo, antes de que la música
comience a acelerar; culminando en una exposición del tema en forma de fanfarria
en Si bemol menor otra vez. El desarrollo es relevado por alientos y cuerda,
recordando un poco a Tchaikovsky al introducir cornos y trombones ominosos. Las
cuerdas entonan una variación del tema, llena de dolor ruso, enfatizado por
chelos y contrabajos; que terminan en un punzante solo de clarinete. Un nuevo
tema en Re mayor, suave y cromático a la
vez, es expuesto por los violines, seguido por los alientos en Si menor y Sol
mayor. Cuerdas en pizzicato introducen una melodía para el corno inglés en esta
atmósfera delicada; de nuevo llena de un espíritu tchaikovskiano. El desarrollo
es tomado por las cuerdas y alientos, llegando a un a tutti en Re mayor. Esta
sección culmina con un interludio disonante para cuerdas y metales; mismo que
acelera el paso de la música. Una nueva melodía surge en violas y chelos
tomando un estilo fugal, similar a Taneyev, pero sin desarrollarlo. Esta
melodía es luego expuesta por una masiva fanfarria, casi como una danza. Cuando
esta se interrumpe, la música se vuelve más suave e introduce el ominoso tema
principal, que se mezcla con la danza. El tema principal quiere acaparar todas
las familias instrumentales, colisionando en acordes cromáticos que llevan a la
música a un desarrollo Si mayor del tema suave del movimiento; llevado a una
progresión inversa a Mi mayor. El tema principal aparece en Do mayor en las
trompetas, escalando semitonalmente hasta Mi bemol y colisionando a Si bemol
menor. La música inicial regresa con algunos cambios. El tema principal es
expuesto con gran urgencia y dramatismo, seguido por una calma re-exposición
del tema suave cerca en Sol bemol mayor. El tema principal regresa con una
variación para alientos, arpa y cuerdas y en contrapunto con el tema secundario
en Si mayor. El tema de danza regresa con vigor en Si bemol mayor con un
desarrollo para metales y cuerdas. Aun así, una interpolación apasionada del
tema principal interrumpe la escena, estrellándose con la danza; tema al que le
cuesta imponerse de nuevo y que solo puede hacerlo con un desarrollo en
contrapunto del tema secundario. El movimiento concluye con una serie de
acordes cromáticos, no funcionales e inestables; sobre quienes se impone
terminantemente la tonalidad de Si bemol mayor. El segundo movimiento (Scherzo:
allegro vivace) comienza vigorosamente en cuerdas y cornos en Re menor. Esto es
seguido por una sección más alegre para alientos y cuerdas, subrayados por un
pandero y evocando una danza popular. El desastre llama dos veces en
percusiones y metales, seguido por una exposición del ominoso tema principal.
El scherzo continúa en suaves líneas melódicas para alientos y cuerdas,
corriendo a través de todos los registros y luchando para alcanzar una
tonalidad de Re menor junto con los metales uniéndose gradualmente; hasta que
alcanza el deseado clímax en Re mayor. La música de desastre regresa e
introduce la sección del trío; esta se lleva a cabo alrededor de una melodía
arábiga y stravinskiana. Los alientos y las cuerdas hacen un maravilloso
desarrollo de este trío oriental, que puede o no tener inspiración de la Sherezada de Rimsky-Korsakov o de las Escenas Caucásicas de Ivanov. La música
es posteriormente tratada con variaciones del patrón del scherzo en Sol bemol
mayor, cerrando en los alientos. El desarrollo principal del scherzo regresa
otra vez en Re mayor en chelos y contrabajos, acelerando el scherzo; el cual
concluye con una recapitulación de la danza vigorosa en Re mayor. El tercer
movimiento (Adagio) abre en Fa sostenido menor con una variación de la melodía
arábiga del scherzo para alientos seguida del tema principal de la sinfonía. La
conjunción de ambos lleva a lo que es estrictamente el tema del adagio en Do
sostenido/Re bemol mayor en cuerdas, alientos y cornos. Los chelos y los
contrabajos desarrollan la melodía hacia Mi bemol mayor y de vuelta a Re bemol,
acompañados por oboes y clarinetes. Este tema es expuesto de manera muy rusa,
recordando los adagios de Tchaikovsky. Las cuerdas graves llevan entonces a
esta melodía a un oscuro clímax. El tema oriental y el principal son ejecutados
por los alientos otra vez y llevados por apasionadas cuerdas a una sección en
Re mayor para cornos, arpas y cuerdas. La melodía es coloreada cromáticamente
mientras se invierten las voces instrumentales, siempre en un tono suave y
pensativo. Las cuerdas en tremolo anuncian una sección más oscura en Re
mayor/menor, interrumpida por el ominoso tema principal en los cornos. La
melodía del adagio, más irreverente, aparece en los alientos y se colorea con
apariencias oscuras de los metales y cuerdas, de nuevo interrumpidos por el
tema principal. La melodía es re-enunciada y desarrollada por las cuerdas,
haciendo un regreso triunfal de la tonalidad de Re bemol mayor. La melodía
sigue un nuevo desarrollo en cuerdas y cornos, más apasionado y sombrío. Un
pedal en los timbales repite la melodía oriental, el tema principal y el tema
del adagio en clarinetes y oboes, gradualmente acercándose a un sereno cierre,
propio de Rachmaninov; el cual es coronado por un solo final para violín. El Final comienza con una celebración rusa
para cuerdas y percusiones, una procesión que lleva a una marcha triunfal en Si
bemol mayor para cuerdas y metales, repetida por toda la orquesta. Esta
celebración de sonido megalomaníaco se disipa y se transforma a través de las
cuerdas y los alientos, con interpolaciones del ominoso tema principal. Los
alientos crean un nuevo desarrollo melódico, casi como una fuga; el cual es
re-expuesto por las cuerdas, centrándose en Re bemol mayor. Las flautas tocan
un ostinato que recuerda el scherzo y al mismo tiempo desarrolla este tema; los
contrabajos traen de nuevo la marcha
triunfal, pero brevemente antes de que los trombones y cuernos toquen con
terror el tema principal de la sinfonía. La marcha logra regresar y escalar
hasta La mayor, en contrapunto con el tema principal, retándolo e imponiéndose
a veces sobre él. Cuando esta sección se disipa, una flauta entona un tranquilo
episodio central en Re bemol mayor, recordando un poco el ambiente del adagio y
en contraste con la naturaleza tormentosa del tema principal. Las cuerdas tocan
éste tema en Si bemol mayor, seguido por fanfarrias en los cornos que crecen en
sonido e instrumentación; la marcha triunfal entra en toda la orquesta. Este
movimiento pareciera que se dirige a una conclusión muy directa y simple en Si
bemol mayor. Lamentablemente, no es el caso: un tutti caótico desafía el
ambiente triunfal, seguido por el tema secundario con grandes tonos cromáticos.
