Cosmopolitan composers V: Herbert Howells and the New English Renaissance

Herbert Howells was a British composer of the 20^th Century. His interests were mainly focused in choral and vocal music, yet he wrote a substantial number of purely orchestral, concertante and instrumental works. Nowadays, he is mainly remembered for his elegiac motet Take him Earth, for cherishing, dedicated to fallen American president John F. Kennedy, yet he produced a very large and noteworthy sacred choral output that includes masses, cantatas and oratorios, as well as numerous smaller anthems and Psalm settings, mostly abiding with the lush Anglican-Protestant choral tradition. Most of his output after 1935 was inspired by the tragic death of his son Michael of polio, and thus his works became spiritual and philosophical comments on the frailness of life, specially his two largest and most important choral works: Hymnus Paradisi (frequently regarded as his masterpiece) which constitutes an immediate reaction to the death of his son and the Stabat Mater, which meditates on a more “modern” subject: the destruction of civilization by nuclear warfare. However, even during this mature, highly spiritual period, we must notice that Howells was always influenced by Renaissance music: Born in 1892 in Gloucestershire, he was the youngest of six siblings in a rather modest family, from which his father was organist. He was nearly banished from a career in music, as his family went bankrupt and dishonored when in his teens. Yet his abilities as organist attracted the attention of the local squire Charles Bathurst, who immediately placed him as student in Gloucester Cathedral, and nearly immediately, he became the articled pupil (a.k.a. apprentice or trainee) of its head organist, Herbert Brewer. There he was to make friends with Ivor Novello and Ivor Gurney; the latter becoming his close friend, at least until Gurney was institutionalized for a mixture of bipolar and war-caused PTS disorder. Both friends moved into London in 1912 to study in the Royal College of Music, under Charles Villiers Stanford and Hubert Parry, the same masters that had taught important British composers of the time like Vaughan-Williams and Holst. It was around that time that Howells met Vaughan-Williams in the Three Choirs Festival, and began to share his passion for Tudor-age music with the two decades-older composer, which would equally serve as inspiration for his own music.

Tudor England, or better said, Renaissance England (15^th-16^th Centuries) is by much the basis of what would the nation become during the time of her empire and beyond. Religious, economic and political differentiation from continental Europe and the sense of adventure and discovery, all were born during the reigns spanning from Henry VII to Elizabeth I. These centuries were also in full bloom for artists: poets, playwrights, authors and musicians held important positions in society. It was the age of both William Shakespeare and William Byrd; the first is and will be certainly always remembered as the greatest writer in English language for his immensely sublime theatrical art, the second was the most important court musician during the reign of Elizabeth I. Albeit he was a Catholic, he composed several anthems for the Church of England, as well as instrumental music to the monarch and her court’s delight. It is then not strange for composers of the new English Musical Renaissance, to look back into that age of glory for inspiration. Howells was not the exception and these two early works are proof of his love for those centuries long bygone: both the choral ballad Sir Patrick Spens and the cantata A Kent Yeoman’s Wooing Song, both based on texts are dated around 1600, at the very end of the Renaissance age.

