(Versión en español abajo)
From the American Revolution until the end of the 1890’s,
the United States of America held officially a position of no interventionism
on international conflicts. This could be nuanced as it fought in 1812 against
Britain one more time, to secure its economic interests in the continent, and
declared war on Mexico in 1846 to claim disputed territory; ending in what many
Latin-American historians consider the largest land theft since the Spanish
conquest. Strictly talking and all things considered, the no-interventionism
was broken because of Latin America: in January 1898 the US sent the Maine
ironclad “to protect the interests of American citizens” in Cuba, then in a war
of Independence against Spain. Some weeks later, the boat exploded and sank in
Havana’s harbor. Whether the gunpowder in its arsenal blew by Spanish sabotage
or by some sort of “providential” misfortune, the United States used the
accident as pretext to overtly support the Cubans against Spain. The subsequent
conflict was Spain’s demise: its army and navy was no match for the modern,
hyper industrialized US military forces, and Spain lost not only Cuba but also
the island of Puerto Rico in America and Guam and the Philippines in the
Pacific. Unfortunately for the Cubans and Porto Ricans, as well as for
Filipinos, their liberation only supposed new economic subjugation to American
interests; this was just the beginning of the US as an imperial power. Under Presidents
Theodore Roosevelt, hero in the war against Spain; William H. Taft and Woodrow
Wilson, the Monroe Doctrine of 1820, whose claims were against further European
pretensions in the Americas, was expanded into further actions in the
continent. Now, Americans were to intervene, if desired, in any Latin-American
conflict; notable examples of this are the Panama Secession in 1904, the
occupation of the Dominican Republic in 1905, and the doomed expeditions in
Mexico between 1914 and 1917 during the Mexican Revolution.* When WW1 started,
the US had no desire to enter in the conflict. On one hand, both members of the
Entente and the Triple Alliance were commercial partners of the US. On the
other hand, the European immigrants that populated the country came from almost
every region participating in the war; it was in the US best interests to keep
outside the conflict to avoid quarrels between Germanic and British/French
supporters. It was this “golden slumber” that inspired James Agee more than 20
years later, in 1938, to write the prose-poem “Knoxville, Summer of 1915”, a work that portrays a world before the
loss of innocence. The poem was to be set to music by Samuel Barber 10 years
later after its publication in 1948, some years after the end of another devastating
conflict: World War II.
Samuel Barber was born in 1910 in Westchester,
Pennsylvania. He could be classified as the first all American Great Romantic;
since all the former Romantic generations were educated in Europe, and unlike
Charles Ives or French American Edgar Varèse, he was no experimenter. He
entered in 1924 to the Curtis Institute of Music in Philadelphia, where he met
his lifelong partner and collaborator, Italian composer Gian Carlo Menotti.
Both of them were pioneers of the American Grand Opera, composing works such as
Vanessa (Barber) and The Consul (Menotti). In addition, both
should be considered along with Swiss-American Ernest Bloch as the founders of
the apparently perennial neoromantic movement. Barber’s reputation as a
composer grew over the years but especially after 1937, year when he composed
his heartbreaking Adagio for Strings, Op.
11; work that remains to this day as his most famous creation. During WW2,
Barber was actively involved in the US air force, and even composed a symphony
for them. When the war ended in 1945, the world was shocked after its terribly
dramatic ending, both with the revelation of the Nazi Holocaust and the Nuclear
Holocaust in Japan, caused by two American A-bombs. Barber was aware of these
atrocities and it was in 1948, that he composed Knoxville, Summer of 1915 Op. 24, as if looking for solace in a
world coming into an end. The work is scored for a relatively chamber sized
orchestra, just for woodwind quintet, two horns, a trumpet, no percussion (except
for a triangle ad lib.), harp and strings and a voice, soprano or tenor. It is
dedicated to his father, Roy Barber, who was slowly dying much alike the
innocent world both composer Barber and poet Agee knew in their childhood. This
work is characteristic for its word painting format; it is to say that musical
effects clearly depict the words in the poem, whether it is by instrumental
sounds or by the voice of the soloist. The first noticeable example is the
opening “It has become that time of evening, when people sits on their
porches”. Delicate music figures on woodwind, playing pentatonic scales, evoke
a warm sunset over a street. When the soloist reaches the word “up”, she raises
not only in musical scale but also in sound, passing from mezzopiano to forte
immediately. When it says “loud auto”, her voice stands strong and on the
opposite, the “quiet auto” is gentler, even music changes from tonal center and
strings enter. The people in pairs, who is “not in a hurry”, is portrayed by a
slower musical pace; while the flavors of sundae “vanilla, strawberry and
starched milk” are painted with different musical gestures and patterns. While
this stanza ends in hueless amber, the evening like atmosphere of the first
orchestral interlude returns in horns, strings and harp. The streetcar’s
“stopping; belling and starting” is portrayed with dissonant mechanic sounds.
Its horn is portrayed musically on woodwind and by horns and trumpet; its
metallic and industrial pace disrupts the aestival atmosphere evoked in the first
part. After the streetcar passes, night falls as “blue dew”; colors faint as
the machine goes away. The evening-twilight atmosphere returns in harps and
woodwind. The soprano echoes the “gentle rocking” music, with strings playing
instead of woodwind; as the word string appears as musical sound shifter. The
flying locusts are evoked with brazen sounds of a trumpet, as a second
instrumental interlude begins on strings. A new section begins. The family
joins outside and lies on the lawn at night. The soprano calls the shining
stars “wide and alive”, as strings play open chords. His uncle is an artist and
his aunt is a musician, here music represents joy. Then, it becomes more
personal: mother and father are evoked; the latter is followed by a tense chord
and brazen sounds, but the sounds of the night return. A more reflective
section, a blessing for the poet’s family, for their lives and “in the hour of
their taking away” is proclaimed; before the opening music is played solemnly
in a third orchestral interlude for the full ensemble. Finally, gentle music is
heard as the poet’s mother takes him to sleep. The piece ends with an
instrumental reprise of the main motive, quiet and soft.
