The Joy of the Dance III: A wartime Quest.

How may arts boost morale in times of conflict? How much may it actually work? Do arts or artists face serious compromise on their vision while doing so? As we have seen last year, WWII was such a total war that demanded complete mobilization for everyone in the countries involved, even those people who are unfit for military service. Such was the case of British choreographer Frederick Ashton, who served in the RAF, and William Walton, who was unfit for active service but was required to compose music on different morale-boosting projects both public and private.

William Walton was born in 1902 in Oldham, Lancashire to a musical family. He found no family barriers to pursue a musical education, first as a chorister only, then as a chorister-composer during his time at Christ Church, Oxford. He began there his undergraduate at 16 years old; legend has it he was the youngest to do so since King Henry VIII. He was trained by Hugh Allen who introduced him into the world of Stravinsky, Roussel and Sibelius. Unfortunately, Walton was not keen at some subjects such as Greek or algebra, which were required for graduation; so in spite having demonstrated high talents for music, he went out of school while being 20 without having a degree. Luckily, he befriended the Sitwell family, powerful aristocrats whose children were to become equally talented writers and artists. They provided him the rest of his education with such trained artists such as Ernest Ansermet or Ferrucio Busoni, being sometime influenced by the Second Viennese School  and producing a radical String Quartet. He would later reject that style in spite its growing acceptance and remained a modernist with his first work, the musical-literary pantomime Façade, composed in collaboration with Edith Sitwell. The work became a succès de scandale, but soon enough became accepted and Walton became famous. This proved enough stimuli to make him produce extremely significant works during the next two decades such as the Viola Concerto, the grand cantata Belshazzar’s Feast and his superbly crafted First Symphony. WWII did not halt his career: unfit for active service, Walton was commissioned by the government as an “official composer” who wrote incidental music for war propaganda films, among them the first artistic succesful film representation of a Shakespeare play: Laurence Olivier’s Henry V.

Frederic Ashton is also related to the art music business, as chief of the Sadler’s Wells ballet, one of the forefathers of the Royal Ballet. Founded by Irish-British dancer Ninette de Valois, the Vic-Wells and later the Sadler’s Wells ballet companies were the first ballet professional companies in Britain with Frederic Ashton as head choreographer and Constant Lambert as resident composer and head conductor. Ashton had also in the past important collaborations with Walton, setting to dance music episodes from his pantomime Façade for these companies. In 1941, he was drafted into the RAF as an intelligence officer, leaving his post at the ballet. The company needed suddenly a new, morale boosting piece. With all of his former wartime collaborations*, Walton seemed to be an approachable and likely choice to compose the score of the new ballet, a score named The Quest based upon Book I of the epic poem The Faerie Queene by sixteenth century English poet Edmund Spenser, which is intrinsically a praise to England and the virtues of religion against the vices of sin and violence. The protagonist was to be the Redcross Knight, who in the ballet is re-casted as Saint George, while the main characters Una, Duessa or Archimago are kept. Its creation was however difficult as Walton had to send piece by piece in piano originals to the northern Britain where the ballet company was in tour, sometimes using rail guards as couriers. It had finally its premiere in London on April 1943.

The ballet’s synopsis might go as this. On Scene 1 “Outside the House of Archimago”, after a sheer introduction in horns and brass mainly, Saint George (Holiness) and Una (Truth) get lost in a storm and fall into the spell of evil Archimago (representing Hypocrisy). As music recedes in strings and woodwind, Una dances a Siciliana as both characters fall asleep. In the meantime, Archimago has turned one of his maids into a false version of Una, who wakes up St. George and tries to seduce him but fails. However, Archimago enrages St. George while making lie his henchman next to the false Una; action which succeeds and St. George leaves. Una enters but is unable to find St. George and leaves. Archimago is however infuriated and leaves the scene with an armor that resembles that of St. George. On Scene 2 “Near the Palace of Pride”, an initial fanfare indicates the entrance of the three devious knights Sansloy (Lawless), Sansjoy (Joyless) and Sansfoy (Faithless), which immediately turns into a courtly dance in woodwind as they compete for the love of Duessa (Falsehood). Immediately St. George enters in a trumpet tune and fights Sansfoy, killing him in the process during a violent instrumental struggle. He extracts Duessa from the scene, yet Una enters looking for him. Nonetheless, she mistakes Archimago as he is disguised as a false St. George. Scene 3 is a Theme and Variations entitled the Palace of Pride, in which Pride is portrayed on her majestic throne as a rhythmic dance is played on brass. The variations represent the seven deadly sins, who dance around Pride: Variation 1 is Sloth, phlegmatically introduced by a bassoon and developed in lento measures. Variation 2 is Gluttony, portrayed in brass as a devouring giant. Variation 3 is Wrath, displayed by the whole orchestra in a syncopated display of force. Variation 4 is Lechery, slowly and seductively interpreted by winds and strings. Variation 5 presents Avarice employing a full wind section using glissandos and tremolos. Variation 6 Envy is a wild waltz for full orchestra that swirls around into a growing fanfare. Variation 7 brings again the fanfares of Pride as a terrific coda. The conclusion of this scene opens as St. George enters into the palace and dances a witful dance with Duessa. However, they are interrupted as Sansjoy enters to challenge St. George to a duel again represented with battle music, especially in brass. Sansjoy gets killed but St. George is disgusted as Duessa is reunited with the Sins and leaves the scene. In Scene 4, woodwind meaning the mourning of Sansloy, who in his rage, mistakes Archimago for St. George and kills him in a string fugue. He immediately tries to seduce Una, who was accompanying Archimago, but they are interrupted by St. George who arrives gallantly and challenges Sansloy to an ultimate duel, killing him at last. St. George and Una are reunited and cast off the spell. Scene 5 is the only that comes immediately afterwards the preceding one: St. George and Una march Into the House of Holiness during a bolero-styled processional. Here they are joined by the three theological virtues Faith, Hope and Charity as they dance altogether in a peaceful dance in winds. Nonetheless, St. George is reminded of his duties, and consequently puts back his armor on, pledges himself to England and leaves Una behind in his house as he departs to his future quests in a triumphant apotheosis.

Much in spite their efforts, the production received a mixed review and failed to stay in the repertoire after only a few performances during wartime. The music remained as one of Walton’s most obscured compositions until its recent revival in England as a concert suite. Nonetheless, its episodes are filled with a post-romantic sense of melody and well mastered musical structures such as the central theme and variations; much of which Walton had seasoned across wartime as a film composer, and which of course might have inspired more than one or two film musicians in our age.

Sebastian Rodriguez Mayen

*Walton collaborated with the music of six war propaganda films, and although he disliked some of them, there were many particular movements that could be reworked, which musicologist Christopher Palmer compiled in the following suite called Wartime Sketchbook.

Sebastian Rodriguez Mayen.

La danza y la alegría III: Una Misión de guerra.

¿Hasta dónde las artes levantan la moral en tiempos de guerra? ¿Qué tanto sirve? ¿Los artistas o su arte arriesgan su visión original al hacerlo? Tal y como vimos el año pasado, la 2GM fue un conflicto tan total que demandó la movilización completa para todos en los países involucrados, inclusive de aquellos que no podían dar servicio militar por razones físicas. Tal fue el caso del coreógrafo británico Frederick Ashton quien sirvió en la RAF y de William Walton, quien no podía dar servicio activo pero fue requerido para componer música en distintos proyectos para alzar la moral; tanto públicos como privados.

William Walton nació en 1902 en Oldham, Lancashire en el seno de una familia musical. No tuvo barreras para realizar tales estudios, primero como un corista, luego como corista y compositor al estudiar en el Christ Church de Oxford. Empezó su grado allí a los 16; las leyendas incluso cuentan que había sido el estudiante más joven desde el Rey Enrique VIII. Fue instruido por Hugh Allen quien lo introdujo al mundo musical de Stravinsky, Roussel y Sibelius. Desafortunadamente, Walton despreciaba algunas materias como Griego antiguo o álgebra, indispensables para graduarse; así que a pesar de demostrar su gran talento musical, salió de la escuela a los 20 años sin título. Afortunadamente, se hizo amigo de la familia Sitwell, poderosos aristócratas cuyos hijos se convertirían en igualmente talentosos escritores y artistas. Ellos le proveyeron el resto de su educación con artistas reputados como Ernest Ansermet o Ferrucio Busoni, incluso siendo influenciado por la Segunda Escuela de Viena y produciendo un Cuarteto radical. Después rechazaría aquel estilo, muy a pesar de su aceptación gradual y solo fue tratado como modernista en su primera obra, la pantomima musical y literaria Façade, compuesta en colaboración con Edith Sitwell. La obra se volvió un éxito escandaloso, pero pronto fue aceptada y Walton se hizo famoso. Esto fue suficiente estímulo para él al producir obras significativas en la siguiente década como lo fueron su Concierto para Viola, su gran cantata El Festín de Baltasar y la gran creación que fue su Primera Sinfonía. La 2GM no detuvo su carrera: al no ser físicamente apto para el servicio militar, Walton fue comisionado por el gobierno como “compositor oficial” para escribir música incidental para películas propagandísticas, entre ellas la primera representación artística y exitosa de una película basada sobre una obra de Shakespeare: Enrique V por Laurence Olivier.

Frederick Ashton también estaba relacionado al ambiente de la música culta al ser coreógrafo principal del ballet Sadler’s Wells, uno de los padres del Royal Ballet. Fundada por la bailarina irlo-británica Ninette de Valois, el ballet Vic-Wells, posteriormente nombrado Sadler’s Wells, fue el primer ballet profesional  en la Gran Bretaña con Frederick Ashton en la coreografía y Constant Lambert como compositor y director titular. Ashton también hizo colaboraciones anteriores con Walton, musicalizando varios episodios de Façade para dichas compañías. En 1941, partió reclutado a la RAF como oficial de inteligencia militar, dejando su puesto en el ballet. La compañía necesitaba entonces una pieza que levantara la moral; con todas sus colaboraciones de guerra, Walton fue visto como la elección más sensata para componer el nuevo ballet, uno titulado The Quest (La Misión) basado en el Libro I del poema épico The Faerie Queene del poeta inglés Edmund Spenser, el cual es intrínsecamente una alabanza a Inglaterra y a las virtudes de la religión contra los vicios del pecado y la violencia. El protagonista sería el Caballero Cruzroja, que en el ballet es recreado como San Jorge, mientras que los personajes Una, Duessa o Archimago son conservados. Su creación fue difícil ya que Walton tuvo que enviar pieza por pieza en original de piano al norte de Gran Bretaña en donde la compañía daba su tour, a veces usando guardavías como courier.

La sinopsis del ballet podría ser esta. En la primera escena “Afuera de la casa de Archimago”, tras una introducción tormentosa en cornos y metales, San Jorge (la Santidad) y Una (la Verdad) se pierden en una tempestad y caen en el hechizo del malvado Archimago (la Hipocresía). Mientras que la música se disipa en cuerdas y alientos, Una baila una siciliana mientras que ambos personajes se duermen. Mientras tanto, Archimago ha convertido a una de sus ayudantes en una versión falsa de Una, quien despierta a San Jorge y trata de seducirlo sin éxito. No obstante, Archimago enfurece a San Jorge mientras hace que su lacayo se acueste con la falsa Una; acto que tiene éxito y San Jorge deja la escena. Una entra pero no encuentra a San Jorge y se va. Archimago se queda enfadado y deja la escena con una armadura que se parece a la del santo. En la escena 2 “Cerca del Palacio de la Soberbia”, una fanfarria indica la llegada de los tres caballeros innobles Sansloy (Sin ley), Sansjoy (Sin dicha) y Sansfoy (Sin fe), misma que se transforma en una danza de cortejo mientras ellos compiten por el amor de Duessa (la Falsedad). Inmediatamente, San Jorge entra en las trompetas y lucha con Sansfoy, matándolo en una violenta lucha instrumental. Extrae a Duessa de la escena, pero Una aún lo sigue buscando. No obstante, ella lo confunde con Archimago que esta disfrazado de un falso San Jorge. La escena 3 es un tema y variaciones titulado El Palacio de la Soberbia, en el que la Soberbia es presentada en su trono mientras se entona una danza rítmica en los metales. Las variaciones representan a cada uno de los pecados capitales: la variación 1 es la Pereza, introducida flemáticamente por un fagot y desarrollada en modo lento. La variación 2 es la Gula, retratada en los metales como un gigante devora-todo. La variación 3 es la Ira, tocada por toda la orquesta en un despliegue de ritmos sincopados. La variación 4 es la Lujuria, interpretada seductiva y lentamente en alientos y cuerdas. La variación 5 presenta la Avaricia usando todos los alientos y metales en glissandi y tremolos. La variación 6 es la Envidia que suena en un vals para la orquesta que se vuelve una fanfarria colosal. La variación 7 trae de nuevo el tema de la Soberbia como terrible coda para las variaciones. La conclusión de la escena se abre cuando San Jorge entra al palacio y baila un ingenioso vals con Duessa. Sin embargo, se ven interrumpidos cuando entra Sansjoy y desafía al santo a un duelo representado en música de combate, especialmente en los metales. Sansjoy muere pero San Jorge se aterra al ver que Duessa se reúne con los Pecados y deja la escena. En la escena 4 se escuchan alientos representando el duelo de Sansloy, quien en su ira, confunde a Archimago con San Jorge y lo mata en una fuga para cuerdas. Inmediatamente trata de seducir a Una, quién acompañaba a Archimago, pero son interrumpidos cuando San Jorge entra galantemente y reta a Sansloy a un combate final, matándolo al fin. San Jorge y Una se reúnen y terminan con el hechizo. En la escena 5, misma que viene de inmediato tras la anterior, San Jorge y Una caminan Hacia la Casa de la Santidad en un procesional estilo bolero. Aquí se reúnen con las Tres Virtudes Teologales que son la Fe, la Esperanza y la Caridad y bailan en una danza general para los alientos. No obstante, San Jorge recuerda su misión y se pone la armadura de nuevo, se encomienda a Inglaterra y deja a Una en su casa al partir a sus hazañas futuras en una triunfante apoteosis.

Muy a pesar de los esfuerzos, la producción recibió una reseña mixta y no estuvo mucho tiempo en el repertorio tras la guerra. La música se volvió una de las composiciones más desconocidas de Walton hasta su relativamente reciente recuperación en Inglaterra como suite de concierto. No obstante, sus episodios están llenos de un sentido de la melodía postromántica y de estructuras musicales bien dominadas como el tema y variaciones central; muchas de las cuales Walton explotó al ser compositor para el cine y de las cuales se podrían haber inspirado más de uno o dos músicos del cine de nuestra época.