Sir Patrick Spens, Op. 23 was the first attempt by Howells to compose a choral-orchestral work. The text was based upon a 17^th century version, one of many existent, of a traditional Scottish ballad that dates from the time of the interregnum crisis of 1290-1300, related thus to one of the most important historical periods in the history of that country. The tale itself is based upon the crossing of princess Margaret of Norway to her new home in Scotland. Unfortunately, she was still a young girl and died of severe complications of sea sickness. Yet the ballad tells us a completely different story: the Scottish King asks a master mariner for the princess to be brought to their wedding, and the name Sir Patrick Spens is shouted out loud. The figure, whether it is Sir Patrick Spens, Spense or Spence, is absent from history, yet some historians point it was a man named Sir Patrick Vans*. He then must bring the princess, but he is terrified as he must travel during a time where the sea is extremely tempestuous to sail properly. The journey ends, unsurprisingly, in complete disaster. Howells conceived the ballad as early as 1913, yet he finished it only in 1917 because he was living hard times; in 1915, he was diagnosed with an apparent incurable disease that, evidently, had swept away in a few years. For that reason, he was unable to serve during WWI, yet he used the time to finish up many important compositions. However, the piece was only premiered in 1930, went into oblivion, and it was only recently rediscovered. It is scored for full orchestra, with two male soloists and large chorus that must be divided up to ten parts. The work has direct musical connection with the Renaissance for the harmonic colorations using modal instead of tonal inflections and, of course, the effective word painting by the whole company. The work is divided in four continous parts, an Introduction, the Voyage, the Return and Storm and a Final Elegy. The Introduction settles the action of the ballad as “The King sits in Dumfermline town, driking the blood-red wine” anticipating both musically and literally the ill-fated voyage: Music is quick and swift in strings and woodwind, imaging the restless sea. Sir Patrick is named as the “skeely skipper to sail the sea” and a letter is send to him. However, he shudders with the command “To Norroway o’er the faem; The Kings Daughter of Norroway ‘tis thou maun bring her hame” as it is a dangerous time to travel across the North Sea; music turns then dark and dissonant, yet Sir Patrick and his crew are tied to compromise. The travel section begins and music subsides into a slower pace as they initially sail calmy “on a Monday morn” and land in Norway two days later. Music turns into a joyful chant as the company arrives in Norway, yet they stay for two weeks, angering the Norwegian court as they “spend the King’s goud” for they are invited. Sir Patrick is then musically confronted by the chorus in counterpoint to such accusation, and angered claims “I hear ye lie”, since he is on his own expenses. He decides then to carry the crew on and leave. The third part begins as he shouts “mak’ ready my merry men, our ship sails the morn”. His jolly chant is suddenly interrupted by a fearful sailor as he foresees a deadly storm since “the new moon was seen late yestreen, with the auld moon in her arm”, an actually accurate prediction for high, violent tides.  Music begins to build in woodwind into strings, brass and percussion, echoing an actual sea storm, probably borrowed from Frank Bridge’s The Sea. The gale was so strong it broke the ships anchor and hull within minutes. Sir Patrick, in desperation, calls for his watchman to climb “to the top-tall mast, yet this man fears he would not spy land”; he orders then to cover the hull with silken cloths, unfortunately to no effect. The sea, in a dissonant chord, swallows the ship with Sir Patrick, the maiden queen and all the Scot lords into his depths. The fourth part is opened with a daunting cello solo, expressing sadness and sorrow. The storm subsides, and the sea restores its calm in woodwind; letting the female chorus rise as the voice of women: “ladies who wrang their fingers, maidens who tore their hair” as their husbands or fiancés were lost forever in the sea. As they sing they alternate with the cello solo and a wordless soprano solo with descant. The music turns into pianissimo as the choir travels to the resting place of Sir Patrick and his men just “Half owre to Aberdeen”; here comes then their elegiac singing so dark it requires a ten part divisi, sinking to Sir Patrick and his men’s tomb at the bottom of the North Sea.

The second work here presented, A Kent Yeoman’s Wooing Song, bears a lighter tone and its pretensions are simpler.  It was composed originally for two soloists and chorus with piano accompaniment in the early 30’s , and dedicated to Howells’ friends Keith and Christabel Falkner, both musicians. Nonetheless, the composer refurbished the work with an orchestration in 1953. Between all that time, they were aware this work’s existence, intended as a wedding present, yet they only really were able to experience it until its orchestral version; Howells would later say it was “the most delayed wedding present ever”. It is scored for a similar ensemble as Sir Patrick Spens, yet with a female soloist and its choral parts are not as dense; even their structure is similar, as it is divided in four parts. Probably, the most interesting aspect of the work is the very special structure, since it may be considered as a miniature opera as well as a cantata. The first section “Mother, I will have a husband” is a madrigal solo for soprano, one that tends to look far back into the Middle Ages, based upon Thomas Vautor original song. Here, instrumental gestures lie sparse yet concise. The second part is properly the Song “I cannot come every day to woo”. It is far more instrumental (in F mixolydian) for baritone and chorus, drawn from Thomas Ravencroft’s Melismata. The structure follows a normal song ABABCA structure, where the chorus comment on every stanza the Yeoman sings. He offers “a two pence rent, a hog and a sow and a plow” if the woman accepts his love now. The third part is a double-love recitative that begins with an instrumental allegory for violin and cello with woodwinds. The Yeoman begins its deep love recitative and tells if the woman would not accept him “he will die before her face”. He then tries to convince her stating he has “had ladies many fair”, yet this woman has “his heart in hold” and his “mind is passing rare” (A.E: he doesn’t want to think of any other woman). The chorus again, does the commenting, much like in a serenade. She then responds with joy “Mother I could have a husband, and I could have him out of hand” yet she must be fast, since again “he cannot come every day to woo”. The fourth section begins right after, and the Yeoman recites promising “to wear his best white slopes and to stick a lovely rose in his hat” while she responds promising she “has good lips to kiss”. The Yeoman then asks her, rhetorically, where she would find in town a better husband, and the choir comments, bringing back the melody of the song, as “she will have a husband, even if he cannot come every day to woo” yet they must be quick on consuming the relationship. This section is characterized by reintroduction of former love promises, alternating between the soloists and the chorus, joined by splendid orchestral accompaniments, even using xylophones. The music ends with an affirmative response of the soprano “I will have a husband, Now!” along with the chorus.

