The Soviet Union was the country that more losses
suffered on their military and civilian, yet not the most proportionally
affected by it (that was Poland). Nazi invasion took almost everyone by surprise,
even most of its military when on 22nd June 1941, German troops
advanced through Soviet territory on what it was known as Operation Barbarossa;
because prior to that, Soviet officials, Stalin included, were mostly unaware
of the tactical movements happening beyond their westernmost frontier. Molotov,
Stalin’s foreign minister, had signed a non-aggression collaborative pact in
1936 with Nazi Germany to avoid any attacks; this led the Soviets to conquer
half of Poland, parts of Finland and all the Baltic States at the same time
Hitler expanded his borders to the rest of Western Europe without hurry. Nonetheless,
Hitler and his officers feared the Soviets intended to march south to the
Balkans, so they planned to stall and reverse all their potential advancements
by invading their vast homeland. A blitzkrieg was devised as the best way to
surprise the Soviets and to disable and conquer their Red Army. So the surprise
fell heavily upon them and in less than 3 months, all the western Soviet States
and half of European Russia were on Nazis’ hands. Only two redoubts, Leningrad
and Moscow, were still under Stalin’s control; same redoubts which supposed the
beginning of Hitler’s demise. How could it happen then, that such an initially
succesful surprise plan ended terribly? First and foremost, German officers
planned the fall of these two cities in less time than it actually happened;
winter surprised their soldiers, much as it happened with Napoleon a century
and a half ago. Second, Soviet Russia supposed a great deal of territory which
could not be captured within a year as its power cores were disseminated all
over Eastern Europe and Asia. A conjoint action with Japan could have supposed
a better tactic, as the Japanese had successfully invaded Siberian coasts
twice. Nonetheless, the Empire of Japan was busy conquering China, Southern
Asia and the Pacific, and by December 1941 they were engaging in conflict
against the USA; helping their Nazi Allies in Siberia was far from being an
option. Third, as Nazi Germany, USSR was also a totalitarian state where
population controls and propaganda occupied the hearts and minds of everyone in
spite of their individual willpower; thus Stalin and his brainwashed people
were ready to sacrifice as much as they could, as much as Hitler and his
equally brainwashed nation would do. For that same reason, the Soviet Ministry
of Culture engaged a massive campaign of propaganda to its artists. Much has
been debated in this space about the pressure Stalin and his art bureaucrats
exerted over their artists; cases like Popov and Shostakovich in music,
Akhmatova and Pasternak in literature or Kandinsky in plastic arts are quite
known as examples of what could happen to those who didn’t adhere to the norms:
correction, imprisonment, exile or death were the price to pay for individual
freedom in arts. WW2 of The Great Patriotic War supposed a virtual and temporary
halt to this witch hunt, as artists were willing to help much in spite
themselves, showing great patriotism because of all what Hitler and the Nazis
meant; notwithstanding their own problems at home. These are the war testaments
of some of the most important composers of USSR.
Dmitri Shostakovich:
Soviet Heroism in Leningrad.
Shostakovich wrote the most important and the best
known wartime piece of academic music: his Symphony No. 7 “Leningrad”. As
American Samuel Barber or Japanese Saburo Moroi, Shostakovich desired to see
active service in the war to defend a country that, much in spite of what it
had done to him, he felt obliged to defend; and what in most honorable way than
protecting his hometown Leningrad. Unfortunately to him and most fortunately for
the rest of us and for music history, he was found unfit as he was afflicted by
myopia. He enlisted as a fireman instead to suffocate the continuous
conflagrations Leningrad suffered from intense bombing and shelling coming from
the German Army. In August 1941, during intense combats, he started writing
this Symphony. He wrote swiftly the first two movements, and he announced his
progress during radio broadcastings in September. He had to write the rest of
it outside Leningrad, as he was forced to evacuate along his wife and children
in October that year, as the siege of Leningrad was to extend for 2 and a half
years. The symphony was completed at Samara (formerly Kuybyishev) and premiered
there by Bolshoi Theatre Orchestra and Samuil Samsoud in March 1942. It was
then staged in Moscow, microfilmed and sent as if a top secret document across
enemy lines to Teheran, Cairo and Casablanca, where it was picked up by the
Americans and sent to New York for performance. In less than a year, it was
performed more than 100 times in Allied countries, as its compositional and
performational meaning and contexts were extremely ligated to WW2 and the most
heroic Siege of Leningrad. It suddenly became the most representative art music
of WW2 as it represented the philosophical principles of the conflict, which was
essentially seen as the ultimate struggle between Good and Evil at least until
the fateful year of 1945; year when the human race met its shadow. A musical
description of the symphony would be useless, as everything in the symphony has
been deciphered. It is its intransitive, its metaphysical, its philosophical
aspects that I want to debate, those elements which have ensured its place to
posterity.
Obviously and inexorably, some of these elements are
intrinsically tied to music: the menacing march in the first movement, the
heroic and Russian flavored march of liberation of the second movement; the
deep, solemn and terrible elegy supposed in the third movement and the final,
heralded victory of the Soviet people against the Nazi invaders of the Finale.
It is much as Antheil’s Fourth, a vast war fresco of the situation of the
world. While it was actually conceived as Stalinist war propaganda (even without
lyrics), the symphony became a symbol of WW2, of the struggle led by the Allies
against what it was considered to be from that day on, pure Evil; the Nazi
hordes that systematically invaded, ransacked and exterminated all those who
weren’t fit according to the desires of a madman and his retinue of equally
deranged leaders: whether it was for their ethnicity (Jews, Poles or Roma),
their political (socialists and democrats) or sexual orientation (gays and
lesbians) or their health conditions (insanity and people with
disabilities). This same Nazi “demons”
are portrayed during the immense, threatening bolero style march that is the
basis of the first movement; a march whose tune is disturbingly catchy. This is
followed by a second movement full of heroic actions coming from the Soviets to
bestow the besieged city of Leningrad; a city that stood tall in spite of
adversity, that same city to which the symphony is dedicated, as Shostakovich’s
life and work was intrinsically linked to it. This movement is below all
appearances, a defense of identity, of selfness. The central third movement is
an elegy to the fallen, whether they were persons, buildings or monuments. It
represents the tragedy of loss, the terrors of war and death and the sorrow of
suffering; a theme that was further explored by Shostakovich in his Symphony
No. 8, commonly misnamed “Stalingrad”. This misnaming is however, result of
what Stalingrad meant to the world: while on one hand it meant Hitler’s largest
defeat in Europe, on the other hand it represented a terrible loss of human
life for the Soviets since as much as 1 million of their people died during the
battle. The final movement of Shostakovich’s Seventh, is as much as in Antheil´s
Fourth, a march towards victory, ending on a triumphant “laudamus et gaudeamus”* to the Soviet army, to the people, (Stalin)
and more generally to the whole world: a solemn desire of victory against
terror, fear and death.