This golden slumber was going to end progressively,
since events developing between 1915 and 1917 were to raise alarm in the public
consciousness. First, in 1915 the Germans torpedoed the civilian cruiser
Luisitania inside an area they called the Exclusion zone around the British
Isles, taking more than 1100 lives of which 128 were American. Second, in 1917
Germany declared an all-out submarine campaign; which led to innumerable life
and monetary losses, and deeply affected the US and several Latin-American
countries supplying the war effort. Third and finally, the interception of the
Zimmermann Note, an encoded message from the German Empire sent to Mexico in
order to compel them into alliance to make them declare war on the United
States. In exchange, Germany would provide military support for Mexico, so they
could retake the US-claimed lands at the end of the Mexican-American War.
Mexico, still under the rumble of Revolution, declined the offer, but the
discovery of this fact was enough for US Congress and President Wilson to
consider Germany as a serious threat to the nation’s stability. On April 6,
1917, the Congress declared war on Germany and nine months later, on December
7, declared war on Austria-Hunagry. The entrance into war inspired composer
(and patriot) Charles Ives to write three songs on the conflict: Tom sails Away, In Flanders Fields and He is There!
Charles Ives was born in 1874 in Connecticut. His
father George Ives was a bandmaster and his first music teacher, proving to be
unorthodox as he allowed young Charles to experiment in music. Ives was
admitted to Yale in 1894; place where he studied with Horatio Parker, a pupil
of Liszt and one of the early American Romantics. He was also a socialite of
Yale as he was member of numerous fraternities and sport teams. At the turn of the
century, he started composing some of his most daring pieces, like his
polypuntal Symphony No. 2 in F major
or his overtly modernistic Central Park
in the Dark. Nonetheless, after the completion of his studies, he worked as
an actuary and selling life insurances, even publishing successful knowhow
books on the latter subject. Most of Ives’ works are ultramodern, advancing
twelve tone theory, polyrrythms and polytonality in a country where academic
music had just sprung out. He also embraces “white” popular idioms such as band
music and Calvinist anthems; no wonder why he composed a new harmonization of
the Old Hundredth Psalm! For the
modernity of his works, he had to wait until the 1920’s and the change of taste
in music, to get them premiered. The songs here presented are part of the 114 Songs Ives composed for voice and
piano throughout his life. The present harmonizations for orchestra for two of
them were made later and each song presents a different story. The common
factor that unites them is that all were originally composed in 1917, and all
of them use the tune Columbia Gem of the
Ocean, a grand favorite of Ives, as leitmotiv. Tom sails away is a war song of nostalgia, of a soldier remembering
his youthful years back in the United States. He recalls in dreamlike fashion
(interpreted by voice and piano) calm spring days in his home, warm summer days
on the garden with his mother and the factory whistles on the evening; as well
as his father, who comes up the hill. Then, in all patriotic guise, the Columbia
melody comes; because Tom, “in freedom’s cause”, sailed away from home. Music
fades away again in all dreamy fashion. In
Flanders Fields is a song based on John McCrae’s namesake war elegy.
McCrae, a Canadian medic, poet and soldier, served both as artillery troop and
medic in Belgium, and he published his elegy in 1915. The poem is celebrated
piece of civic values, read across English-speaking countries during November
11th, day that commemorates the armistice of 1918. Ives uses the
Columbia motive to open the poem, in patriotic tones, which suddenly turns
chaotic and grotesque. The soloist pronounces the first lines of the poem,
which talks about the large battlefields, now turned into graveyards where the
soldiers lie. Birds fly in woodwind, up in the sky, but unheard by gunfights.
The dead rise, recalling their past life and their current, final status on the
fields, on polytonal marches. The final stanza, joined by all the orchestra and
percussion, calls the young recruits to “take the torch” and “quarrel [with]
the foe”, to bring swift rest to the dead in Flanders; as the Columbia motive
is heard, before a funereal march closes the song. The third song, He is There! or They are There!, is the most problematic of all of them; since it
contains a strong jingoistic, violent spirit. While it was composed during WWI,
the harmonization of the song was made by Ives until WW2, and it had to wait
until 1961 to be published. The music runs straightforward on two stanzas as a
march, which contains elements from Ives’ Three
Places in New England and his Symphony
No. 2. The Columbia motive comes two times in “Brave boys are now in
Action” and “Then its build a people’s world nation.” While the first stanza is
filled with images of patriot boys “fighting for Freedom in a World where all
will have a say”; the second one is more conflictive considering the
doublespeak of the United States after the World Wars: While overtly fighting
“sneaking gougers”, “small stupid selfish bossing groups” and “smashing
dictators to the wall” in Europe; they support(ed) these kind of authoritarian
systems in Latin America, Asia and Africa. The same goes for the ending lines
of the poem “Shouting the battle cry of freedom”, followed by the music of the Star Spangled Banner and a magnificent
clash of sound; far more questionable today than when it was written.
WWI ended with a tremendous reconfiguration of the
world order. Three European Empires were pronounced dead, and a plethora of new
states, mostly democracies, was established. British and French empires
absorbed German and Ottoman territories in Africa and the Middle East, yet they
paid the price of low morale in their metropolis, but most important for our
subject; the United States gained itself a strong arm in international
politics, even if their military involvement was small compared to the titanic
efforts of the European empires. US economy strengthened even more, as they
helped for the first time in the reconstruction of many European states. The
arts were touched as well, since Romantic models were considered not only
outdated, but tainted with the ideology that made the world clash in sweat and
blood. In music, most of these ideas were promoted by French and German elites,
headed in that time by Igor Stravinsky and Paul Hindemith respectively. Music
had to be stripped both in form and function from all romantic aspirations; it
had to be reduced to its minimal components to be rebuilt, large orchestras
were considered out of fashion and more chamber-like ensembles were preferred
as means of expression; tonality was to be abandoned or re-explored and
re-constructed; still, absolutes were not to be. Many of these ideas were
present among the new generation of musicians, among them Aaron Copland, a
young man from New York who studied in Paris, and whose Symphony for Organ and Orchestra conveys both modern European and
American musical values.