Sebastián Rodríguez Mayén

*Walton colaboró con la música de seis películas de propaganda bélica y si bien no le gustaron algunas de ellas, hubo momentos particulares que podían ser reevaluados; mismos que el musicólogo Christopher Palmer compiló en la suite llamada Wartime Sketchbook (Esbozos de la Guerra).

Voices of America IV: Morton Gould and the American Song

Morton Gould was one of the most important American composers of his generation; his fame quickly overshadowed as the avant-garde movement swept the art music scene in the USA during the 1950’s and 1960’s, and as the postmodern and postcolonial aesthetics turned much of his cosmopolitan works into “kitschy rubbish”. By and after his death in 1996, few contemporary recordings have been issued of his most significant works, including his symphonies and his ballet Fall River Legend*, but most of his mid-lighter music, which made him famous, remains obscured from repertoire. Morton Gould was born in 1913 in Richmond Hill, Long Island (NY). He was to be a child prodigy, playing and composing from age 4 and publishing his earliest piece for piano, a waltz named Just Six, at his sixth birthday. Quickly he was allowed to play in public broadcasting and received multiple scholarships for art institutes, including the Institute for Musical Arts (the predecessor of Julliard) and New York University. To earn a living, Morton worked extensively at vaudeville theatre and in radio becoming soon well-known as a popular arranger both of art and vernacular music. He realized then that a subtle fusion between these two worlds was necessary to develop a new musical idiom. One of his earliest works was to be the Foster Gallery, a symphonic arrangement of the life and work of Stephen Foster in the likeness of Mussorgsky’s Pictures and Exhibition.

Stephen Foster (1826-1864) is considered to be the father of American Song and Music. He was America’s first vernacular author and composer to gain fame for his works, although he never received the proper economical recognition and honors he should have. His contributions to the controversial and banned Minstrel shows, in which comedians and singers black-faced and racially lampooned African-Americans among many other things, formed a sordid part of his output. Nonetheless, he also composed more innocent and popular songs like Camptown Races or Nelly Bly, which to date still form part of youth music school curriculums and have spread worldwide thanks to its use as incidental music in cartoons and kid shows. Foster’s tunes served as inspiration for Morton Gould during most of his life, especially in his younger years when he was an arranger; so it must not be strange that he conceived an art music suite. As prior said, it was arranged in the likeness of Mussorgsky’s piano suite Pictures at an Exhibition, from which countless orchestrations have been made (including a progressive rock arrangement by the English band ELP). On Mussorgsky’s suite, he uses a main theme and variations (the Promenade) as he passes across each musical vignette; so does Morton with his Gallery by using Camptown Races. It is scored for an orchestra with triple woodwind, six horns, four trumpets, three trombones, tuba, timpani, percussions, harp, the unusual banjo and strings.

The first movement is the opening version of Camptown Races for full orchestra. While the tune is fully played, its orchestral colorations outside a fixed tonality give it an original treatment, especially a part in which instruments from different families create a dialogue. The second movement is the ballad Come where my Love lies dreaming; its initial light scoring is kept as a romantic love song designed for orchestra. The third movement, Canebreak Jig, is a lighter scherzo emphasizing in woodwind and brass instruments accompanied by the rest of the orchestra. The fourth movement is the well-known and nowadays controversial Swanee River (or Old Folks at Home)† conceived by Morton in what he called a “social orchestra” of flute, trumpet, trombone, first violin and banjo, creating a “Deep South” atmosphere. On the fifth movement we find a variation of Camptown in light ambience, coming from the bottom to front lines gradually. In the sixth movement, we find an adagio setting of the songs Old Black Joe & My Old Kentucky Home. Here, violins & violas predominate singing the melodies in first instance while woodwind keeps quiet; this time the orchestra seems to be kept on a fixed tonal center that is around G flat major as It suddenly passes to A and E flat. A brass chorale changes the discourse from longing into solemn towards the middle of this part. On the seventh movement, Village Festival – Quadrilles and Waltzes, we encounter a true interpolation of two dance tunes, Nelly Bly and Somebody’s coming to see me tonight. The songs are passed through the whole orchestra and even receive a polytonal treatment sometimes, pointing to a real modernistic development of music instead of being a direct arrangement. Special attention is put in this movement to brass and percussion to mark changes in the music. A soft interlude, like a waltz, is played by quietly by the full orchestral compliment, allowing the return of the louder first dance, which turns out into great country parade. The eighth movement is Jenny with the light brown hair, another love song that comes in contrast with the raucous former movement; this time scored more quietly, only including a solo muted trumpet with harps and strings dominating. This is immediately followed by another variation of Camptown, again into brass and using composite times to receive a rhythmic treatment. On the tenth movement we find a collation of Hymns: This time the ambience is completely solemn as we listen to Where is Thy Spirit Mary and The Angels are singing unto me. Morton uses all the orchestral resources available to fill it with colors of religious inspiration, focusing into brass and strings chorales mainly. The eleventh movement is a quick variation on Comrades, fill no glass for me & Kitty Bell. This part is again distinguished by the use of composite time signatures, and its woodwind focused colorations. The twelfth movement is a slow variation of Camptown, mainly heard in horns and clarinets, which suddenly accelerates towards its end to give pace for the final movement: a treatment of the pioneer love song, Oh Susanna! for full orchestra and using nonetheless a polytonal dress. Suddenly Camptown appears here and there during this finale, accurately mirroring the finale of Mussorgsky’s work, where the main tune comes interpolated with the last one, giving a wondrous final feature for xylophone and vibraphone.

Morton Gould’s piece is a really nice creation over a format few musicians have dared to follow upon a Theme and Variations. Some similar examples have been recorded such as James MacMillan’s A Scotch Bestiary, and there is even a Latin American example with Mexican Carlos Jimenez Mabarak in his Sala de Retratos (A portrait hall). Morton’s suite is a superb technical example in which vernacular music is given a purely symphonic and artistic treatment.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*The ballet Fall River Legend was based upon a true life event: in 1892, a woman named Lizzie Borden was trialed and subsequently acquitted for the murders of her parents. However, the true murderer was never found; which has left the case to be speculated upon for the next century and beyond. In the ballet’s plot, Lizzie is portrayed as an emotional murderer, as she has become jealous of her new and cold stepmother.

†The lyrics of Old Folks at Home have been considered both racist and proslavery for many years. Although Foster was against slavery and supported the Union during the Civil War, the song has been conceived as if sung by a liberated Afro-American slave who longs for the slave life at the plantation. During our human-rights age, the lyrics of the song have constantly been purged, especially as it has special positions, as it is for example the official song of the State of Florida.

Voces de Estados Unidos IV: Morton Gould y la canción estadounidense.

Morton Gould fue uno de los compositores estadounidenses más importante de su generación; no obstante su fama se esfumó a la par del avance de la música vanguardista en EUA durante los años 1950 y 1960 y mientras la estética posmoderna y poscolonial relegaba sus obras más cosmopolitas al “basurero kitsch”. Desde su muerte en 1996, pocas grabaciones contemporáneas de sus obras más significativas se han realizado, incluidas sus sinfonías y su ballet Fall River Legend*, pero la mayoría de su música a medias ligera, la cual lo hizo famoso, aún está fuera del repertorio. Morton Gould nació en 1913 en Richmond Hill en Long Island, Nueva York. Fue un niño prodigio que desde los 4 años ya tocaba y componía y que publicó su primera pieza para piano, un vals titulado Just Six, en su sexto cumpleaños. Pronto le fue permitido tocar en la radio y recibió becas para institutos musicales, incluyendo el Institute for Musical Arts (el precursor de Julliard) y la Universidad de Nueva York. Para ganarse la vuda, Morton trabajó extensamente en el vodevil y en la radio, rápidamente volviéndose conocido como un arreglista de música culta y vernácula. Comprendió entonces que era necesaria una sutil fusión entre estos dos mundos para desarrollar un novedoso idioma musical. Una de sus piezas más tempranas fue Foster Gallery, un arreglo sinfónico de la vida y obra de Stephen Foster basado en la genial Cuadros de una Exhibición de Modest Mussorgsky.

Stephen Foster (1826-1864) es considerado el padre de la canción y de la música estadounidense. Fue el primer autor y compositor vernáculo de la nación en tener fama por sus obras, aunque nunca recibió la propia remuneración económica ni los honores que debió haber tenido. Sus contribuciones a los controvertidos y ahora prohibidos Minstrels, en los que los comediantes y cantantes se pintaban de negro y parodiaban racialmente a los Afroamericanos entre otras cosas, fueron parte de su obra creativa. No obstante, también compuso canciones más inocentes como Camptown Races o Nelly Bly, mismas que a la fecha aún forman parte del currículo musical infantil y que se han diseminado a nivel mundial gracias a su uso en caricaturas y shows infantiles. Las canciones de Foster inspiraron a Morton Gould durante su vida, especialmente en sus años mozos como arreglista; así que no es de sorprenderse que las concibiera en una suite de música culta. Como se mencionó antes, esta fue creada en modo similar a la suite de piano Cuadros de una Exhibición de Mussorgsky, de la cual han sido realizadas numerosas orquestaciones (incluida un arreglo de rock progresivo realizado por la banda inglesa ELP). En la suite de Mussorgsky, usa un tema y variaciones (Promenade) mientras pasa entre las viñetas musicales, mismo que utiliza Morton en su galería usando Camptown Races como base. Está orquestada para una orquesta con alientos triples, seis cornos, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusiones, arpa, el inusual banjo y cuerdas.

El primer movimiento es la versión inicial de Camptown Races para la orquesta. Si bien se toca la canción íntegramente, sus coloraciones fuera de una tonalidad fija le dan un tratamiento original, especialmente en la sección en la que instrumentos de diferentes familias crean un diálogo. El segundo movimiento es la balada Come where my Love lies dreaming; su instrumentación poco densa es para darle el sentido de una canción de amor para la orquesta. El tercer movimiento, Canebreak Jig, es un scherzo ligero que enfatiza en alientos y metales acompañados por la orquesta. El cuarto movimiento es la conocida y hoy en día controvertida Swanee River (o Old Folks at Home)† concebida por Morton en lo que llamaba una “orquesta social” compuesta por flauta, trompeta, trombón, violín solo y banjo, creando una atmósfera propia al “Viejo Sur” estadounidense. En el quinto movimiento encontramos una variación de Camptown en modo ligero, misma que asciende desde el fondo hasta el frente de la orquesta. El sexto movimiento es un adagio sobre las canciones Old Black Joe y My Old Kentucky Home. Los violines y las violas predominan cantando las melodías en primera instancia mientras que los alientos callan; esta vez la orquesta parece estar en un centro tonal de Sol bemoi/Fa sostenido mayor que pasa de repente a La y Mi bemol. Un coral de metales cambia el discurso de melancólico a solemne hacia la mitad de esta parte. En el séptimo movimiento, Festival Popular – Cuadrillas y Valses, encontramos una interpolación de dos bailables, Nelly Bly and Somebody’s coming to see me tonight. Las canciones pasan a través de toda la orquesta y reciben tratamientos politonales a veces, dirigiéndose hacia un desarrollo realmente modernista en vez de ser un simple arreglo; se usa especialmente los alientos y las percusiones para marcar los cambios musicales. Un suave interludio, como un vals, se toca suavemente por toda la orquesta, permitiendo el pronto regreso de la primera danza, misma que se convierte en un gran desfile campirano. El octavo movimiento es Jenny with the light brown hair, otra canción de amor que contrasta con el ruido del anterior movimiento; esta vez se usan pocos instrumentos sean estos el arpa, las cuerdas y un solo para trompeta con sordina. Este es inmediatamente seguido por otra variación de Camptown, de nuevo en los metales y usando tiempos compuestos para darle un tratamiento rítmico. En el décimo movimiento hallamos un collage de Himnos: el ambiente se vuelve solemne mientras escuchamos Where is Thy Spirit Mary and The Angels are singing unto me. Morton usa todos los recursos orquestales disponibles para llenarlo con colores de inspiración religiosa, concentrándose en corales para metales y cuerdas. El onceavo movimiento es una rápida variación sobre Comrades, fill no glass for me and Kitty Bell. Esta parte se distingue de nuevo por los tiempos compuestos y por la coloración dada por los alientos. El doceavo movimiento es una variación lenta de Camptown para cornos y clarinetes que se acelera hacia el final para dar lugar al último movimiento: un tratamiento de la canción de amor de pioneros ¡Oh, Susana! para toda la orquesta y usando un tratamiento poli y multitonal. De repente Camptown aparece aquí y por allá en este final, imitando al final de la obra de Mussorgsky, donde la primera tonada se interpola con la última, dando un final maravilloso que se centra en xilófono y vibráfono.

Esta composición de Morton Gould es un ejemplo muy bueno sobre un format que pocos músicos han intentado sobre un tema y variaciones. Algunos ejemplos similares son A Scotch Bestiary (Un Bestiario Escocés) de James MacMillan e incluso hay un ejemplo en Latinoamérica con la Sala de Retratos del mexicano Carlos Jiménez Mábarak. La sutie de Morton es un ejemplo superior en que la música vernácula recibe un tratamiento sinfónico muy artístico.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*El ballet Fall River Legend está basado en un evento real: en 1892, una mujer llamada Lizzie Borden fue juzgada por y posteriormente liberada de los asesinatos de sus familiares. No obstante, el asesino nunca fue hallado; lo cual ha hecho que se especule sobre este caso incluso hoy. Para la trama del ballet, Lizzie es retratada como una asesina pasional, ya que se ha vuelto celosa de su nueva y fría madrastra.

†La letra de Old Folks at Home es considerada racista y esclavista desde hace muchos años. Aunque Foster estaba contra la esclavitud y apoyó a la Unión Americana durante la Guerra Civil, la canción fue concebida como si esta viniera de un esclavo liberado que  extraña la vida en la plantación.  Durante nuestra era en pro de los derechos humanos, la canción ha sido constantemente purgada de dichas ideas, especialmente al tener puestos especiales como ser la canción oficial del estado de Florida.

Contemporary voices VII: Is the sky the limit?

