Politically challenging IV (WWII Special): A Tale of Two Germans

If the existence of Nazi Germany was not the direct cause of WW2, much as it is erroneously showed in contemporary media; it was the political, territorial and racial ambitions of Adolf Hitler and the rest of his officers that most certainly triggered the conflict. As we have incessantly stated, the causes of the conflict are deeply entrenched on the economic and political conjunctures resulting from WWI conclusion; which affected Germany most deeply; such as the fragmentation of its Empire and its partition to newly formed of claimant states such as Poland, Czechslovakia and France; the restitution of war debts to the winning powers, the loss of its colonies to the greater Empires of Britain and France; and the abandonment of monarchy and armed conscription were among the limitations the German people faced as war penalties. Nonetheless, by 1927, things were fine again in Germany, now refashioned in the Weimar Republic. Unfortunately, the Crisis of 1929 took down German spirits and economy once more and a general sense of frustration invaded the nation. It is then among these circumstances that Hitler and his cronies seized power little by little; Hitler himself was a soldier during WWI and staunchly believed in the once-greatness of the German Empire. After a frustrated career in arts, he shifted into radical politics and as soon as 1923, he was arrested along with some of his sympathizers for organizing a revolt against the “feeble” Republic; in words of one of who could have been a deadly enemy, his crisis was not yet “ripened”. However, he capitalized on the turmoil of the 1930’s and rose to power on a combination of coincidence and chance: he became first Chancellor by winning just a significant minority (34% of seats) of the Reichstag in 1933, and he became Premiere when old Paul Hindenburg passed away the next year. He suspended democracy immediately in Germany, as he had won progressively over time the hearts and minds of a disappointed, angry and frustrated German nation. One by one, Hitler suppressed every single war penalty imposed by the Entente; he silenced every single political opponent, whereas democrat or communist, and threw them into concentration camps to be systematically murdered as in any dictatorship. Nonetheless, he reached out this limits by equally minimizing and silencing all racially “inferior” groups, such as Jews and Roma, who were persecuted, tortured and sent to the camps to their certain death. Such discriminative tactics were also targeted against art; every single work which was not considered “white” or “Aryan” enough was to be considered degenerate. Most of these works were avant-garde pieces of fine art, literature and music, as they didn’t convey any sense of grandeur the Nazi ideology sought to portray. Under the vague and racist premise of “International Judaism”, many of these pieces were blacklisted and their creators singled out as enemies of the state and of its art. Equally, those works by deceased and living Jewish artists were systematically banned: Symphonies by Mendelssohn, Mahler or by Ben-Haim were not performed any more, for example. Artists who were politically or/and artistically opposed to the Nazi were also non-persons and lived fringed existences. All those who complied with the Aryan ideology of art were on the other hand celebrated and extolled. This is the story of two Germans who lived their lives in the times of the Nazi Regime and who wrote important musical subjects during WW2: These are conductor/composer Wilhelm Furtwängler and composer Karl Amadeus Hartmann.

Wilhelm Furtwängler: A conscious objector within the regime

Probably, the most striking anecdote on Wilhelm Furtwängler and the Nazis is when he conducted Ludwig van Beethoven’s 9^th Symphony to celebrate Adolf Hitler’s birthday in 1942, at the height of Nazi Germany’s glory. Already, Hitler and his officers had conquered nearly half of continental Europe: France, the Benelux, Denmark, Poland, Norway, the Baltic countries and nearly one quarter of European USSR and were under German military occupation. Austria and Czechoslovakia were annexed peacefully some years earlier. Southern and Eastern Europe was controlled by Nazi-regime allies, of which only Italy was involved in the conflict, conquering most of the Adriatic coast. Thus, Hitler had many reasons to celebrate, and how it couldn’t be a great musical celebration with what it is considered to be the most supreme work of the Austro-German symphonic repertoire; a piece that ironically enough prays for peace, harmony and joy between all human beings without distinction of class, race or spirit; a piece that was equally tergiversated to support the Nazi canons of musical art. Furtwängler was at the time one of Germany’s most distinguished conductors and held prominent positions in German orchestras; he was also a part time composer and in his conducting and compositional works, he showed artistic allegiance with the musical canons of the Third Reich; although he was, on the opposite, a conscious objector against the regime.

Wilhelm Furtwangler was born in 1886 in Schöneberg, Berlin, to an academic-aristocratic family. Since a young age, he was delighted with the music of Beethoven, which he kept always close to his heart and soul. He first wanted to be a composer, but as his romantic aspirations were gradually neglected, he decided to be mainly a conductor. He held initially several positions across Austria and Germany, often conducting several works by Teutonic masters like his favorite Beethoven, Brahms, Mendelssohn and even the “modern” Bruckner. His first “heavy” appointment came in 1922, when he was named head of the Leipzig Gewandhausorchester succeeding the late Arthur Nikisch. Almost immediately after, he was appointed conductor also of the Berliner Philharmoniker, the most prestigious German orchestra (until this day) and he became one of Europe’s most popular conductors of the 1920’s and 1930’s, even being invited to New York regularly. Things were going to change as the Nazis rose: Furtwängler tremendously opposed the regime to the point he drew Hitler’s ire more than once, reportedly being menaced to be sent to a concentration camp and shutting up Hitler; he equally helped countless Jewish musicians and co-workers escape the persecutions, among them his lover Berta Geissmar; he denied to play Nazi propaganda and always refused to draw the Nazi salute. As assumed, he was subsequently and periodically banned from musical and even political honors like the chair of Prussia’s Staatsrat (State Diet). In a certain manner, he was held hostage of the regime as every time he was about to leave the country for good, the Nazis would raise his fees or grant him a new appointment. Why he continued assisting to this blackmail? Some historians point he was used as Goebbels cultural weapon against Göring’s favorite Herbert von Karajan, a staunch adherent to the Nazi party; situation that they turned eventually into a plus, as Furtwängler held great rivalry with von Karajan on the stage. This would be one likely reason for he stayed in Germany. However, his own memories and accounts tell a completely different story: Furtwängler stayed in Germany because he felt in some manner a spiritual leader of all those Germans opposed to Nazism, since he felt it was the government, not the people, who were the evil gangsters in charge; a very innocent thought in the end as many Germans and even Jewish people, as Hannah Arendt would later prove, were willing to collaborate with the regime. The rest of the people would be so lost in propaganda about the goodness of the regime they would believe, deny or ignore everything they would be told to. In other things, Furtwängler’s own artistic canons were not far from those of Hitler. He firmly believed and saw the works of Beethoven, Brahms and Bruckner as towering and nearly unsurmountable forces of nature. He was, much unlike it is believed, not entirely opposed to modernism but neither a great supporter of it, he equally supported German music by Jewish composers; he defended works by Mendelssohn and contemporary Paul Hindemith and he even dared to play such in spite of the Nazi bans. His own music denotes such admiration and a continuation of the models left by Bruckner.