Aaron Copland was born in 1900 in Brooklyn, New York,
in a family of Jewish-Lithuanian origin. His early musical education was quite
unorthodox; his father didn’t approve his children of bearing musical careers,
yet he allowed them to develop instrumental proficiency. It is why young Aaron
took his first music lessons with his sister Laurine. When he was a teenager,
he took lessons with piano teachers Leopold Wolfsohn and Rubin Goldmark; this
latter taught him also harmony, counterpoint and composition, while at the same
time Copland followed a regular life for a teenager, attending high school.
Later, Copland would play in dance bands to earn a modest living. By that time,
he would develop different political convictions as well, since he was
fascinated by Russian Revolution, an avocation that would lead him to join the
short-lived American Communist Party. In 1921, in spite of the wishes of his
father, he went to study to France in the Fontainebleu School of Music. After
being disappointed by many teachers, he chose to study with genius Nadia
Boulanger, who was also a teacher in the renowned Paris Conservatoire. Her
loose musical discipline and approach tasted young Copland well, and he
extended his studies for three years. While in France, he kept in touch with
the rest of the American expatriates living there, the so-called Lost
Generation, including Ernest Hemingway, the now revived and extolled F. Scott
Fitzgerald and dancer Isadora Duncan among many others; still Copland did not
acquire their self-destructive, self-pitying practices and returned home in
1924. His first two pieces, Music for the
Theatre and the Symphony for Organ and
Orchestra reflect these formative years and his musical talent, remarked
ironically by German-American conductor Walter Damrosch after the premiere of
the symphony: “if a gifted young man can write a symphony like this at 23,
within five years he will be ready to commit murder.”
The much debated Symphony
for Organ and Orchestra was commissioned actually by Damrosch and fellow
Sergei Koussevitzky to Boulanger, who in addition of teacher was a celebrated
organist. She decided to give the commission to his former student and Copland
was extremely joyful about it; Boulanger was also extremely satisfied with the
result that, she cried both after reading it and playing it, “because [she]
didn’t wrote it”. It is scored for a regular sized symphony orchestra, including
triple woodwind, a large percussion section, celesta, harp and organ, of
course. As the title suggests, it is not a concerto for organ, but a symphony
where the organ takes a prominent part. It is cast in the three movement
scheme. The first movement, a Prelude,
begins softly on violas and flute, almost evoking an impressionist landscape.
It is not a wide symphonic approach; it is chamber-like. The tones are
desolate. The middle registers of the organ, along with harp, repeat and
develop the opening bars with great technicality. Strings now play against the
organ, as well as flutes and clarinets in parallel melodies, already a
distinctive trait of Copland. The organ plays a mystic, mysterious melody,
almost church like but very French. Violas take a new solo cell, developed by a
solo violin and middle organ registers, as if this instrument replaced woodwind
for a while. Vibrating strings introduce a new section, led by a flute dialog
with cellos, and later taken by the full string section, then by the organ. It
seems like the music would go nowhere, almost like in a gloomy dream. Striking
enough are the instrumental combinations of harp and organ, seldom paired in
other works and also the absence of brass instruments. Tonality is equally
absent, but closely related to centers in E and B. Strings and organ are mixed
one more time. Violas reintroduce the soft initial dialogue with flute, closing
on dark organ pedals. The Scherzo has
the word “Pan-American” written in its soul; while Copland was only aware of
the “Brooklyn rhythms”, the musical patterns of 5/8 are also found on Latin
American music, which Copland was to discover a decade later. No wonder why the
symphonic wideness of this movement foretells the music of Alberto Ginastera,
Argentine composer who actually with studied Copland for a while during the
1940’s. This is the only movement to have a strong tonal center; which locates
around C major. The movement starts in woodwind syncopated gestures: a dance
melody on English horn solo against a pattern in clarinets, then in horns and
trumpets. This is followed by the organ’s entry and by strings developing the
opening motive. The motive returns in woodwind, then in violins, brass and
percussion; concluding on a lavish tutti that juxtaposes organ and
orchestra. The tutti is stopped by a
horn call, which draws music into a more silent variation for upper organ
registers, trumpets and bassoon. This is followed by an organ “jazzy” motive,
which is accompanied by woodwind only. The motive, repeats itself against calm,
tranquil variations of the melody, both in organ and woodwind. Strings enter in
what could be considered a distinctive Copland episode, still with the jazzy
organ included. The pattern is slowed and stopped, slowly transforming into the
opening 5/8 rhythm, followed by a recap of the dance theme on timpani and full
brass, then by the whole orchestra. The development of the dance is retaken by
woodwinds and organ in a charming musical dialogue. The dance passes one more
time into brass and strings, followed by a massive choir for the organ and the
ensemble, ending with a repetition of the theme by brass. The organ develops an
equally rhythmic variation of the melody; its march grows with dissonance each
time it is repeated. It concludes with a final development led by brass; ending
the movement with a strike on timpani, organ and bass drum. The Finale of the symphony, the longest
movement, starts with the melody of the horn call in the Scherzo, developed by
the section of violas, softly and delicately, to some point anguished and
desperate, but without such pretensions. That same motive is drawn by cellos in
counterpoint, creating sometimes parallel melodies, dissonant and consonant at
the same time, to which brass and the rest of strings are added progressively.