La marcha regresa, pero en Re bemol y en Si bemol, luchando constantemente para
no derrumbarse; hasta que se estrella con un remolino de sonidos en Si bemol
mayor/menor en toda la orquesta. La marcha falsamente se impone al final en las
cuerdas, pero el ominoso tema principal pareciera que ganará la discusión. No
obstante, éste se quiebra ente un grandioso, pero forzado, final en Si bemol
mayor.
Liapunov nunca escucharía su sinfonía en lo que le restaba
de vida. Él la concluyó a finales de 1917, pero las consecuencias directas de
la revolución; es decir el fin de la 1GM para Rusia y la Guerra Civil
auspiciada por occidente que siguió, previnieron su pronto estreno. Aunque
Liapunov fue nombrado profesor principal del Conservatorio Soviético de
Leningrado, estaba insatisfecho y desencantado con las maniobras burocráticas;
desde entonces ya puestas en práctica por el régimen y emigró a Austria y luego
a Francia, donde finalmente se estableció en 1923. Murió un año después de un
infarto al miocardio. La versión oficial de la Unión Soviética cuenta una
historia muy diferente, suponiendo que Liapunov murió en un tour de conciertos.
La partitura de la sinfonía se quedó en Rusia y no se estrenó hasta 1951 bajo
los tiempos difíciles de la doctrina Zhdanov. Curiosamente, el Final es muy profético de estos tiempos;
cuando los finales felices y apoteósicos en obras eran forzados por las
autoridades Soviéticas.
Just FYI, this blog has changed name to Musical Histories: A blog about music, history (and a little bit of politics). The same goes for the internet address: musicalhistories.blogspot.com . Its YouTube associated channel remains the same: Past_notes.
Para su información, este blog ha cambiado de nombre a Musical Histories: A blog about music, history (and a little bit of politics). Lo mismo ha ocurrido con su dirección de internet: musicalhistories.blogspot.com . La cuenta de YouTube asociada a este blog sigue siendo la misma: Past_notes. Gracias, SRM
La semana pasada,
rápidamente mencionamos la Revolución Mexicana (1910-1923/1929) como un hecho
sobresaliente para la historia de las Américas durante las primeras décadas del
siglo 20. Pero si lo consideramos bien, se trata de una revolución muy
importante para la historia mundial; ya que se trata de la última revolución
del siglo 19 y la primera del siglo 20, tanto en aspectos sociales como
políticos. Durante su primera etapa, se trató de una revolución pro-democracia
como tantas otras que ocurrieron en México, América Latina y Europa para
deponer a gobernantes déspotas; en este caso se trataba del presidente Porfirio
Díaz, quien se había reelegido a si mismo por más de 30 años. Al derrocarlo, el
nuevo presidente Madero estableció un débil régimen democrático que duró hasta
1913; año en que Madero fue ejecutado por el General Victoriano Huerta. Éste
estableció una nueva dictadura y una nueva etapa de la revolución se abrió; una
donde cierta ideología política salió a la luz. El socialismo estuvo
representado en gran parte por Emiliano Zapata, anteriormente un campesino que
se volvió líder revolucionario, ya que su meta era traer justicia social,
reforma agraria y posesión legítima de las tierras al campesinado, que se
encontraba desposeído y empobrecido. Para solucionar este descontento popular,
Venustiano Carranza, el líder del congreso constitucional, solucionó varias de
estas demandas en la nueva constitución mexicana de 1917, uno de los documentos
socialmente más progresistas de su época. Lo que pudo haber significado el fin
de la revolución, en realidad terminó siendo una tercera fase de ella; ésta
siendo la represión de todas las facciones de oposición contra el nuevo orden,
la cual terminaría hasta que Zapata, el propio Carranza y Pancho Villa fueran
asesinados. Si lo vemos de manera objetiva, esta historia de lucha, resolución
y represión se ha repetido constantemente durante los siglos 20 y 21 en México;
ya que muchos movimientos sociales han terminado por ser institucionalizados
como maniobra cosmética, mientras que los inconformes que quedan terminan por
ser arrestados o suprimidos. Las artes no han escapado a este control político
y burocrático; por lo mismo únicamente aquellas formas de arte que resaltan
valores patrióticos y nacionalistas han sido abiertamente auspiciadas por el
gobierno. Sin embargo y en comparación con la Unión Soviética, ni los artistas
plásticos ni los músicos fueron abiertamente perseguidos por crear obras de
arte subversivas; siendo sólo arrestados por sus convicciones políticas, no por
hacer arte.* Ningún compositor fue alguna vez acusado de formalismo y jamás
hubo algún tipo de doctrina Zhdanov. No obstante, muchos modernistas o
vanguardistas enfrentaron un gran ostracismo artístico, como aquél ejercido en
la Unión Soviética durante la era Khruschev. Pero a pesar de ello, pudieron
desafiarlo mucho más fácil que en la URSS, dado que las relaciones culturales
más importantes que México tiene con potencias occidentales son con Francia y
los Estados Unidos; naciones que curiosamente siempre han estado a la cabeza
del arte vanguardista. Sin embargo, como casi siempre pasa, la música
vanguardista se guarda de asistir a las grandes salas de concierto y se queda
en círculos de élite, donde siempre es apreciada. Recapitulando nuestro tema
principal, la música mexicana de concierto posterior a la revolución entonces
ha sido dominada casi siempre por tonos patriotas y nacionalistas; si bien no
escapa de cierto atractivo modernista. Dos grandes ejemplos de ello son la música de Silvestre Revueltas y
Carlos Chávez, los nombres más conocidos de la música clásica Mexicana. El
resto de los compositores han recibido menos o poca atención tanto en casa como
en el extranjero; como por ejemplo Blas Galindo, 95% de las obras de José Pablo
Moncayo, Miguel Bernal Jiménez y Candelario Huízar; cuya música concierne este
episodio.
