Voices of America III: Bernard Herrmann before his fame

Probably, Bernard Hermann’s most known piece of music was written for this movie scene 

Yes, as you may have recalled, these very famous glissando strings have been replicated almost everywhere in the media during scary or creepy scenes. Hermann’s music went so well with Alfred Hitchcock’s masterpiece Psycho that the film director later affirmed 33% of the film’s thrill laid on its wonderful music; so much it was later seen as an icon of musical terror elsewhere. This was neither Hermann’s first important appointment in cinema, nor it would be his last; we might even say he was on the brink of refusing the scoring for Psycho because of its low budget. Hermann composed scores both for low and high profile Hollywood productions: some films by Ray Harryhausen like Jason and the Argonauts, other Hitchcock productions such as The Birds and North by Northwest, the original version of Cape Fear, and the Sci-fi classic The Day Earth Stood Still stand among his most famous film scores. However, before and during his years of fame, he was a most respected figure in art music. This is the story of Bernard Hermann most people doesn’t know: behind a great film composer, one that inspired the generations to come, laid a simple and humble man fond of academic music who was equally a most respected orchestral conductor.

Bernard Hermann was born in 1911 in New York City in a Russian-Jewish middle class family. His family was wealthy enough to foster a career in music and he played violin from a young age. He won a composition prize in 1924 and he decided then to be a composer. He studied in New York University with Percy Grainger and Philip James, following studies at Julliard, and when he was already 20 years old, he founded the New York Chamber Orchestra. A true believer of the new technologies, he entered to Columbia Broadcasting as conductor in 1934; a time when art music had much more importance in the American media. Just within 9 years, he was head conductor of the Columbia Symphony Orchestra, and he became as well one of the most influential conductors in his country. At the podium, he championed the music of his fellow Charles Ives, who at that time was just coming out of musical obscurity; of unknown Swiss-German romantic Joachim Raff; the music of kings such as Frederick the Great of Prussia, Henry VIII of England or Louis XIII of France; and of contemporaries Richard Arnell and Edmund Rubbra. Nonetheless and notwithstanding his image as a contributor to popular culture through his film music, Hermann held a very “classical” artistic credo, as he believed his creations should be highly original and would have to please the artist before its public. He held in a very high esteem his career as composer and acknowledged the work of his fellow European and American composers like William Walton, Dmitri Shostakovich or Aaron Copland. In his own words, he said about his career “you have to be a good composer before you can be a ‘film composer’” to the point he wouldn’t call composers to most of his colleagues in Hollywood. Moreover and most surprisingly, he was also against cocky orchestral conductors like Leonard Bernstein or André Previn, since their considered their exaggerated image did no good to music, especially after Bernstein “destroyed” Ives’ Symphony No. 2 in his 1951 celebrated recording. Most of these ideals are enshrined in his wonderful and original, yet unknown, art music creations.