His Symphony No. 1 in B minor is one of such examples. Written between 1938 and 1941 for a Bruckner-sized orchestra with extra percussion such as bass drum and tam-tam, it is a musical landmark of a past Furtwängler sought to eternalize not only with his own conducting as it seems. It begins with a sonata form movement (Largo) with a daunting Beethovenian opening in strings and brass, followed immediately by a counterpoint section in cellos and woodwind. This is eventually answered by horns and taken up by violins. A brass chorale gradually builds up musical tensions on every section, which develops as a fugue in strings and woodwind, creating musical sequences in innovative guise. This builds up again into a line for strings in a melody of deep and surprising originality, building into a musical climax with the help of brass and woodwind. This idea progresses along strings and woodwinds into successive musical climaxes, concluding on an episode in the major relative of D major, developing a fugue around this key. The main melody appears in solo flute in B minor, answered by strings. Music passes, with certain anguish into the dramatic tonality of D major. The main theme comes in strings appearing bravely over a counterpoint of sound that ends in continuous orchestral clashes in several tonalities. The secondary melody reappears in C major in clarinets and builds up in the rest of woodwind and strings. The melody passes again through a fugal scheme in all instruments with increasing dissonance and concluding on a chorale in D and F sharp major. A third theme emerges in a fugal guise in strings and brass that ends on another massive chorale for horns and strings, ending on cataclysmic dissonance. A silent section with haunting horn calls sounds in the bottom as clarinets play this third theme that dilutes into strings and woodwind and fades away into darkness in B minor. The scherzo movement (Allegro) is in B major, yet with modern sounds and guises. It opens with pizzicato strings that take into a slow woodwind melody that duly speeds up its pace in strings, continuously answering one to each other. A trumpet begins a new, joyful melody, answered and developed by an English horn and clarinets into a massive gallop, ending on a brass chorale in D major/F sharp minor. The trio part develops slowly in woodwind, led again by the English horn in trio with oboes, gradually inviting the rest of woodwind and strings as well. A hectic section develops bringing back the Scherzo yet more anguished in strings and brass playing around tonalities. The motoric drive never backs down and reintroduces the joyful melody in horns deep in G major, climbing up the orchestra and passing through E flat and D flat major, leading on a joyous G flat/F sharp major exposition that concludes on a dramatic confrontation between major and major keys, ending in a massive F sharp major blast of sound. The slow movement (Adagio) begins with a soft entry for strings alone in G/C major. The main theme of it opens in D Mixolydian/G major with great delicacy and develops. The melody moves forward into woodwind and back into strings but with darker undertones. A clarinet solo continues its developments back in the symphony’s home key of B minor, jumping and crossing through all instruments; which build constantly and powerfully into climaxes of vibrating sounds all over. This climbs up into a beautiful tower in E major, becoming a softer episode in strings and passing again to the C major tonality and into G in strings. A melody in English horn propels music into a new, yet slightly faster development, growing again into instrumental climaxes in strings and woodwind. This concludes on a Wagnerian/Straussian chorale for grand brass in A-flat, again subsiding gradually in strings and horns. The G major opening returns mainly in brass and woodwind, again taking a monumental climax building in all instruments, yet to the D major tonality. Yet, this one does not fade away and progresses into F sharp minor, concluding with great drama with a pain shriek (episode subject to interpretation). The G major opening returns in strings, accompanied by woodwind and leading to a cello solo. Music grows one last time in woodwind in C into an ending that, surprisingly, ends in a dominant G major. The finale (Moderato assai), again in sonata form, rushes in anguished clarinets, strings and trombones in B minor, repeated in a heroic fanfare for the whole orchestra. A theme is heard in clarinets and horns, dramatically interrupted by a Mahlerian string figure that returns the theme in trombone and clarinets, now peacefully and romantically in B major; this is progressively enunciated by woodwind and strings as well with great joy. The theme grows in crescendo to an E major passage for all orchestra that reaches out into B-flat, far away in the circle of keys, passing through tests of dissonance back to F-sharp major and A-flat minor; all of this executed within fugato lines through all the orchestra. A secondary theme appears in strings, reaching out again into a new climax of sound and strength for brave brass that passes through similar tonalities as in the first time. The trombone announces a softer section that starts with solo strings and woodwind. The opening figures are heard again within softer gestures, developing into a duet for clarinet and English horn with chivalric horns in the bottom. Heroic fanfares sound across brass and strings in major/minor tonalities that collide with softer music, closing on timpani strikes. The secondary string melody appears softly in C major, swiftly becoming a calm moment in B major that recalls the main melody of this movement with unexpected sweetness. Dissonant strings bring in a rather centered tonality of B major in an episode whose seriousness grows gradually as fugal aspects begin to appear here and there; first in strings, then in woodwind and in brass. Horns and trumpets turn the opening swinging figures into a magnificent orchestral climax of Brucknerian scope, now shifting into the B major expected key, yet challenged by D, A and C sharp minor. A softer section constructed of Germanic answers between brass and woodwind concludes in massive demonstration of power. This thematic variation is now exposed by strings and brass into a new fugal section that concludes with a semi-fugue for all the instruments that passes from section to section, from tonality to tonality, ending in a massive climax in B major, celebrating its triumphal achievement.