The trumpet repeats the call, which leads to the entrance of the organ with
full majesty, as trumpets play a syncopated melody; which is repeated by organ
into madness. Timpani strikes introduce a maestoso section, first announced by
strings and horns in fifths, like a fanfare. Strings develop in unison the
second motive of the movement, a processional. This is followed by a chaotic
development in strings and organ, followed by trumpets and trombones. The
melody is now played by the three sections altogether, interrupted by the call
of the opening, just to return into the first important passage for woodwind in
this movement, surrounded by horn fifths. The motifs, both call and
processional, dialogue in low strings and woodwind; before the procession takes
over in strings and organ. They massively develop into a fanfare-chorale for
organ and trumpets, framed by marching timpani strikes; its march is
interrupted by percussion crashes and dissonant brass and string chords. A new
section, reminiscent of the opening paragraphs of the symphony, is played by
organ and woodwind, repeated by a violin solo which slowly but steadily becomes
a new dance. This is stopped by an organ solo, followed by a fanfare on
trumpets. The dance for the violin solo is transported into woodwind and the
whole strings, which play frantically and agitatedly. The final toccata & fugue is stated by rough
violoncellos and double basses, developed on a fugue in upper strings, and in a
dancing trumpet. The dance motive is repeated by organ, contrapuntally
accompanied by the opening call in strings, rhythmically progressing into a
gigantic recapitulation of all themes. Brass announces the entrance of the
processional in the organ, asserting its authority with timpani and bass drum.
Brass play the apparently triumphant opening call, contrapuntally played
against the frantic dance in strings and woodwind, as well as by xylophone; as
if music would evoke, without necessarily recurring to folk language, the
spectacular grandeur of the American cities, plains and deserts. This gigantic
assertion of being ends with dramatic dissonant chords and percussion strikes,
followed by a final repetition of the themes by organ and brass. The dissonant
chords return as well, before they are stopped by a massive B major chord,
still decorated by minor second intervals.
Copland would continue composing such kind of works
that were considered “too modern” for Sunday audiences. His Piano Concerto, Symphony No. 2 “Short Symphony” (commissioned by his friend Carlos
Chavez and his newly formed National Symphony Orchestra of Mexico) and his Symphonic Ode are some works belonging
to his interesting early period. In this last work, Copland uses a Mahler sized
orchestra, and explores to more depth jazz and blues idioms than in his early
pieces. Nonetheless, some of the rhythmic writing and brass instrumentation
herald the composer’s soon to be version of Americana.
Sebastian Rodriguez Mayen.
*Interestingly
enough, American writer Ambrose Bierce, who was 71 years old, supported and
travelled along with Pancho Villa in northern Mexico before vanishing from this
world.
Voces
de Estados Unidos I: Los Estados Unidos de América antes, durante y después de
la 1GM.
Desde la Guerra de
Independencia hasta fines de la década de 1890, los Estados Unidos de América
mantuvieron una posición de no intervención en conflictos internacionales. Esto
bien podría ser desmentido, ya que en 1812, se vieron combatiendo una vez más
contra el Imperio Británico con el fin de salvaguardar sus intereses económicos
en el continente y en 1846, le declararon la guerra a México con el fin de
resolver una disputa territorial; concluyendo en lo que muchos historiadores
latinoamericanos consideran el robo más grande de tierras desde la conquista
española. Estrictamente hablando y considerando bien las cosas, el no
intervencionismo se rompió a causa de los latinoamericanos: en enero de 1898,
los EUA enviaron el acorazado ironclad Maine “con el fin de proteger los
intereses de los ciudadanos estadounidenses” residiendo en Cuba; país que
entonces se encontraba en guerra de independencia contra España. Algunas
semanas después, el bote estalló y se hundió en el puerto de la Habana. Aunque
nunca ha quedado bien esclarecido si la pólvora en su arsenal estalló por
sabotaje español o por una desgracia “providencial”, los estadounidenses usaron
el accidente como pretexto para apoyar abiertamente la lucha de los cubanos en
contra de España. El conflicto subsecuente fue devastador para los españoles:
no sólo su ejército y su marina resultaron ineficaces contra las fuerzas
militares ultra modernas e híper industrializadas de los EUA, sino que, aparte
de perder la isla de Cuba; los estadounidenses les arrebataron sus últimas
colonias en América (Puerto Rico) y en el Pacífico (Guam y las Filipinas).
Desafortunadamente para tanto para los cubanos, como para los puertorriqueños y
filipinos, su liberación política supuso únicamente un nuevo domino económico
por parte de los estadounidenses; esto fue el principio del imperialismo en los
EUA. Bajo los presidentes Theodore Roosevelt, héroe de la guerra con España;
William H. Taft y Woodrow Wilson, la Doctrina Monroe de 1820, que suponía
eliminar toda pretensión europea en las Américas, fue expandida con el fin de
tomar acciones en el continente. Desde aquel entonces, los estadounidenses
podían intervenir, si así lo quisieran, en cualquier conflicto interno
latinoamericano; ejemplos notables de esta situación fueron la Secesión
Panameña de 1904, la ocupación de la República Dominicana en 1905 y las
fallidas expediciones dentro de México entre 1914 y 1917 durante la Revolución
Mexicana.*Cuando la 1GM estalló, Estados Unidos no tenía intención de entrar en
el conflicto. Por un lado, tanto los miembros de la Entente como los miembros
de la Triple Alianza eran clientes de los EUA. Por otro lado, aquellos
inmigrantes europeos que habían poblado el país, venían de casi cada región
afectada por la guerra; así que lo mejor que cabía dentro de los intereses
estadounidenses, era no entrar al conflicto para evitar luchas entre
simpatizantes alemanes y británicos/franceses. Fue este “sueño dorado” que
inspiró a James Agee más de 20 años después, en 1938, para escribir su prosa
poética “Knoxville, verano de 1915”, una obra que trata de un mundo antes de la
pérdida de la inocencia. El poema fue musicalizado por Samuel Barber 10 años
después de su publicación, en 1948, algún tiempo después de otro devastador
conflicto: la Segunda Guerra Mundial.