There is something that doesn’t fit in the picture
however: the fact that Stalin himself personified, although in lesser disguise,
all evils Hitler and his retinue came to be. Stalin, unlike Hitler, managed to
build a better international figure. He became the spiritual and general leader
of all Socialist and Communist parties from the day he stepped into power until
his death in 1953. Leftist intellectuals like George Bernard Shaw, André Gide,
Berthold Brecht or Charlie Chaplin fell under Stalin’s spell in spite of the
evidence supporting his evil deeds. Most of them “repented” later in life.
Shostakovich would later confess he considered this seventh and his eight
symphonies as a Requiem to the victims of Stalin and Hitler, and eventually, to
his own creative soul, which was presumed dead after the impossible creation of
his Fourth Symphony. But were these symphonies the absolute death of
Shostakovich’s free musical spirit? His tenth, and thirteenth to fifteenth symphonies
were to prove otherwise; even his Tenth which is considered by his son Maxim as
a “Hymn to Freedom”.
Nikolai Myaskovsky: A
Ballad for the Motherland
Not only Shostakovich was called to compose enormous
symphonies to extoll the Soviet resistance, endurance and eventual triumph.
Many other composers also wrote symphonies, symphonic poems and cantatas to celebrate
the courage of the army, the people and of course, Stalin. Among them, there
was hero-composer Nikolai Myaskovsky, who was quite known for writing great
symphonies. Myaskovsky was born in 1881 to a Russian family leaving in Warsaw,
then part of the Russian Empire. His father was a military engineer who served
the tsar fervently. When his mother died, he was brought up by his very musical
aunt, an opera singer who encouraged him to play violin and piano; yet this was
discouraged by his father who urged him to follow his steps. Nonetheless, after
young Nikolai heard a performance of Tchaikovsky’s 6th, he decided
to be a musician as well. After he completed his career and worked for some
time in the military, he was admitted into St. Petersburg’s Conservatoire with
the help of elder composer Reinhold Gliere; that is how he met Prokofiev, ten
years younger and they became close friends. Myaskovsky earliest works denote
influences from Tchaikovsky, but also from Scriabin. The decade of 1910 was
extremely violent for him, as he was called up to the army during WWI. He was
wounded while fighting against Austrian troops and suffered from the so called
shell-shock, a form of war-originated PTSD. He was sent to work in the naval
dry docks at Tallinn, and he was there when the October Revolution started.
During that conflict and the following Civil war, he was to lose many family
members as his father, a Tsarist officer, was murdered in 1918 and one year
later, his aunt died from natural causes. He was enlisted again, but in the Red
Army, and fought there until the end of the Russian Civil War in 1921. As a
musical and philosophical result of the times, he conceived his Symphony No. 6,
a vast work with a choral ending on resurrection which at the same time
extolled the Revolution; it is this same piece that turned him immediately into
the “Father of the Soviet Symphony”. His
star remained high in spite of the constant “art purges” happening in URSS
during the 1930’s, mostly because his symphonies were within the canons of the
Socialist Realism, most notably his Symphony No. 12, based on a poem of the
Kolkhoz and his Symphony No. 16, a work dedicated to the victims of the Maxim
Gorky airliner, a failed project of the USSR on building a jumbo. However,
Myaskovsky strongly despised the state in which the USSR had fallen into after
Stalin’s takeover.
When the war started, Myaskovsky had already composed
21 symphonies. He was then committed to write a new one to express the energy
of the motherland against the Nazi invasion. He didn’t limit himself to write
one; he wrote at least three. The most famous of them is the Symphony No. 22 in
B minor, officially known as “Symphony-Ballad”. Composed in 1941, it is a
one-movement symphony for a conventionally sized orchestra with three recognizable
sections. It begins with a deep, very Russian opening in B minor in woodwind,
which suddenly passes to G major and E flat. Ominous timpani rolls sound in the
bottom, and strings finally introduce a melody in B minor for lower strings and
woodwind, passing to oboes and clarinets and finally into violins. This mood
subsides into a cellos and flutes with great lyricism and devotion, like a
wailing protest against going to war. This melody suddenly bounces into its D
major relative in a brief episode of light in strings, horns and brass; which
becomes a rather reflective episode in B flat major. Cellos conduct this melody
into the minor mode and then into G flat. The melody reappears with a swifter
pace in A and D minor modes in woodwind and strings, advancing into anguished
brass in F minor. The initial environment reappears in B minor in cellos,
followed by G major in violins and woodwind, now in extended guise. Now, we
assist to a restatement of the main melody in F sharp minor, as if it was crossing
a heavy snowstorm in brass and strings, followed by a lighter variation in B
major. A heavier environment is announced by cellos and clarinets in G minor;
one that tends to sadness and melancholy, broken by an E flat major horn
fanfare. The melody is then stated up in B major, with a sense of peace, before
returning to the minor mode. This gives pace to the second section which is
centered in B flat minor in a lamenting melody for strings, recalling this time
much of Tchaikovsky but without emotional extremes. This is duly followed by
clarinets in the same mood, asking for mercy. This part may be considered as an
elegy for the dead or the dying, the earliest victims of the war. The elegy
digs deep down in cellos, progressing to a B minor section. A clarinet melody
climbs anguished along string lines, asking for justice. This lament is taken
by strings with great emphasis; heroic horns accompany them in their sorrow for
unrequited justice, now in B flat minor and joined at last by trumpets;
subsiding deep in strings. A hidden fanfare in muted brass, quite
Khachaturianesque, announces the third section propelling music into struggle
with strings and percussion intoning a war melody in B minor, duly joined by
brass. A descending motive introduces the great fanfare but in G and C major,
dissolving into strings calmly, but restating heroically as the Motherland’s
theme. Strings bring back the war theme, now stated into a crazed fugato
section in B flat minor. This is followed by a more anguished section in B
minor, dancing devilishly in strings into a new fugato, even more anguished as
the battle goes on. The war theme is then restated with the Motherland fanfare,
which trumps over in E major and A major. A brass chorale introduces a B major
tonal center at last, triumphing in a great trumpet fanfare along with strings
and horns. This theme is restated with greater calm in strings and woodwind,
filled with hope for the future and desires of victory, as it is played by a
horn solo. This is interrupted swiftly by dissonant chords that bring back the
Motherland fanfare in a bright and glorious B major; as the struggle is far
from being over, but it is now full of hope for triumph.