It would seem almost impossible that such a beautiful musical document was written amongst one of the most catastrophic moments of all German and World history, yet this is how things are. Furtwängler was also to compose a Second Symphony during this period; one as long as this first one and even more famous. He had to flee to Switzerland early in 1945 as he was closely tied with German Resistance leaders that planned the 20^th July plot to assassinate Hitler. However, for the “minor” Nazi collaborations he contracted, he had to follow a denazification process. On it, he was charged with conducting twice for Nazi rallies, including Hitler’s 1942 birthday and for anti-semitic remarks against Italo-Jewish conductor Victor de Sabata. Furtwängler was eventually cleared, but he was forbidden to conduct until 1947. He was able to clear partially his public image and continued conducting across Europe at least, as he was viewed in America mostly as persona non grata for his decision to stay in Nazi Germany; notwithstanding he actually didn’t like the Nazis. He died in Baden-Baden in 1954.

Karl Amadeus Hartmann: A freedom fighter against the regime

If Furtwängler was constantly harassed for being a conscious objector, Karl Amadeus Hartmann didn’t have it any better since he was a liberal socialist who completely opposed the Nazis. He was born in Munich in 1905 to a family of Francophile artists, from which most of them were painters. As a young man, he followed closely the socialist Worker’s Uprising that happened in Bavaria at the end of WWI, and in spite of its doomed ending, he remained a utopian socialist for the rest of his life. He was always interested in music, and in 1920 Hartmann entered into the Akademie der Tonkust where he studied composition and brass playing. Some of his earliest compositions dated from late 1920’s, and while his music makes use of atonal procedures, these never are dodecaphonic; his music is rather closer to expressionism and jazz than anything else, for example his Tanzsuite from 1931. He also composed some choral music with Marxist political over-and-undertones. When the Nazis took over, most of his commissions and public performances were cancelled in order to avoid artistic scandals; situation that much angered Hartmann who decided to retire and only compose in seclusion, and never allowed a single piece of him to be played within the Third Reich. Unlike most of his fellows who could exile in Switzerland, Hartmann was unable to get out and extremely marginalized. Fortunately and contradictory enough, his wife was daughter of a rich weapon industrial, so at least, he never experienced extreme hardships. His orchestral work Miserae, written to commemorate his friends lost to the first concentration camp of Dachau; was premiered with enormous success in Prague in 1935 and in London in 1938. But, as it has been thought, when Nazi authorities found out, they viciously criticized Hartmann and his work. Similar things happened with his Symphonie L’Oeuvre of 1936 his Concerto Funebre of 1939, both protest works. When war was unavoidable, Hartmann took the dramatic decision of “accidentally” poisoning himself to avoid military conscription; an action that done with full consciousness would have sent him straight to a concentration camp; an action that could make a martyr out of him if he failed, or a survivor if he succeeded. These war years were, expectedly, quite productive for him. On one hand, he set himself to study privately with Anton Webern; from him, Hartmann would only learn composition as they differed aesthetically and politically. On the other hand, he was quite active in the fields of composition as he composed at least three works in the Symphonic genre: A Sinfonia Tragica in 1940, his Symphony Klagesang (Song of complain) of 1944, and a symphonic triptych named Sinfoniae Drammaticae (Dramatic Symphonies): it was composed of the Symphonic Overture China kamfpt (China Struggles) of 1940, dedicated to the Chinese Communist factions struggling against Japanese invaders; the Symphonische Hymnen (Symphonic Anthem or Hymn) of 1943 and the Symphonic Suite Vita Nova of 1944 that remained unfinished.

The Symphonische Hymnen of 1943 is the only one of these pieces that has received significant attention until nowadays. It is probably the one that represents at best Hartmann’s philosophy on the Nazi regime and its war; as he felt, from the time the Nazis took power on, that “freedom would eventually triumph – even if it involved our total destruction.” It is scored for the largest orchestra Hartmann would ever use, built of triple woodwind with three additional piccolos and 2 additional contrabassoons, four horns, six trumpets and trombones, tuba, timpani, large percussion section with xylophone; celesta, piano, harp and strings. The work it is a symphony in anything but name and it is cast in three different movements following a fast-slow-fast scheme. The first movement is a Fantasie composed by an Introduction and a “Theme & Variations”. Trumpets announce this in dissonant, clustered fanfares that give pace to an orchestral maelstrom of sound where percussion and brass dominate the scene. Strings pull over a motoric drive followed by trumpets that introduce a whirling ritornello in woodwind and brass. A jazzy trumpet plays over piano on a Russianized theme, followed by strings. This is then repeated by Stravinskian figures all over brass. Clarinets play twisting figures as they are answered by a trumpet solo with chorus, ending on clashing xylophones that might remind us of Antheil. This continues to be developed by strings alone in a rather sweet episode. This environment breaks apart gradually as the opening fanfares appear again. An English horn melody progresses in motoric drive to strings and flute in a polytonal court of counterpoint, as the ritornello appears and becomes a monstrous confrontation. A dark cello solo rises from darkness along with a string quartet, opening a window for subtleness among conflictive landscapes. More strings join into this dirge that soars up and down into melancholy. The second movement is an Adagio, from which Hartmann would draw models for posterior usage. It opens with a clustered brass choir that leads to a singing duel between English horn and oboe with jazzy and even propagandistic undertones. This duet is then reflected on the many sections of the orchestra, growing in sound each time on a landscape that might sound American to some listeners. Suddenly, music gets lost on a foggy mood that is dominated by strings with the brass choir as a respondent. Music grows in sound and in height, as percussion joins in with keyboards into a new motoric, “Antheilian” section, driven by brass in a sequence on B major with polytonal schemes that concludes in a massive dance chorale filled with passion. Percussion clashes tear down this sound wall as bassoons plays a desolate melody, followed by cellos and English horn with woodwind choir in an uneasy environment.  This is startled by horns which introduce cellos as they close the movement. The finale is a Toccata that opens again a brass choir, playing a musical and rhythmical permutation of Haydn’s Habsburg Hymn, starting in horns in F major and passing through trumpets. An orchestral maelstrom of dissonance rises from string and woodwind into brass, culminating with a majestic re-exposition of the theme. This is treated in a dance that ends in a chorale that may sound as the triumphant ending of Popov’s Symphony No. 1. The theme is restated by strings into a pre-minimalistic rhythmic pattern that ends with a percussion clash. Ambience diminishes into a pianissimo duet for trumpet and flute; this idea passes into a tune that reminds us the Russian melody of the first movement for English horn and trumpets, concluding on a brass chorale. A drone in F introduces a playful duet by clarinet and piano that passes into a maelstrom of sound twice. This passes into a Stravinskian dance in trumpets that leads to a massive orchestral celebration, interrupted and broken by conflictive brass and percussion strikes. The initial maelstrom appears softly in strings and brass growing and affirming constantly, concluding in a final establishment of the main theme in F sharp major for trombones and brass choir that brings the piece to an emphatic and tragic close.