Moby Dick: An ultra-romantic cantata

In 1938, Herrmann created his first romantic cantata based on Herman Melville’s literary classic Moby Dick. It is dedicated to his fellow Charles Ives, and the music uses an ultra-romantic language filled with atonal and expressionist passages. Originally conceived as an opera, it was gradually changed to fit into the scheme of a stage drama, more specially a cantata; it is scored for a regular sized orchestra with additional male chorus and five soloist parts, three of them to be sung by members in the choir representing important members of the Pequod’s crew and the two main leads for Ishmael (tenor) and Ahab (baritone). It opens with a surprising chorus on “And God created whales” that uses a dramatic leitmotiv that represents musically Moby Dick. The second movement is an aria for Ishmael on his famous “Call me…” and the beginning of his narrative with “little or no money in his purse and nothing to int’rest him on shore”. Its dark sonorities on bassoons and strings are incredibly contrasting with a lyric tenor voice, rising in tone and voice into announcing fanfares. The third section is a hymn for chorus alone on the “ribs and terrors of the whale”, evoking Jonah in the belly of the whale as the voice “calls in black distress into God for swift deliverance”. The light of the outside world is then shown to the suffering soul “as the lighting face of the Deliverer” on trumpets and brass. A final thanksgiving is joyfully intoned filled with light. A fourth section, reminiscent of the hymn, opens in which Ishmael uses Sprechstimme, as the “sails are set, anchors aweigh” and the voyage begins. In the fifth section Ahab comes out of the bridge on very expressionist tones coming from his voice and the orchestra, as he calls for the “hunt of the white whale” and the chorus answers affirmatively as Ahab promises “a Spanish piece of gold for those who captures Moby Dick”, as Ahab wants to exert his powerful revenge on the Whale who chopped his leg off, shouting “Death to Moby Dick” as the leitmotiv appears. The sixth section is an aria for Ahab, taken from his meditation scene in the novel. In it, the baritone makes a great contrast between the rampant expressionism of the last movement, expressing a tremendous lyrical voice as his character meditates of the “diving and rising sun” over the ocean, the whales in the ocean and that his revenge will ultimately lead him to doom as he is “damned in the midst of Paradise”. The orchestral colors are also very subtle since large effects remain limited, except for the parts where Sprechstimme is used. The seventh section is a swift dance and a sea chanty when sailors gather around the forecastle. The dance has incredible use of percussion, and its instrumentation is generally fashioned in a Shostakovian manner; the choir must shout and stamp as well. In the middle, a drunken sailor from the chorus and stands along and sings with the chorus a merry praise to the “funny, sporty, gamey lad” the Ocean is; the celebration is interrupted as a squall begins. The scene is closed with a final prayer from Pip, the black slave of the crew, for God to “preserve him among those men who feel no fear”. The eighth scene lays in the Equator and a meditation arises from both Ishmael and Ahab. Ishmael meditates on Ahab while Ahab meditates on the coast that lays over the horizon. Here, Herrmann lets loose a rather quiet introduction for woodwind and horns before Ishmael’s meditation opens on “it was a clear steel-blue day”, a common sight over the Pacific Ocean. It is amidst all this calm that Ahab “leaned over the side and watched how his shadow in the water sank”, looming his prophetic doom. Ahab then watches over the horizon, and feels “a mild, mild wind blowing from a far, far away meadow in the Andes”, talking at the same time to his loyal Starbuck. His deep and calm meditation on faraway lands is broken as he remembers his mission; he would only sleep and find peace after he exerts his powerful revenge on the Whale. The final scene “There she blows” is the hunt for Moby Dick. Hermann releases all the musical tension accumulated so far by making it a constant dialogue between soloists and chorus, using harsh percussion sounds coming from the orchestra and the voices: moans, screams and shouts are allowed among the orchestral maelstrom that finally builds into chaos when Ahab, not even stopped by his crew, launches a final growl on as he fails to capture and kill the Whale. He is killed with his crew on a final appearance of the leitmotiv. Only Ishmael “escaped alone to tell [us]” in a swift and desolate epilogue that sinks into the depths of a silent ocean.

Hermann, the aborted symphonist

The cantata Moby Dick represented an important cornerstone in American music, because it became quite popular and it was championed by foreign conductors like John Barbirolli, who often performed it on his concerts dedicated to new music. However, this was not the only great piece of Herrmann’s early period, which was crowned by his Symphony No. 1 in E of 1941; a work that in spite of its numbering, resulted being his sole piece in the genre. Already in 1936, Hermann had finished a Sinfonietta for strings. However, its language was so avant-garde that ended dissatisfying him. Some years after, he started the work on a new piece with a more romantic language, resulting in the symphony here presented. Herrmann uses a similar orchestra as in Moby Dick and uses similar effects without reaching expressionist extremes.