Much in spite of this extremely accessible piece,
which was premiered in Tbilisi some weeks before Shostakovich’s Seventh and
much in spite this War Trilogy; Myaskovsky would be among those composers
condemned in the Zhdanov decree of 1948. This unfair document would place him,
his friends Prokofiev and Shostakovich and most of his disciples in the eye of
the storm as they were declared “musical thought criminals”, as their music
contained elements that were formalist; otherwise against the canons of
socialist realism; otherwise stated, their pieces were extremely dissonant or
too pessimistic to the ears of Stalin and his art bureaucrats. Myaskovsky was
only to compose few works after that, including two symphonies that belonged to
Russian romanticism rather than to the Soviet era. His public image was only
rehabilitated after he died from cancer in 1950.
Mieczyslaw Weinberg:
The horrors of war according to a Polish-Jewish-Soviet Russian.
On the Zhdanov subject, Mieczyslaw Weinberg was a
composer who was not really affected because of any political leanings, which
were mostly leftist; he came to be affected for his ethnic/religious origin as
he was Jewish. Weinberg was born in Warsaw, Poland in 1919, coming from a
family who had escaped the pogroms in Kishinev. His father was conductor of the
orchestra of the Yiddish Theater and his mother an actress in the company. He
was then able to study music easily, and he did it so in the Warsaw
Conservatory along with Witold Lutoslawski. He graduated as pianist in 1939,
months before the Nazi invasion. He was able, through friends, to flee to the
USSR; yet he left his family behind and unfortunately lost them to the
Holocaust. He established first in Minsk, where he studied with a pupil of
Rimsky-Korsakov, and when the Nazis invaded Western USSR he fled as far as
Tashkent. There, he met the Mikholels, a Russian Jewish family of artists whose
daughter Natalyia later married with him, and composed his First Symphony; a
brimming-energy document dedicated to the Red Army which was sent to
Shostakovich for counseling. The great composer fell terribly impressed with it
that he even got Weinberg a permission to establish in Moscow in 1943. There,
the two composers met and became close friends for the rest of their lives. He
also changed his name to the russified Moisei Vainberg. In 1948, Weinberg was
cleared, unlike most of his fellows, in the Zhdanov decree. However, that same
year an anti-Jewish campaign started with the “mob style murder”† of Solomon
Mikhoels, Weinberg’s father-in-law, by KGB agents and suspicion aroused immediately
over Weinberg, who nonetheless continued composing. In January 1953, he was
arrested under a major anti-Jewish campaign accused on false crimes. He was
almost deported to the gulags in Siberia, but was providentially saved, along
with thousands of others, with the death of Stalin in March. He was then to
continue a career as a composer, unfortunately forgotten in his later years,
much in part for the rise of more radical composers like Schnittke or
Gubaildulina. Weinberg’s style was inherited from the elder generation of
Soviet School, influenced by Kabalevsky, Prokofiev and Shostakovich; the latter
is considered as his bigger influence notwithstanding Weinberg didn’t study
with him, he considered his friend’s output as “of seminal importance to his artistic
work.” A central theme in his pieces is war and all the disasters associated to
it. As the sole survivor of his family during the Holocaust, he felt compelled
to write music as testimonial on the human catastrophes of the 20th
Century, so the pain and sorrow and the atrocities that happened in them were
never to be repeated. We should then hear attentively to them and keep them
close to heart and mind, as these horrors keep on happening all over the world
while I write these words.
One of these works related to the horrors of war is
his Symphonic trilogy composed by Symphonies Nos. 17 to 19, entitled “The
Threshold of War”. The first of these, entitled Memory, serves as an
introduction to the cycle; the second is named “War – There’s no word more cruel”
and the third is named “Bright May”, which serves as a postlude. The central
part of this trilogy is probably the most important, the largest in scope and
the most straightforward: This Symphony No. 18 “War – There’s no word more
cruel “of 1984 is scored for a very large orchestra with triple woodwind, six
horns, four trumpets, three trombones, tuba, timpani, large percussion section,
organ, balalaika, harps and strings. In addition, he adds four soloists and
mixed chorus. The first movement (Adagio-Allegro)
is a purely orchestral introduction. A deep, severe line in cellos and
contrabasses opens the work, followed by trombones intoning a solemn fanfare
with violins and trumpets; an interpolation of these two musical ideas is then
developed with great respect. A darker introspection is then developed by
strings alone, culminating in a wailing melody for English horn and trumpet in
distance. This is further developed with singular independence by woodwind and
strings, concluding on solo flute. Woodwind calls propel further action in
strings, gradually strengthening and accelerating speed with anguish, soaring
higher into registries. The Allegro section begins with a Shostakovian fugue on
strings, accompanied by dark calls on the horns and woodwind, as a memory of a
disastrous battle. Horns play clustered harmonies along with trumpets, with
sections off tune in a counterpoint of chaos that is only solved by hectic
violins, woodwind and percussion. Ominous bass drum strikes are heard in the
bottom as brass plays a terrifying chorale. The organ sounds at the bottom,
played against strings, woodwind and horns, returning chaos to the orchestra
but gradually diminishing sound activity to a woodwind episode. Music returns
to a somber atmosphere in violins, flutes and strings in a pessimist, yet
pensive last episode. The second movement is based on the poem “He was buried
in the Earth” by Sergei Orlov. Male portions of the chorus make a solemn,
almost religious a cappella entrance on the first lines of the poem, followed
by women, now clearly evoking ancient Orthodox liturgy. This little requiem
passes from very solemn episodes to chanting crescendos full of light, the
light of peace, the light of eternity. Bells toll in the bottom as a melody in
alto flute ascends with strings, followed by bassons and oboes. A duet for
woodwind and brass horns, completely solemn, is heard with the bells still
tolling in the bottom as a funereal scene. It seems as if the whole picture
became a mass graveyard, a desolate battlefield. A brass chorale rises properly
with the chorus, harmonizing now the funeral liturgy with great sorrow, but
also, with great solemnity. The chorus raises its anguish as dissonance becomes
more and more frequent in harmonic passages, accompanied by very dramatic
figures in the orchestra. The chorus now stays a cappella again, in sections of
important tonal ambiguity, yet without expressed usage of quarter tones. This
comes to be a lyric passage for clarinet solo along with the orchestra,
gradually including more orchestral singularities and descending into darkness.