The celestial vault has always being the greatest of mysteries and aspirations for mankind. In his celebrated and award-winning prize television documentary Cosmos, Carl Sagan (1934-1996) featured an imaginative thought on how the earliest humans may have contemplated the night sky; mostly as a reflection of many other human tribes gathered at bonfires. As society organized and the numbers of those who possessed knowledge dwindled, their spiritual interpretations of heavens were to dominate public discourse on the ages to come, parallel to the first scientific discoveries and assumptions realized in Babylon, China, Greece and Central America among other places. Nonetheless, most of these findings were quite filled with powerful mystical and religious charges: Sun and Moon were given masculine and feminine characters and poises; six “planets” or errant celestial bodies were detected and each of these were associated with a pagan God or a force that could inflect on human character at birth, and since relativity was still a faraway concept, scientists set the Earth as the center of the universe, at least in the west for Indian astronomers considered the Sun as the center. As well, comets and eclipses were to be feared since they disrupted the cosmic order and were often associated with calamities down on Earth. When science began to affirm during the Renaissance, more discoveries were made about celestial bodies, especially those by Galileo, Copernicus and Kepler such as the planet’s real orbits, and the fact they travel around the Sun; Earth included. Those countries which favored science over mysticism immediately saw themselves progressing not only in astronomy, physics or mathematics, but also in other sciences and technology: larger telescopes could be built and people like Charles Messier, William Herschel and the Earl of Rosse detected new planets (Uranus in 1781), but also mysterious “clouds” or nebulae (Latin) deep in heavens. Another planets and objects were later discovered in the Solar System (Neptune in 1843 and Pluto in 1930, many more in recent decades) and the mysterious nebulae were to be separated into “star-creating bags of dust” and larger galaxies, star conglomerates attracted by gravitational forces, mostly thanks to the work of Edwin Hubble and others. The quick science revolution in the 20^th Century has led to the discovery of other visible and invisible forces outside Earth and our own galaxy, The Milky Way, such as pulsars, quasars and the elusive, extremely powerful black holes with a mass so dense that light cannot escape.*Musicians from the end of romantic age on have been interested in these findings, starting with the mystical-scientific description given by Gustav Holst’s Planets (1916) and continuing across the century. Here are some other examples.

Joaquin Rodrigo: Leaving Earth behind.

As discussed in an earlier post, Joaquín Rodrigo became the foremost Spanish composer of the 20^th Century thanks to a series of ten concertos which showcased virtuoso qualities. Nonetheless, most of his output outside them remains unknown. One of his symphonic poems, A la busca del más allá or In the search of what lies beyond, deals with space exploration as it is dedicated to NASA. Commissioned by the Houston Symphony Orchestra to commemorate the American Bicentennial in 1976, and composed at a time in which Spain was just beginning its way into spiritual and intellectual independence after centuries of darkness, it is certainly a work of musical exploration yet still anchored on a definite, late Romantic framework; most of Rodrigo’s distinctive melodies are absent in the quest of alien musical landscapes. Cymbal slashes give their way to strange timbres and a chromatic theme for English horn, flute and celesta, interestingly anticipating some of John Williams’ film music for its hits for Star Wars or Close Encounters. These musical motives, repetitive and atonal, proliferate across the orchestra into mysteriously powerful sonorities that eventually build up into a more coherent theme in strings: mankind prepares for its epic journey into space, into the unknown. A woodwind timbric interlude prepares the way into the deepness of space, ever ascending in strings. The introductory topic develops yet again, now conducted into a more impressionistic appearance in strings and woodwind plagued with harmonic dissonances. Brass plays heroic fanfares showing mankind’s progress into the skies: the conquest of high atmosphere, the setting of artificial satellites, and the first space journeys are reimagined. A new section develops in minimalistic tones across soloist instruments and celesta, developing into a dance of joy and deliverance, crisscrossing the orchestra and arriving into a powerful, yet dissonantly decorated, theme for trumpet and xylophones, intercalated with the heroic theme in strings. Mankind has finally set its foot in another place, the Moon, and soon plans to voyage even further: Mars, the Moons of Jupiter and Saturn, and many other places in and outside the Solar System wait for our arrival. The mysterious theme reappear in the end indicating that however, in spite our spirit, there are still many mysteries out there.

Laurent Petitgirard: Coming from Heavens.

One of the biggest question mankind has is if we are alone in the universe. As of today, there is no sound proof that indicates mankind is and will be the only intelligent species, yet we have not detected even smallest organism in one of the few possible places for life outside Earth. Nevertheless, Laurent Petitgirard has musically imagined how it will be if a visitor from outside Earth comes in peace. Petitgirard is one of the most important neoromantic composers of France. Born in 1950 in Paris, he did most of his education in family circles, as both his father and his older brother were already in music business. He is renowned for being both composer and conductor, having tenured several orchestras across the European Francophonie and elsewhere in Europe and America. He has composed over 50 scores for films and TV series in France, but he has also created non filmic scores such as stage works (operas and ballets), concertos and symphonic poems. One of this is the poem-concerto Le Légendaire for violin, chorus and orchestra. On its pages, Petitgirard sought to portray the story of a visitor who comes from elsewhere (another dimension, space or even inside its mind) into Earth, to find mankind into war and sorrow. He then delivers his message of peace and leaves again the way he came from. The violin represents the figure of the Legendary, the chorus its words (which are sung in Esperanto, an essay to create a unifying Indo-European language) and the orchestra serves to portray the general environment. The work begins with dissonant brass that portrays conflict in mankind, heralded as well by percussion. The violin begins its first solo-cadenza indicating the mysterious and providential appearance of the Legendary. The orchestra is then employed in full to portray his advance into this world immediately followed by a copying by the solo violin. Suddenly the chorus appears singing along with the violin, as the Legendary begins delivering his peace message, conjointly sounding with the war theme, and again in contradiction with special contraposition of trombones and percussion. Trumpets announce again the war theme, which is led into chaos. This is followed by a second violin solo, much more pensive in nature that the first. The chorus enters vocalizing and singing again words in Esperanto about hope, peace and led by the violin and the orchestra, interrupted yet again by war and death. This section coalesces into a chorale like construction for the whole ensemble, eventually arriving into a climatic fanfare joint by all the orchestra, as the conflict theme is repeated, but suddenly disappearing. A third violin solo begins, more virtuosic than the other two, showing the incredible capabilities of the instrument. A solo passage for female chorus is now showcased, featuring again the message of peace, yet revealing to the world the Legendary’s foreign nature, as he comes from somewhere outside this world. The Legendary theme comes back and interpolates with choral singing, announcing his prompt departure. This is now heard as bells toll in the bottom, and a last melody is played by the violin, chorus and harmonized by the orchestra, concluding with the swift departure of the Legendary in a flash of light.

Charles Ives: Mankind, Universe and God.

Charles Ives actually left his last work incomplete. By the time of his death in 1954, he had just completed some movements of the main body in his final symphony: The Universe Symphony. Ives started the conception of this, his intended masterpiece, in 1915 while on a trip in the Adirondack Mountains of New York, but only worked on it from 1923 until his death. He dreamt of a spatial work that could be played simultaneously from different standpoints in nature, such as hills and valleys “so they could mimic the eternal pulse, the planetary motion of the Earth or the soaring lines of peaks and mountains”. It would have been the natural heir of massive, late romantic pieces such as Mahler’s Eighth, Brian’s Gothic and Scriabin’s equally unfinished Mysterium.† It was only half completed as Ives only left sketches and some scoring for the three sections which represented past, present and future. There were supposed to be three preludes to the symphony from which the first two remained incomplete and the other might be lost or even inexistent. The surviving scored parts require a vast orchestra composed of 9 flutes (2 doubling piccolo and one wooden flute), 2 oboes, 3 clarinets, 5 bassoons (2 doubling contrabassoon), 5 trumpets, 4 horns, 4 trombones, 2 tubas, a small string corps with harp, piano, celesta and organ. But overall, Ives calls for a very large percussion section which requires 12 players and which includes rare instruments aside the usual ones such as large tambourine, metal pipes or bass xylophone. On the three extant performing versions (here I present Larry Austin’s of 1994), there seems to be a consensus on organizing the orchestra in groups that represent earth, heavens and one representing The Eternal Pulse. In addition, this magnificent counterpoint responds to different time signatures, such as in his Fourth Symphony, and might require as much as five conductors.

Ives was a man of profound religious convictions, mostly because his family came from traditional Protestant veins of Connecticut. Nonetheless, he lived across two centuries in which scientific exploration and discovery reached significant paradigms concerning the origins of the natural world such as Darwin’s evolution theory or the Big Bang; which certainly came in dissonance with religious beliefs, especially of those Protestants who take the Bible literally (much like today with some societal issues). Ives’ Universe Symphony might have proven difficult for him as he might have come into daily basis with many spiritual and philosophical questionings, which could be the reason of his never-ending labor with the score. Nonetheless, the concluded work’s coda indicates its spiritual path led into a panentheistic conclusion; it is to say the natural universe one within God and inversely. Music begins with a single chord in F sharp minor (actually the dominant note, C sharp, was discovered as being the frequency produced by the planetary rotation), representing the Earth played in contrabasses and woodwinds. Bells toll in the bottom and the percussion section representing the Eternal Pulse begins playing musical sequences and rows, accompanied by piccolos. This music seems to come and go gradually, as a metaphor of the Universe engine, each time more densely scored and with additional contrapuntal lines, unforeseen heralds to minimalism. A drum roll is added to this sound pandemonium, each time gaining volume and significance. A section for percussion solo is particularly attiring, showing the cosmic collusion of order and chaos, losing its initial direction in a sea of percussion sounds, all coordinated within different time signatures. Keyboards suddenly enter as this percussive music subsides, as well as brass, which symbolize heaven music, rocks and mountains conjointly sounding with the earth chord. Music shifts from chaotic to ethereal as more and more brass are included into scene. This two ensembles dialogue continually as the Eternal Pulse and the Earth themes continuously play in the bottom, clearly defining the universal spheres in a display of classic Ives polytonality, poly-rhythmic and micro-tonality. Brass suddenly intones fragments of a well-known tune, Bethany or Nearer My God to Thee (the one played by the band while the Titanic was sinking in the now-classic 1997 movie). Suddenly more interpolations of this ethereal music sound aloud, as if the original Earth chord had disappeared; nonetheless it is continually expressed in the bottom. The pulse music returns to this matter, albeit softer and continuously. The music upsurges again, all groups playing together, certainly intending to arise from the depths into a grand conclusion where all the motives coalesce into massive Ivesian counterpoint, dissolving into a singular unity of sounds, which gradually disappears into the vastness of space and time as bells solely toll.

Space exploration and awareness has certainly given new compositional perspectives that transcend societal niches or religious beliefs. This interest on the night skies has certainly not diminished as new discoveries about the space are done each day. Nowadays it is has been established for example, that celestial bodies that do have a certain mass must be considered planets, whereas those that are smaller but yet orbit a star and possess a spherical form must be considered as planetoids different to asteroids or moons. According to this principle, the piece Pluto, the Renewer, composed by Colin Matthews as coda to Holst’s Planets, does not fit into the suite and Ceres by Mark Anthony Turnage also might be excluded from the collaborative composition The Asteroids. Such is the world of science…

Sebastian Rodriguez Mayen

*It is not until very recently that scientists observed that some unidentified mass came out of a black hole. Its nature has not yet been confirmed.

†Scriabin’s Mysterium was to be the largest Gesamtkunstwerk ever to exist. If completed, it was supposed to last an entire week in which the participants would attend a specially designed amphitheater in the Indian Himalayas, in which they would play music in several orchestras, experience direct picture and architectonic expressions (much like an early conception of a real time multimedia); even taste and smell would be included within the experience. At the end of such a project, the world as we know it was supposed to come to an end for the humans who had experienced the Mysterium were “to be elevated into cosmic consciousness” and thus would become nobler beings, and convert the rest of the human race also into cosmic beings. When Scriabin died in 1915, he had only completed its 72 pages Prefatory Action which was later produced into a 3 hour long work by his follower Alexander Nemtin.

Voces contemporáneas VII: Sin límite en el cielo

La bóveda celeste siempre ha representado uno de los misterios y aspiraciones más grandes para la humanidad. En su célebre y aclamada serie televisiva Cosmos, Carl Sagan (1934-1996) mostró una reflexión muy ingeniosa sobre como los primeros humanos habrían contemplado el cielo nocturno; más que nada como un reflejo de una vastedad de otras tribus humanas reunidas alrededor de hogueras o fogatas. Mientras la sociedad se organizaba y el número de aquellos que contenían el conocimiento disminuía, sus interpretaciones espirituales de los cielos dominarían el discurso público paralelamente a los primeros descubrimientos y presunciones científicas realizadas en Babilonia, China, Grecia y América Central entre muchos otros lugares. No obstante, muchos de estos hallazgos fueron dotados de cargas místicas y religiosas: Al sol y a la luna se les dieron características masculinas y femeninas respectivamente; seis “planetas” o cuerpos celestes errantes fueron detectados y cada uno de ellos fue asociado a un Dios pagano o a una fuerza que influenciaba el carácter de una persona al nacer y ya que la relatividad aún era un concepto lejano, se puso a la Tierra como el Centro del Universo; al menos en occidente ya que los astrónomos de la India consideraban, por el contrario, al Sol como centro. De igual forma, los cometas y los eclipses eran fuerzas temibles ya que alteraban el orden cósmico y se les asociaba con calamidades aquí en la tierra. Cuando la ciencia comenzó a afirmarse en el Renacimiento, muchos más descubrimientos fueron hechos sobre los cuerpos celestes, especialmente aquellas hechas por Galileo, Copérnico y Kepler, quienes describieron las órbitas reales de los planetas y que éstos  que giran alrededor del Sol, incluyendo a la Tierra. Aquellas naciones que favorecieron la ciencia sobre el misticismo, se vieron pronto progresando  no sólo en temas astronómicos, matemáticos y físicos sino también en otras ciencias y en la tecnología: aparecieron entonces telescopios cada vez más grandes y hombres como Charles Messier, William Herschel y el Conde de Rosse detectaron nuevos planetas (Urano en 1781), pero también nubes misteriosas o nebulosas en los cielos profundos. Más planetas y otros objetos fueron descubiertos en el Sistema Solar (Neptuno en 1843 y Plutón en 1930, muchos más en décadas recientes) y las misteriosas nebulosas fueron separadas en “sacos de polvo creadores de estrellas” y galaxias, sean estos conglomerados de estrellas atraídos por fuerzas gravitatorias inmensas, en parte gracias al trabajo de Edwin Hubble y otros. La veloz revolución científica en el Siglo 20 llevó al descubrimiento de otras fuerzas visibles e invisibles fuera de la Tierra y de nuestra propia galaxia, La Vía Láctea, tales como púlsares, cuásares y los elusivos y extremadamente poderosos agujeros negros cuya masa es tan densa que ni la luz puede escapar.* Los músicos desde el fin de la época romántica se han interesado en estos hallazgos, comenzando con la descripción místico-científica dada por Gustav Holst en Los Planetas (1916) y continuando a través del siglo hasta hoy. He aquí algunos ejemplos.