Herrmann’s symphony is a programmatic symphony without a real program, except for the use of musical leitmotivs which were to become seminal once he started his work as film composer. The first movement (Maestoso-allegro) uses a sonata form construction: it opens with a fanfare for horns in B major that immediately deploys into E minor in the whole orchestra; this being the main theme that boldly ends on a chorale-like section for strings. Timpani and trombone bring things down to a more calmly developing section in quiet woodwind, typical of the composer. Horns and cellos develop this melody in the far away tonality of B-flat minor with mysterious undertones in violins and English horn, like a flowing down strings, gradually including a cello duet into the musical tissue. A brass fanfare ends this calm ambience as the initial horn call is heard again. However, this ends tragically and giving pace to a new development for strings in D minor. Howling fanfares appear here and there, like a nightly threat, before the orchestra develops again into the main theme in E minor and B-flat minor, closing harshly on timpani strikes. The flowing down stream section appears again with new instrumental combinations and soaring up to F-sharp minor. The main theme reappears to close emphatically the movement in E minor with massive clustered fanfares on brass. The Scherzo begins with jazzy music in brass and an agitated melody for horns and English horn, not set on a tonality yet based on B flat. This ultra-chromatic notes flow all over the sections with counterpoint of great ingenuity, closing on a repetition of this fast, rushed melody on trumpets and strings. The trio section could and only could, be a nocturne over marshland. Figures in woodwind appear over a drone string note landscape, gradually creating a melody in the English horns that floats up in the moonlight. This ambience is suddenly broken by the first section, now flowing more anguished and using more brass, closing the movement on another emphatic affirmation. The third movement (Andante sostenuto) seems to recall Sibelius just in its opening pages for strings, and duet for clarinet and English horn, this time situated around C major. Light comes out from violins and brass drones playing far in the bottom. This optimistic environment is suddenly washed away by dramatic horn fanfares and increasing dissonance. A theme that sounds familiar from the first movement seems to return in transformation, yet it is stopped by brass fanfares. A dark, gloomy melody, the Dies Irae, is played by a solo trombone with great drama, now developing over a B minor tonality. Anguished strings weep over this memento mori apparition, not strange given the moment it was composed: Let us remember many great friends of Herrmann, like Barbirolli or Arnell, had just escaped from the jaws of death of the Blitz in England, so this could be a reminder of what had happened and a prophecy of the times to come. The memento mori sounds again, as well as the opening duet of this movement, developing into an anguished section for brass and strings, closing on stark percussive strikes.  The movement closes silently as the clarinet intones a quiet melody as last words. The finale is a Rondo where leitmotivs of other movements are recalled, most like in a Franckian cycle. A trumpet opens the movement in the E mixolydian/major mode, immediately passing to strings and horns; a melody that sounds as a merry round. A line in strings swiftly recalls the trio section of the second movement, as well as the trumpets that do the same with the scherzo. A playful clarinet develops on these melodies that dwindle into silence. This leads into the second section for clarinet that plays a variation in E minor of the melody in the third movement, followed by a recalling of the stream of the very first movement. The scherzo-fanfare brings back the round melody, now festively dancing in wondrous counterpoint. Now begins a third section, completely made out of new material for woodwind solos: it is a second part of the dance, which is interrupted by a clock-like motive in violins and unison brass. The scherzo-fanfares bring now the tune which was heard at the very opening, bombastically sounding in a B mixolydian/major tonality, yet going back to E major for its ultimate close.

1941 would be an hectic year for Herrmann, since he did not only premiered his symphony with the CBS orchestra, but also premiered himself as a film composer with the music for Citizen Kane by Orson Wells and for The Devil and Daniel Webster, a Faustic tale by William Dieterle, which awarded him an Oscar for Best Music of a Dramatic Picture, his single one in spite of his next 5 nominations. The symphony however, had a much more undeserved fate. It failed itself to position within the American repertoire, notwithstanding it could be considered as the “dusty” diamond crown jewel of American romanticism, if there exists such a movement. Likely, it is this reason that obscured its legacy, while its dose of Americana appeared to be relatively low in a moment where nationalism was extremely favored as general trend in American symphonic music.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Voces de Estados Unidos: Bernard Herrmann antes de la fama

Probablemente, la pieza musical más conocida de Bernard Herrmann fuera la que escribió para esta escena:

Si, tal y como muchos recordarán, este glissando para cuerdas ha sido replicado en incontables ocasiones por doquier en los medios cada vez que hay una escena de terror.  La música de Herrmann iba tan bien con Psycho, la obra maestra de Alfred Hitchcock, que el director de cine afirmaría más tarde que 33% de la emoción de la película recaía en su música al punto que sería vista como un ícono musical del horror. Este, sin embargo, no fue el primer compromiso musical de Herrmann en el cine, ni tampoco sería su último; es más, podría decirse que estuvo a punto de abandonar Psycho por su bajo presupuesto. Herrmann compuso música para producciones con bajo u alto perfil en Hollywood: entre ellas destaca la música para filmes de Ray Harryhausen como Jasón y los Argonautas, otras producciones de Hitchcock como Los Pájaros y North by Northwest (Intriga internacional o Con la muerte en los talones), la versión original de Cabo de Miedo y el clásico de ciencia ficción El Día que paralizaron la Tierra. No obstante, antes y durante sus años de fama, también él fue una figura muy respetable de la música académica. Esta es la historia de un Bernard Herrmann que mucha gente no conoce: detrás de un gran compositor del cine, uno que inspiraría a muchas generaciones, yacía un hombre simple de férreas convicciones artísticas y un muy respetable director de orquesta.