Listeners may have heard in these musical pages some of the horrors Hartmann had to face; the musical gruesomeness may be all but unintended: one may hear it on the grotesque and devilish decorations that surround the Habsburg Hymn on the third movement, or the terror of concentration camps that most Germans were “consciously” unaware of during all dark or reflective statements; even on its final pages, one might foretell the final destruction of Nazi Germany under Allied bombings. Such thing eventually came between 1944 and 1945 when a coalition of American, British, French and Soviet forces gradually conquered Germany and forced its once glorious armies into constant retreat. Germans were forced to leave France, Belgium, the Netherlands, the Baltic States and Poland, but only the Red Army was to penetrate into Berlin, where Hitler committed suicide before capture at some point in late April 1945. What happened next is known to all: Germany fully surrendered, it was occupied by the Allies and divided in four control zones; the following Cold war would make this division “permanent” as the nation was divided into capitalist West and communist East. Most of its cities were razed to the ground: Berlin, Hamburg and Dresden nearly ceased to exist; the total number of German human losses has been difficult to determine as some sources do not take into considerations German citizens who perished in the Nazi persecution that happened during wartime; however these estimates range from 4 to 8 million deaths of German military and civilian. Nazi officers were killed, committed suicide or were arrested; some of them escaped through the ODESSA secret network to remote places in South America; some were even re-hired by America and the USSR to continue executing atrocities during the Cold War for their secret services. Returning to Hartmann, he was among a small number of German intellectuals who were liberated once the Americans took Munich. They let him in charge of the cultural life of that city, overlooking to some point Hartmann’s communist sympathies, when he set the concert festival of Musica Viva from 1945 on. He decided to rework most of his music into new compositions, sometimes compelled to hide their pro-communist nature, sometimes not. The hectic life Hartmann lived in the postwar years led him to live under pressure, which combined with the stress lived through the Nazi era led him eventually to disease, dying of stomach cancer in 1963.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Desafíos Políticos IV (Especial 2GM): Historia de Dos Alemanes

Aunque la existencia de la Alemania Nazi no fue causa directa de la 2GM, como se muestra erróneamente en los medios contemporáneos, si fueron las ambiciones políticas, territoriales y raciales de Adolf Hitler y de su grupúsculo de oficiales aquellas que iniciaron el conflicto. Como lo hemos dicho incesantemente,  las causas del conflicto radican en las coyunturas políticas que resultaron del fin de la 1GM; mismas que afectaron profundamente a Alemania; tales como la fragmentación de su Imperio y su repartición en estados recién formados o reclamantes como Polonia, Checoeslovaquia o Francia; la restitución de las deudas de guerra a las naciones victoriosas, la pérdida de sus colonias a manos de los grandes imperios británico y francés y el abandono de la monarquía y la conscripción fueron entre otras limitantes que el pueblo alemán tuvo que enfrentar como penas de guerra. No obstante, hacia 1927, parecía que muchos cabos sueltos se habían atado en Alemania, ahora llamada República de Weimar. Desafortunadamente la crisis de 1929 derrumbó la economía y el espíritu alemán una vez más y la frustración invadió a lo nación. Dichas circunstancias facilitaron la llegada de Hitler y de su séquito al poder poco a poco; Hitler había sido apenas un soldado en la 1HM y creía firmemente en la grandeza de lo que fue el Imperio Alemán. Después de una carrera frustrada en artes, se convirtió en un político ultranacionalista y en 1923 fue arrestado con algunos simpatizantes por organizar un complot contra la “débil” República; en palabras de alguien que podría haber sido su enemigo mortal, su crisis no estaba aún “madura”. No obstante, hacia 1930 ya no era el caso y Hitler se hizo con el poder en una combinación de azar y coincidencia; él sólo se volvió canciller al controlar una minoría significativa (34% de los escaños) en el Reichstag en 1933 y sólo pudo volverse Premier cuando el anciano Paul Hindenburg murió al año siguiente. Inmediatamente se suspendió la democracia en Alemania ya que había ganado el abollado espíritu de la furiosa nación alemana. Una por una, Hitler suprimió las penas de guerra impuestas por la Entente, silenció y a sus enemigos políticos, fueran demócratas o socialistas, y los encerró en campos de concentración donde eran asesinados sistemáticamente como en cualquier dictadura. Sin embargo, Hitler traspasó los límites al minimizar y silenciar a todas aquellas razas “inferiores” como los judíos o los gitanos romaní, quienes fueron perseguidos, torturados y enviados a los campos a su muerte segura. Dichas tácticas discriminativas también fueron encaminadas al arte; cada obra que no fuera lo suficientemente “blanca” o “aria” debía ser considerada como “degenerada”. Muchas de estas eran piezas vanguardistas de las artes plásticas, literatura o música, ausentes de la grandeza germánica que buscaba el régimen Nazi. Bajo la premisa vaga y racista del judaísmo internacional, muchas  de estas obras fueron prohibidas y sus creadores puestos como enemigos del estado y de su arte. También las obras de compositores judíos fallecidos o vivientes fueron prohibidas: las sinfonías de Mendelssohn, Mahler o Ben-Haim desaparecieron de los programas por ejemplo. Los artistas que se oponían política y/o artísticamente al régimen cesaron de ser personas y vivían existencias al límite. Todos aquellos que si aceptaban la ideología Aria del arte eran celebrados y reconocidos. Esta es la historia de dos alemanes que vivieron durante el Régimen Nazi y que escribieron obras interesantes durante la 2GM: Estos eran el director/compositor Wilhelm Furtwängler y el compositor Karl Amadeus Hartmann.