Joaquín Rodrigo: Dejando atrás la Tierra.

Como discutimos en algún post anterior, Joaquín Rodrigo se volvió el compositor más importante de España en el Siglo 20 gracias a una serie de 10 conciertos que requieren de virtuosismo musical. No obstante, muchas otras de sus obras son aún desconocidas. Uno de sus poemas sinfónicos, A la busca del más allá, trata sobre la exploración espacial y está dedicado a la NASA. Comisionado por la Sinfónica de Houston para conmemorar el Bicentenario Estadounidense en 1976 y compuesto en un momento en el que España comenzaba a marchar hacia su independencia espiritual e intelectual tras siglos de oscurantismo, es ciertamente una obra de exploración sonora si bien aún se sitúa en un esquema definitivamente romántico; muchas de las melodías características de Rodrigo se han desvanecido en favor de la búsqueda de paisajes musicales extraños. Golpes en los címbalos introducen extraños timbres y un tema cromático para corno inglés, flauta y celesta, interesantemente anticipando la música de las películas de John Williams de sus futuros éxitos en Encuentros Cercanos o La Guerra de las Galaxias. Estos motivos musicales, repetitivos y atonales proliferan por la orquesta hacia sonoridades poderosas que constituyen un tema coherente en las cuerdas: la humanidad se prepara para un viaje épico al espacio, hacia lo desconocido. Un interludio tímbrico para los alientos abre su camino hacia el espacio, siempre subiendo en las cuerdas. El tema introductorio se desarrolla esta vez hacia una idea impresionista en cuerdas y alientos plagados de disonancias. Los metales tocan fanfarrias heroicas describiendo el progreso del hombre hacia los cielos: conquistando la atmósfera alta, la puesta en órbita de satélites y los primeros viajes al espacio son re-imaginados. Una nueva sección desarrolla tonos minimalistas en instrumentos solistas y la celesta, desarrollando una alegre danza liberadora, cruzando por la orquesta y llegando a un poderoso pero disonante tema para trompeta y xilófonos, intercalado con el tema heroico en las cuerdas. La humanidad ha puesto pie en otro lugar, la Luna, y piensa viajar  aún más lejos: Marte, las Lunas de Júpiter y Saturno y muchos otros lugares dentro y fuera del Sistema Solar esperan nuestra llegada. El tema misterioso del inicio reaparece al final indicando no obstante, que a pesar de nuestro espíritu, aún queda muchos misterios más allá.

Laurent Petitgirard: Visitante de los cielos.

Una de las mayores interrogantes que tiene la humanidad es si estamos solos en el universo. El día de hoy no existe prueba fehaciente que indique que la humanidad es y será la única especie inteligente, pero tampoco hemos aún detectado otros organismos ni siquiera en los pocos lugares posibles para la vida fuera de la Tierra. No obstante, Laurent Petitgirard  ha imaginado musicalmente como sería si algún visitante de fuera llega a venir a la Tierra en son de paz. Petitgirard es uno de los compositores neorrománticos más importantes de Francia. Nacido en 1950, realizó su educación en el seno familiar ya que tanto su padre como su hermano estaban en el negocio musical. Es reconocido por llevar una carrera doble de compositor y director, habiendo tenido el cargo de varias orquestas en la Francofonía Europea y muchos otros lugares de Europa y América. Ha compuesto más de 50 obras para películas y series de televisión en Francia, pero también ha creado obras no fílmicas como obras para escena (óperas y ballets), conciertos y poemas sinfónicos. Uno de ellos es el poema concertante Le Légendaire para violín, coro y orquesta. En sus páginas, Petitgirard quiso retratar la historia de un visitante que vino de algún otro lugar (dimensiones alternas, el espacio o incluso del interior de su mente) a la Tierra para encontrar a la humanidad yaciendo en guerras y dolor. Entonces, este personaje deja su mensaje de paz y regresa por donde vino. El violín representa al Legendario, el coro a sus palabras (mismas que se cantan en Esperanto, un ensayo lingüístico para crear una lengua indoeuropea única) y la orquesta sirve para retratar el ambiente general. La obra comienza con metales disonantes que retratan el conflicto humano, resaltado con las percusiones. El violín abre su primer cadenza en solo indicando la misteriosa y providencial aparición del Legendario. La orquesta se ocupa entonces para retratar su avance en este mundo siguiendo la melodía del violín. El coro aparece cantando con el violín, mientras el Legendario comienza a dar su mensaje de paz a los hombres, sonando conjuntamente con el tema de guerra y en contraposición especial con trombones y percusiones. Las trompetas anuncian guerra otra vez, misma que llega al caos. Esto es seguido por el segundo solo para violín, más reflexivo que el primero. El coro entra vocalizando y cantando en Esperanto sobre la paz y la esperanza guiado por el violín y la orquesta, solo para ser interrumpido por la guerra y la muerte. Esta sección se funde en una construcción de coral para todo el ensamble, eventualmente llegando a una fanfarria climática que interrumpe el tema de la guerra, pero desapareciendo inmediatamente. Un tercer solo para violín comienza, más virtuoso que los dos anteriores, mostrando las grandes capacidades del instrumento. Un pasaje en solo para el coro femenino surge, de nuevo repitiendo el mensaje de paz, pero también revelando al mundo que el Legendario viene de fuera de este mundo. Su tema regresa y se interpola con el canto coral, anunciando su pronta partida. Esta se escucha mientras que las campanas suenan al fondo y una última melodía se escucha en el violín y el coro y es armonizada por la orquesta, concluyendo con la veloz partida del Legendario en un destello luminoso.

Charles Ives: La humanidad, el universo y Dios.

Charles Ives dejó su último trabajo incompleto. Al momento de su muerte en 1954, solo había completado algunas partes del cuerpo principal de su última sinfonía: La Sinfonía del Universo. Ives comenzó su concepción de ésta, la que habría sido su obra maestra, en 1915 durante un viaje a los montes Adirondack en Nueva York, pero solo trabajó en ella a partir de 1923 hasta su muerte. Soñaba con una obra espaciosa que podría tocarse simultáneamente de varios puntos naturales como colinas y valles para que “así imitasen el pulso eterno, el movimiento planetario de la Tierra y las líneas ascendientes de picos y montañas”. Sería la heredera natural de aquellas piezas masivas del romanticismo tardío como la Octava de Mahler, la Gótica de Brian o el Mysterium inconcluso de Scriabin.† La obra quedaría completa parcialmente ya que Ives legó solamente esbozos y partes pequeñas orquestadas para las tres secciones que representan pasado, presente y futuro. Habría igualmente tres preludios a la sinfonía de los cuales dos quedaron incompletos y el otro aún yace perdido o inexistente. Las partes que fueron orquestadas requieren una gran orquesta compuesta de 9 flautas (2 doblando flautín y una doblando flauta de madera), 2 oboes, 3 clarinetes, 5 fagots (2 doblando contrafagot), 5 trompetas, 4 cornos, 4 trombones, 2 tubas, un pequeño contingente de cuerdas con arpa, piano, celesta y órgano. Pero sobre todas las cosas, Ives exige una gran sección de percusiones que requiere 12 ejecutantes e incluye instrumentos raros como un gran pandero, tubos de metal o xilófono bajo. De las tres versiones realizadas que existen (presento aquí aquella de Larry Austin de 1994), parece que existe un consenso para separar a la orquesta en grupos que representan la Tierra, los cielos y uno que representa el Pulso Eterno. Además, este magnífico contrapunto responde a distintos tiempos musicales, tal y como en su Cuarta Sinfonía, y una interpretación puede requerir hasta cinco directores en la orquesta.

Ives era un hombre de profunda devoción religiosa, más que nada porque su familia venía de un seno tradicional Protestante de Connecticut. No obstante, su momento de vida se situó a través de dos siglos en los cuales la exploración y el descubrimiento científico habían alcanzado enormes paradigmas concerniendo el origen del mundo natural tales como la Teoría de la Evolución de Darwin o el Big Bang de Hubble; los cuales ciertamente entraban en disonancia con las creencias religiosas, especialmente con las de aquellos Protestantes que toman literalmente las palabras de la Biblia (tal y como ocurre hoy con ciertos aspectos sociales). La Sinfonía Universo de Ives debió haber sido algo difícil al enfrentarse a diario con cuestionamientos filosóficos y espirituales, los cuales podrían haber sido la razón de que su obra haya quedado inconclusa. No obstante, la coda terminada de la sinfonía indica una conclusión panenteísta; es decir que el universo natural es uno con y en Dios y viceversa. La música empieza con un acorde en Fa sostenido menor (del cual la nota dominante, Do sostenido, resultó ser descubierta como la frecuencia emitida por la rotación planetaria), representando a la Tierra en contrabajos y alientos. Campanas suenan en el fondo y las percusiones comienzan a representar el Pulso Eterno al mismo tiempo que los flautines tocan secuencias y series musicales. Esta música parece ir y venir gradualmente como metáfora del motor del Universo, cada vez más densamente orquestada y con líneas adicionales, pareciendo heraldos del minimalismo. Un redoble se agrega al pandemonio sonoro, cada vez con más volumen. Una sección para el solo de percusiones es muy atractiva, mostrando la colisión del orden y el caos cósmico, perdiendo su dirección inicial en un mar de percusiones, coordinadas a diferente tiempo. Los teclados entran mientas esta música percusiva se disipa, así como los metales, que simbolizan la música celeste, las rocas y las montañas que suenan con el acorde terrestre. La música se vuelve etérea mientras más y más metales se agregan a la escena. Estos dos ensambles dialogan continuamente mientras los temas de la Tierra y el Pulso Eterno tocan al fondo, definiendo claramente las esferas universales en un despliegue clásico de la politonalidad, polirritima y microtonalidad ivesiana. Los metales entonan fragmentos de una melodía conocida, Bethany o Más Cerca de Ti Señor (aquella que tocó la banda mientras el Titanic se hundía durante la ahora-clásica película de 1997). De repente más interpolaciones de ésta música etérea suenan, casi como si el acorde de la Tierra hubiera desaparecido; no obstante éste persiste en el fondo. El pulso universal regresa pero suave y continuamente. La música se alza de nuevo y todos los grupos suenan juntos, alzándose de las tinieblas hacia una gran conclusión donde todos los motivos se unen en un despliegue de contrapunto ivesiano masivo, disolviéndose en una unidad singular de sonidos, que desaparece gradualmente hacia la vastedad del espacio y el tiempo mientras doblan las campanas.

La exploración espacial ha abierto sin duda nuevas perspectivas de composición musical que trascienden nichos sociales y creencias religiosas. Este interés en el cielo nocturno no ha disminuido al hacerse nuevos descubrimientos sobre el espacio con cada día que pasa. Hoy en día ha sido establecido, por ejemplo, que solo cuerpos celestiales con cierta masa pueden ser considerados planetas, mientras que aquellos que no la poseen pero que orbitan una estrella pueden ser considerados como planetoides que son distintos a asteroides o lunas. Según dicho principio la pieza Plutón, el mensajero de la Renovación, que fue compuesta por Colin Matthews como coda a los Planetas de Holst, no debería entrar en la suite y Ceres, que fue creada por Mark Anthony Turnage también debería ser excluida de la composición colaborativa Los Asteroides. Tal es el mundo de la ciencia…

*No es sino hasta tiempos muy recientes que los científicos han captado un objeto saliendo de un agujero negro. Su naturaleza está aún por confirmarse.

† El Mysterium de Scriabin habría sido la más extensa obra de arte total de la historia. De haber existido, se supondría que duraría una semana entera en la que los participantes estarían en un anfiteatro especialmente diseñado para la causa en el Himalaya Indio, en la cual tocarían música en varios grupos orquestales, experimentarían directamente expresiones pictóricas y arquitectónicas (una conceptualización temprana de multimedia en tiempo real); incluso el olor y el sabor estarían presentes en toda la experiencia. Al fin de tal proyecto, el mundo como lo conocemos llegaría a su fin porque los humanos que habrían experimentado el Mysterium “se habrían elevado hasta una conciencia cósmica”, convirtiéndose así en seres nobles que convertirían al resto de la humanidad también en seres cósmicos. Cuando Scriabin murió en 1915, solamente había completado 72 páginas del Acto Preliminar, mismo que sería producido en una obra de tres horas por su seguidor Alexander Nemtin.

Voix contemporaines VII: Sans limite au ciel

L’orbe céleste a été toujours un des plus grands mystères et aspirations pour l’humanité. Dans son célèbre et acclamée émission Cosmos, l’astronome Carl Sagan (1934-1996) montra une réflexion plein d’ingénie sur comment les premières hommes auraient regardé le ciel nocturne ; rien de plus que comme un reflet d’une infinité d’autres tribus humaines réunies autour de feux.  Pendant que la société acquérait une organisation et le nombre de ceux qui possédaient les connaissances diminuait, leur interprétation spirituelles des cieux seraient celles qui domineraient le discours public parallèlement aux premières découvertes et suppositions scientifiques réalisées à Babylon, en Chine, Grèce et en Amérique Centrale parmi d’autres endroits.  Toutefois, plusieurs de ces constatations furent dotées de charges mystiques et réligieuses : le soleil et la lune furent attribués de caractéristiques masculines et féminines ; six « planètes », ou corps célestes errants, furent ciblées et chacune fut associée avec un Dieu Pagan ou à des forces qui influençaient le caractère d’un personne au moment de la naissance et, comme la relativité fut encore un concept lointain, la Terre fut placée comme le centre de l’Univers ; au moins en Occident puisque les astronomes de l’Inde considéraient, bien au contraire, que le soleil l’en était. Également, les comètes et éclipses étaient des forces terribles parce qu’ils altéraient l’ordre cosmique et ils furent toujours associés aux calamités dans la Terre. Lorsque la science commence à s’affirmer dans la Renaissance, plusieurs autres découvertes furent réalisées à propos des corps célestes, notamment celles par Galilée, Copernic et Kepler qui ont décrit les orbites réelles des planètes et qu’elles tournent autour du soleil ; même la Terre. Les nations qui ont favorisée la science au-dessus du mysticisme progressèrent non seulement aux thématiques astronomiques, mathématiques et physiques, mais aussi dans d’autres domaines scientifiques et technologiques : des télescopes plus larges apparurent et des personnalités comme Charles Messier, William Herschel et le Comte de Rosse détectèrent de nouvelles planètes (Uranus en 1781), mais aussi des « nuées mystérieuses » aux cieux profonds. Plusieurs planètes furent découvertes dans le Système Solaire (Neptune en 1843, Pluton en 1930 et d’autres plus récemment) et les « nuées mystérieuses » furent classées en deux, premièrement en « sacs de poussière cosmique » et dans des galaxies, celles-ci étant des conglomérats d’étoiles attirées par des forces gravitatoires immenses ; cette classification fut achevée grâce au travail d’Edwin Hubble parmi d’autres. La véloce révolution scientifique au 20^e Siècle amena à la découverte d’autres forces visibles et invisibles dans et dehors notre galaxie, appelée la Voie Lactée, tels que les pulsars, les quasars et les élusives et très puissants trous noirs, dont la masse est tellement dense que la lumière ne peut pas échapper.* Les musiciens depuis la fin de l’époque romantique  s’intéressent par ces constatations, commençant par la description mystique-scientifique donnée par Gustav Holst dans Les Planètes (1916) et continuant jusqu’à nos jours. Voici quelques exemples.