The third movement is based on the wartime folk-song “My dear little berry, you
do not know the pain that is in my heart”, starting with female chorus and the
first entrance of the female soloists, along with harps and strings. Male
chorus makes its eventual entrance with woodwind into this folk song that has
suddenly turned into a dance, also with participation of the male soloists.
Strings make properly the first instrumental interlude, again filled with
anguish as women repeat the first stanza with bass and contralto. The chorus
makes the first fortissimo entrance, soaring up in sound and texture. Brass
play now clusters, along with woodwind and strings. The dance turns more and
more grotesque as powerful brass fanfares enter with a wailing chorus on into
battle. A powerful brass entrance introduces a second orchestral interlude into
a war dance, led by strings and brass, evidently. The chorus makes an anguished
entry, despaired and soaring along with the orchestra. Heavy fanfares turn this
episode into a procession, filled with warmongering, menacing sounds from
percussion and heavy brass. A new a cappella section begins on the chorus,
recalling the liturgy of the past movement: a moment of reflection and
atonement within chaos. A balalaika plays a sorrowful melody, redolent of a
folksong with violins. This episode is followed by a dark melody in cellos that
recalls the opening of the symphony, yet accompanied by plucked string sounds
and woodwind, as some sort of elegy. The final movement bears the title of the
symphony as it comes from a poem by Tvardovsky. Ominous sounds coming from the
chorus announce the lurking darkness of the conflict, threatening around every
corner. The dramatic female voices in unison are overlapped over constant male
interpolation on the word “war”, clearly insisting on the meanings of it: Cruel,
sad, yet holy; it inspires so much terror no one can think about anything else
while it happens.
WW2 was terribly catastrophic for the Soviet Union: One
quarter of its vast territory was invaded and ransacked; more than 20 million
people lost its lives, this means between 1/5 and 1/4 of the total casualties
of the war worldwide. Nonetheless, most of the civilian died massacred in
Ukraine by Nazi and even Russian forces; many of them were actually Jews.
Official Soviet statistics were not initially clear on these numbers and on the
populations affected, as they only sought to portray the heroism of the Red
Army. As we have seen, the war horrors didn’t end with the WW2, notwithstanding
the glorious triumph for the Soviets as the Red Army was the only one to
physically occupy Berlin. In the post war years, inside the Soviet Union,
artists and religious minorities had to experience great hardships as the
Stalinist regime tightened its grasp on any subjects found deviant. It was only
with Stalin’s death that they could enjoy some degree of freedom during
Khrushchev’s Thaw. Nonetheless they could only be entirely free until the
perestroika in the 80’s. Outside the USSR, the soviets were able to place
friendly regimes all over Eastern Europe without even firing a single shot in
most cases, dividing the Continent with an Iron Curtain, thus starting the Cold
War and formerly establishing a cultural divide between Western and Eastern
Europe; a divide that still resounds strongly.
Sebastian Rodriguez Mayen.
*“Laudamus
et gaudeamus”: we praise and rejoice on.
† “mob
style murder”: A murder that may look like as an accident; in this case, it was
a traffic accident.
Compositores
Cosmopolitas III: La Unión Soviética en la 2GM
La Unión Soviética
fue el país que sufrió más pérdidas humanas civiles y militares, si bien no el
que sufrió proporcionalmente más (ese fue el caso de Polonia). La invasión Nazi
tomó a casi todos por sorpresa, incluso a la mayoría de sus militares cuando el
22 de Junio de 1941, tropas alemanas avanzaron sobre territorio soviético en lo
que se conoció como Operación Barbarroja, ya que anteriormente, los oficiales
soviéticos, incluso Stalin, estaban absortos sobre todo aquello que ocurría
tras su frontera occidental. El ministro de asuntos extranjeros Molotov había
firmado un pacto colaborativo de no agresión en 1936 con la Alemania Nazi para
evitar cualquier ataque; eso le permitió igualmente a la URSS conquistar la
mitad de Polonia, partes de Finlandia y los estados Bálticos al mismo tiempo
que Hitler se expandía hacia Europa Occidental sin problema alguno. No
obstante, Hitler y sus oficiales temían que los soviéticos marcharan hacia el
sur de aquellas fronteras y por lo mismo planearon frenar e incluso revertir
cualquier avance soviético hacia los Balcanes, es decir invadiendo su vasta
madre patria rusa. El mejor plan fue usar la guerra relámpago para tal efecto,
sorprender a los soviéticos e inutilizar a su Ejército Rojo. La sorpresa fue
efectiva y tres meses después, todos los estados soviéticos occidentales y
la mitad de la Rusia europea estaban en
manos de los nazis. Sólo dos reductos, Leningrado y Moscú, quedaban bajo el
control de Stalin; mismo que supusieron el inicio del fin para Hitler. ¿Cómo
fue entonces que un plan sorpresa inicialmente exitoso terminara así? En primer
lugar, los oficiales alemanes planearon la caída de estas dos ciudades en menos
tiempo del que estaban tardando; el invierno sorpendió entonces a los soldados,
tal y como le ocurrió a Napoleón medio siglo antes. Segundo, la URSS poseía un
enorme territorio el cual no podía ser capturado en menos de un año, ya que sus
centros de poder estaban diseminados a través de Europa y Asia. Una acción
conjunta con Japón habría sido una mejor táctica, ya que dicha nación había
invadido con éxito las costas de Siberia en dos ocasiones. No obstante, el
Imperio Japonés estaba ya muy ocupado invadiendo China, el sureste de Asia y el
Pacífico y para diciembre de 1941 aquel país se encontraba en guerra ya con
EUA; así que ayudar a sus aliados con una invasión a Siberia no era una opción.