Samuel Barber nació
en 1910 en Westchester, Pensilvania. Bien podría ser clasificado como el primer
gran romántico enteramente estadounidense, ya que las anteriores generaciones
de románticos fueron educadas en Europa y al contrario de Charles Ives o el
franco-estadounidense Edgar Varèse, Barber no era ningún experimentador. Entró
en 1924 al Instituto Curtis de Música en Filadelfia, donde conoció a su pareja
de toda la vida y colaborador Gian Carlo Menotti. Ambos fueron pioneros de la Ópera
en EUA, componiendo perdurables óperas como Vanessa
(Barber) y El Cónsul (Menotti).
Además, ambos deberían ser considerados junto con el compositor
suizo-estadounidense Ernest Bloch, como los fundadores del perenne movimiento
neorromántico. La reputación de Barber en tanto que compositor creció a través
de los años, pero en especial después de 1937, año en que compuso su
tremendamente afectivo Adagio para cuerdas, Op. 11, su obra más famosa. Durante
la 2GM, Barber sirvió en activo dentro de la Fuerza Aérea Estadounidense,
incluso componiendo una sinfonía en su honor. Cuando la guerra terminó en 1945,
el mundo quedó aterrado después de su dramático final; sobre todo después de
que el Holocausto perpetrado por los nazis fuera revelado y que el Holocausto
Nuclear en Japón fuera cometido por dos bombas atómicas estadounidenses. Barber
estaba al tanto de estas atrocidades y fue en 1948 que compuso Knoxville, Verano de 1915 Op. 24,
buscando refugio en un mundo que estaba al borde de terminar. La obra está orquestada
para lo que en realidad es una orquesta de cámara, usando un quinteto de
alientos, dos cornos, trompeta, nada de percusiones con excepción de un
tríangulo (que aun así es ad lib.), arpa, cuerdas y una voz solista, pudiendo
ser ésta una soprano o un tenor. Esta pieza está dedicada al padre de Samuel,
Roy Barber, quien moría poco a poco como el mundo que conocieron tanto el
compositor como el poeta cuando eran niños. Es una obra que se caracteriza por
su figuralismo musical, ya que los efectos musicales escenifican las palabras
del poema; ya sea a través de la voz o los instrumentos. El primer ejemplo
notable viene en las primeras palabras “Ha llegado ese momento de la tarde, en
que la gente se sienta frente a sus casas.” Música delicada aparece en los
alientos, tocando escalas pentatónicas y evocando un cálido atardecer sobre la
calle. Cuando la solista alcanza la palabra “arriba”, salta de nota musical al
igual que en sonido, pasando de un mezzopiano a fuerte casi de inmediato.
Cuando menciona al “auto ruidoso”, su voz es fuerte y por el contrario; el
“auto silencioso” es pronunciado con suavidad, incluso la música cambia de
centro tonal y las cuerdas por fin entran a escena. La gente que viene en
pares, “quienes no llevan prisa”, es retratada por un paso musical ralentizado;
mientras que los sabores de helados “vainilla, fresa y de leche condensada” son
evocadas con diferentes gesticulaciones musicales. Esta estrofa termina en
ámbar incoloro y la coloración de crepúsculo regresa en cornos, cuerdas y el
arpa en lo que es el primer interludio orquestal. El tranvía que “para, anuncia
su llegada y toma camino”, es simbolizado por sonidos mecánicos y disonantes.
Su bocina es creada por los alientos, cornos y trompeta; su paso metálico e
industrial destroza la atmósfera estival evocada en la primera parte. Cuando
pasa el tranvía, la noche cae como un “rocío azul”; los colores de la música se
esfuman cuando la máquina pasa. La atmósfera nocturna retorna en las arpas y
los alientos. La soprano invoca la suave música del inicio, con cuerdas en vez
de alientos ya que la palabra “cuerda” del poema funciona como pivote musical.
Los saltamontes son interpretados por sonidos metálicos de la trompeta, antes
de que un segundo interludio orquestal comience en las cuerdas. Una nueva
sección aparece. La familia sale al césped durante la noche. La soprano llama a
las estrellas “que brillan como si estuvieran vivas”, cuando las cuerdas tocan
acordes abiertos. El tío del niño es artista y su tía es músico; la música
representa alegría. Luego, ésta se vuelve más personal al evocar a la madre y
al padre; este último seguido por un acorde tenso y sonidos metálicos. Sin
embargo, la noche calma regresa. Una sección más reflexiva, una bendición a la
familia del poeta, por sus vidas y “por la hora en que deban partir” es
proclamada; antes de que la música del comienzo sea ejecutada con enorme
solemnidad en un tercer interludio orquestal. Finalmente, se escuchan tonos
delicados cuando la madre del poeta lo lleva a dormir. La pieza termina con una
recapitulación del motivo principal, que es suave y silenciosa.
El sueño dorado de
los EUA terminaría progresivamente, ya que varios eventos entre 1915 y 1917
alarmarían la consciencia pública. Primero, en 1915 los alemanes torpedearon el
trasatlántico Lusitania en un área que ellos denominaban zona de exclusión
alrededor de las Islas Británicas, llevándose más de 1100 vidas de las cuales,
128 eran ciudadanos estadounidenses. Segundo, en 1917 Alemania declaró una
ofensiva submarina total; la cual llevó a innumerables pérdidas humanas y
monetarias y por lo mismo, afectó severamente las economías de EUA y de países
latinoamericanos que apoyaban el esfuerzo de guerra. Tercero y último, la
intercepción del Telegrama Zimmermann, un mensaje encriptado del Imperio Alemán
para México, en el cual les ofrecía una alianza para declararle la guerra a loa
Estados Unidos. A cambio, los alemanes ofrecían apoyo militar para que México
recuperara las tierras perdidas al final de la Guerra de Invasión Norteamericana.