As we have said, the mid 30’s brought a tremendous change of style to Howells after his son’s sudden passing, going from mundane to spiritual interests. Nonetheless, he always kept an enormous interest on Renaissance music and its subjects all through his life.

Sebastian Rodriguez Mayen

Compositores cosmopolitas V: Herbert Howells y el Nuevo Renacimiento Inglés.

Herbert Howells fue un compositor inglés del siglo 20. Sus intereses se enfocaban principalmente en la música coral y vocal. Sin embargo, también compuso un número sustancial de obras puramente orquestales e instrumentales. Hoy en día se le recuerda por su motete elegiaco Take him Earth, for cherising (Llévatelo tierra y ábrigalo), dedicado al presidente asesinado de EUA John F. Kennedy. Sin embargo, su producción coral y sacra enorme al incluir misas, cantatas, oratorios, al igual que numerosos himnos y salmodias cortas, correspondiendo así a la rica tradición coral Anglicana-Protestante. Después de 1935, muchas de sus obras fueron inspiradas por el trágico deceso de su hijo Michael por causa de la polio y así fue que éstas se convirtieron en comentarios filosóficos y espirituales sobre la fragilidad mundana, en especial sus dos obras corales más importantes: El Hymnus Paradisi (considerada frecuentemente su obra maestra) que constituye una reacción inmediata a la muerte de su hijo y el Stabat Mater, el cual medita sobre un tema más “moderno”: el fin de la civilización por causa de una guerra nuclear. Sin embargo, antes de este periodo maduro y altamente espiritual, debemos notar que Howells era un hombre de su tiempo: Nacido en 1892 en Gloucestershire, Howells fue el más joven de seis hermanos de una familia modesta, de la cual su padre resultaba ser organista. El joven Howells casi no llega a ser músico, ya que su familia se encontraba deshonrada y en la bancarrota cuando apenas él era adolescente. Sin embargo, sus habilidades como organista le valieron la atención del barón local Charles Bathurst, quien inmediatamente lo metió como aprendiz pagado de Herbert Brewer, organista principal de la Catedral de Gloucester. Allí, conocería a quienes se volverían dos de sus grandes amigos, Ivor Novello y Ivor Gurney; éste siendo su amigo cercano al menos hasta su reclusión mental, ya que Gurney sufría de bipolaridad y estrés postraumático tras su participación en la 1GM. Ambos fueron a Londres en 1912 para estudiar en el Royal College of Music bajo el auspicio de Charles Villiers Stanford y Hubert Parry, mismos que enseñaron a la generación presente de compositores como Vaughan-Williams y Holst. También fue por esas fechas que conoció a Vaughan-Williams durante un el Three Choirs Festival y compartió entonces con él su pasión por la música de la era Tudor con él, misma que influenciaría la obra de Howells en gran medida.