Joaquin Rodrigo : Laissant la Terre derrière

Comme on a discuté au post antérieur, Joaquín Rodrigo fut le compositeur le plus important en Espagne au 20^e siècle grâce à une série de 10 concertos qu’appellent pour des virtuoses musicales. Cependant, plusieurs de ses œuvres sont encore peu connues. Un de ses poèmes symphoniques, A la busca del más allá (À la recherche de l’au-delà), traite l’exploration spatiale et elle est dédiée au NASA. L’œuvre fut commandé par l’Orchestre Symphonique d’Houston afin de commémorer le Bicentenaire Américain en 1976 et elle fut composée dans un moment où l’Espagne donnait ses premiers pas vers l’indépendance spirituelle et intellectuelle après plusieurs siècles dans l’obscurantisme. Il s’agit d’une œuvre qui se verse vers l’exploration sonore quoiqu’elle se situe dans un schématique complètement romantique ; plusieurs des mélodies caractéristiques de Rodrigo se sont évanouies en faveur de la recherche des paysages musicaux aliènes. Des coups aux cymbales introduisent des timbres étranges et un thème chromatique pour le cor anglais, la flute et le célesta, anticipant de forme intéressant la musique des films spatiaux de John Williams telles que La Guerre des Étoiles ou Rencontres du troisième type. Ces motifs musicaux, répétitifs et atonaux prolifèrent à travers l’orchestre qui se dirige vers des sonorités puissantes qui constituent un thème cohérent aux cordes : l’humanité se prépare pour un voyage épique vers l’espace, vers l’inconnu. Un interlude timbrique pour les vents ouvre son chemin vers l’espace, toujours en haussant dans les cordes. Le thème introductoire se développe cette fois-ci vers une idée impressionniste aux cordes et aux vents remplie de dissonance. Les métaux jouent des fanfares héroïques qui décrivent le progrès de l’homme vers les cieux ; premièrement en conquérant l’haute atmosphère, la mise en orbite des satellites et les premiers voyages spatiaux sont revisités. Une nouvelle section développe des tons minimalistes dans des instruments solistes et dans le célesta, développant une danse gaie et libératrice qui traverse l’orchestra et amène à un thème puissant mais dissonant pour trompette et xylophones, intercalé avec le thème héroïque des cordes. L’humanité a mis pied sur un autre corps, la Lune, et planifie d’aller encore plus loin : Mars, les lunes de Jupiter et Saturne et beaucoup d’autres endroits au Système Solaire et ailleurs attendent notre arrivée. Le thème mystérieux du début réapparaît vers la fin pour indiquer que, malgré notre esprit, il y a encore des mystères dans l’au-delà.

Laurent Petitgirard : Un visiteur des cieux

Une des plus grandes questions du genre humain est si l’on est seul dans l’univers. À présent, il n’existe pas une preuve suffisante pour indiquer que l’humanité est ou qu’elle sera la seule espèce intelligente, mais on n’a pas encore détecté d’autres organismes vivants dans les endroits possibles pour la vie hors de notre planète. Toutefois, Laurent Petitgirard a imaginé musicalement comme il serait si un visiteur d’ailleurs vient sur Terre en paix. Petitgirard est un des compositeurs néoromantiques les plus importants en France. Né en 1950, il a entrepris ses études au sein familial car autant son père comme son frère aîné étaient des musiciens professionnels. Il est reconnu pour mener une carrière double de compositeur-directeur, ayant pris charge de plusieurs orchestres dans la Francophonie Européenne et ailleurs en Europe et en Amérique du Nord. Il a composé plus de 50 œuvres pour des films et des émissions télé en France, mais il a aussi créé des œuvres non filmiques pour la scène (opéras et ballets), des concertos et des poèmes symphoniques. Un parmi eux est le poème-concerto Le Légendaire pour violon, chœur et orchestre. Dans ses pages, Petitgirard a voulu décrire l’histoire d’une visitant d’ailleurs  de la Terre (que ce soient des dimensions alternes, l’espace ou même de l’intérieur de la pensée), qui arrive et trouve l’humanité coulée dans la guerre et la douleur. Alors, ce personnage donne son message de paix et retourne d’où il vient. Le violon représente le Légendaire, le chœur ses paroles (chantées en Esperanto, un essai linguistique pour créer une langue indoeuropéenne universelle) et l’orchestre sert pour peindre l’environnement en général. L’œuvre débute avec des métaux dissonants qui portraient le conflit humain, ce qui est remarqué par les percussions. Le violon ouvre sa première cadence indiquant l’apparition mystérieuse et providentielle du Légendaire. L’orchestre s’occupe alors de montrer son avance dans ce monde en suivant la mélodie du violon. Le chœur chante ensemble aussi, pendant que le Légendaire commence à donner son message de paix aux hommes, en sonnant conjointement avec le thème de la guerre et en contraposition avec les trombones et les percussions. Les trompettes annoncent la guerre encore en arrivant au chaos. Ceci est suivi par le deuxième solo pour violon, encore plus réfléchi que le premier. Le chœur entre avec vocalisations puis avec des chants en Esperanto sur la paix et l’espoir guidé par le violon et l’orchestre ; seul pour être interrompu à cause de la guerre et la mort. Cette section se fonce dans une construction de chorale pour tout l’ensemble, celle qu’arrive éventuellement dans une fanfare climatique nouvellement interrompue par le thème de la guerre, mais qui disparaît tout de suite. Un troisième solo de violon commence, encore plus virtuose que les deux derniers, montrant les grands capacités de l’instrument. Un passage pour le chœur féminin en solo apparaît, à nouveau répétant le message de paix, mais aussi dévoilant la nature « étrangère » du Légendaire. Son thème revient et s’interpole avec le chant choral, annonçant son proche départ. Celui-ci s’écoute pendant que les cloches sonnent au fond et une dernière mélodie s’entend au violon, au chœur et elle se trouve harmonisée par l’orchestre, concluant avec le départ fugace du Légendaire dans un moment étincelant.

Charles Ives : L’humanité, l’univers et Dieu

Charles Ives nous laissa sa dernière œuvre inachevée. Au moment de son décès en 1954, il n’avait complété que des petites parties du corps principal de sa dernière symphonie : La Symphonie de l’Universe.  Ives commença la conception de celle qui aurait été son chef d’œuvre en 1915, pendant un voyage realisé aux Monts d’Adirondack dans l’état de New York. Pourtant, son travail dans l’œuvre ne débuta jusqu’en 1923 et il continua à y travailler jusqu’à sa mort. Il rêva d’une pièce spatiale qui pourrait être jouée simultanément depuis plusieurs sites naturels genre des collines et des vallées pour que « la musique imitât le Pulse Éternel, le mouvement planétaire de la Terre et les lignes ascendantes des puys et des montagnes ». Cette symphonie aurait été sans doute une autre héritière des chefs d’œuvre gigantesques du romantisme tardif comme la Huitième de Mahler, la Gothique de Havergal Brian ou le Mystère (aussi inachevé) de Skriabine. † La pièce resterait partiellement complète puisque Ives ne laissa que des esquisses mélodiques et quelques parties harmonisées et dument orchestrées pour les trois sections qui représentaient passé, présent et futur. Il y aurait de même trois préludes a la symphonie, desquels deux restèrent inachevés et l’autre perdu ou inexistant. Les parties qui furent orchestrées requièrent un grand orchestre composé de 9 flûtes (2 doublant piccolo et une autre doublant flûte en bois), 2 hautbois, 3 clarinettes, 5 bassons (2 doublant contrebasson), 5 trompettes, 4 cors, 4 trombones, 2 tubas, un petit contingent de cordes, harpe, piano, célesta et orgue. Mais, sur toute autre chose, Ives exige une grande section de percussion qui appelle pour 12 exécutants et inclue des instruments rares come un grand tambourin, des tubes en métal ou un xylophone basse. Des trois versions complétées qui existent (je présente ici celle par Larry Austin créée en 1994), il semble exister un consensus qui sépare l’orchestre dans des groupes qui représentent la Terre, les cieux et un qui représente le Pulse Éternel. En plus, ce magnifique contrepoint répond à des différents temps musicaux, exactement comme dans la Quatrième symphonie du compositeur et une interprétation peut requérir jusqu’à cinq chefs d’orchestre.

Ives était un homme de profondes convictions religieuses, plus que rien d’autre parce que sa famille venait d’un sein traditionnel protestant du Connecticut. Cependant, son moment de vie se situa à cheval entre deux siècles dans lesquels l’exploration et les découvertes scientifiques avaient achevé des grands paradigmes par rapport aux origines du monde naturel tels que la Théorie de l’Évolution de Darwin ou le Big Bang de Hubble ; concepts qui certainement entrèrent en dissonance avec les croyances religieuses, spécialement avec celles des Protestants qui prenaient littéralement les paroles de la Bible (un peu comme ça arrive aujourd’hui avec certains affaires de société). La Symphonie Univers aurait dû présenter Ives un défi au moment d’affronter chaque jour des questionnements philosophiques et spirituels, lesquels auraient miné son avance dans l’œuvre.  Toutefois, la coda achevée de la symphonie nous engage vers une conclusion panenthéiste ; c’est-à-dire que l’Univers naturel est un avec et en Dieu et vice-versa. La musique commence avec un accord en Fa dièse mineur (dont la dominante, Do dièse, a été identifiée comme la fréquence produite par la rotation de la planète), qui représente la Terre en contrebasses et vents. Les cloches sonnent au fond et les percussions commencent à jouer le Pulse Éternel accompagnés par des séquences et séries musicales aux piccolos. Cette musique va et vient graduellement comme métaphore du moteur universelle, chaque fois plus dense et avec des lignes musicales supplémentaires précurseurs du minimalisme. Un redoublement s’ajoute au pandémonium sonore, chaque fois plus fort.  Une section en solo pour les percussions résulte très attirante, montrant les collisions de l’ordre et du chaos cosmique alors perdant la direction initiale dans une mer de percussions, coordonnées  à différent temps. Les claviers entrent au moment que cette musique se dissipe ; de même les métaux tous eux symbolisant la musique céleste, les rochers et montagnes qui sonnent en conjonction avec l’accord terrestre. La musique devient éthérée lorsque plusieurs métaux s’y ajoutent. Ces deux ensembles jouent continuellement pendant que les thèmes de la Terre et le Pulse jouent au fond, alors définissant les sphères universelles dans un déploiement classique de polytonalité, polyrythme et microtonalité ivésienne. Les métaux entonnent des fragments d’une mélodie connue, celle-ci étant en Bethany ou Je me rapproche de Toi, Seigneur (celle qui a été jouée par la bande du Titanic au moment du naufrage dans le film classique de 1997). Soudain, plus d’interpolations de la musique éthérée sonnent ensemble, haussant des ténèbres vers une grande conclusion ou tous les motifs se joignent dans un massif contrepoint ivésien, dissipant dans une union de sons qui disparaît graduellement dans l’ampleur de l’espace et le temps pendant que les cloches sonnent.

L’exploration de l’espace a ouvert sans doute de nouvelles perspectives compositionnelles qui transcendent des niches sociaux et des croyances religieuses. Cet intérêt dans le ciel nocturne n’a pas diminué au moment de faire de nouvelles découvertes chaque jour qui passe. Aujourd’hui ça a été établi, par exemple, que les corps célestes avec une masse suffisamment grande peuvent être considérées comme planètes, pendant que ceux qui ne la possèdent pas mais qui orbitent toujours une étoile peuvent être considérés comme planétoïdes qui sont différents aux astéroïdes et aux lunes. D’après ce principe la pièce Pluton, le messager du Renouvèlement, qui fut composée par Colin Matthews comme coda aux Planètes de Holst, ne devrait faire partie de la suite et Cérès, crée par Mark Anthony Turnage, aussi devrait être exclue de la composition collective Les Astéroïdes. Tel est le monde de la science…

*Cependant, il y a quelques semaines que les scientifiques ont vu sortir un objet de nature indéterminée d’un trou noir.

† Le Mystère de Skriabine aurait été l’œuvre d’art total le plus extensif de toute l’histoire. S'il l’aurait achevé, ça aurait duré une semaine entière dans laquelle les participants seraient dans un amphithéâtre spécialement créé pour la cause dans l’Himalaya Indien, où ils joueraient de la musique dans plusieurs groupes orchestraux, ils expérimenteraient directement des peintures et de l’architecture (une conception primitive des multimédias en temps réel) ; même les odeurs et le goût feraient partie de l’expérience. À la fin du projet, le monde tel qu’il est finirait parce que les humains qui auraient fait partie du Mystère « seraient élevés au rang de la conscience cosmique », devenant ainsi des êtres pleins de noblesse qui convertiraient le reste de l’humanité aussi en êtres cosmiques. Lorsque Skriabine mourut en 1915, il ne laissa que 72 pages de l’Acte Préalable, qui serait produit dans une œuvre de trois heures par son adepte Alexandre Ném

Cosmopolitan Composers VIII: Halloween and Day of the Dead Special

As I was a kid, the European-American celebration of Halloween was just penetrating popular consciousness in Mexico City, and more precisely into a country that already had a celebration dealing with the mysticism of life after death within a pagan-Christian context: the Day of the Dead. Halloween and the Day of the Dead are celebrated during a three-day frame between the 31^st October and the 2^nd November, dates which coincide astronomically in the northern hemisphere with the peak of autumn-time (coincidentally those days upon which we change time from summer to winter hours) and the reaping of the harvests (the Christian allegory of the Lord of the Harvest). Halloween is based originally upon a Celtic festivity which opened “the dark-half of the year”, corresponding to the astronomical time in which the nights grow longer and days shorten for the Northern Hemisphere; this was then transformed upon the Christianization of the former Celtic regions, all of them under the yoke of Germanic kingdoms established after the Fall of Rome in France, the British Isles, Spain and Germany: it turned into the festivity of All Hallows Eve on November 1^st. It was during the Romantic resurgence in the 19^th Century of the Celtic and Germanic legends in which the traditions of those worlds, related to the supernatural world, took over the celebration on October 31, and eventually found its way into the Colonies, mostly those with strong English, German or Irish populations such as USA, British North America (today Canada), but also to Argentina or Chile in Latin America. The Day of the Dead is different, as it is a Mesoamerican celebration honoring those who departed to one of the four underworlds of the afterlife, which are far from the Judeo-Christian dichotomy of Heaven and Hell. Mesoamericans believed people went there in function of their death, whether if it happened on water-related incidents or diseases, deaths in battle (the most glorious), or if it happened naturally or if the dead were children; this celebration originally occurred sometime in between July or August. Nonetheless, with the Spanish conquest, the feast was adapted into the Catholic Commemoration of All the Faithful Departed (named in general Christianity All Souls Day), celebrated on November 2^nd and a singular, trans-cultured celebration originated in which the Dead are honored both solemnly as required by the Church, but vividly as the Pagan custom dictates. Composers of all traditions have contributed to the celebration of these festivities in dissimilar, yet colorful fashions.