México, aún bajo el fragor de la revolución, rechazó la oferta, pero el
descubrimiento de este hecho fue pretexto suficiente para que el congreso de
EUA y el Presidente Wilson consideraran al Imperio Alemán como una amenaza
seria. El 6 de abril de 1917, el congreso de EUA declaró la guerra a Alemania y
nueve meses después, el 7 de diciembre, hizo lo mismo con el Imperio
Austro-Húngaro. La entrada a la guerra inspiró al compositor (y patriota)
Charles Ives para escribir tres canciones sobre el conflicto: Tom sails Away (Tom navega más allá), In Flanders Fields (En los campos de
Flandes) y He is There! (¡Allí estará
él!)
Charles Ives nació
en 1874 en Connecticut. Su padre George Ives era director de una banda musical
y al igual fue su primer maestro de música, siendo poco ortodoxo ya que
permitía al joven Charles hacer experimentos musicales. En 1894, ingresó a
Yale; lugar donde estudió con Horatio Parker, un antiguo discípulo de Liszt y
uno de los primeros Románticos Estadounidenses. También fue un socialité de
Yale ya que era miembro de numerosas fraternidades y equipos deportivos. En el
cambio de siglo, Ives estaba componiendo algunas de sus piezas más desafiantes,
como su experimento en el poli-contrapunto dentro de su Sinfonía No. 2 en Fa mayor o su abiertamente modernista Central Park in the Dark. No obstante,
al concluir sus estudios, trabajó mayormente como actuario y vendiendo seguros
de vida, incluso llegando a publicar exitosos libros en la materia. Casi todas
las obras de Ives son ultramodernas; presagiaron la teoría dodecafónica, los
polirritmos y la politonalidad en un país donde la música académica era
relativamente una novedad. También Ives retoma idiomas populares “blancos” como
la música de bandas y los himnos religiosos calvinistas. No es de extrañarse
entonces que Ives compusiera una nueva armonización del Salmo 100, himno
popular dentro de esa rama del protestantismo. Ya que muchas de estas obras
eran muy modernas, Ives tuvo que esperar hasta el cambio de gustos musicales en
la academia durante la década de 1920. Las canciones aquí presentes son parte
de las 114 Canciones que Ives compuso
para voz y piano durante su vida. Las armonizaciones aquí presentadas para
orquesta en dos de ellas fueron hechas posteriormente y cada canción cuenta una
historia diferente. Lo que las une es el hecho de que fueron compuestas en 1917
y que todas usan la tonada Columbia Gem
of the Ocean (Columbia, Gema del Océano), una favorita de Ives, como
leitmotiv. Tom sails Away es un canto de nostalgia, de un soldad que recuerda
sus años de juventud en los Estados Unidos. El soldado rememora, como en un
sueño (interpretado por voz y piano), los días calmados de primavera en su
casa, días cálidos de verano en el jardín con su madre y los silbatos de las
fábricas por la tarde; al igual que a su padre, quien monta a diario la colina.
Entra, con todo sentido patriótico, la melodía de Columbia, ya que Tom “por
causa de la libertad” ha navegado lejos de casa. La música se desvanece poco a
poco, como en un sueño. In Flanders Fields
es una canción basada en la elegía homónima de John McCrae. Este personaje era
un médico canadiense, al igual que poeta y soldado, que sirvió como tropa de
artillería y médico militar durante la guerra en Bélgica y publicó su elegía en
1915. El poema en si es una pieza de poesía cívica, que hoy día se lee en
países de habla inglesa durante el 11 de Noviembre, día en que se conmemora el
armisticio de 1918. Ives usa el motivo de Columbia para abrir el poema, con
tonos muy patrióticos, pero que se vuelven caóticos y grotescos. El solista
pronuncia las primeras palabras del poema, evocando los enormes campos de
batalla, vueltos ya cementerios donde los soldados muertos descansan. Las aves
vuelan en los alientos, arriba en el cielo, pero no se escuchan por los ruidos
de las armas. Los muertos se elevan, recordando su vida pasada y su presente
estado en los campos, en marchas politonales. La última estrofa, a la cual se
unen toda la orquesta y las percusiones, llama a los jóvenes reclutas a “tomar
la antorcha” y “luchar contra el enemigo”, para traer la paz a los muertos de
Flandes; mientras que se escucha de nuevo el motivo de Columbia y antes que una
marcha fúnebre cierre la obra. La tercera canción, He is There! or They are
There! (¡Allí estarán
ellos!), es sin duda la más problemática de todas ellas; ya que contiene un
poderoso espíritu violento y jingoísta. Si bien fue compuesta durante la 1GM,
su armonización fue hecha por Ives hasta la 2GM
y tuvo que esperar hasta 1961 para ser publicada. La música corre
directamente a través de dos estrofas como una marcha, la cual contiene
elementos de obras anteriores de Ives como Three Places in New England y su
Sinfonía No. 2. El motivo Columbia viene dos veces en las frases “Los chicos
valientes van a la acción” y “Construyamos una nación universal del pueblo”.
Mientras que la primer estrofa está llena de inocuas imágenes de jóvenes
patriotas “luchando por la libertad en un mundo donde todos tengan una voz”; la
segunda es mucho más conflictiva considerando la doble moral política de los
EUA después de ambas guerras mundiales: Mientras que abiertamente, ellos
lidiaban con “criminales traicioneros”, “pequeños, mandones y egoístas grupos
de poder” y “estrellaban dictadores contra la pared” en Europa; ellos
apoya(ba)n este tipo de sistemas autoritarios en América Latina, Asia y África.
Mismo reclamo se puede hacer en las últimas líneas de música “Exclamando el
grito de guerra de la libertad” que es seguido por la música de Las Barras y
las Estrellas y un magnífico golpe de sonido; elemento mucho más cuestionable
hoy que cuando fue escrito.