Bernard Herrmann nació en 1911 en Nueva York en el seno de una familia de clase media de judíos rusos. Su familia tenía los medios suficientes para costearle una carrera musical y por lo mismo, aprendió el violín desde muy joven. En 1924, Herrmann ganó un premio de composición, lo que lo decidió a seguir ese camino. Estudió en la Universidad de Nueva York con Percy Grainger y Philip James, prosiguiendo en Julliard y tan sólo teniendo 20 años, fundó la Orquesta de Cámara de Nueva York. Un creyente de las nuevas tecnologías, entró a la radiodifusora Columbia como director de orquesta en 1934; en un tiempo en el que la música académica tenía más importancia en los medios estadounidenses. En tan sólo 9 años, ya se había vuelto uno de los directores más influyentes del país. En el podio, promovía la música de su amigo Charles Ives, quien todavía era un desconocido musical; del ignorado romántico suizo-alemán Joachim Raff; música de reyes como Federico el Grande de Prusia, Enrique VIII de Inglaterra o Luis XIII de Francia y música de contemporáneos suyos como Richard Arnell y Edmund Rubbra. No obstante y a pesar de su imagen de contribuyente a la cultura popular a través de su música cinematográfica, Herrmann poseía un credo artístico muy “clásico”, ya que creía que sus creaciones debían ser altamente originales y debían gustar al artista antes que a nadie más. Él tenía en alta estima su carrera como compositor y reconocía el gran trabajo de sus contemporáneos europeos y norteamericanos como William Walton, Dmitri Shostakovich y Aaron Copland. En sus palabras “uno debe ser un buen compositor antes de dedicarse a la música del cine”, hasta el punto de que Herrmann no podía llamar compositores a muchos colegas de Hollywood. Además y muy sorpresivamente, también estaba en contra de presumidos directores de orquesta como Leonard Bernstein o André Previn ya que consideraba que sus poses exageradas hacían más daño que bien a la música, especialmente después de que Bernstein “destruyó” la Sinfonía No. 2 de Ives en su popular grabación de 1951. Muchos de estos ideales se encuentran enraizados en sus maravillosas y originales, pero desconocidas, creaciones musicales para la sala de conciertos.