Wilhelm Furtwängler: Objetor de consciencia dentro del régimen

Quizás la anécdota más conocida sobre Wilhelm Furtwängler y los Nazis sea cuando éste dirigió la 9ª Sinfonía de Ludwig van Beethoven al celebrar el cumpleaños de Adolf Hitler en 1942, cuando la Alemania Nazi estaba en la cúspide. Hitler y sus oficiales ya habían conquistado la mitad de Europa: Francia, el Benelux, Dinamarca, Noruega, Polonia, los Estados Bálticos y casi un cuarto de la URSS europea estaban bajo su dominio. Austria y Checoeslovaquia habían sido anexadas pacíficamente años atrás. Europa del Sur y del Este se encontraba bajo regímenes amistosos, de los cuales sólo Italia se involucró en el conflicto, conquistando las costas Adriáticas. Así que Hitler tenía muchas razones para festejar y de que mejor manera que dentro de una celebración musical con aquello que se considera que es la obra suprema del repertorio sinfónico Austro-Germánico; una obra que irónicamente ora por la paz, la armonía y la alegría entre todos los seres humanos sin distinción de clase, raza o espíritu; una obra que fue de igual forma tergiversada para uso de los cánones Nazis del arte. Furtwängler era uno de los directores más distinguidos en Alemania y tenía posesiones prominentes en sus orquestas; también era un compositor de tiempo parcial y tanto en su música como en sus selecciones para dirigir mostraba lealtad a los cánones musicales del Tercer Reich; si bien por el contrario él era un objetor de consciencia contra el régimen.

Wilhelm Furtwängler nació en 1886 en Schöneberg, Berlin en el seno de una familia académica-aristócrata. Desde muy joven se sintió atraído a la música de Beethoven, misma que siempre conservó en su corazón. Primero quiso ser un compositor, pero al ver sus aspiraciones románticas gradualmente imposibilitadas, decidió ser principalmente director. Inicialmente obtuvo puestos en varios lugares de Austria y Alemania, dirigendo obras de los grandes maestros teutónicos Beethoven, Brahms, Mendelssohn e incluso al “moderno” Bruckner. Su primer compromiso de peso ocurrió en 1922 al ser nombrado jefe de la Gewandhausorchester de Leipzig, siguiendo al fallecido Arthur Nikisch. Casi de inmediato, también fue contratado por la Filarmónica de Berlín, la orquesta alemana más prestigiosa (hasta nuestros días) y se volvió uno de los directores más populares de Europa durante las décadas de 1920 y 1930, incluso recibiendo invitaciones desde Nueva York. Las cosas cambiarían al alzarse los Nazis: Furtwängler se oponía al régimen tremendamente al punto de enfurecer a Hitler más de una vez, al punto de que supuestamente fue amenazado con ser enviado a un campo de concentración e incluso dejando a Hitler callado; también Furtwängler ayudó a incontables músicos y trabajadores judíos a escapar las persecuciones, entre ellas su amante Berta Geissmar; también el negaba tocar los himnos Nazis o hacer el saludo. Tal y como lo asumiríamos, le serían negados de manera periódica honores musicales y políticos como la jefatura de la dieta estatal de Prusia. De cierta manera, era un rehén del régimen ya que cada vez que estaba a punto de dejar Alemania, los Nazis le ofrecerían más dinero o le darían una nueva comisión artística. ¿Por qué entonces Furtwängler seguía permitiendo este chantaje? Muchos historiadores apuntan que él era el arma cultural de Goebbels contra el favorito de Göring Herbert von Karajan, quien si era un férreo adherente del partido Nazi; dicha situación que era una ventaja al tener Furtwängler una enorme rivalidad con von Karajan en los escenarios. Se cree entonces que fue por esto que él se quedó en Alemania. Sin embargo, sus memorias cuentan una historia muy diferente: Furtwängler se quedó en Alemania ya que sentía que era un líder espiritual para todos aquellos alemanes que se oponían al Nazismo, porque creía que el gobierno y no el pueblo, eran gángsters malévolos a cargo de la nación; un pensamiento muy inocente a final de cuentas ya que muchos alemanes e incluso judíos, como Hannah Arendt lo probaría después, estaban dispuestos a colaborar con el régimen. El resto del pueblo estaba tan perdido en la maraña de propaganda sobre la bondad del régimen que creerían, negarían o ignorarían lo que se les pidiera. En otros aspectos, los cánones artísticos de Furtwängler no eran ajenos a los de Hitler: él veía las obras de Beethoven, Brahms y Bruckner como gigantescas y ponderosas fuerzas de la naturaleza. También no era, muy a pesar de lo que podía pensarse, un partidario del modernismo pero tampoco se oponía enteramente a él y también apoyaba la música de compositores judíos alemanes: continuamente defendía la obra de Mendelssohn, aquellas del contemporáneo Paul Hindemith e incluso llegaba a programarlas a pesar de las prohibiciones. Su propia obra musical denota tales admiraciones y son una continuación de los modelos de Bruckner.