La Inglaterra de los Tudor, o sea, la Inglaterra Renacentista (Siglos 15 y 16) es por mucho la base de lo que ocurriría durante la futura era del Imperio Británico y más allá. La diferenciación religiosa, económica y política con el resto de Europa y el sentido de aventura y descubrimiento nacieron entre los reinados de Enrique VII e Isabel I. Estos siglos también fueron de importante florecimiento para las artes: poetas, dramaturgos, escritores y músicos poseían funciones importantes en la sociedad. Fue la era de William Shakespeare y William Byrd; el primero es y ciertamente siempre será reconocido como el mejor escritor en lengua inglesa por sus sublime arte teatral, el segundo por ser el compositor más importante durante el reino de Isabel I. A pesar de ser católico, compuso gran número de himnos para la Iglesia Anglicana, así como música instrumental para deleite de la reina y de su corte.  No es extraño pensar entonces que, durante el nuevo Renacimiento Musical Inglés, los compositores miraran de nuevo a aquella era gloriosa para inspirarse. Howells no fue la excepción y estas dos obras tempranas reflejan su amor por aquellos siglos de añoranza; ya que tanto la balada coral Sir Patrick Spens como la cantata Canción de cortejo de un Terrateniente de Kent datan del año 1600, justo de finales del Renacimiento.

Sir Patrick Spens Op. 23 fue el primer intento de Howells para componer una obra sinfónico coral. El texto se basa sobre una versión del siglo 17, una de muchas, de una antigua balada escocesa que data de la crisis interregno de 1290-1300, relacionada así a un periodo histórico muy importante de aquella nación. La historia se basa sobre el traslado de la princesa Margarita de Noruega a su nuevo hogar en Escocia. Desafortunadamente, ella aún era muy joven para un viaje y murió por complicaciones de una fiebre de mar. No obstante, la balada cuenta algo distinto: el rey de Escocia demanda a un marinero experimentado que traiga a la princesa para su boda y el nombre de Sir Patrick Spens sale a colación. Dicho personaje, ya sea Sir Patrick Spens, Spense o Spence, no aparece en ningún libro de historia, pero algunos historiadores piensan que podría tratarse de alguien llamado Sir Patrick Vans*. Él debía traer a la princesa, pero se aterroriza al saber que debe viajar en una época donde el mar está muy crispado para navegar. El viaje concluye desastrosamente, como era de esperarse. Howells concibió la balada en 1913, pero la terminó hasta 1917 ya que pasaba por tiempos difíciles: en 1915 le detectaron un mal incurable, mismo que sin embargo, se disipó tras algunos años. Por esa misma razón, no pudo servir durante la 1GM y usó el tiempo para terminar composiciones importantes. No obstante, la pieza sólo se estrenó hasta 1930, fue olvidada y sólo descubierta recientemente. La obra está instrumentada para una orquesta regular, con dos solistas masculinos y un gran coro que debe dividirse hasta en 10 partes. La obra tiene conexión directa con el Renacimiento tanto por las coloraciones armónicas que usan inflexiones modales  en vez de tonales y por el importante figuralismo realizado por la compañía de músicos.  La obra se divide en cuatro partes; una introducción, el viaje, el regreso y tormenta y la elegía final. La introducción pone la balada en acción mientras que “El rey se sienta en Dunfermlin, bebiendo vino rojo-sangre” anticipando de manera literal y musical la desgracia: la música corre veloz en los alientos y las cuerdas, imaginando una mar crispada. Sir Patrick es elegido como el “hábil capitán para navegar en el mar” y le es enviada su comisión. Sin embargo, éste tiembla de miedo al ver la orden “Hacia Noruega sobre el mar; la hija del rey de Noruega debéis traerla aquí”, ya que era un momento peligroso para navegar a través del Mar del norte; la música se vuelve sombría y disonante, pero Sir Patrick y sus hombres están atados al compromiso. La sección del viaje comienza y la música ralentiza su paso al navegar con calma “una mañana del Lunes” y llegar a Noruega dos días después. La música se vuelve alegre cuando la compañía llega a Noruega, pero deciden quedarse dos semanas, irritando a la corte local, ya que los tienen como invitados “gastando el oro del rey”. Sir Patrick es confrontado musicalmente por el coro en contrapunto ante dicha acusación y enojado responde “vosotros nos calumniáis”, ya que él es quien ha pagado su viaje; es entonces que decide partir con sus hombres y la princesa. La tercera parte comienza al entonar “preparaos hombres míos, el barco zarpará en la mañana”. Su alegre canto es de pronto interrumpido por un temeroso marinero quien prevé una tormenta mortal ya que “he visto la luna nueva anoche, con la luna vieja aún en sus brazos”, una predicción que en realidad va acorde con las mareas altas y violentas. La música se alza entonces desde los alientos hacia las cuerdas, los metales y las percusiones, ideando así una tormenta en el mar, probablemente recordando aquella de The Sea de Frank Bridge. La galerna es tan fuerte que rompe las anclas y el casco en minutos. Sir Patrick, en desesperación, llama a su vigía para “subir al mástil mayor, pero éste teme que no verá tierra”; entonces ordena que de cubra el casco con telas de seda, sin ningún efecto. El mar, en un acorde disonante, se traga el barco con Sir Patrick, la princesa y su tripulación, llevándolos a su muerte profunda. La cuarta parte se abre con un oscuro solo para chelo, expresando tristeza y gran pena. La tormenta se disipa y el mar se calma en los alientos; dejando que el coro femenino se alce como la voz de las mujeres: “aquellas damas que crujían sus dedos, las doncellas que se arrancaron su cabello” porque sus esposos y prometidos estaban perdidos para siempre en el mar. Mientras ellas cantan, alternan con el solo de chelo y una soprano que canta una melodía en discanto. La música pasa a pianissimo mientras el coro viaja al lugar de descanso de Sir Patrick y sus hombres, apenas “a media hora de Aberdeen”; el canto elegiaco se vuelve tan oscuro que requiere una división en 10 partes, hundiéndose a la tumba acuática de Sir Partick y de sus hombres en el fondo del Mar del Norte.