Moby Dick: una cantata ultra-romántica

En 1938, Herrmann creó su primera cantata romántica basada en el clásico literario Moby Dick de Herman Melville. La pieza está dedicada a Charles Ives y usa un lenguaje ultra-romántico lleno de paisajes atonales y expresionistas. Originalmente concebida como ópera, gradualmente cambió para ajustarse a un esquema de dráma escénico, más que nada una cantata; esta instrumentada para orquestra regular con uso de un coro masculino y cinco partes solistas, tres de ellas para ser cantadas por miembros del coro representando a miembros importantes de la tripulación del Pequod y los dos roles principales son para Ismael (tenor) y Ahab (barítono). La música abre con un sorprendente coro sobre “Y Dios creó a las ballenas” que usa un leitmotiv dramático representando a Moby Dick.  El segundo movimiento es un aria para Ismael sobre su famoso “Llamadme…” y el inicio de su narrativa “con poco o nada de dinero en los bolsillos y sin ningún interés que lo atara a tierra firme”. Sus oscuras sonoridades en fagots y cuerdas contrastan altamente con la voz del tenor lírico, sobre todo al alzar su tono hacia fanfarrias premonitorias. La tercera sección es un himno para coro sobre los “horrores en las costillas de la ballena”, evocando a Jonás en el vientre del animal ya que la voz “clama a Dios en medio de la oscura tribulación para ser liberado”. La luz del mundo se abre al alma en pena “como la centellante faz del Libertador” en trompetas y metales. Un luminoso agradecimiento final se entone con gran alegría. Una cuarta sección, reminiscente del himno, abre cuando Ismael usa Sprechstimme cuando las “velas están abiertas y las anclas levadas” y el viaje comienza.  En la quinta sección, el capitán Ahab sale de su comando, con tonos altamente expresionistas para su voz y la orquesta, llamando a “cazar la ballena blanca” y el coro responde afirmativamente a su oferta de “un doblón español para aquél que capture a Moby Dick”, con el fin de ejercer su venganza contra la ballena que le cortó el pie, gritando “Muerte a Moby Dick” mientras aparece el leitmotiv. La sexta sección es el aria de Ahab, tomada de su meditación en la novela. En ella, el barítono hace gran contraste con el voraz expresionismo de la escena anterior al usar una voz lírica mientras el personaje medita en el “sol naciente y muriente” del océano, las ballenas y su última venganza que lo llevará a la perdición, ya que se asume como “un condenado en medio del paraíso”. Los colores orquestales son muy sutiles ya que los efectos grandilocuentes se limitan a las secciones con Sprechstimme. La séptima sección es una veloz danza y una canción marinera cuando los marinos se reúnen en el castillo de proa. La danza hace uso increíble de las percusiones y su instrumentación es similar a las de Shostakovich; el coro debe gritar y pisotear. En medio de la danza, un marino ebrio del coro se para y hace un canto alegre ensalzando al “alegre, ágil y jocoso amigo” que es el Océano; la celebración se interrumpe al iniciar una tormenta. La escena cierra con una oración de Pip, el esclavo negro de la tripulación, para que Dios “lo preserve entre los hombres sin temor”. La octava  escena ocurre en el Ecuador con una doble meditación entre Ismael y Ahab; uno meditando sobre lo que el otro medita. Aquí, Herrmann hace una suave introducción para alientos y cornos antes que Ismael abra su diálogo sobre “un día azul como el mar”, una vista común sobre el Pacífico. En medio de todo esto es que Ahab “se volteó sobre el costado y vio su sombra hundirse en el agua”, profetizando su perdición. Ahab mira entonces hacia el horizonte, de donde siente “un suave, suave viento venir desde una muy, muy lejana pradera en los Andes”, mientras le habla a su leal Starbuck. Su profunda y calma meditación sobre tierras lejanas se rompe al recordar su misión: no dormir ni tener paz hasta ejercer su feroz venganza sobre la ballena. La escena final “Allá respira” es la cacería de Moby Dick. Herrmann suelta aquí toda la tensión musical acumulada al crear un diálogo constante y veloz entre coro y solistas, usando pesados sonidos de percusiones en la orquesta y también en las voces; gemidos, gruñidos y gritos se escuchan entre el caos orquestal que termina cuando Ahab, al no ser detenido por su tripulación, lanza un gruñido final al no poder capturar ni matar a la ballena. Esto resulta en su muerte y la de su tripulación cuando aparece de nuevo y por última vez el leitmotiv. Sólo Ismael “ha escapado para contar[nos]” en un breve y desolado epílogo que se hunde en las profundidades de un silencioso océano.

Hermann, un sinfonista abortado

La cantata Moby Dick representó una piedra angular en la música de EUA porque se volvió una pieza muy popular tanto en el público como en directores extranjeros como John Barbirolli, quien la presentaba seguido en sus conciertos de música novedosa. No obstante, ésta no es la única pieza importante del periodo temprano de Herrmann, ya que éste concluyó con su Sinfonía No. 1 en Mi de 1941; obra que a pesar de ser numerada, fue su única pieza del género. En 1936, Herrmann ya había concluido una Sinfonietta para cuerda; sin embargo, el lenguaje vanguardista de la obra terminó por dejarlo insatisfecho. Algunos años después, comenzó a trabajar en una nueva pieza en un lenguaje más romántico, resultando en la sinfonía aquí presente. Herrmann usa una orquesta similar a la de su cantata y usa efectos similares sin llegar a extremos expresionistas.