Su Sinfonía No. 1 en Si menor es un ejemplo perfecto. Escrita entre 1938 y 1941 para una orquesta similar a las de Bruckner con percusiones extras como bombo y tam-tam, es un ícono musical de un pasado que Furtwängler deseaba perennizar no sólo con las obras que dirigía. Comienza en un movimiento en forma sonata (Largo) con una abertura Beethoveniana en las cuerdas y los metales, seguidas por una sección en contrapunto en chelos y alientos. Este es eventualmente respondido por los cornos y los violines. Un coral de metales crea tensiones musicales por todos lados, desarrollando una fuga en cuerdas y alientos, creando secuencias musicales innovadoras. Esto se alza hacia una línea para cuerdas en una melodía bastante original y profunda, construyendo un clímax musical con la ayuda de los metales y los alientos. Esta idea progresa a través de las cuerdas y los alientos en sucesivos clímax, terminando en un episodio en la relativa de Re mayor y creando una fuga en esta tonalidad.  La melodía principal reaparece en un solo de flauta en Si menor y luego en las cuerdas. La música pasa, con cierta angustia a la dramática tonalidad de Re menor y reaparece el tema principal en un vertiginoso contrapunto de sonido que se consuma en continuos estallidos orquestales en varias tonalidades. La melodía secundaria reaparece en Do mayor en los clarinetes hacia el resto de los alientos y las cuerdas. Ésta pasa de nuevo por un esquema fugal en todos los instrumentos con disonancias en aumento que concluye en un coral en Re y Fa sostenido mayor. Un tercer tema emerge en forma de fuga en las cuerdas y metales concluyendo en otro coral para cuernos y cuerdas, terminando en una disonancia cataclísmico. Una sección silenciosa con tenebrosos llamados en el corno se oye en el fondo mientras los clarinetes tocan el tercer tema, mismo que se diluye hacia la oscuridad en Si menor.  El movimiento de scherzo (Allegro) es en Si mayor, pero incluyendo gestos y sonidos modernos. Abre con cuerdas en pizzicato que se convierten en una lenta melodía en los alientos que se acelera en las cuerdas, haciendo un juego de respuestas entre las secciones. Una trompeta entona una alegre melodía, respondida por el corno inglés y los clarinetes que la llevan hacia una jocosa sección galopada, concluyendo en un coral para metales en Re mayor/Fa sostenido menor. El trío se desarrolla lentamente en los alientos en el que el corno inglés y los oboes desarrollan un diálogo, gradualmente invitando al resto de los alientos y también a las cuerdas. Una sección veloz se desarrolla trayendo de vuelta al Scherzo con más angustia en las cuerdas y los metales jugando a través de las tonalidades. El ritmo motorizado nunca cede y reintroduce la alegre melodía en Sol mayor, escalando por la orquesta hacia Mi y Re bemol mayor y terminando en una exposición en Sol bemol/Fa sostenido mayor que concluye con una confrontación dramática entre tonalidades mayores y menores, terminando en un estallido en Fa sostenido mayor. El movimiento lento (Adagio) comienza con una suave entrada para cuerdas en Sol/Do mayor. El tema inicial del movimiento abre en Re mixolidio/Sol mayor con gran delicadeza. Este modo se mueve al frente en los alientos y hacia atrás en las cuerdas con tonos sombríos. Un solo de clarinete continúa estos desarrollos en la tonalidad principal de la obra de Si menor, cruzando a través de los instrumentos; quienes crean clímax vibratorios por todos lados. Esto se convierte en una torre en Mi mayor que pasa a un suave episodio en las cuerdas, pasando otra vez hacia Do mayor y Sol en las cuerdas. Una melodía en el corno inglés se propulsa hacia un desarrollo velos, yendo de nuevo hacia un clímax en cuerdas y alientos. Esto concluye en un coral Wagneriano/Straussiano para los metales en La mayor, de nuevo diluyéndose a las cuerdas y cornos. El inicio en Sol mayor regresa en metales y alientos, construyendo un clímax monumental de nuevo hacia Re mayor; el cual, en lugar de desvanecerse, progresa a un episodio en Fa sostenido menor, concluyendo con gran dramatismo en un grito doloroso (mismo que está sujeto a la interpretación). El inicio en Sol mayor regresa en las cuerdas, acompañado por los alientos y llevando a un solo para chelo. La música aumenta de nuevo en los alientos hacia Do mayor, pero terminando sorpresivamente en una dominante en Sol mayor. El final (Moderato assai), de nuevo en forma sonata, comienza en angustiosos clarinetes, cuerdas y trombones en Si menor, repetidos en una heroica fanfarria para toda la orquesta. Un tema se escucha en cornos y clarinetes, interrumpido por una figura Mahleriana en las cuerdas que hace regresar al tema a trombones y clarinetes, ahora pacífico y romántico en Si mayor; éste se enuncia progresivamente por los alientos y las cuerdas con gran alegría. El tema llega hasta un pasaje en Mi mayor que alcanza hasta Si bemol mayor, lejos en el círculo de quintas; atraviesa entonces pruebas disonantes que lo vuelven a Fa sostenido mayor y La bemol menor, todo esto ejecutado entre líneas de fugato por toda la orquesta. Un tema secundario aparece en las cuerdas, yendo hacia un clímax sonoro en valientes metales que pasa por tonalidades similares. El trombón anuncia una sección más suave en cuerdas y aliento. El inicio del movimiento se repite suavemente en Si menor, desarrollándose en un dueto para clarinete y corno inglés con cornos caballerescos en el fondo. Se escuchan fanfarrias heroicas en tonalidades mayores/menores que colisionan con música suave, cerrando con golpes en los timbales. La melodía secundaria aparece suavemente en Do mayor, calmándose en Si mayor y mezclándose con la melodía principal en gran dulzura. Las cuerdas disonantes traen de vuelta una tonalidad de Si mayor en un episodio cuya seriedad aumenta con la presencia de figuras fugales en el área, primero en las cuerdas, luego en los alientos y en los metales. Los cornos y las trompetas vuelven al inicio del movimiento y lo convierten en un magnífico clímax BrucknerIano, yendo hacia la esperada tonalidad de Si mayor, retada sin embargo por Re, La y por Do sostenido menor. Una suave sección construida por respuestas muy germánicas entre metales y alientos concluye con una gran demostración de poder. Esta variación temática es expuesta por las cuerdas y los metales en una nueva sección fugal que concluye con una semi-fuga para todos los instrumentos; pasando entre sección y sección, tonalidad y tonalidad, concluyendo en un masivo clímax en Si mayor que celebra su logro triunfal.