Jacques Hétu: Dance with the Devil and Flying Canoes.

Jacques Hétu was once, much likely, Canada’s most important art music composer. He was born in Trois-Rivières in 1938 and developed strong musical talents, which led him to enter in 1956 in Montreal’s Conservatoire. Following these formative experience, he went, as many other French-Canadian youths, to France in order to hone his skills. He studied in the École Normale and in the renowned Paris Conservatoire with post-romantic French composer Henri Dutilleux and with contemporary eminence Olivier Messiaen respectively. When he returned to Canada, he lectured from the 1970’s to year 2000, first in the Laval University, then in Quebec University at Montreal. His musical output is extensive, ranging from chamber music to symphonic poems, concertos (nearly one for each instrument), five symphonies, cantatas and an opera. His musical style was extrovert and lyric without excluding contemporary elements, but mainly as sound devices devoid of the extreme philosophical charge that characterizes most of post-1945 music. Hétu passed away in 2010; his last 10 years of life were devoted to an Indian summer of composition, where he created various concertos (including the triple concerto), his Mozart Variations, the Légendes Suite for orchestra and his last symphony for chorus and orchestra “Liberty”, which extols French Resistance during WW2. His Légendes for orchestra is certainly a piece of neoromantic inspiration. It is based upon three famous legends of Quebec, all of them related to popular tales, but two of them specifically related to supernatural events. Before 1960, Quebec was much like Latin America, one of the staunchest Catholic regions in the continent. Its society, compared to the rest of urbanized America, was considered too backward and devoted to agricultural and forestry activities, and the separation between state and church was almost inexistent. These Legends were originated in those old days and they show the immense fear to God the people of Quebec was subject to before the Quiet Revolution.

The first of these legends is Alexis le Trotteur, and it is a tale not about ghosts or devils, but much about a real person: Alexis Lapointe. He was a man who trained himself to run like a horse and competed against these animals and even trains. He is said to have died trying to revive his legend while old chasing a train in 1926. The main theme is a fugato for strings and woodwind with a horn fanfare that races constantly competing, symbolizing Alexis’ final ride against the train. The second legend is named Le Diable au Bal (The Devil at the Ball), based upon a 19^th century legend. A young girl is invited to a ball in winter where she meets a handsome stranger, who is no-one else but the Devil in person. Both of them dance to a waltz, which was forbidden by the Catholic Church back then, and in the height of the dance, the Devil offers her a golden necklace. This is actually a device which captures her soul and burns her to death while dancing continuously. Music begins with the reveries akin to a young girl in woodwinds floating in the air, which gradually turn into a waltz in strings, recalling Ravel’s La Valse and quoting the Valse à Philippe Bruneau which appears in woodwind and brass. A solo violin introduces the company of strings, stereotypically portraying the Devil; he seduces her and arouses the girl into a whirling waltz that captures the entire orchestra as her soul is taken away by the necklace. A final fanfare leads to a final repetition which suggests the girl’s soul dances as ghost for eternity. The last of these three legends is named La Chasse-Galerie (roughly translated as The Flying Canoe) and it is a tone-craft of Quebec’s most famous legend. This is based upon the French version of the European Wild Hunt, a piece of folklore which has inspired other great works of music such as The Accursed Huntsman by Cesar Franck. In the French original legend, a nobleman is so fond of hunting that he decides not to attend mass on Sunday; to the point where he is asked by the priests to stop and pray, he commits blasphemy. This provokes him to bear a curse upon him, and is condemned to hunt in the night skies for all eternity. The Quebecois version is a merging with a Native American legend of flying canoes:  Some Quebec lumberjacks make a pact with the Devil to allow them to spend New Years’ Eve with their fiancées in the city, making their canoe fly. Yet they must not swear, nor touch steeple crosses and must be back before dawn. The music begins with soft woodwind, with the first apparitions of the leitmotiv of the flying canoe in oboes. The pact is sealed in strings and the travel begins on dark sonorities across the orchestra as a magic word is said and the canoe rises into the sky, leading the lumberjacks into flight as the leitmotiv appears in woodwinds and strings. As the canoe flies with supernatural powers it crosses forests, towns and rivers to finally arrive in the city where a party awaits for these men: a reel for strings indicates the gathering of the townsfolk. They come and dance along with their women into a general dance which quotes two Quebecois square dances. However, time goes on and the adventurers must return into their magic canoe. Nonetheless, dawn approaches which cause some of the lumberjacks to swear in brass, which provokes the fall of their canoe into the forest in a massive orchestral cascade. Men fall into trees and into snow, and suffer of amnesia; all except for one who would pass the story down, featured in a final return of the leitmotiv.

Jon Leifs: Magic, wizardry and witchcraft

Jon Leifs is Iceland’s foremost composer. His music probably antecedes noise music as it is characterized by an expressive and functional use of dissonant, loud sounds. He was born in a farmstead of northwest Iceland in 1899. As he grew up, he showed particular interest in music, and was allowed to study in the renowned Leipzig Conservatory in 1916. He was taught among many others by Ferruccio Busoni, who urged him to find his own voice in music, thing in which Leifs would succeed effectively. Leifs largely worked as conductor in Germany, but also as an ethnomusicologist in Iceland; labor which would have effect in his own compositions as he found that Icelandic folk music possessed many traits contemporary trends favored: for example, Icelandic chants are plagued with parallel fifths or fourths, which are forbidden in classical harmonies, but quite present in the works of French Impressionists such as Debussy or Ravel. Also, its percussive nature matched the rhythmical and timbric experiments performed by Bartok, Ives or Antheil during the 1920’s, and thus Leifs found finally a way to develop his compositions. This first period of affirmation is marked by works both of expressionist and nationalist character, such as the Iceland Overture and Cantata, his scandalous Organ Concerto (arguably the oldest example of noise music) and the Loftr Suite, which will be later explained. His second period, his times of trouble, began the same day Hitler arose to power in Germany. Leifs was married to a “part Jewish” woman and already had two daughters. He was allowed to continue conducting and even was offered to return to Iceland, working briefly for its National Broadcasting Service, yet returned to Germany as his work at home proved unsatisfying. Nonetheless, from his return on, he and his family had to endure extreme harassment from SS officers. All their sufferings and the “desecration of Germanic culture” Leifs witnessed led him to write a large scale symphonic poem-ballet named Baldr, likely his masterpiece, in which a magnificent struggle of good vs. evil is shown; much alike the war that was happening in the real world. This period was to end as Leifs escaped to Sweden and later to Iceland, but overall as his younger daughter, who suffered epilepsy, drowned in Sweden in 1947. His third period is the actual “Leifs” period in where he develops the soundworlds found in his Organ Concerto and some scenes of his ballet Baldr into sheer natural forces: this period would be crowned by five symphonic poems for chorus and large orchestra depicting the power of five natural wonders in Iceland, from which Hekla, a description of an eruption of the eponymous volcano, is the most famous worldwide.

Back into our business, Leif’s earliest period deals with expressive music influenced by continental European and Pan-American experiments, parallel to national sentiments. His Loftr Suite Op.6a is derived from incidental music for the play Galdra-Loftr by Icelandic playwright Jóhann Sigurjónsson (1880-1919) which deals with the story of Loftur, a Latin student of Hólar who is bemused by black magic; the play, as many other horror stories, is based upon factual events. Leifs felt so attracted to the story in his teenage years that he felt necessary to create incidental music for it. Composed in 1925, 6 years after its creator’s death, Leifs extracted a suite of the music for the most important parts of the play. For its first movement, the Praeludium, the musical basis of the work are set. A chromatic march in woodwind is followed by jolts of percussion, brass and strings, as well as sound clusters. Here a group of beggars sing outside Hólar’s cathedral while inside, Loftur begins his bemusing with dark arts. The second number, Mimodrama, contains a scene in which Steinunn, a maid to Loftur, experiments unrequited love for him as he is in love with Disa, the bishop’s daughter. This movement is dominated by wailing woodwinds redolent of Sibelius as Steinunn professes her feelings to Loftur, which he rejects on sordid clusters on brass, wishing for her death. The third number Invocation, Loftur experiments a dance with fire and evil spirits, as he invokes the Devil and offers his soul to kill Steinunn. Organ clashes, percussion strikes and brass jolts permeate the piece, as well as a final Icelandic song named Night has entered the World. In the fourth number, Funeral march, we assist to Steinunn’s death. She has drowned in the river, apparently pregnant with Loftur’s offspring and because of his spells. The grievous chants of the second number return in woodwind and strings, with bells constantly tolling afar. More instruments join into this bolero style development of the tune, eventually quoting the Icelandic chorale for the dead, first broken, then in full by woodwind and brass. The fifth and final number is simply the Finale of the piece, in which Loftur has invoked the spirit of an evil bishop named Gottskálkur (roughly a pun of “good sinner”) to get a powerful book about dark spells. Tam-tam rolls bring back the frenzied strings and brass that have dominated the piece. A pan-diatonic fanfare brings the apparition of Gottskálkur; a trombone and trumpet announce Loftur’s recitation of the evil spells to become a powerful witch, which begins in woodwind and brass, engulfing him in flames and consuming his life in a massive climax. The Cathedral bells toll in the bottom as the scene lays consumed yet cleansed of these evil deeds.

Silvestre Revueltas: The Mexican Revolution and the Day of the Dead

Silvestre Revueltas is one of the two foremost Mexican composers, the other being Carlos Chavez, who was actually his contemporary both being born in 1899. Revueltas was born in what it seems to be the very musical state of Durango, in the historically important city of Santiago Papasquiaro.* He was the first of six children who were to found a dynasty of artists in all genres: His brother Fermin was to become an important painter who collaborated with Diego Rivera; another brother of his, José, became an important writer and a political activist, and his sister Rosaura was an actress in Mexico and in Hollywood where she filmed the controversial movie The Salt of the Earth. Needless to say, all of the six brothers were committed to left-wing, libertarian causes as most of the Mexican artists of the day. Silvestre was the musical gem of the family, playing violin perfectly already at 10 years old and parting to study to Mexico City around 1913. He studied in the National Conservatory by day and played his violin in cinemas and orchestras at night. Soon he found himself going to a religious school in Texas in 1917 where in spite his rebellious personality, was acclaimed for being a highly talented violinist. There, he would come in contact with the music of Debussy, whose impressionist harmonies left him a perpetual sensation. In 1919 he moved to Chicago, where he perfected violin and compositional techniques, a gift he also possessed. It was around that time Revueltas began, as nearly all other significant musicians before or after him, to abuse on alcohol. Between 1922 and 1930 he lived a hectic life between Mexico and the USA playing in orchestras and assisting in cultural projects; in the late 1920’s he began also to perform his first compositions, his very first being a work for chamber orchestra named Batik, according to critics a fusion between Debussy’s sensuous impressionism and Schoenberg’s early expressionism; a piece which would further dictate his musical developments. He settled in Mexico City during the 1930’s and began a more serious career as a composer, now also including Mexican melodies which were however, mostly of his own invention. His first symphonic poems, such as Cuahunahuác or Ventanas, show this particular fusion of contemporary trends. This vein would be further deployed while composing music for films such as Redes, Vámonos con Pancho Villa or La Noche de los Mayas; in the latter, Revueltas explored ethnic music of Mexico, both Amerindian and Afromexican. These same characteristics are also present in his work Sensemayá, his most known orchestral piece. In 1937 he travelled to Spain in order support Republican troops, but came home earlier than foreseen as their growing tragic situation did not inspire him very much. His estranged relationship with Chavez led him to conflicts at work and was left into poverty and despair. In this moment, around 1939, he was also forced into a psychiatric ward to get rehab for his alcoholic crisis, yet it saw the surge of some of his important masterpieces such as Sensemayá. In 1940, he accepted a commission of the first dancing company ever in Mexico for a ballet on the Mexican Revolution: La Coronela.

The piece was to be a rather short ballet, adapted to the 20^th Century tastes, and it followed a libretto by Waldeen, Fernández-Ledesma and Sano; itself inspired by the engravings of José Guadalupe Posada (1852-1913). Posada was a critical thinking cartoonist who experienced the early stages of the Mexican Revolution while creating his masterpiece, Las Calaveras (The Skulls). In this work, he reflected on the popular sorrows and joys of the Mexican people, as well as the immortal pagan allocation of Death as the supreme judge of the nation. The plot of the ballet was set upon the Mexican Revolution and the downfall of the Díaz Régime, which created a lot of poverty in spite of the economic and technological progress it advanced, translated into the perpetuation of the decadent ruling bourgeois elites. The ballet producers successfully compiled these ideas into the plot, which attracted Revueltas’ personal beliefs and convictions. By October, Revueltas had completed three of the ballet acts. Yet on the night of 4^th, he decided to go on a night out to calm down his spirits. Unfortunately, he drank cold beer and wore light clothes, and by the time he got home, he was already experiencing symptoms of pneumonia. He died a few hours later. La Coronela remained unfinished and without orchestration and still the show had to go on. Revueltas’ colleague Blas Galindo concluded the music for the last act and Candelario Huizar, an elder composer, provided the orchestration; nonetheless, this version, although premiered in stage, remains lost. A performing version of the ballet was realized by conductor José Ives Limantour and by Eduardo Hernández Moncada, Revueltas’ contemporary and close friend; it was premiered in 1961, yet it found enormous criticism for its awkward orchestration and for the recycled use of Revueltas’ film music as source for the final act. In recent years, conductor Enrique Diemecke revisited its orchestration, more akin to Revueltas’ own scores that includes E-flat or piccolo clarinets instead of the English horns proposed by Moncada.