Herrmann escribió una sinfonía programática sin realmente tener un programa, excepto por el recurrente uso de leitmotifs que serían esenciales al iniciar su carrera de compositor fílmico. El primer movimiento (Maestoso- allegro) usa una construcción en forma sonata: abre con una fanfarria para cornos en Si mayor que de inmediato se despliega en Mi menor en toda la orquesta; siendo el tema principal, mismo que termina en una sección coral para cuerdas.  Los timbales y el trombón calman el ambiente en una sección, típica del compositor, donde los alientos se desarrollan suavemente. Los cornos y los chelos desarrollan esta melodía en la lejana tonalidad de Si bemol menor, junto con tonos misteriosos en los violines y el corno inglés, sobre un arroyo de cuerdas, gradualmente incluyendo un dueto para chelos en el tejido musical. Una fanfarria termina este ambiente al escucharse de nuevo los llamados iniciales del corno.  Sin embargo, esta termina trágicamente y da paso a un nuevo desarrollo para las cuerdas en Re menor. Aullidos en fanfarrias aparecen por aquí y por allá, como una amenaza nocturna, antes de que la orquesta vuelva a desarrollar el tema principal en Mi menor y Si bemol menor, cerrando en feroces golpes para timbal. La sección que fluye como un arroyo vuelve con nueva instrumentación y se transporta hasta Fa sostenido menor. El tema principal reaparece para un cierre enfático en Mi menor con fanfarrias en clúster. El Scherzo comienza con una música de jazz en los metales y una agitada melodía, si bien no sentada en una tonalidad, al menos basada en Si bemol. Estas notas ultra-cromáticas fluyen por todas las secciones usando contrapunto altamente ingenioso, cerrando en una veloz repetición de esta veloz melodía en trompetas y cuerdas. El trío podría, y sólo podría, ser una un nocturno sobre una ciénaga. Ciertas figuras aparecen sobre un pedal de cuerdas, creando gradualmente una melodía para corno inglés que flota bajo la luz de la luna. Este ambiente se rompe de pronto, de nuevo con la primera sección, esta vez más angustiada y haciendo más uso de los metales, cerrando el movimiento con gran énfasis una vez más. El tercer movimiento (Andante sostenuto) recuerda a Sibelius tan sólo en sus primeras líneas para cuerdas y su dueto para clarinete y corno inglés,  situado cerca de Do mayor. La luz fluye de los violines y de pedales en los metales en el fondo. Este ambiente optimista es borrado por dramáticas fanfarrias en los cornos y disonancias crecientes. El familiar tema del primer movimiento regresa en una transformación, detenido por fanfarrias. Una oscura melodía muy conocida, el Dies Irae, aparece en un solo para trombón con gran dramatismo, desarrollándose en Si menor. Cuerdas angustiosas lloran por este memento mori, mismo que no parece extraño para el momento en que se compuso la obra: recordemos que varios grandes amigos de Herrmann, como Barbirolli o Arnell, apenas habían escapado de las fauces de la muerte durante el Blitzkrieg en Inglaterra, siendo un recordatorio de ello o una profecía de los tiempos que se avecinaban. De nuevo suena el memento mori, acompañado por el dueto del inicio de éste movimiento, desarrollándose en una angustiada sección para metales y cuerdas, cerrando en duros golpes de percusiones. El movimiento cierra silenciosamente cuando el clarinete entona una callada melodía como últimas palabras. El finale es un Rondo donde los leitmotifs de otros movimientos son recordados, como en un ciclo Franckiano. Una trompeta abre el movimiento en Mi mixolidio/mayor, pasando inmediatamente a las cuerdas y los cornos; una melodía que suena a una ronda alegre. Una línea en las cuerdas recuerda velozmente la sección del trío del segundo movimiento, mientras que las trompetas recuerdan las fanfarrias del scherzo. Un juguetón clarinete desarrolla estas melodías antes de disiparse al silencia. Esto lleva a la segunda sección donde el clarinete toca, en Mi menor, una variación de la melodía del tercer movimiento, seguido por un recuerdo del arroyo del primer movimiento. Las fanfarrias del scherzo reintroducen la ronda, esta vez bailando festivamente en maravilloso contrapunto. Empieza entonces una tercera sección, hecha igualmente de materiales nuevos para solos en los alientos: como una segunda parte de la danza, misma que es interrumpida por un motivo de “reloj” en los violines y metales al unísono. Las fanfarrias del scherzo traen entonces de vuelta la melodía del inicio de la sinfonía, sonando con grandilocuencia en Si mixolidio/mayor, pero regresando a Mi mayor en su cierre.

1941 sería un año muy ocupado para Herrmann, ya que no solamente estrenaría esta sinfonía con la orquesta de la CBS, pero también se estrenaría como compositor fílmico al crear la música para Ciudadano Kane de Orson Welles y para El Diablo y Daniel Webster, un cuento fáustico de William Dieterle; ésta última le haría ganar un Óscar por Mejor Música para Película Dramática, su único a pesar de otras 5 nominaciones. Sin embargo, la sinfonía tendría un destino inmerecido: la obra no pudo posicionarse en el repertorio estadounidense, a pesar de que podría ser considerada como el “empolvado” diamante de la corona del romanticismo estadounidense, si es que existe dicho movimiento musical. Quizás esta fue la razón para su ensombrecido destino, ya que su dosis de nacionalismo es relativamente baja en un momento donde dicha corriente era extremadamente favorecida en la música sinfónica estadounidense.

Sebastián Rodríguez Mayén.