Candelario Huízar
nació en Zacatecas, un estado en el centro-norte de México, en 1883. Su familia
era de origen muy humilde, así que Huizar no recibió educación musical formal
hasta más tarde en su vida. Cuando era niño, aprendió a tocar la guitarra por
sí mismo, mostrando algún talento innato. Posteriormente, tocó en la Banda
Municipal; lugar donde aprendió a tocar la viola con el director Enrique
Herrera. Junto con su maestro y otros dos estudiantes, fundaron el primer
cuarteto de cuerdas de Jerez, su ciudad natal. Más tarde, Huizar toco el
saxhorn en la Banda Estatal, cuyas actividades fueron interrumpidas por la
Revolución Mexicana. Sus talentos fueron bastante buenos para impresionar a los
oficiales de Pancho Villa, quienes lo dejaron unirse a la Banda de Música de la
División del Norte y Huízar marchó con ellos hasta la Ciudad de México.
Finalmente, se estableció allí hacia 1917 y un año después se unió a la Banda
de Música del Estado Mayor Presidencial. Cuando tenía 35 años, al fin Huízar
pudo entrar al Conservatorio Nacional de Música como estudiante de corno y
compositor. Se graduó de allí hasta 1924 y tocó dentro de la orquesta del
conservatorio. Algunos años después, también fungiría como profesor de aquella
institución. Sus obras son numerosas y existen para casi todos los géneros
excepto la ópera; muchas de ellas contienen tonos nacionalistas o folclóricos.
Sin embargo, hay algunas obras en su colección cuya naturaleza nacionalista
está escondida: sus dos primeras sinfonías nones. Estas dos obras aún causan
estertor en nuestros días, ya que si bien existen elementos nacionalistas en su
lenguaje musical, su espíritu y estructura están mucho más conectados con la
era romántica. En otras palabras las Sinfonías No. 1 y No. 3 de Huízar,
pertenecen más al romanticismo que a la corriente nacionalista dominante;
además de que ambas sinfonías son más cercanas a aquellas de Anton Bruckner que
al estilo dominante francés en la música mexicana. En ambas obras, Huízar usa
una orquesta con alientos triples, percusiones extra y arpas junto con las
fuerzas orquestales convencionales. Su lenguaje instrumental es sublime, quizás
como resultado de haber tocado instrumentos de cuerda y metales; así como el
hecho de conocer a fondo las funciones de los alientos y las percusiones
gracias a los años que Huízar pasó en bandas musicales. La estructura de estas obras es distinta, pero su
naturaleza es la misma. Un análisis detallado nos podría ayudar a descubrir sus
secretos.
La Sinfonía No. 1 en
Si bemol mayor fue compuesta en 1930; está escrita en tres movimientos y dura
aproximadamente 40 minutos (la sinfonía más larga jamás escrita por un
mexicano). Es una obra de tonalidad progresiva, ya que concluye en Do mayor. El
primer movimiento (Allegro vivo) comienza con una fanfarria en Si bemol mayor y
va directo a anunciar el motivo principal en los cornos, acompañado por
redobles. El motivo pasa silenciosamente a las flautas, arpas y cuerdas,
seguido por un desarrollo en fuga para alientos y cuerdas; perfectamente
balanceado por entradas de los metales que se detienen ante una fanfarria para
trompeta y acordes inestables. Un pedal en los cornos y cuerdas da lugar a una
nueva fanfarria, seguida por un motivo repetitivo en las cuerdas y alientos. La
melodía pasa a los metales, que repiten el motivo principal con grandeza en Si
mayor, desestabilizándose en disonancia. Un segundo tema más calmo, es
introducido por los oboes y las cuerdas, creando misteriosas melodías en los
alientos; seguidas por el tema principal en todos los instrumentos de la
orquesta. El tema secundario es expuesto por todas las familias, lideradas por
las cuerdas que llegan a un gran clímax en los metales y las percusiones. Este
nuevo tema es expuesto en una cascada de sonido en los metales y las cuerdas,
terminando en un acorde altamente disonante. El tema principal regresa como al
principio, salvo que en las cuerdas. Esto es seguido por una recapitulación del
tema secundario en los alientos, pero en la tonalidad de Mi mayor. Metales y
alientos introducen una nueva tonalidad de La mayor, modulando a Do sostenido
menor, que se transforma enarmónicamente hacia atrás a Do mayor en cuerdas y
alientos, como en una danza cabalgada.