Es casi imposible pensar que tan bello documento musical fue escrito en uno de los momentos más catastróficos de la historia alemana y mundial, pero así fueron las cosas. Furtwängler también compondría una Segunda Sinfonía en este periodo; casi tan larga como ésta primera e incluso más famosa. Él tuvo que huir a Suiza a principios de 1945, al estar íntimamente ligado a líderes de la Resistencia Alemana que planearon el complot del 20 de Julio para asesinar a Hitler. No obstante, por sus mínimas colaboraciones con el régimen Nazi, Furtwängler tuvo que pasar por el proceso de desnazificación. Él fue acusado por dirigir dos veces en congregaciones Nazis, incluyendo el concierto de aniversario de Hitler en 1942 y por comentarios anti-semitas contra el conductor judío italiano Víctor de Sábata. Furtwängler fue absuelto, pero se le prohibió dirigir hasta 1947. Él pudo limpiar su imagen pública al menos parcialmente, ya que continuó dirigiendo en Europa sin problema, pero no pudo hacerlo así en Estados Unidos al ser visto como persona non grata por quedarse en Alemania; incluso sin tomar en cuenta que a él no le gustaba el régimen Nazi. Murió en Baden-Baden en 1954.

Karl Amadeus Hartmann: Un luchador de la libertad contra el régimen.

Si Furtwängler fue constantemente acosado por ser un objetor de consciencia, Karl Amadeus Hartmann la tuvo peor al ser un socialista liberal opuesto a los Nazis. Nació en Múnich en 1905 dentro de una familia de artistas francófilos, muchos de ellos pintores. Cuando era muy joven, siguió de cerca el Levantamiento Obrero de Bavaria a finales de la 1GM, y muy a pesar de su trágico final, él sería un socialista utópico por el resto de su vida. Siempre se interesó en la música y en 1920, Hartmann ingresó a la Akademie der Tonkust donde estudió composición e interpretación de metales. Algunas de sus más tempranas obras datan de fines de los 20’s  y si bien su música hace uso de procedimientos atonales, éstas nunca son dodecafónicas; su música es más cercana al expresionismo o al jazz que a otras prácticas, como por ejemplo su Tanzsuite de 1931. También componía obras corales con connotaciones políticas Marxistas. Cuando los Nazis tomaron el poder, muchas de sus comisiones e interpretaciones quedaron canceladas para evitar escándalos; situación que enardeció a Hartmann, quien se retiró a componer en reclusión y no permitió que nadie dentro del Tercer Reich tocara una pieza suya. A diferencia de muchos amigos suyos que pudieron exiliarse a Suiza, Hartmann no pudo salir y se enfrentó a una marginalización extrema. Afortunada y contradictoriamente, su esposa resultó ser hija de un magnate armamentista, así que nunca sufrió penurias extremas. Su obra orquestal Miserae, creada para conmemorar la memoria de sus amigos perecidos en el primer campo de concentración de Dachau; fue estrenada con enorme éxito en Praga en 1935 y en Londres en 1938. Pero tan pronto los Nazis se enteraron, vinieron críticas viciosas hacia Hartmann por todos lados. Situaciones similares ocurrieron con su Symphonie L’Oeuvre de 1936 y su Concerto Funebre de 1939, ambas obras de protesta. Cuando la guerra era inevitable Hartmann tomó la drástica decisión de envenenarse “accidentalmente” para evitar la conscripción; una acción que hecha con entera consciencia lo habría enviado al campo de concentración; una acción que sin embargo lo pondría como mártir si fallaba o como sobreviviente si lograba evadir el ejército. Los años de guerra fueron para él, tal y como se pensaría, muy productivos. Por un lado, pudo estudiar de manera particular con Anton Webern; de él, Hartmann sólo aprendería composición ya que diferían estética y políticamente. Por otro lado, compuso tres grandes obreas en el género sinfónico. Una Sinfonia Tragica en 1940, su Sinfonía Klagesang (Canto lamentoso) en 1944 y un tríptico llamado Sinfoniae Drammaticae (Sinfonías Dramáticas): Éste estaba compuesto por la Obertura Sinfónica China kamfpt (China a la lucha) de 1940, dedicada a la facción comunista china que luchaba contra los invasores japoneses; el Symphonische Hymnen (Himno Sinfónico) de 1943 y la Suite Sinfónica Vita Nova de 1944 que nunca terminó.