En tercer lugar, tal y como la Alemania Nazi, la URSS también era un estado
totalitario donde el control y la propaganda apabullaban a la población a pesar
de la voluntad individual; entonces Stalin y su absorto pueblo estaban listos
para sacrificar lo más que pudieran, al igual que Hitler y su propia y absorta
nación. Por esa razón, el Ministerio Soviético de Cultura encomendó una tarea
masiva de propaganda a sus artistas. Mucho ha sido debatido en este
espacio sobre la presión que Stalin y
sus burócratas del arte ejercían sobre los artistas; casos como Popov y
Shostakovich en la música, Ajmátova y Pasternak en la literatura o Kandinsky en
las artes plásticas son ejemplos muy conocidos de lo que podía pasar a aquellos
que no se adhirieran a las normas estéticas: medidas correctivas, prisión,
exilio o la muerte eran el precio por la libertad individual en el arte. La 2GM
o Gran Guerra Patriótica supusieron virtualmente un alto temporal a esta cacería
de brujas y los artistas estaban interesados en ayudar, muy a pesar de ellos
mismos, mostrando gran patriotismo por todo aquello que representaban Hitler y
los nazis, incluso sin considerar los problemas en casa. Estos son los
testamentos de guerra de algunos de los compositores más importantes de la
URSS.
Dmitri Shostakovich: Heroísmo en Leningrado.
Shostakovich
escribió la más importante y la más conocida de las obras de guerra en la
música académica: su Sinfonía No. 7 “Leningrado”. Tal y como el estadounidense
Samuel Barber o el japonés Saburo Moroi, Shostakovich deseaba servir
activamente en combate para defender su nación, muy a pesar de lo que ésta le
había hecho; y de qué forma más honorable que protegiendo Leningrado, su hogar.
Desafortunadamente para él y afortunadamente para nosotros y la historia de la
música, no era apto para servir debido a su miopía. Entonces se enlistó como
bombero para sofocar las continuas conflagraciones que la ciudad sufría por
causa del continuo bombardeo alemán. En agosto de 1941, durante intensos
combates, comenzó a escribir la sinfonía. Rápidamente escribió los dos primeros
movimientos y lo expresó públicamente por radio en Septiembre. Tuvo que
escribir el resto fuera de Leningrado, ya que fue evacuado con su esposa e hijos
en Octubre de aquel año, ya que el asedio de Leningrado se extendería por casi
2 años y medio. La sinfonía fue terminada en Samara (antes Kuibishev) y
estrenada por la Orquesta del Teatro Bolshoi
y Samuel Samsoud en Marzo de 1942. Poco después lo fue en Moscú,
microfilmada y enviada como documento secreto a través de líneas enemigas hasta
Teherán, El Cairo y Casablanca, donde fue recogida por los estadounidenses y
enviada a Nueva York para su ejecución. En menos de un año, fue tocada más de
100 veces en países aliados ya que su significado y contexto compositivo eran
ya emblemáticos de la 2GM y del heroico sitio de Leningrado. Pronto se
convirtió en la obra clásica de dicha guerra al representar las bases
filosóficas del conflicto, visto como la lucha máxima entre el Bien y el Mal,
al menos hasta 1945; año en que la raza humana conoció su lado más oscuro. Una
descripción musical de la sinfonía sería inútil, ya que todo en la sinfonía ya
ha sido descifrado. Son sus aspectos in-transitorios, metafísicos y filosóficos
los que quiero debatir; aquellos que le aseguraron su lugar a posteridad.
Obvia e
inexorablemente, algunos de estos elementos están intrínsecamente ligados a la
música: la amenazadora marcha del primer movimiento; la marcha de liberación
heroica y de sabor ruso del segundo movimiento; la profunda, solemne y terrible
elegía supuesta en el tercero y la victoria final y presagiada del pueblo
Soviético sobre los nazis del Final. Tanto como en la Cuarta de Antheril, es un
vasto fresco de guerra y de la situación del mundo. Mientras que en realidad
fue concebida como propaganda estalinista de guerra (incluso sin letra), la
sinfonía se volvió un símbolo de la 2GM, de la lucha de los aliados contra lo
que sería considerado desde ese día, el Mal absoluto; las hordas nazis que
sistemáticamente invadieron, saquearon y exterminaron a todos aquellos que no
fueran del agrado de los deseos de un loco y de su séquito de líderes; fuera
por su condición étnica (Judíos, polacos o Roma), su orientación política (socialistas
y demócratas) o sexual (gays y lesbianas) o su condición de salud (enfermos
mentales o discapacitados). Estos demonios Nazis son representados por la
inmensa marcha en forma de bolero que es la base del primer movimiento y cuya
melodía es molestamente pegajosa. Esto es seguido por un segundo movimiento
lleno de acciones heroicas por parte de los soviéticos para socorrer la
asediada Leningrado; ciudad que resistió la adversidad, ciudad a la que dedicó
Shostakovich la sinfonía al ser su hogar y su centro creativo. Este movimiento
es bajo toda apariencia, una defensa de la identidad. El central y tercer
movimiento es una elegía a los caídos, fueran estos personas, edificios o
monumentos. Representa la tragerida de la pérdida, los terrores de la guerra y
de la muerte y la tristeza del sufrimiento; tema que el compositor exploraría
aún más en su Sinfonía No. 8, falsamente nombrada “Stalingrado”. Dicho título
es sin embargo resultado de lo que Stalingrado representó para el mundo: si
bien por un lado fue la derrota más grande de Hitler en Europe, también fue una
gran pérdida humana para los soviéticos al fallecer más de 1 millón de personas
durante el combate. El final de la séptima de Shostakovich es como en la cuarta
de Antheil, una marcha hacia la victoria, concluyendo en un triunfal “laudamus et gaudeamus”* al ejército
soviético, al pueblo, (a Stalin) y generalmente hacia el mundo: un deseo
solemne de victoria contra el terror, el miedo y la muerte.