La música pasa de una tonalidad a otra, escalando de Do a La mayor, luego a Fa
sostenido mayor y de allí a Re bemol mayor. El tono de Do mayor regresa en una
procesión para cuerdas, de nuevo pasando a Fa sostenido/Sol bemol y finalmente
de vuelta a Si bemol y Fa en una fanfarria majestuosa. El motivo de fuga
regresa una vez más, repitiendo toda la música hasta la cascada de sonido, que
en vez de terminar en disonancia, concluye con una majestuosa melodía para
corno en Fa mayor, efectivamente modulando de vuelta a Si bemol en los metales
y alientos y concluyendo en una sección altamente percusiva. La coda comienza
con una suave repetición del tema principal en las cuerdas. Un último pasaje de
conclusión expone el tema en los metales y las percusiones, imitando campanas y
cerrando el movimiento con una figura en semitonos que se repite en metales y
cuerdas, humorísticamente cerrada por un suave pizzicato en las cuerdas. El
segundo movimiento (Adagio) es en Fa mayor/menor y debe ser considerado como
romántico e impresionista, con ciertos tonos Holstianos. Un acorde abierto de
Fa mayor/Sol menor abre la pieza, seguido por arpas y una suave meodía en las
cuerdas en Fa mayor; en la que los violines son acompañados por alientos y
cornos. Una voz quejumbrosa se oye posteriormente en las cuerdas y reforzada
por un redoble en el bombo. Una nueva melodía
entra en los oboes y el corno inglés, suave y calmada, como negando el
pathos del quejido anterior. Los chelos introducen una sección lírica en Si bemol,
rodeada por los fagotes en la que los metales se agregan gradualmente,
concluyendo en un coral majestuoso para la orquesta en tonos descendientes,
reminiscente del primer movimiento; la cual termina en un acorde de sol
mayor/menor que se repite dos veces. Una sección más misteriosa comienza en Fa
sostenido mayor, de una sazón francesa, para arpas y cuerdas. Estas sonoridades
misteriosas modulan a Si mayor, luego a Do sostenido/Re bemol mayor, recordando
las marchas del movimiento anterior, pero dándoles un desarrollo distinto. Este
ambiente finalmente se establece en Mi mayor dentro de una melodía para cornos
que por un momento alcanza las estrellas. La música modula al modo menor, luego
a Si mayor y finalmente a un clímax en Mi mayor que suena más alemán que
francés. Acordes inestables anuncian una nueva sección, mucho más veloz, para
toda lo orquesta que recuerda una vez más la marcha; la cual culmina en una
soleada sección en Sol mayor que se detiene de repente. El modo del inicio
regresa en Fa, esta vez acompañada por más alientos; la cual recapitula todo el
desarrollo hasta el coral descendiente en Si bemol mayor. Éste termina con una
re-exposición del tema del primer movimiento en oboes y clarinetes, en un modo
pensativo. Las cuerdas entran y agregan su voz a este tema, que se mueve entre
Fa mayor y Si bemol, y de vuelta a Sol mayor. Las violas fuerzan la melodía de
vuelta a Fa mayor, creando una atmósfera inestable, que parece entrar hacia Do
mayor o el modo mixolidio en un los alientos. Sin embargo, una escala
hexatónica en Fa lleva al movimiento a un cierre sereno. El tercer y último
movimiento (Scherzo) comienza en un rápido pizzicato para cuerdas y alientos,
antes de establecerse en Do mayor en una fanfarria de metales. Esta sección se
desarrolla en brillantes cuerdas hacia Sol mayor y de vuelta a Do mayor en una
melodía para cornos que modula a La bemol mayor, disipándose en ostinatos para
timbal. Una sección más tranquila, recordando el segundo movimiento, comienza
suavemente en los alientos, modulando hacia Re mayor en las cuerdas y los
cornos, así como en los alientos, que evolucionan hacia una danza folclórica.
Fanfarrias amenazadoras traen la sección a una conclusión y regresa el motivo
del scherzo, diferentemente instrumentado y poniendo énfasis en los alientos.
La fanfarria optimista regresa y trae consigo una nueva sección, esta vez en Mi
mayor para flautas y clarinetes, recordando un ambiente nocturno. La música se
convierte en una danza similar a una vals o a una polka; comunes como música de
kiosco en el norte de México hasta nuestros días. Una sección de reflexión
comienza en los alientos y en las cuerdas, la cual se convierte en un breve
nocturno en La bemol mayor, pasando a través de Mi y Re mayor en un episodio
que bien recuerda a Holst en los
alientos y los cornos. La velocidad aumenta gradualmente mientras la música
regresa a do mayor. El modo del inicio regresa hacia un masivo coral para
metales en Sol mayor: aquí, el tema principal de la sinfonía reaparece tanto en
los metales como en las cuerdas, así como en las percusiones. Esto es seguido
por una re-exposición final del scherzo, ahora para toda la orquesta. La pieza
se mueve hacia una recapitulación final, cerrando con alegres colores en
alientos y cuerdas y una nota final de Do.