The first act bears the name Damitas de aquellos tiempos or Los privilegiados (Ladies of yesteryears / The Upper Crust). It is composed of three dances that vary between 2/4, 3/4 and 3/8 or 4/8 times. The orchestra is concise, focusing on strings opposed to woodwind / brass that evoke dance bands with his prevailing trumpet melodies that clearly evoke ballroom dances such as polkas like in The Three Ladies, and a slow waltz in Frock Coat and Top Hat. In The Mirror, a slower melody starts the music as the polkas come back. In the second act, named the Dance of the Disinherited, more somber melodies and effects appear, all of them centered around a powerful, proto-minimalist ostinato, on piano, percussion and bass strings. In The Disinherited, a slow, slave dance appears in the full orchestra with a tune that recalls La Noche de los Mayas main theme. The Peon is a solo dance that showcases a repetitive figure in semitones in nearly all the sectors of the orchestra, interrupted by more rhythmic interludes, constantly showing the oppression workers were subject to. The Rural Militia is a depiction of the brutality of the police supported by the Díaz regime to keep workers in line, which has deep touches of macabre marked into pizzicato lines. On Act three, Don Ferruco’s Nightmare, the dawn of Revolution is announced. A first waltz is suggested in The Tea Party, only played by strings and woodwind with piano accompaniment. Suddenly, two uninvited guests, The Rascal and the Servant Girl, enter into the hall and set to dance a traditional Son in brass and woodwind, evoking popular sounds. In the third dance, the waltz and the son repeat one against each other in slow motion in an episode for the solo dance of The Bourgeois Lady. In the final episode, La Coronela, a revolutionary march is introduced, with special use of the E flat clarinets and brass bands as the main dancer enters in her skull disguise leading the troop of revolutionaries. Here Revueltas, allowed himself to quote a popular tune, La Adelita. In the fourth and final Act (the one Revueltas did not complete) music from films Redes, Vámonos con Pancho Villa and Los de Abajo, was featured instead. In the first movement The Struggle, the full percussion section is called to effect, as well as abundant brass to depict a battle scene in which all the characters are involved, both oppressors and oppressed. The theme of La Coronela appears briefly but is interrupted by continuous percussion strikes. The second part is The Fallen: this was to be originally a scene in which an army of skulls took all the characters into the jaws of Death. Instead, Limantour created a large funeral march for the fallen during the Mexican Revolution that concludes with the Mexican bugle call, which seems to be inspired on the American Taps call. Its somber and dramatic tones lead little by little into a violin solo, considered by historians as Revueltas’ last musical idea; thus counting him among the victims not only of the conflict, but of the eternal Class Struggle. This is followed by a dramatic interlude for brass in contraposition against a quiet one for strings. This is immediately followed by the final scene: The Liberated. Here, the theme of La Coronela returns, leading the triumphant people into a general dance that closes the work.

Halloween and the Day of the Dead are very important festivities since they celebrate mysticism and a possible life after death, philosophically reserved to those who have accomplished great or foul deeds in the present life. Curiously enough, while the Halloween penetrates Mexico and Latin American countries thanks to the cultural imperialism of USA, the Latino immigrants who labor in that country have imported the Mesoamerican-Catholic celebration of Day of the Dead, creating thus a powerful exchange of traditions between pagan European, Mesoamerican, Protestant and Catholic mindsets. On a very personal note anent to Mexico, Revueltas’ “unfinished” ballet universe seems to regain life as the nation gradually approaches into revolutionary violence as the Drug War seems never-ending; as the government uses violent tactics to repress even peaceful protests to terrible results such as massacres, and as the ruling classes now propose revisionist propaganda trying to restore former president-dictator Porfirio Diaz. This campaign seeks to recapture Diaz’s image as a man who was interested in anything but economic and social progress, yet enormously ignoring the human cost his project took. Unfortunately, many intellectual and pseudointellectual people (yes, hipsters are to blame yet again) have fallen for it, mostly because this campaign shows Diaz as an ardent defendant of Mexican nationalism against the USA forgetting that his cronies, including the American ambassador, were quite favorable to American investments as well as many European nations. All this paraphernalia happens exactly and un-coincidentally in a moment when the former ruling party PRI has come back into power, and has set into motion several reforms which apparently will lead the country to grow, while foreign interests occupy larger amount of assets, and more than 80% of the people continues to be affected by ongoing, ancestral human and economic misery.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*In 1616, around Santiago Papasquiaro, a powerful revolt of Tepehuano natives started, seizing immediately Spanish control of the region. These was one of the most important precedents to the Mexican Independence and its Revolution, and nearly to all other historical revolts or uprisings, all of them originated because of socioeconomic injustices and excessive social control.

Compositores Cosmopólitas VIII: Especial de Día de Muertos y Halloween

Cuando era apenas un niño, la celebración euro-americana de Halloween apenas penetraba en la conciencia popular de la Ciudad de México y más precisamente, dentro de un país que ya tenía una celebración que trataba con la vida después de la muerte en un contexto pagano-cristiano: el Día de Muertos.  Tanto el Halloween como el Día de Muertos se celebran en una franja de tres días entre el 31 de Octubre y el 2 de Noviembre, fechas que coinciden astronómicamente con el pico del otoño (como coincidencia, es cerca a esos días que se realiza el cambio de horario entre verano e invierno) y el final de la cosecha (la alegoría cristiana del Señor de la Cosecha). Halloween está basada en una festividad celta que abría “la mitad obscura del año” justamente coincidiendo con el tiempo astronómico en el que las noches se vuelven más largas y los días más cortos para el Hemisferio Boreal; esto pronto se transformó con la Cristianización de las regiones celtas, ya para entonces bajo el yugo de reinos germánicos establecidos en Francia, las Islas Británicas, España y Alemania, convirtiéndose en la festividad del Día de Todos los Santos el 1º de Noviembre. Fue durante hasta el romanticismo, en el siglo 19, que las leyendas celtas y germánicas de aquellos mundos sobrenaturales resurgieron y se adueñaron de su celebración el 31 de octubre, abriéndose camino hacia las colonias,  sobre todo aquellas con fuertes poblaciones Inglesas, Alemanas o Irlandesas como EUA, Norteamérica Británica (hoy Canadá), pero también Argentina y Chile en América Latina. El Día de Muertos es diferente, ya que es una celebración mesoamericana celebrando a aquellos que partían a uno de los cuatro inframundos del más allá, muy lejanos a la dicotomía judeocristiana de Cielo-Infierno. Los mesoamericanos creían que la gente iba hacia ellos en función de su defunción, fuera ésta a causa de desastres relacionados al agua o enfermedades, muertes en batalla (las más gloriosas), muertes naturales o si eran niños muertos; esta celebración ocurría originalmente entre julio y agosto. No obstante, con la conquista española, el festejo se transculturó con la conmemoración católica de Los Fieles Difuntos celebrada el 2 de Noviembre, dando así como resultado una celebración singular en la que los muertos son recordados solemnemente como requerido por la Iglesia, pero también con vida y sazón de acuerdo a la costumbre pagana. Los compositores de dichas tradiciones han contribuido a la celebración de estas festividades en formas disímiles y coloridas.

Jacques Hétu: Baile con el diablo y canoas que vuelan.

Jacques Hétu fue alguna vez quizás, el compositor de música culta más importante de Canadá. Nació en Trois-Rivières en 1938 y desarrolló grandes talentos musicales que lo llevaron a entrar en 1956 al Conservatorio de Montreal. Siguiendo esta experiencia formativa, realizó un viaje a Francia, tal y como otros franco-canadienses, para perfeccionar sus habilidades. Estudió tanto en la École Normale como en el renombrado Conservatorio de Paris con el compositor francés postromántico Henri Dutilleux y la eminencia contemporánea Olivier Messiaen respectivamente. Al volver a Canadá dio clases desde 1970 hasta 2000, primero en la Universidad de Laval y luego en la Universidad de Quebec en Montreal. Su obra musical es extensa yendo de música de cámara a poemas sinfónicos, conciertos (uno para casi cada instrumento), cinco sinfonías, cantatas y una ópera. Su estilo musical es extrovertido y lírico sin excluir elementos contemporáneos, pero casi siempre como sonorismos sin la gran carga filosófica que caracteriza gran parte de música posterior a 1945. Hétu murió en 2010; sus últimos 10 años se caracterizaron por un veranillo de composición musical, en donde creó varios conciertos (incluyendo su triple concierto), sus Variaciones de Mozart, la suite Legèndes para orquesta y su última sinfonía para coro y orquesta “Libertad”, una obra que ensalza a los combatientes de la Resistencia Francesa durante la 2GM. Sus Legèndes para orquesta es una pieza de inspiración neorromántica. Se basan en tres leyendas famosas de Quebec, todas relativas a cuentos populares, pero sólo dos de ellas directamente relacionadas con eventos sobrenaturales. Antes de 1960, Quebec se parecía a varias naciones latinoamericanas en el sentido de que era una región férreamente católica. Su sociedad, comparada al resto de la América urbanizada, parecía muy atrasada y aún se concentraba enormemente en actividades agrícolas y de silvicultura; la separación entre Iglesia y Estado era casi inexistente. Estas Leyendas se originaron en aquellos días y muestran el inmenso temor a Dios al que el pueblo quebequense estaba sujeto antes de la Revolución Tranquila.

La primera de estas leyendas se titula Alexis le Trotteur y no es un cuento sobre fantasmas o demonios, sino una persona que existió: Alexis Lapointe. Era un hombre que se entrenó para correr como caballo y logró competir contra estos animales y contra los trenes. Se dice que murió en 1926 tratando de revivir su leyenda al perseguir un tren al ser ya un anciano. El tema principal es un fugato para cuerdas y alientos con una fanfarria en los cornos que compiten constantemente, simbolizando la última carrera de Alexis contra un tren. La segunda leyenda se titula Le Diable au Bal (El Diablo en el Baile), basada en una leyenda del siglo 19. Una joven es invitada a un baile invernal en el que conoce a un extraño quien en realidad no es más que el diablo en persona. Ambos bailan el vals, entonces prohibido por la Iglesia Católica y en el momento álgido de la danza, el Diablo le ofrece un collar de oro. Esto no es más que un artilugio que captura su alma mientras la quema hasta matarla mientras sigue bailando. La música comienza con ensueños musicales propios de una jovencita en los alientos que parecen flotar en el aire, mismos que se convierten en un vals para las cuerdas; uno que recuerda La Valse de Ravel y cita el Vals para Philippe Bruneau, mismo que aparece en alientos y metales. Un solo para violín introduce las cuerdas, mismas que estereotípicamente representan al Diablo; éste seduce a la chica y la avienta a un poderoso vals que incluye a toda la orquesta mientras el collar absorbe su alma. Una fanfarria final da una última repetición que sugiere que la chica baila fantasmagóricamente por toda la eternidad. La última de estas tres leyendas se titula La Chasse-Galerie (traducida literalmente como La Canoa Voladora) es una composición hecha sobre la leyenda más famosa de Quebec. Ésta a su vez se basa sobre la versión francesa de la leyenda europea “La Cacería Salvaje”, un cuento folklórico que ha inspirado otras obras musicales como El Cazador Maldito de Cesar Franck. En la leyenda original francesa, un noble al que le gusta cazar decide no ir a misa en domingo al punto que, cuando los monjes le piden que se detenga a orar, éste comete una blasfemia. Esto provoca que caiga en maldición y es condenado a cazar en los cielos nocturnos por la eternidad. La versión quebequense es una mezcla con una leyenda nativa sobre canoas voladoras: Algunos leñadores de Quebec realizan un pacto con el diablo con el fin de pasar la Víspera de Año Nuevo con sus prometidas en la ciudad, haciendo que su canoa vuele. No obstante ellos no deberían maldecir, ni tocar las cruces en los campanarios y deberían volver antes del amanecer. La música comienza con suaves alientos con las primeras apariciones del leitmotiv de la canoa voladora aparecen en los oboes. El pacto con el diablo se cierra en las cuerdas y el viaje comienza en sonoridades oscuras en la orquesta cuando se pronuncia una palabra mágica y la canoa surca los cielos, llevando a los leñadores a volar mientras suena el leitmotiv en cuerdas y alientos. Los poderes sobrenaturales hacen a la canoa cruzar sobre bosques, pueblos y rías hasta llegar a la ciudad donde la fiesta espera a estos hombres: una ronda para cuerdas indica que los pobladores se hallan reunidos. Ellos se unen y bailan con sus mujeres en una danza general que cita dos cuadrillas quebequenses. No obstante, el tiempo pasa y los aventureros deben montar a su canoa mágica. No obstante, el alba se aproxima, causando que algunos leñadores maldigan en los metales, a su vez provocando que la canoa se caiga en el bosque en una masiva cascada orquestal. Los hombres caen a los árboles y en la nieve y sufren de amnesia; todos excepto uno quien será el que contara la historia en el futuro, introducida en un retorno final del leitmotiv.

Jon Leifs: Magia, Hechicería y Brujería.

Jon Leifs es el compositor más conocido de Islandia. Su música es probablemente un antecesor de la noise music (música ruidosa), que se caracteriza como aquella de Leifs por usos expresivos y funcionales de sonidos disonantes o muy fuertes. El nació en una granja en el noreste de Islandia en 1899. Mientras crecía mostró particular interés en la música y pudo ingresar en 1916 al renombrado Conservatorio de Leipzig. Aprendió entre muchos otros con Ferruccio Busoni, quien le suplicaba encontrar su voz musical, cosa que Leifs lograría con éxito. Jon trabajo extensamente como director de orquesta en Alemania, pero también como etnomusicólogo en Islandia, labor que se reflejaría en sus composiciones al hallar que la música folclórica islandesa poseía muchas características afines a las propuestas contemporáneas: por ejemplo, los cantos islandeses están plagados de cuartas y quintas paralelas, prohibidas expresamente en la armonía clásica pero muy presentes en las obras de impresionistas franceses como Debussy o Ravel. De igual manera, su naturaleza percusiva iba a la par de los experimentos rítmicos y tímbricos propuestos por Bartok, Ives o Antheil en los años 20; así fue entonces que Leifs halló un modo de desarrollar composiciones originales. Este periodo de afirmación se caracteriza por obras de carácter nacional y expresionista, tales como la Cantata y Obertura Islandia, su “escandaloso” Concierto para Órgano (quizás el ejemplo más primitivo de música ruidosa) y la Suite Loftr, la cual explicaremos después. Su segundo periodo, o sus tiempos difíciles, comenzaron cuando Hitler se hizo con el poder en Alemania. Leifs estaba casado con una mujer “mitad judía” con quien tenía dos hijas. Se le permitió seguir dirigiendo e incluso volver a Islandia, trabajando brevemente con la Radio Nacional pero volviendo pronto a Alemania ya que su labor en casa no le era satisfactoria. No obstante, a su regreso tuvo que enfrentar junto con su familia un constante acoso por parte de la SS. Todos estos sufrimientos y “la profanación de la cultura germánica” que Leifs presenció lo llevaron a escribir un ballet-poema sinfónico a gran escala titulado Baldr, quizás su obra maestra, en la que se muestra una magnífica lucha del bien contra el mal; muy similar a la guerra que ocurría en el trasfondo real. Este periodo terminaría cuando logró escapar a Suecia e Islandia, pero sobre todo cuando su hija menor, quien sufría epilepsia, se ahogó en Suecia en 1947. Su tercer periodo es el más “Leifs” ya que en él desarrolla el universo sonoro de su Concierto para Órgano y al igual que de Baldr y lo aplica para retratar las fuerzas de la naturaleza: este periodo sería coronado por cinco poemas sinfónicos para coro y gran orquesta que describen el poder de cinco maravillas naturales de Islandia, de las cuales el poema Hekla, mismo que relata una erupción del volcán homónimo, es el más famoso a nivel mundial.