La 1GM terminó con
una tremenda reconfiguración del orden mundial. Tres Imperios Europeos
“murieron” durante la lucha y una gran cantidad de nuevos estados,
principalmente democracias, surgieron de aquellas ruinas. Los imperios
Británico y Francés absorbieron los tan deseados territorios en África y Medio
Oriente, no obstante al precio de una moral baja en las metrópolis; pero lo más
importante aquí, para nuestro tema, es que los EUA ganaron un brazo fuerte en
la política internacional, incluso si su envío militar fue pequeño en
comparación con los esfuerzos titánicos de los imperios europeos. La economía
de EUA se reforzó aún más, ya que ayudaron por primera vez en la reconstrucción
de muchos estados Europeos. Las artes también fueron afectadas por el
conflicto; ya que los modelos románticos no solo eran considerados como pasados
de moda, sino que también estaban manchados con la ideología que sumió al mundo
en la barbarie bélica. En la música, muchas de estas ideas eran promovidas por
las élites francesas y alemanas, lideradas por Igor Stravinsky y Paul Hindemith
respectivamente. La música debía ser limpiada de toda aspiración romántica
tanto en la forma como en el fondo; ésta tenía que ser regresada a sus más
básicos componentes para ser reconstituida, las grandes orquestas se
consideraban pasadas de moda y los ensambles de cámara eran medios preferibles
de expresión, la tonalidad debía ser abandonada o bien re-explorada y
reconstruida sin llegar a absolutos. Muchas de estas ideas estaban presentes
entre las nuevas generaciones de músicos, entre ellos Aarón Copland, un joven
de Nueva York que estudió en París y cuya Sinfonía
para Órgano y Orquesta es una mezcla de modernos valores musicales europeos
y americanos.
Aarón Copland nació
en 1900 en Brooklyn, Nueva York, en el seno de una familia judía de origen
lituano. Su primera educación musical fue poco ortrodoxa; si bien su padre no
aprobaba que sus hijos llevaran carreras musicales, les permitía tener un
instrumento de su elección. Así es como el joven Aaron tomó sus primeras clases
de música con su hermana Laurine. Mientras que era un adolescente, aprovechó
para tomar clases de piano con Leopold Wolfsohn y Rubin Goldmark; este último
le enseñó también armonía, contrapunto y composición, al mismo tiempo que el
Copland llevaba una vida regular de cualquier joven, yendo a la escuela
preparatoria. Más tarde, Copland tocaría en bandas en los salones de baile para
ganar un salario modesto. Por aquél entonces, también desarrolló convicciones
políticas diferentes al resto, ya que estaba fascinado por la Revolución Rusa;
una afición que más tarde lo haría que unirse Partido Comunista Estadounidense.
En 1921, a pesar de los deseos de su padre, fue a estudiar a Francia en la
Escuela de Música de Fontainebleu. Después de decepcionarse del estilo
pedagógico de muchos maestros, decidió estudiar con la genio Nadia Boulanger,
quien también era profesora en el famoso Conservatorio de París. Su abierta disciplina
musical y aproximación a la enseñanza le encantaron a joven Copland y por lo
mismo, él decidió extender su estadía por tres años. Mientras que pasó sus días
en Francia, se reunió con varios expatriados estadounidenses viviendo allí,
parte de lo que ellos consideraban era “La Generación Perdida”, entre ellos
Ernest Hemingway, el ahora rescatado y alabado F. Scott Fitzgerald, Isadora
Duncan y muchos otros; sin embargo Copland no adquirió sus manías
autodestructivas y autocompasivas y regresó a casa en 1924. Sus dos primeras
obras, Música para el Teatro y la Sinfonía para Órgano y Orquesta reflejan
aquellos años formativos y su talento musical, notado irónicamente por el
director alemán-estadounidense Walter Damrosch después del estreno de la
sinfonía: “si un joven talentoso escribe una sinfonía así a los 23 años, dentro
de cinco estará listo para cometer un homicidio.”
La tan debatida Sinfonía para Órgano y Orquesta fue comisionada
por Damrosch y su colega Sergei Koussevitzky como regalo para Boulanger; quien
aparte de ser profesora, era una respetada organista. Ella decidió dar la
comisión a su recién graduado estudiante Copland, quien se emocionó mucho
durante el proceso de componer la música; Boulanger también estaba satisfecha
con el resultado que supuestamente, lloró después de leerla y tocarla “puesto
que [ella] no la había compuesto”. La obra está escrita para una orquesta
sinfónica regular más alientos triples, una gran sección de percusiones,
celesta, arpa y por supuesto, órgano. Como el título lo sugiere, no se trata de
un concierto para órgano, sino de una sinfonía donde el órgano toma un rol
prominente. Se desarrolla en tres movimientos:
El primer movimiento, un Preludio, comienza suavemente en las violas y
en la flauta, casi evocando un paisaje impresionista. No se trata de una
expansiva aproximación sinfónica; es más bien camerática. Los tonos son
desoladores. Los registros intermedios del órgano, junto con el arpa, repiten y
desarrollan las líneas de apertura con gran destreza técnica. Las cuerdas tocan
ahora junto con el órgano, así como con las flautas y clarinetes en melodías
paralelas, desde entonces un sello distintivo de Copland. El órgano entona una
melodía mística y misterios, casi como de una iglesia pero francesa. Las violas
toman una nueva sección solista, seguida por un solo de violín y registros
intermedios del órgano, como si este instrumento remplazara a los alientos por
un momento. Cuerdas vibratorias introducen una nueva sección musical, llevada a
flote por un diálogo entre la flauta y los chelos; la cual pasa a toda la
sección de cuerdas y luego al órgano. Pareciera que la música no va a ningún
lugar, como en un sueño nebuloso. Muy sorprendentes son algunas combinaciones
instrumentales, como aquella del órgano y el arpa, rara vez mezclados, o bien
la ausencia de metales. La tonalidad está ausente de igual forma, pero cercana
a centros en Mi y Si. Las cuerdas y el órgano se juntan una vez más. Las violas
reintroducen su diálogo con la flauta, cerrando en oscuros pedales del órgano.