Si la Sinfonía No. 3
pudiera tener algún título o subtítulo, sería “Ciudad de México” o simplemente
“La Ciudad”. Data de 1938 y es una visión muy romántica de los sonidos urbanos
propios a la Ciudad de México o cualquier otra ciudad en América Latina o
Europa hacia 1930; sin embargo, la música no es programática. También se trata
de un ejemplo de tonalidad progresiva, comenzando en Do mayor y terminando en
Si menor, aunque con una sorpresa final. El primer movimiento (Moderato) se abre con gran disonancia en
los metales y las cuerdas, evocando sonidos de acero como los de una industria
pesada. Estos se detienen de repente e introducen el tema principal en Do mayor
por las cuerdas y cornos; a los que se unen los trombones y las trompetas, así
como los alientos. Todos los instrumentos escalan a un poderoso ostinato y
fanfarria que anuncian heroicamente un poderío industrial, acompañado por las
percusiones. Las cuerdas presentan un nuevo ostinato, respondido por los
alientos y metales, casi como una danza. Un solo para oboe crea un episodio más
reflexivo en Si mayor, en el que el resto de los alientos y las cuerdas se unen
gradualmente. Las violas introducen una melodía más rápida, rodeada por un
ostinato anterior en alientos y violines. De repente, una fanfarria entra en Mi
mayor; una que anticipa en gran medida la música masiva de Miklos Rosza. Este
tema se vuelve poco a poco un tema similar a un baile de salón. Esta melodía
pasa hacia La mayor, y luego por las cuerdas a Re bemol. Una nueva melodía
lírica toca junto a un ostinato de alientos graves y cornos en Do mayor, como
una danza popular, al que se unen el resto de las cuerdas y el tambor. El
ostinato de danza introduce un nuevo desarrollo en todas las familias
orquestales, llevando la pieza a grandes alturas, culminando en una fanfarria
en Re bemol mayor. Un acorde disonante en los alientos recuerda el tema
principal en un corno, seguido por una recapitulación en las cuerdas. La
fanfarria heroica industrial es repetida con un desarrollo más extenso, casi
enteramente por los metales. El episodio reflexivo se repite en La mayor, al
igual que la melodía para las violas, pero en Fa. La fanfarria para metales
entra en Re mayor, concluyendo en una última exposición del tema en Do mayor,
junto con los metales del tema industrial; la cual es no obstante coronada por
un suave acorde. El segundo movimiento (Scherzo) comienza con un ostinato en
Sol mayor, que corre a través de las flautas y el flautín; luego corre a través
de los chelos, violas y violines. Este ostinato intoduce una melodía de corno,
brevemente interrumpida por una corta modulación a Re mayor. Este ostinato se
repite, antes de que un nuevo desarrollo para alientos solos, siguiendo los
pasos del ostinato; sólo que éste se centra en La mayor y luego en Re bemol
mayor en los cornos. El ostinato se repite, pero con orquestación diferente y
concluido por un acorde de Sol mayor. La sección de trío abre en Re bemol mayor
con un solo para oboes, que tiende a modular por tercias a Si bemol. La segunda
vez que se repite, es acompañado por todos los alientos, al igual que por un
triángulo. Las cuerdas tocan una variación en trémolos del tema principal de
ésta sinfonía, antes de que la melodía original del trío tome un nuevo
desarrollo en Mi bemol y luego en Do mayor, evocando el canto de las aves. El ostinato
del inicio se repite íntegramente, al igual que el desarrollo en La mayor. El
movimiento concluye con una última repetición del ostinato en Sol mayor. El
tercer movimiento (Adagio) comienza con una suave melodía para el fagot. La
tonalidad aquí es incierta, una vez más usando tintes impresionistas. Pero,
para mayor precisión, se localiza entre Re y La menor. Un nuevo desarrollo se
escucha en el corno inglés y las cuerdas. La sección de oboes toca ahora contra
las cuerdas que recuerda algún tipo de baile de salón, esta vez en Sol mayor.
Las violas introducen un nuevo tema, de apariencia romántica y nocturna. Este
tema es decorado con flautas atmosféricas y concluido por una variación del
tema principal en las cuerdas, alientos y finalmente en los metales. Los chelos
llaman a una nueva melodía para los violines, cercana a La y Re mayor; misma
que modula calmadamente a Si mayor. Se repite la música inicial, pero en una
afirmada tonalidad de Do mayor. El interludio para corno inglés es ahora
entonado por las violas pero la danza y la propia melodía misteriosa de las
violas se quedan igual. La variación del tema principal se escucha otra vez y
es concluida por un radiante desarrollo en los cornos y clarinetes. Las cuerdas
introducen una última melodía en Fa mayor, la cual modula hasta Si mayor. El
movimiento cierra con un llamado de cornos misterioso que incluso llega a
recordar a Mahler. El último movimiento
(Allegro moderato) comienza en Si mayor. Esta parte bien podría ser puesta al
lado del mural de Diego Rivera llamado “Sueño de una tarde de domingo en la
Alameda Central”, veamos porque. Después de algunos acordes disonantes, los
alientos y las cuerdas introducen una baile similar a un vals, evocando la
música de aquellos lejanos salones de baile del siglo 19; los alientos y
metales toman gran prominencia al final de estas líneas melódicas, modulando a
Si mayor. Un interludio introduce una melodía para el organillo, hábilmente
imitado por flautas y oboes, muy similar al efecto que Shostakovich haría en su
música para películas. Las cuerdas desarrollan esta melodía en Si bemol mayor
los metales la modulan a Si mayor. El organillo regresa, como si recordara un
tranquilo paseo en una plaza mexicana, o una acera en el centro de una ciudad
austriaca o alemana a principios de siglo, repitiendo el desarrollo. Las
cuerdas tocan una nueva melodía, casi como una danza popular callejera,
igualmente desarrollada por trompetas y trombones. Las trompetas solas entonan
el tema principal de la sinfonía, decorado por alientos y percusiones; el cual
es seguido por un desarrollo nocturno, recordando el adagio. La danza callejera
suena una vez más en los clarinetes y los oboes, seguido por un desarrollo
diferente en cuerdas y metales. Un motivo pentatónico e impresionista aparece
en las cuerdas y se disipa tan pronto los alientos evocan la música de
organillo; esta vez en Mi mayor/menor y sigue un coral de metales que consiste
de cinco notas ascendientes y descendientes. Un tranquilo solo para fagot
reintroduce la danza inicial en Si menor, con algunas variaciones. No obstante,
la sigue la danza callejera en Mi bemol mayor en vez del organillo. El tema
principal regresa en Sol mayor, ahora con majestuosidad y gloria. Las trompetas
reintroducen al organillo, ahora en Si mayor y modulada hasta Do mayor. Aun
así, Si mayor vuelve en las trompetas. El tema principal se escucha por última
vez y sorprendentemente, modula en un acorde aumentado de Do mayor, cerrando
así la sinfonía.
Tanto las sinfonías
“románticas” de Huizar, como su obra nacionalista, representan una de las páginas
más desconocidas de la música sinfónica mexicana. Los músicos y músicólogos
mexicanos aún no se ponen de acuerdo en cómo y porque pasó esto; aunque tienden
a culpar al contexto histórico, a la enfermedad que aquejó al compositor e
incluso a los celos profesionales que Carlos Chávez supuestamente le tenía. No
obstante, estos reclamos están lejos de ser comprobados y quedan como simples
mitos alrededor del idioma complejo de Huízar; el cual, al menos en mi punto de
vista, tiene éxito en el arte mexicano de decir lo mismo dos veces, pero de
manera distinta.