Hay algo que sin
embargo no cuadra: el hecho de que Stalin también personificaba, aunque en
menor grado, todos los males de Hitler y su séquito. Stalin, a diferencia de
Hitler, se construyó una mejor imagen pública internacional. Se convirtió en
líder general y espiritual de los partidos socialistas y comunistas desde el
día en que se hizo con el poder hasta su muerte en 1953. Intelectuales de
izquierda como George Bernard Shaw, André Gide, Berthold Brecht o Charlie
Chaplin cayeron bajo el hechizo y muy a pesar de la evidencia que apoyaba los
crímenes de Stalin. Muchos de ellos se arrepintieron más tarde. Shostakovich
confesaría más tarde que en efecto, su séptima y octava sinfonías eran un
Requiem para las víctimas de Hitler y Stalin, además de ser uno para su alma
creativa; la cual murió supuestamente después del estreno imposibilitado de su
Cuarta Sinfonía. Pero, ¿significaban estas sinfonías la muerte absoluta del
espíritu libre de Shostakovich? Sus sinfonías 10 y de la 13 a la 15 prueban lo
contrario; incluso la décima es considerada por su hijo Maxim como un “Himno a
la Libertad”.
Nikolai Myaskovsky: Una Balada para la Madre
Patria Rusa.
No sólo Shostakovich
fue llamado a componer enormes sinfonías para ensalzar la resistencia soviética
y su triunfo eventual. Otros compositores también compusieron sinfonías poemas
sinfónicos para celebrar la valentía del ejército, del pueblo y claro, aquella
de Stalin. Entre esos compositores, estaba el héroe-compositor Nikolai
Myaskovsky, muy conocido por componer grandes sinfonías. Myaskovsky nació en
1881 en una familia rusa que vivía en Varsovia; entonces parte del imperio
Ruso. Su padre era ingeniero militar y leal servidor del zar. Cuando su madre
murió, fue críado por su tía musical, una cantante de ópera que lo motivó a
tocar el piano y el violín; pero su padre lo desmotivó al querer que siguiera
sus pasos. No obstante, cuando el joven Nikolai escuchó una ejecución de la
Sexta de Tchaikovsky, decidió también ser un músico. Tras completar su carrera
militar y pasar algún tiempo en el ejército, fue admitido al Conservatorio de
San Petersburgo con la ayuda del compositor Reinhold Gliere; así conoció a
Prokofiev, diez años más joven, y con quien entabló una sincera amistad. Las
obras tempranas de Myaskovsky muestran influencias de Tchaikovsky, pero también
de Scriabin. La década de 1910 fue extremadamente violenta para el compositor,
ya que fue llamado al ejército durante la 1GM. Fue herido en combate luchando contra
Austria y sufrió algo llamado mal de obús, una variación de stress
post-traumático. Fue enviado a trabajar a los astilleros de Talinn y allí
estaba cuando estalló la Revolución de Octubre. Durante ese conflicto y la
subsecuente guerra civil, Myaskovsky perdería a miembros de su familia como a
su padre, oficial zarista asesinado en 1918 y un año después su tía moriría por
causas naturales. Fue enrolado de nuevo, pero al Ejército Rojo, con quienes
luchó hasta el final de la Guerra Civil Rusa en 1921. Como resultado musical y
filosófico de estos tiempos, concibió su Sinfonía No. 6, una vasta obra con un
final coral sobre la resurrección y que al mismo tiempo ensalzaba la
revolución; misma pieza que lo convirtió en el “Padre de la Sinfonía
Soviética”. Su estrella estaba en lo más alto a pesar de las “purgas
artísticas” de la URSS durante la década de 1930, más que nada porque sus
sinfonías estaban dentro de los cánones del Realismo Socialista, sobre todo su
Sinfonía No.12, basada en un poema sobre el Koljós y su Sinfonía No. 16, una
obra dedicada a las víctimas del avión Máximo Gorki, un proyecto fallido de la
URSS para construir un jumbo jet. No obstante, Myaskovsky despreciaba el estado
en el que la URSS había caído tras el ascenso al poder de Stalin.
Apenas comenzó la
Guerra, Myaskovsky ya había compuesto 21 sinfonías. Se comprometió a componer
una nueva para expresar la energía de la madre patria rusa contra la invasión
Nazi. No sólo se limitó a escribir una, sino al menos tres. La más famosa de
todas ellas es la Sinfonía No. 22 en Si menor, conocida oficialmente como la
“Sinfonía-Balada”. Compuesta en 1941, es una sinfonía en un solo movimiento
para una orquesta de tamaño convencional y la obra está dividida en 3 secciones
reconocibles. Comienza con una obertura profunda y muy rusa en Si menor dentro
de los alientos, la cual pasa a Sol mayor y Mi bemol. Ominosos redobles de
timbal resuenan al fondo mientras las cuerdas introducen una melodía en Si
menor para cuerdas graves y alientos, pasando a los oboes y clarinetes y
finalmente, a los violines. Este mudo se disipa hacia los chelos y flautas con
gran lirismo y devoción, como una protesta triste contra la guerra. Esta
melodía pasa de inmediato a su relativa en Re mayor en un breve episodio de luz
para las cuerdas, cornos y metales, avanzando hacia uno más angustioso para los
metales en Fa menor. El ambiente inicial reaparece en Si menor en los chelos,
seguido por Sol mayor en violines y alientos, con un extensión musical.
Asistimos a un restablecimiento de la melodía principal en Fa sostenido menor,
como si cruzara una pesada nevada para alientos y cuerdas, seguida de una
ligera variación en Si mayor. Un ambiente aún más pesado aparece en los chelos
y clarinetes en Sol menor; uno que tiende hacia la melancolía, roto por una
fanfarria para cornos en Mi bemol mayor. La melodía reaparece en Si mayor, con
un sentido de paz pero retornando al modo menor. Esto da pie a la segunda
sección, centrada en Si bemol menor, abriendo con una lamentosa melodía para
cuerdas, recordando a Tchaikovsky pero sin extremos emocionales. Le siguen los
clarinetes que imploran piedad. Esta podría ser una elegía a los muertos o a
los que están muriendo; las primeras víctimas de la guerra. La elegía escarba
hacia abajo hacia los chelos, progresando hacia Si menor. Una melodía de
clarinetes escala entre angustiosas líneas para cuerdas, pidiendo justicia. El
lamento es reintroducido por las cuerdas con gran énfasis; Los cornos heroicos
las acompañan en su tristeza por una justicia incumplida, de nuevo en Si bemol
menor a la que se unen finalmente las trompetas; diluyéndose en cuerdas
profundas. Una fanfarria oculta aparece en metales con sordina, muy
Jachaturianesca, anuncia la tercera sección llevando a la música a la lucha en
cuerdas y percusiones en Si menor; canto al que se unen los metales. Un motivo
descendiente introduce la gran fanfarria, ahora en Sol y Do mayor,
disolviéndose en cuerdas, pero reapareciendo heroicamente como el tema de la
Madre Patria Rusa. Las cuerdas regresan con el tema de guerra en un fugato
enloquecido en Si bemol menor. Esto seguido por una sección angustiada en Si
menor, danzando diabólicamente en las cuerdas hacia un nuevo fugato, incluso
más angustiado al proseguir la batalla. El tema de guerra aparece con la fanfarria
de la Patria, sobre poniéndose en Mi y La mayor. Un coral de metales introduce
en centro tonal en Si mayor al fin, triunfando en una gran fanfarria para
trompetas junto con cuerdas y cornos. El tema reaparece con gran calma en
cuerdas y alientos, lleno de esperanzas para el futuro y deseos de victoria,
tocados por un solo para corno. Esto es interrumpido por acordes disonantes que
reintroducen la fanfarria de la Patria en un brillante y glorioso Si mayor; la
lucha aún no termina, pero ahora hay esperanzas para el triunfo.