De regreso a nuestro tema, el periodo más temprano de Leifs trata con música expresiva influenciada por los experimentos de Europa continental y de las Américas, paralelos a su nacionalismo interno. Su Suite Loftr Op.6a se deriva de la música incidental para la obra teatral Galdra-Loftr del dramaturgo islandés Jóhann Sigurjónsson (1880-1919) la cual cuenta la historia de Loftur, un estudiante de Latín de la ciudad de Hólar que se siente atraído por la magia negra; la obra, tal y como muchas otras historias de terror, se basa en eventos reales. Leifs se sintió tan atraído a la historia en su adolescencia que pensó que la obra necesitaba de música incidnetal. Compuesta en 1925, seis años después de la muerte de su autor, Leifs extrajo una sute de la música de los momentos más importantes de la obra. En su primer movimiento, Praeludium, las bases musicales de la obra aparecen. Una marcha cromática en los alientos es seguida por chispas de percusiones, cuerdas y metales al igual que clústeres sonoros: un grupo de pordioseros canta afuera de la catedral de Hólar mientras que adentro, Loftur comienza su atracción por las artes oscuras. El segundo número, un Mimodrama, contiene una escena en la que Steinunn, la mucama de Loftur, experimenta un amor no correspondido por él ya que Loftur está enamorado de Disa, hija del ministro religioso. El movimiento es dominado por alientos redolentes de Sibelius mientras que Steinunn profesa sus sentimientos a Loftur, rechazados con clústeres metálicos y deseando su muerte. En el tercer número, Invocación, Loftur experimenta una danza con fuego y espíritus malignos al invocar al diablo y ofrecerle su alma a cambio de matar a Steinunn. Golpes en el órgano, en las percusiones y en los alientos dominan la pieza, así como una canción islandesa llamada La noche ha envuelto al mundo. En el cuarto número, Marcha Fúnebre, asistimos a la muerte de Steinunn. Ella se ha ahogado en el río estando encinta de Loftur y por causa de su hechizo. Los cantos plañideros del segundo movimiento regresan en cuerdas y alientos con las campanas tocando al fondo. Más instrumentos se unen a este desarrollo estilo bolero, eventualmente citando el coral islandés para los muertos, primer quebrados y luego completo en alientos y metales. El quinto y último número se titula simplemente Finale, en el que Loftur ha invocado el espíritu de un obispo malvado llamado Gottskálkur (éste siendo un calambur islandés sobre las palabras “buen pecador”) con el fin de conseguir un libro de conjuros malignos. Redobles en el tam-tam crean frenetismo en las cuerdas y los metales. Una fanfarria pantonal trae la aparición de Gottskálkur; un trombón y una trompeta anuncian a Loftur recitando los conjuros malditos para volverse un brujo poderosísimo, mismo que comienza en los alientos y metales, pero que termina consumiendo su vida por las llamas en un clímax masivo. Las campanas de la catedral suenan en el fondo mientras la escena se cubre de llamas, pero purificada de todo mal.

Silvestre Revueltas: La Revolución Mexicana y el Día de Muertos.

Silvestre Revueltas es uno de los dos compositores mexicanos más conocidos, el otro siendo Carlos Chávez, y de quien es contemporáneo exacto al nacer ambos en 1899. Revueltas nació en lo que parece ser el estado musical de Durango, en la histórica ciudad Santiago Papasquiaro.* Fue el primero de seis hijos que fundarían una dinastía de artistas en todos los géneros: su hermano Fermín sería un gran pintos y colaborador de Diego Rivera; otro hermano suyo, José, sería escritor y activista político y su hermana Rosaura fue actriz tanto en México como en Hollywood donde filmaría la controversial película La Sal de la Tierra. Sin más que decir, los seis hermanos siempre estuvieron comprometidos con causas de la izquierda y del libertarismo político como muchos otros artistas mexicanos en aquél entonces. Silvestre resultó ser la gema musical de la familia, tocando el violín a los 10 años y partiendo a estudiar a la Ciudad de México en 1913. Estudiaba entonces en el Conservatorio Nacional de día, mientras que de noche se ganaba la vida en orquestas y cinemas tocando su violín. Pronto se halló yendo a una escuela religiosa en Texas en 1917 donde a pesar de su personalidad siempre rebelde, era aclamado por ser un violinista talentoso. Allí tendría contacto con la música de Debussy, cuyas armonías impresionistas lo dejarían marcado. En 1919 se mudaría a Chicago, donde perfeccionó sus técnicas de violín y compositivas, un don que también poseía. Por aquellos días Revueltas, como tantos otros músicos antes y después que él, comenzó a abusar en el uso del alcohol. Entre 1922 y 1930 vivió entre Estados Unidos y México tocando en orquestas y asistiendo en grandes proyectos culturales; hacia fines de los años 20 Revueltas empezó a tocar sus propias obras, su primer obra siendo Batik para orquesta de cámara en la que según los críticos encontramos una fusión entre el sensual impresionismo de Debussy y el expresionismo temprano de Schoenberg: una pieza que dictaría su desarrollo posterior. Al faltarle el dinero, se estableció en la Ciudad de México en la década de 1930 y comenzó una carrera seria en la composición, ahora incluyendo melodías mexicanas que eran en gran medida, de composición propia. Sus primeras composiciones como Cuahunahuác y Ventanas muestran esta fusión de estilos. Esta vena sería mejor explotada al componer música para filmes como Redes, Vámonos con Pancho Villa o La Noche de los Mayas; en ésta última Revueltas exploraría la música étnica de México, haciendo hincapié en las fuentes amerindias y afro-mexicanas. Estas características también están presentes en su obra Sensemayá, su pieza orquestal mejor conocida. En 1937 viajó a España para apoyar a las tropas republicanas, pero regresó pronto a casa ya que la situación trágica de los republicanos no le inspiró mucho. Sus crecientes malas relaciones con Carlos Chávez lo llevaron a conflictos laborales y pronto se halló desesperado en la pobreza. En este momento, alrededor de 1939, fue internado en un pabellón psiquiátrico para rehabilitarlo de sus crisis alcohólicas, pero también surgieron grandes obras como Sensemayá. Un año después, Revueltas aceptaría una comisión de la primera compañía de danza en México para un ballet sobre la Revolución Mexicana: La Coronela.

Éste sería un ballet corto, adaptado a los gustos del siglo 20 y poseía un libreto de Waldeen, Fernández-Ledesma y Sano; inspirado a su vez en los grabados de José Guadalupe Posada (1852-1913). Posada era un cartonista y pensador crítico quien vivió las etapas más tempranas de la Revolución Mexicana al mismo tiempo que creaba su obra maestra “Las Calaveras”. En ella, Posada reflexionaba sobre las alegróas y las penas del pueblo mexicano, así como en la atribución pagana inmortal de La Muerte como el único juez supremo de la nación. La trama del ballet ocurre durante la Revolución Méxicana y la caída del régimen Díaz, mismo que causaba mucha pobreza a pesar del progreso económico y tecnológico que prometía y que solamente se traducía en la perpetuación de la decadente élite burguesa. Los productores del ballet satisfactoriamente compilaron estas ideas en la historia, misma que atrajo a Revueltas por sus convicciones y creencias personales. Hacia Octubre, Revueltas había completado tres de los actos del ballet. Pero la noche del 4, decidió salir a una borrachera para calmar sus espíritus. Desafortunadamente bebió cerveza fría y llevaba ropa ligera y para el momento en que llegó a casa, ya experimentaba síntomas de neumonía. Murió pocas horas después. El ballet La Coronela quedó inconcluso y sin orquestar, pero el show debía continuar. Blas Galindo, colega de Revueltas, concluyó la música para el último acto y Candelario Huízar, entonces un compositor exiguo, realizó la orquestación completa; no obstante, esta versión con todo y su estreno, yace perdida hasta nuestros días. Una versión de concierto fue realizada por el director José Ives Limantour y por Eduardo Hernández Moncada, contemporáneo y amigo cercano de Revueltas; misma que se estrenó en 1961 y levantó gran polémica por su extraña orquestación y el uso de la música reciclada de la música fílmica de Revueltas. En años recientes, el director Enrique Diemecke revisitó su orquestación, más fiel a las partituras de Revueltas, incluyendo clarinetes en Mi bemol o requintos a la vez de los cornos ingleses propuestos por Moncada.

El primer acto lleva el nombre Damitas de aquellos tiempos o Los Privilegiados. Está compuesto en tres danzas que varían entre tiempos de 2/4, 3/4 y 4/8. El uso de la orquesta es conciso, enfocándose en cuerdas opuestas a los alientos/metales que evocan bandas de danza con melodías de trompeta que evocan bailes de salón tanto en Las Tres Damitas, como un Vals en La Levita y el Sorbete. En El Espejo, una melodía lenta comienza la música hasta que las polcas regresan. En el segundo acto, llamado Danza de los Desheredados, aparecen más melodías sombrías y efectos, ellas centradas sobre un poderoso ostinato proto-minimalista en el piano, percusiones y cuerdas graves. Como tal en Los Desheredados, una danza esclava aparece en toda la orquesta con melodías que recuerdan el tema principal de La Noche de los Mayas. En El Peón aparece una danza en solo en la que figura un motivo repetitivo en semitonos por toda la orquesta, interrumpido por interludios rítmicos; escena que muestra la opresión de los trabajadores. Los Rurales es una descripción de la brutalidad policiaca del cuerpo rural del régimen Díaz para mantener a los obreros alineados, misma que lleva toques macabros en sus líneas de pizzicato. En el tercer acto, La Pesadilla de Don Ferruco, se anuncia el alba de la revolución. Un primer vals se anuncia en El Ambigú, únicamente interpretado por las cuerdas, los alientos y el piano. De repente, dos no invitados, El Pelado y la Gatita, entran al salón y bailan un son tradicional en metales y alientos, evocando sonidos populares. En el tercer episodio, el vals y el son se repiten uno contra otro en velocidad baja para la danza en solo de La Burguesita. En el episodio final, La Coronela, surge una marcha revolucionaria con especial uso de los clarinetes en Mi bemol y las bandas de alientos mientras que el personaje principal surge en su esquelético disfraz liderando la tropa revolucionaria. Aquí Revueltas se permitió usar la canción popular La Adelita. En el cuarto y último acto (el que Revueltas no alcanzó a terminar), Limantour usó música de las películas Redes, Vámonos con Pancho Villa y Los de Abajo. En su primer movimiento La Lucha, toda la sección de percusiones es llamada a efecto así como los metales para describir una escena de batalla en la que todos los personajes se enfrentan, tanto opresores como oprimidos. El tema de la Coronela aparece brevemente pero siempre es interrumpido por las percusiones. La segunda parte es Los Caídos: esta sería originalmente una escena en el que un ejército de esqueletos arrastra a los personajes hacia las fauces de la Muerte. Sin embargo, Limantour la convirtió en una grandiosa marcha fúnebre para los caídos durante la Revolución Mexicana, misma que concluye con el toque fúnebre mexicano, el cual pareciera estar inspirado en aquél de los Estados Unidos. Sus tonos sombríos y dramáticos llevan poco a poco a un solo para violín, considerado por los historiadores como la última idea musical de Revueltas; así incluyéndolo dentro de las víctimas no sólo de éste conflicto, sino de la eterna Lucha de Clases. Esto es proseguido por un interludio dramático en los metales contra uno tranquilo en las cuerdas. Esto es terminado inmediatamente por la última escena: Los Liberados. Aquí, el tema de La Coronela vuelve, guiando al pueblo triunfalmente en una danza general que cierra la obra.

Halloween y Día de Muertos son festividades muy importantes al celebrar el misticismo y la posibilidad de una vida extraterrena, reservada filosóficamente a aquellos que han cometido buenas o terribles hazañas en este mundo. Curiosamente, mientras que el Halloween penetra México y las naciones latinoamericanas gracias al imperialismo cultural de EUA, los inmigrantes latinoamericanos que trabajan en aquella nación han importado la celebración Mesoamericana-católica de Día de Muertos, creando un poderoso intercambio de tradiciones europeas y mesoamericanas; protestantes y católicas. En una nota personal concerniendo a México, pareciera que el ballet “inconcluso” de Revueltas cobra vida una vez más mientras que la nación se aproxima a la violencia revolucionaria ya que la Guerra contra las Drogas parece no tener fin; ya que el gobierno usa tácticas violentas para reprimir hasta las protestas pacíficas que terminan en resultados tan terribles como masacres y mientras que las clases dominantes proponen una propaganda revisionista que trata de restaurar la imagen del presidente-dictador Porfirio Díaz. Esta campaña trata de recapturar la imagen de Díaz como un hombre interesado en el progreso económico y social, pero pasando por alto el enorme costo humano de su proyecto. Desafortunadamente, muchos intelectuales y pseudo-intelectuales (si, los hípsters son culpables de nuevo) han caído en sus redes más que nada porque la campaña muestra a Díaz como un afirmador del nacionalismo mexicano contra EUA, olvidando igualmente que los compinches de Díaz, incluido el embajador norteamericano, eran favorables a la inversión y posesión extranjera por parte de los estadounidenses y los europeos. Toda esta parafernalia ocurre sin coincidencia y exactamente en un momento en el que el antiguo partido dominante PRI ha vuelto al poder y ha puesto en marcha varias reformas que aparentemente permitirán el desarrollo económico del país, mientras que los intereses extranjeros ocupan cada día más bienes y más del 80% de la población sigue afectada por una continua y ancestral miseria humana y económica.

Sebastián Rodríguez Mayén.