Sebastián Rodríguez
Mayén.
*Veamos esto así:
Diego Rivera, el famoso pintor, creó en 1952 un mural llamado “Pesadilla de
Guerra, Sueño de Paz”. En él, Stalin y Mao Tsé-Tung son retratados como
pacificadores que confrontan al Tío Sam, a John Bull y a la Bella Mariana, a
quienes se les considera como seres belicosos. Detrás de ellos, yace la amenaza
nuclear. La obra fue censurada antes de que pudiera ser expuesta en varias
capitales europeas como se había previsto y fue vendida a la China maoísta. El
mural fue destruido durante la Revolución Cultural, a pesar de que éste ensalzaba
a Mao. Sin embargo, los bosquejos de esta obra se conservan en la casa estudio
de Rivera en el sur de la Ciudad de México.
Latin American Masters II: Huizar and Mexican
Socialist Romanticism
Last week, we swiftly mentioned Mexican Revolution
(1910-1923/1929) as a highlight of Pan-American history during the first
decades of the 20th Century. All facts considered; this Revolution
is a very important one for the world’s history, because in essence it was the
last revolution of the 19th Century and the first of the 20th
Century, both its social and political aspects. In its first stage, it was a
democratic revolution as many others that happened in Mexico or elsewhere in
Latin America and Europe to oust tyrant rulers; in this case it was President
Porfirio Diaz, who had reelected himself for more than 30 years. After Diaz was
overthrown, a feeble democratic regime was established which lasted until 1913;
year when President Francisco Madero was executed by General Victoriano Huerta.
A new dictatorship was established and a second stage of revolution started; in
which political ideologies came into light by some revolutionary factions.
Socialist groups were mainly represented by Emiliano Zapata, who was a former
peasant that became a revolutionary leader; his goal was to bring social
justice, agrarian reform and land ownership to impoverished and dispossessed
peasant-proletarians. To settle popular unrest Venustiano Carranza, the leader
of the constitutional congress, inscribed many of these demands on the newly
written Mexican Constitution of 1917, one of the most advanced social-reform
documents of its age. What it could have meant the end of the revolution,
actually developed on a third phase: the suppression of all opposition against
the new order, which ended until Zapata, Carranza himself and Pancho Villa,
were all dead. Most objectively speaking, we could say this history of
struggle, settlement and repression has repeated continuously along the 20 and
21st centuries in Mexico; most of its social movements have been
perfectly institutionalized as a cosmetic maneuver, and the remaining
nonconformists end up arrested or murdered. The arts have not escaped to this
political and bureaucratic grasp and only patriotic, nationalist forms of art
have been openly supported by the government. Nonetheless, compared to the
Soviet Union, plastic or musical artists have never being overtly persecuted
for subversive paintings or pieces of music; only being arrested for political
reasons, not for art.* Neither a single composer has ever been accused of
formalism, nor there has ever been some sort of Zhdanov decree. Still, many
modernists or avant-gardists had to face a great amount of artistic ostracism,
much like in the Soviet Union under Khrushchev. However, they were able to deal
with it with more ease than in the USSR, given the greatest cultural ties
Mexico has had with Western nations have been with France and the USA; nations
which, incidentally, are at the forefront of avant-garde movements. But, as it
always happens, avant-garde music stays away from the large concert halls and remains
in elite artist circles, where it succeeds. Recapitulating on our main subject,
Mexican concert music after the Revolution has almost always being dominated by
patriotic, nationalist tones; still it doesn’t escape from some appealing
modernism. This can be exemplified with the music of Silvestre Revueltas and
Carlos Chavez, the most known household names in Mexican classical music. Much
of the remaining music has received less or little attention worldwide and home,
for example Blas Galindo, 95% of the works by José Pablo Moncayo, Miguel Bernal
Jimenez and Candelario Huizar; whose music concern our current post.
Candelario Huizar was born in Zacatecas, a state in
Northern-Central Mexico, in 1883. His family was of very humble origins, so he
didn’t receive formal compositional training until late in life. As a child, he
learnt to play guitar by himself, already showing in-born talents. He then came
into the Municipal Band ensemble, where he learnt viola with conductor Enrique
Herrera. Together with his teacher and two more students, they formed the first
string quartet of Jerez, his hometown. Later, he played saxhorn in the state
band, but their activities were interrupted by the Mexican Revolution. His musical
talents were good enough to impress Pancho Villa’s officer, who let him join
the División del Norte’s Music Band, and Huizar marched along with them to
Mexico City. He finally established there by 1917, and a year later he joined
the Music Band of the President’s Elite Force (Estado Mayor Presidencial in
Spanish). When he was 35 years old, he finally entered to study into Mexico’s
National Conservatoire as a horn player and composer. He graduated until 1924
and played inside the Conservatoire’s orchestra. Some years later, he would be
named professor in that same institution. His works are numerous, and he wrote almost
in every genre except for opera; most of them contain nationalist or folkloric tones.
However, there are some works in his collection whose nationalistic nature is
hidden and subtle: his first two odd-numbered symphonies. These two works are
quite shocking up to these days, because even if their musical language would
belong to nationalism, their structure and spirit are far more connected to the
romantic age. In other words, Huizar’s Symphonies
Nos. 1 and 3 are works that belong
more to romanticism than to the mainstream nationalist current; in addition,
both symphonies are closer in inspiration to Anton Bruckner than to the
dominant French style in Mexico. In both works, Huizar uses an orchestra with
triple woodwind, extra un-tuned percussion and harps plus the regular orchestral
forces. His orchestral language is quite artful, probably as a result of having
played string and brass instruments, as knowing the function of winds and
percussion thanks to his years in marching bands. Their structure is
dissimilar, yet their nature and spirit is the same. A detailed analysis might help
us to unveil their musical secrets.