El Symphonische Hymnen de 1943 es la única de estas piezas que ha recibido atención significativa hasta nuestros días. Es también quizás la que representa mejor la filosofía que Hartmann tenía sobre el régimen Nazi y su guerra ya que él sintió, desde el momento en que los Nazis tomaron el poder, “que la libertad triunfaría al final – aunque eso significara nuestra destrucción total.” Aquí Hartmann usa la orquesta más grande de su carrera, compuesta de alientos triples con tres flautines y dos contrafagots adicionales, cuatro cornos, seis trompetas y trombones, tuba, timbales, gran sección de percusiones con xilófono; celesta, piano, arpa y cuerdas. La obra es en realidad una sinfonía y consta de tres secciones en forma rápido-lento-rápido. El primer movimiento es una Fantasie compuesta por una Introducción con “Tema y Variaciones”. Las trompetas anuncian el tema con fanfarrias disonantes en clúster que dan lugar a un remolino orquestal donde las percusiones y los metales dominan la escena. Las cuerdas toman un ritmo motriz seguido por las trompetas que introducen un salvaje ritornello en alientos y metales. Una trompeta jazzeada toca con el piano en un tema muy ruso, seguido por las cuerdas. Esto se repite con figuras Stravinskianas en los metales. Los clarinetes entonan figuras alocadas y son respondidos por un solo de trompeta con su coro, terminando en apantallantes xilófonos que bien podrían recordar a Antheil. Esto se desarrolla con las cuerdas en un episodio suave. El ambiente se rompe al repetirse las fanfarrias de apertura. Una melodía para corno inglés progresa en la melodía motriz hacia las cuerdas y la flauta en politonalidad y contrapunto; mientras que el ritornello vuelve en monstruosa confrontación. Un oscuro solo para chelo se alza de la oscuridad con un cuarteto para cuerdas, abriendo una  ventana para la sutileza entre paisajes conflictivos. Más cuerdas se unen al canto fúnebre que se alza y se hunde en la melancolía. El segundo movimiento es un Adagio, del cual Hartmann generaría modelos  para usos posteriores. Este abre con un clúster en el coro de mentales que conlleva a un duelo entre el corno inglés y el oboe con tonos de jazz e incluso propagandísticos. El dueto se refleja entonces en varias secciones de la orquesta, alzando su voz cada vez más en un paisaje que bien podría ser estadounidense según el escucha. De repente, la música se pierde en un modo sombrío que es dominado por las cuerdas y el coro de metales como respuesta. La música crece en sonido y altura mientras las percusiones y los teclados se unen en una sección motriz y “Antheiliana”, dirigida por los metales en una secuencia que empieza en Si mayor llena de politonalidad y que termina en un coral danzante lleno de pasión. Golpes de percusiones derriban este muro de sonido mientras que los fagots entonan una melodía desoladora, seguida por los chelos y el corno ingles con un coro de alientos dentro de un ambiente inestable. Los cornos interrumpen para dejar paso a los chelos solos que cierran este movimiento. El final es una Toccata que se abre de nuevo en un coro de metales, tocando una permutación rítmico-musical del Himno de Habsburgo según Haydn, comenzando en los cornos en Fa mayor y pasando a las trompetas. Un nuevo remolino sonoro de disonancias se alza de los alientos a los metales, culminando en una majestuosa re-exposición del tema. Éste recibe un tratamiento de danza que sonaría como el triunfante final de la Sinfonía No. 1 de Popov.  El tema es retomado por las cuerdas hacia un patrón rítmico pre-minimalista, mismo que cierra con golpes en las percusiones. El ambiente disminuye a un dueto en pianissimo para corno y trompeta; esta idea pasa hacia una melodía que nos recuerda el tema “ruso” del primer movimiento para corno inglés y trompetas, concluyendo en un coral para metales. Un dron en Fa introduce un dueto hermoso para piano y clarinete que pasa a través de un remolino de sonido dos veces. Esto pasa a través de una danza Stravinskiana en las trompetas que entra a una masiva celebración orquestal, interrumpida y rota por conflictos en los metales y las percusiones. El remolino inicial reaparece suavemente en cuerdas y metales creciendo y afirmándose constantemente, concluyendo en una entonación del tema principal en Fa sostenido mayor para trombones y coro de metales que lleva la pieza a un trágico y enfático cierre.

Los escuchas quizás hayan oído en estas páginas algunos horrores que Hartmann enfrentaba a diario; el grotesco musical es sin duda adrede: uno puede escucharlo en las decoraciones diabólicas que rodean al Himno de Habsburgo en el tercer movimiento o el terror de los campos de concentración que muchos alemanes ignoraban “conscientemente” en los momentos oscuros o pensativos; incluso en sus páginas finales, uno puede escuchar la destrucción final de la Alemania Nazi bajo los bombardeos Aliados. Aquello ocurriría entre 1944 y 1945 cuando una coalición de estadounidenses, británicos, franceses y soviéticos gradualmente conquistaron Alemania y forzaron a sus otrora gloriosos ejércitos a retirarse. Los alemanes dejaron Francia, Bélgica, Holanda, los estados Bálticos y Polonia. Sin embargo, sólo el Ejército Rojo penetraría Berlín, en donde Hitler se suicidó antes de su captura en algún momento a fines de Abril de 1945. Lo que pasó después es historia: Alemania capituló, fue ocupada por los Aliados y dividida en 4 zonas de control; mismas que la próxima Guerra Fría convertiría en división “permanente” entre un Este comunista y un Oeste capitalista. Muchas de sus ciudades fueron arrasadas: Berlín, Hamburgo y Dresde casi cesan de existir; el número total de pérdidas para Alemania ha sido difícil de determinar ya que algunas fuentes no consideran a los ciudadanos alemanes que perecieron durante la persecución Nazi que continuó durante la guerra; no obstante, dichos estimados colocan esta cifra alrededor de 4 u 8 millones de víctimas militares y civiles. Los oficiales Nazis se suicidaron, fueron asesinados o arrestados; muchos escaparon a través la red secreta ODESSA a lugares remotos en Sudamérica; algunos incluso fueron recontratados por EUA o la URSS para continuar ejecutando atrocidades durante la Guerra Fría para sus servicios secretos. Volviendo a Hartmann, él fue uno de los pocos intelectuales alemanes que fueron liberados cuando los estadounidenses tomaron Múnich. Lo dejaron a cargo de la vida cultural de su ciudad, ignorando hasta cierto punto las simpatías comunistas de Hartmann, ya que él puso en marcha el festival Musica Viva a partir de 1945. Decidió reescribir muchas viejas obras de música, a veces para ocultar su naturaleza pro-comunista, a veces no. La apabullante vida que Hartmann llevó en la posguerra lo llevó a mucho estrés. Esto, aunado a la presión bajo la que vivió en la Era Nazi lo llevó a enfermarse, muriendo de cáncer estomacal en 1963.

Sebastián Rodríguez Mayén.