A pesar del ser una
pieza extremadamente accesible, la cual incluso se estrenó algunas semanas
antes de la Séptima de Shostakovich en Tblisi, y muy a pesar de su propia
Trilogía de Guerra; Myaskovsky estuvo entre aquellos compositores denunciados
en el Decreto Zhdanov de 1948. Este injusto documento lo pondría junto con sus
amigos Prokofiev y Shostakovich, al igual que con sus propios discípulos, en el
ojo del huracán al ser declarados “criminales de pensamiento musical”, ya que
sus obras contenían elementos considerados formalistas; en otras palabras
contra los cánones del Realismo Socialistas; en muchas otras palabras, sus
piezas contenían demasiadas disonancias o eran muy pesimistas para los oídos de
Stalin y sus burócratas del arte. Después de eso, Myaskovsky sólo compondría
pocas obras, incluyendo dos sinfonías que pertenecían más al romanticismo ruso
que a la era soviética. Su imagen pública solo fue rehabilitada tras su muerte
por cáncer en 1950.
Mieczyslaw Weinberg: Los horrores de la
guerra según un judío polaco-ruso y soviético
Sobre el tema
Zhdanov, Mieczyslaw Weinberg fue un compositor al que no le afectaron sus
simpatías políticas, que eran sobre todo de izquierda; sino que fue su origen
étnico/religioso ya que él era judío. Weinberg nació en Varsovia, Polonia en
1919, en el seno de una familia que escapó los pogroms de Chisinau en Moldavia.
Su padre era director de la orquesta del Teatro Yidis y su madre era actriz de
la compañía. Fácilmente estudió música y entró al conservatorio de Varsovia en
la misma clase WItold Lutoslawski. Se graduó como pianista en 1939, meses antes
de la invasión Nazi. Pudo escapar, gracias a algunos amigos, hacia la URSS;
pero dejó a su familia atrás y desafortunadamente cayeron víctimas del Holocausto.
Él se estableció primero en Minsk, donde estudió con un discípulo de
Rimsky-Korsakov y cuando los Nazis invadieron el territorio occidental de la
URSS, huyó hasta Tashkent. Allí conoció a la familia Mijoéls, compuesta de
artistas judeo-rusos con cuya hija Natalyia se desposaría más tarde y allí
también compuso su Primera Sinfonía, un documento lleno de energía dedicado al
ejército Rojo; mismo que fue enviado a Shostakovich para recibir consejos. El
gran compositor se impresionó con su música que incluso consiguió un permiso
para que Weinberg residiera en Moscú en 1943. Allí, los dos compositores se
conocieron y se entablaron una amistad que duraría por el resto de su vida.
También, él rusificó su nombre a Moisei Vainberg. En 1948, Weinberg no fue afectado,
a diferencia de sus amigos, por la doctrina Zhdanov. No obstante, ese mismo año
una campaña anti-judía comenzó con el asesinato “al estilo de la mafia”† de su
suegro Salomón Mijoéls a manos de agentes de la KGB y de inmediato, se desató
cierta desconfianza hacia Weinberg; quién sin embargo siguió componiendo. En
enero de 1953, fue arrestado bajo falsos crímenes durante una importante
campaña anti-judía. Casi fue enviado a los gulags de Siberia, pero fue
providencialmente salvado, junto con miles de otros, al morir Stalin en marzo.
Pudo continuar componiendo, pero fue olvidado durante sus últimos años, sobre
todo cuando compositores radicales como Schnittke o Gubaidulina cobraron mucha
importancia. El estilo de Weinberg
refleja una herencia directa de la primera generación de la Escuela Soviética,
influenciado por Kabalevsky, Prokofiev y Shostakovich; éste último siendo
considerado su mayor influencia, muy a pesar de que Weinberg nunca estudió con
él y a todo esto consideraba que la obra de su amigo “de enorme importancia
para su propio trabajo artístico”. Un tema central para sus obras es la guerra
y los desastres asociados a ella. Como único sobreviviente de su familia
durante el Holocausto, Weinberg se sentía obligado a comunicar las catástrofes
humanas del siglo 20 a través de la música, con el fin de que dichas
atrocidades jamás se repitieran. Quizás debamos escucharlas con más atención y
mantenerlas cerca de nuestro corazón y cabeza, ya que dichos horrores continúan
repitiéndose alrededor del mundo mientras escribo estas líneas.