El Scherzo tiene la palabra
“Panamericano” escrita en su alma; si bien Copland en ese entonces sólo conocía
a fondo los “ritmos de Brooklyn”, los patrones musicales en 5/8 de este
movimiento también se encuentran en la música latinoamericana, la cual el
compositor solo descubriría una década más tarde. No es de extrañarse entonces
que el expansionismo sinfónico de este movimiento predice la música de Alberto
Ginastera, compositor argentino quien por cierto estudiaría con Copland en la
década de 1940. Es el único movimiento con un centro tonal, localizado
alrededor de Do mayor. El movimiento comienza en los alientos con figuras
sincopadas: una melodía de danza en el corno inglés contra un patrón en los
clarinetes, cornos y trompetas; seguido por la entrada del órgano y las cuerdas
que desarrollan este motivo. Éste regresa en los alientos, violines, metales y
percusiones; concluyendo en un fastuoso tutti que yuxtapone al órgano y a la
orquesta. Esto se detiene ante un llamado en los cornos, que arrastra la música
a una variación silenciosa para los registros superiores del órgano, trompetas
y fagot; seguido por un motivo “jazzeado” en el órgano, solo acompañado de los
alientos. Este motivo se repite contra variaciones calmas de la melodía
principal, en esos mismos grupos instrumentales. Las cuerdas entran en un
episodio distintivo de Copland, aún acompañadas por el órgano jazzeado. El
patrón se aletarga y se corta,
lentamente transformándose en el ritmo de 5/8 del inicio, seguido por una
recapitulación de la danza en los metales y los timbales, y luego por toda la
orquesta. El desarrollo de la danza es retomando por los alientos y el órgano
en un encantador diálogo musical. La danza pasa una vez más por los metales y
las cuerdas, seguido por un coro masivo para el órgano y el ensamble, terminado
por una repetición del tema en los metales. El órgano desarrolla una variación
rítmica de la melodía; su paso se llena con más disonancia con cada repetición.
Este concluye con un desarrollo final dirigido por los metales, terminando el
movimiento con un golpe de timbales, bombo y órgano. El Finale de la sinfonía,
el movimiento más largo, comienza con la melodía del llamado de cornos del
Scherzo, desarrollado por la violas, suave y delicadamente, incluso con cierta
angustia y desesperación, pero al mismo tiempo evitando esas pretensiones. El
motivo es re-expuesto por los chelos en contrapunto, creando melodías
paralelas, disonantes y consonantes a la vez, a las que se unen los metales y
el resto de las cuerdas. La trompeta repite este llamado, el cual es seguido
por la entrada del órgano con toda majestad; mientras que las trompetas tocan
una figura sincopada, repetida frenéticamente por el órgano. Golpes del timbal
introducen una sección en maestoso, primero anunciada por las cuerdas y los
cornos en quintas, como una fanfarria. Las cuerdas desarrollan al unísono el
segundo motivo principal del movimiento, una procesión. Esto es seguido por un
desarrollo caótico en las cuerdas y el órgano, seguido por trompetas y trombones.
La melodía es ejecutada ahora por las tres secciones juntas, interrumpidas por
el llamado del inicio; el cual regresa en el primer pasaje importante para los
alientos en este movimiento, rodeado por cornos en quintas. Los dos motivos
principales, comienzan a dialogar en las cuerdas graves y los alientos, antes
de que la procesión controle las cuerdas y el órgano. Todos juntos se
desarrollan hacia una fanfarria y coral de trompetas y órgano, envuelta por
amenazadores golpes en los timbales; cuyo paso es interrumpido estallidos en
las percusiones y acordes disonantes en los metales y en las cuerdas. Una nueva
sección, reminiscente de los párrafos introductores de la sinfonía, es entonada
por el órgano y los alientos, repetida por un solo para violín que lenta pero
decididamente se convierte en una nueva danza; la cual se detiene ante un solo
para órgano y una fanfarria de trompetas. La danza del violín es transportada a
los alientos y a todas las cuerdas, que tocan frenética y agitadamente. La
tocata y fuga final es iniciado por duros violonchelos y contrabajos,
desarrollados en una fuga de las cuerdas superiores y por una trompeta. EL
motivo de danza es repetido por el órgano, acompañado en contrapunto por el
llamado inicial en las cuerdas, progresando rítmicamente hacia una gigantesca
recapitulación de los temas: Los metales anuncian la entrada de la procesión en
el órgano, afirmando su autoridad junto los timbales y el bombo. Los metales
tocan el aparentemente triunfal llamado, tocado en contrapunto con la danza
frenética en las cuerdas, alientos y xilófono; como si la música evocase, sin
necesidad de recurrir al lenguaje popular, la grandeza de las ciudades,
planicies y desiertos estadounidenses. Esta gran afirmación del ser termina con
acordes dramáticos y disonantes, al igual que golpes en las percusiones,
seguido por una repetición final de los temas en el órgano y los metales. Los
acordes disonante regresan también, antes de ser detenidos por un masivo acorde
en Si mayor, que a pesar de su totalidad está decorado por disonancias de un
semitono.
Copland continuaría
componiendo obras que seguían pareciendo “muy modernas” a los ojos de públicos
dominicales en busca de viejos clásicos. Su Concierto para Piano, Sinfonía No.
2 “Sinfonía corta” (comisionada por su amigo Carlos Chávez y la recientemente
constituida Orquesta Sinfónica Nacional de México) y su Oda Sinfónica eran
algunas obras de este interesante periodo temprano. En esta última obra,
Copland usó una orquesta mahleriana y explora más a profundidad idiomas del
jazz y del blues que en sus primeras obras. No obstante, algunos de sus pasajes
rítmicos y su sobre-instrumentación para metales anuncian su segundo periodo;
una versión personal y universal del compositor sobre lo que era la música
estadounidense, lo que ellos llaman “Americana”.
Sebastián Rodríguez Mayén.
*Interesantemente, el escritor norteamericano Ambrose
Bierce, quien tenía 71 años, apoyaba la causa de Pancho Villa y viajó junto con
él a través del norte de México; antes de que se esfumara de este mundo.
No comments:
Post a Comment