Symphony No. 1 in B
flat major was composed in 1930; it is in three movements, and
it lasts about 40 minutes (the longest symphony ever composed by a Mexican). It
is a work composed in a scheme of progressive tonality, since it ends in C
major. The first movement (Allegro vivo)
opens with a fanfare in B flat major and goes straight to announce the main
motive in majestic horns, accompanied by drum rolls. The motive passes on
silently to flutes, harps and strings, followed by a fugal development in
woodwind and strings, well balanced by brass entries, which stop suddenly into
trumpet fanfare and quite unstable chords. A drone note in horns and strings
give into a new fanfare, followed by a string motive, combined with woodwind.
The melodies pass into brass, which repeat the opening motive with grandeur in
B major, destabilizing into dissonance. A more calm section, the second theme,
is introduced by oboes and strings, followed by mysterious woodwind melodies,
and by the main pattern in all the instruments of the orchestra. This second
theme is exposed with full sound in the orchestra, led by strings, which reach
climax in brass and percussion. The new theme is exposed into a cascade of
sound on brass and strings, ending in a dissonant chord. The main theme returns
as in the opening, yet in strings. This is followed by a recapitulation of the
second topic in woodwind, albeit in the tonality of E major. Brass and woodwind
introduce a new tonality of A major modulating into C sharp minor, then
enharmonically backwards into C major in strings and brass, as in a cavalcade
dance. Music passes from one tonality to another, escalating from C into A
major, then into F sharp major and finally into the flats again. C major
returns in a string marching processional, then into F sharp/G flat and finally
into B flat and F on a majestic fanfare. The fugal motive returns again,
repeating all music up to the sound cascade, which instead of ending on a
dissonant chord, concludes on a majestic horn call in F major; which modulates
effectively back into B flat in brass and woodwind, concluding into a highly
percussive section. The coda begins with a soft repetition of the main theme in
strings. A concluding passage that exposes the theme in brass and percussion,
imitating tolling bells, closing the movement gloriously with a semitonal
repeating figure in brass and strings, whimsically crowned by a soft string
pizzicato. The second movement (Adagio)
is in F major/minor and it might be considered as romantic and impressionistic,
with several Holstian undertones. A very open chord in F major/G minor opens
the piece, followed by harps and a soft string melody in F major; violins are
accompanied by woodwind and horns. A whining voice is heard on strings and
strengthened by a bass drum roll. A new melody enters in the oboes and English
horn, soft and calm, as if denying the previous pathos. Cellos introduce a new
lyric section in B flat, framed by bassoons, in which brass adds gradually,
concluding on a magnificent chorale for the orchestra in descending steps,
reminiscent of the first movement. It ends on a G major/minor chord that
repeats twice. A more mysterious section enters in F sharp minor, of a very
French flavor, for strings and harp. These mysterious sonorities modulate into
B major, then into C sharp/D flat minor recalling some melodies of the previous
movements, but giving them a different development. This environment finally
settles up into E major in a horn melody that for a moment reaches stars. Music
modulates into minor, then into B major and into a final E major climax that
sounds more German than French. Instable chords announce a new section, more quickly
paced, practically for all instruments in the orchestra; who recalls once more the
marches, culminating in a sunny section for horns in G major that stops
suddenly. The opening mood returns in F, this time accompanied by more
woodwind; using again a recapitulation as development up to the B flat chorale;
which ends into a reprise of this movement’s main theme in oboes and clarinets,
in a more pensive mood. Strings enter and add their voice into this new melodic
line, which moves between F major and B flat, then back into G major. Violas
force the melody back into F major, creating a very uneven landscape as it
seems to penetrate into C major/mixolydian in woodwind. A musical hexatonic
scale in F leads the movement into a serene close. The third and final movement
(Scherzo) begins swiftly on pizzicato
strings and woodwind, before finally establishing a C major tonality on a brass
fanfare. This section develops on flashing strings up into G major, then back
into C major on a horn call that modulates back into A-flat major, subsiding in
strings and timpani ostinatos. A more calm section, redolent of the second
movement, begins on soft woodwind, modulating back and forth D major in strings
and horns, as well as woodwind, which slowly evolve into a folk-like dance.
Menacing brass fanfares bring the section into an end. The opening scherzo
motive returns, differently instrumented and putting emphasis on upper
woodwind. The optimist fanfare comes back and brings in a new second section,
this time up in E major, for flutes and clarinets; the atmosphere recalls once
more a nighttime atmosphere. Music comes gradually back into a polka, waltz
like dance; common as gazebo dance in northern Mexico during Sunday evenings up
to these days. A reflective section begins in woodwind and strings, now as a
brief nocturne in A-flat major, passing through E and D major in an episode
that may recall Holst in woodwind and horns. The speed paces upwards as it
comes back into C major. The mood of the opening comes, and develops on a final
massive brass chorale in G: The opening motive of the symphony is stated by all
brass and strings, as well as by percussion; bringing back the scherzo motive,
now scored for full orchestra. The piece now drifts into a final recapitulation,
closing on dashing colors in strings and brass, on a final C note.