Una de estas obras
es la trilogía sinfónica de compuestas por las Sinfonías 17 a 19 y titulada “El
Umbral de la Guerra”. La primera de ellas, titulada Memoria, es una
introducción al ciclo; la segunda se llama “Guerra – No hay palabra más cruel”
y la tercera es “Mayo Brillante”, la cual sirve como postludio. La parte
central de esta trilogía es quizás la más importante, la más grande en amplitud
y la más directa. La Sinfonía No. 18 “Guerra – No hay palabra más cruel” de
1984 está instrumentada para gran orquesta de alientos triples, seis cornos,
cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, una gran sección de
percusiones, órgano, balalaika, arpas y cuerdas. Además, agrega cuatro solistas
y coro mixto. El primer movimiento (Adagio-Allegro) es una introducción
puramente orquestal. Una línea profunda y severa en los chelos abre la obra,
seguida por trombones entonando una solemne fanfarria con violines y trompetas; una interpolación de estas dos
ideas musicales se desarrolla entonces con gran respeto. Una oscura
introspección se desarrolla solitariamente en las cuerdas, culminando en una
melodía para corno inglés y trompeta distante. Esto se sigue desarrollado con
singular independencia por alientos y cuerdas, concluyendo en un solo de
flauta. Llamados en los alientos
conllevan a acción en las cuerdas, creciendo gradualmente y acelerando con
angustia, zumbando arriba en los registros. La sección Allegro comienza con una
fuga Shostakoviana en las cuerdas, acompañada por oscuras llanadas en los
cuernos y los alientos; memorias de una desastrosa batalla. Los cornos y las
trompetas crean clústeres armónicos, con secciones fuera de tono en un
contrapunto caótico que sólo se resuelve gracias a veloces violines, alientos y
percusiones. Se oyen ominosos redobles en los cornos mientras que los metales
tocan un terrible coral. El órgano suena en el fondo contra las cuerdas,
alientos y cornos, haciendo que el caos vuelva a la orquesta, pero disminuyendo
en sonido hacia los alientos. La música vuelve a una atmósfera sombría en
violines, flautas y cuerdas en un ambiente pesimista, pero pensativo. El
segundo movimiento se basa en el poema “Fue enterrado en la Tierra” de Sergei
Orlov. Las secciones masculinas del coro hacen una entrada solemne y religiosa
a cappella en las primeras líneas, seguidos por las mujeres, esta vez evocando
la liturgia Ortodoxa. Este pequeño réquiem va de episodios solemnes hasta
crescendos llenos de luz; de la luz de paz, de la luz eterna. Las campanas se
oyen al fondo y una melodía asciende en las flautas junto con cuerdas, seguida
por los fagots y oboes. Un dueto para cornos de madera y metal, muy solemne, se
oye con las campanas en el fondo como escena fúnebre. Pareciera que se trata de
un cementerio gigante, un campo desolado de batalla. Un coral para metales se
alza propiamente con el coro, armonizando la liturgia fúnebre con gran dolor y
solemnidad. El coro aumenta su angustia con enormes disonancias frecuentes en
las armonías, acompañadas por figuras musicales dramáticas en la orquesta. El
coro vuelve a cantar a cappella, en una sección de importante ambigüedad tonal,
sin expresarse en cuartos de tono. Esto se convierte en un pasaje lírico para
clarinete solo con la orquesta, incluyendo singularidades orquestales
gradualmente pero deshaciéndose en la oscuridad. El tercer movimiento está
basado en la canción popular de guerra “Mi pequeño capullo, no sabes el dolor
que acongoja mi corazón”, comenzando con la sección femenina del coro y las
solistas, junto con arpas y cuerdas. La sección masculina entra eventualmente
con los alientos a esta canción que se convierte en una danza, en la cual
también participan los solistas masculinos. Las cuerdas introducen el primer
interludio instrumental, lleno de angustia mientras las mujeres repiten la
primera estrofa con el bajo y la contralto. El coro hace la primer entrada en
fortissimo, aumentando el sonido y la textura. Los metales tocan clústeres de
nuevo, junto con alientos y cuerdas. La danza se vuelve más y más grotesca
mientas que fanfarrias poderosas entren con un coro lamentoso a la batalla. Una
poderosa entrada de metales convierte un segundo interludio orquestal en una
danza de la guerra, llevado por alientos y cuerdas. El coro hace una entrada
desesperada y sube y baja junto con la
orquesta. Pesadas fanfarrias convierten este episodio en una procesión llena de
sonidos belicosos en la percusión y en los metales. Una nueva sección a
cappella entra con el coro, recordando la liturgia del movimiento anterior: un
momento de reflexión y expiación entre el caos. Una balalaika toca una triste
melodía, parecida a una canción folclórica, con los violines. Este episodio es
seguido por una melodía en los chelos que recuerda el inicio de la sinfonía,
acompañada de cuerdas en pizzicato y alientos, como una especie de elegía. El
final de la sinfonía posee el mismo título, mismo que viene de un poema de
Tvardovski. Sonidos ominosos vienen del coro que anuncia la oscuridad de los
conflictos, los cuales amenazan con aparecer por doquier. Las dramáticas voces
femeninas en unísono entonan el poema sobre interpolaciones de las voces
masculinas sobre la palabra “guerra”,
claramente insistiendo en su significado: Cruel, triste, pero sagrada; inspira
tanto terror que nadie puede pensar en otra cosa cuando esta sucede.
La 2GM fue
terriblemente catastrófica para la URSS: Un cuarto de su vasto territorio fue
invadido y saqueado; más de 20 millones de personas perdieron su vida, es decir
entre 1/5 y 1/4 de las víctimas totales del conflicto a nivel mundial. Sin
embargo, una gran parte de éstos fueron civiles masacrados en Ucrania a manos
de los Nazis e incluso de tropas soviéticas; muchos de ellos fueron judíos. Las
estadísticas oficiales soviéticas no eran en un principio claras en que
poblaciones habían sido más afectadas, ya que solo buscaban reflejar las glorias
del Ejército Rojo. Como lo hemos visto, los horrores no terminaron con la
Guerra, muy a pesar de que esta haya terminado con gran victoria de los
Soviéticos al ser el Ejército Rojo el único en capturar Berlín. Durante la
posguerra, en la URSS, las minorías religiosas y artísticas enfrentaron grandes
dificultades cuando el régimen estalinista ahorcó su puño contra aquellos
“súbditos” que desviaran el camino. Solo con la muerte de Stalin pudieron
disfrutar cierto grado de libertad durante el deshielo de Kruschev. Sin embargo, solo pudieron ser libres hasta la perestroika de los
80’s. Fuera de la URSS, los soviéticos pudieron emplazar regímenes amistosos a
ellos en Europa Oriental sin disparar un solo tiro, dividiendo el continente
con un Telón de Acero, iniciando la Guerra Fría y estableciendo una división
cultural entre Europa Occidental y Oriental; una división que aún resuena hasta
nuestros días.
Sebastián Rodríguez
Mayén.
*Laudamus et gaudeamus: alabamos y nos regocijamos.
† Asesinato al estilo de la mafia: Un asesinato que parece
un accidente; en este caso fue un accidente de tránsito.
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