If Huizar’s Symphony
No. 3 could bear a title or subtitle, it would be “Mexico City” or just
“The City”. It dates of 1938, and it is quite a romanticized vision of urban
sounds akin to Mexico City or any other city in Latin America or Europe in the
1930’s; however, the music is not programmatic. It is again, an example of
progressive tonality, starting in C major and ending in B minor, yet it
contains a final surprise. The first movement (Moderato) is opened with dissonant bars of heavy brass and strings
evoking sounds of steel, like a heavy forge or industry. They suddenly stop,
and introduce the main theme by strings and horns in C major, joined by
trombones and trumpets, as well as woodwind. These climb into a powerful
ostinato and fanfare that heroically announce the industrial power, accompanied
by percussions. Strings present a new ostinato, responded by woodwind and
brass, almost like a dance. A solo for oboe jumps into a pensive episode in B
major, in which the rest of woodwind and strings join gradually. Violas
introduce a more movable melody, surrounded by a familiar ostinato in woodwind
and violins. Suddenly, brass leads a fanfare in E major, much anticipating the
massive music of Miklos Rosza. The fanfare becomes gradually a reminiscent of
an old ballroom dance. This melody passes into A major, then into strings in D
flat. A new lyric melody plays over a syncopated ostinato of upper woodwind and
horns in C major, like a folk dance, gradually augmented by the remainder of
strings and side drum. The dance ostinato introduces a new development in
woodwind, strings and brass, reaching new heights, culminating in a new fanfare
by brass in D flat major. A dissonant chord of woodwind recalls the main theme
of the symphony by a horn, followed by a recapitulation of the theme by
strings. The industrial heroic fanfare is repeated, albeit with a longer
development, almost entirely by brass. The pensive episode is repeated in A
major, as the viola melody in F major, and finally the brass fanfare enters in
D major, ending on a final statement of the theme in C major, again with the
industrial brass, yet crowned by a soft string chord. The second movement (Scherzo) is begins with an ostinato in G
major, running across flutes and piccolo, then across cellos, violas and
violins. The ostinato introduces a horn melody, suddenly interrupted by a brief
modulation in D major. This ostinato is repeated, before a new development
starts in woodwind alone, following of course the steps of the ostinato;
centered this time in A major, growing into D flat in horns. The opening
ostinato repeats one more time, albeit with different orchestration and concluded
by a G major chord. The trio section opens in D flat with a solo for oboes,
which tends to modulate by thirds into B flat, accompanied by woodwind a second
time, as well by a chiming triangle. Strings in tremolo play a variation of the
symphony’s main theme, before the trio melody elaborates in a new development
in E flat and then in C major, evoking a bird song. The opening ostinato is heard again in
integrity, as well as its development in A major. The movement ends with a
final repetition of the ostinato, ending in G major. The third movement (Adagio) begins in a soft melody for
bassoon. The tonality here is quite unclear, recalling once more impressionism.
However, it seems to be located around D and A minor. A new development is
heard in the English horn, framed by strings. The whole oboe section plays now
against strings that recall some kind of ballroom dance, this time in G major.
Violas introduce a new theme, romantic in appearance, nocturne like. This theme
is decorated by atmospheric flutes and concluded by a variation of the main
theme in strings, winds and brass altogether. Cellos call in a new melody for
violins, close to A and D major, which modulates calmly into B. The music of
the opening is heard again, but in a clear C major tonality. The interlude for
English horn is now played by violas, but the dance and viola melody remain
equal. The main theme variation is heard once more and concluded by a radiant C
major development in horns and clarinets. Strings introduce a new melody in F
major, before it modulates into B major. The movement closes with a mysterious
horn call that recalls, to some extent, Mahler. The last movement (Allegro moderato) opens in B minor. This
movement could be paired along with Diego Rivera’s mural named “Dream of a
Sunday evening in the Alameda Central”, let us see why. After some dissonant
chords, woodwind and strings introduce a waltz-like dance, clearly evoking the
music of 19th Century urban ballrooms and squares; this as woodwind
and brass grow in prominence along the melodic lines, which are concluded with
a modulation to B major. A dissonant interlude for horns introduces a barrel
organ melody, skillfully stated by flutes and oboes, much like the effect done
by Shostakovich in two films. Strings develop this melody, in B flat, and brass
modulates them enharmonically to B major. Still, the barrel organ returns,
recalling once more a peaceful promenade in a Mexican plaza, or a street in a
downtown of a German or Austrian city at the turn of the century, repeating the
development. Strings play a new melody, almost like a street folk dance,
developed equally by trumpets and trombones. Trumpets play in F sharp major the
main theme of the symphony, decorated by woodwind and percussion, followed by a
nocturnal like development, obviously recalling the adagio. The street folk
dance is played again in clarinets and oboes, followed by a different
development on strings and brass. A very pentatonic, impressionistic motive
appears in strings, and subsides while woodwind evokes once more the barrel
organ music; this time up in E major/minor, and followed by a brass chorale of
five ascending-descending notes. A calm solo for bassoon serves as
reintroduction of the initial dance in B minor, a little differently stated.
However, this is not followed by the barrel organ, but by the street folk dance
in E flat major. The symphony’s main theme comes again in G major, now
completely majestic and glorious. Trumpets reintroduce the barrel organ, now
playing in B major and modulated into C major. Still the music returns in B
major in trumpets. The main theme is heard a last time and surprisingly enough,
modulates into a C major augmented chord, silently closing the symphony.
Huizar’s “Romantic” symphonies and nationalist works
represent one of the most obscured pages of Mexican symphonic music. Mexican
musicians and musicologists do not agree on the why and how did this happen,
but they tend to blame the historical context, Huizar’s illness during his
later years and even Carlos Chavez’s professional jealousy. Nonetheless, these
claims are far from being academically proved and remain as myths around
Huizar’s complex idiom; which, at least in my personal view, succeeds in the
Mexican art of telling things twice, but differently.
Sebastian
Rodriguez Mayen.
*Consider
this: Diego Rivera, the world famous painter, created in 1952 a mural named
“War Nightmare and a Dream of Peace”. In it, Stalin and Mao Tse-Tung are
painted and peacemakers and confronting Uncle Sam, John Bull and Marianne, who
are considered warmongers. Behind them, lies the nuclear threat. The work was
censored before it could tour European Capitals as it was projected, and it was
sold to Maoist China. The original was destroyed during the Cultural
Revolution, in spite Mao was extolled on it. However, the sketches for it still
hang in Rivera’s house museum in southern Mexico City.