La segunda obra aquí presente, Canción de Cortejo de un terrateniente de Kent, es de un tono y de pretensiones aún más simples. Fue compuesta originalmente para dos solistas y coro con piano en los años 30 y dedicada a los amigos de Howells, el barítono Keith Falkner y su futura esposa Christabel. Sin embargo, el compositor la orquestó hasta 1953. En todo aquel tiempo, ellos sabían de la existencia de lao obra, pretendida como su regalo de bodas, pero solo pudieron experimentarla hasta su versión orquestal; Howells diría más tarde que fue “el regalo de bodas que jamás haya tardado en entregarse”. Orquestado para una dotación similar que para Sir Patrick Spens, pero con una solista femenina y con partes más ligeras que su predecesora, la estructura de la obra posee una similitud enorme, al estar dividida en cuatro partes distinguibles. Probablemente, éste sea el elemento más distintivo de la obra, ya que podría ser considerada como una ópera en miniatura al igual que una cantata. La primera sección “Madre, tendré un esposo” es un madrigal para soprano solo, uno que tiende a mirar a la Edad Media, basada sobre el original de Thomas Vautor. Las funciones instrumentales son escasas pero concisas. La segunda parte es la Canción como tal “No puedo cortejarte a diario”. Es mucho más instrumental (en Fa mixolidio), para barótono y coro, y está extraída del Melismata de Thomas Ravencroft. La estructura es tradicional en ABABCA, donde el coro comenta cada estrofa que canta el barón. Él ofrece una “renta de dos peniques, un cerdo y una cerda y un arado” si la mujer acepta su amor al instante. La tercera parte es un doble recitativo de amor que comienza con una alegoría instrumental para chelo y violín sobre los alientos. El barón comienza a recitar su canción de amor y dice a la mujer que si no lo acepta, “morirá frente a ella”. Trata entonces de convencerla que a pesar de que “ha tenido muchas otras mujeres”, ahora ella “tiene su corazón” y él “no puede pensar más allá de ella”. El coro hace de nuevo un comentario, como en una serenata. Ella responde con alegría “Madre, podría tener esposo y podría tenerlo ya” pero debe ser rápida ya que el “no puede cortejarla a diario”. La cuarta sección comienza casi de inmediato, con el barón recitando promesas “me pondré mis mejores mantos blancos y una rosa hermosa en el sombrero” mientras que ella promete “buenos labios para besar”. El barón le pregunta retóricamente, donde podrá encontrar mejor par y el coro comentando con la melodía de la canción “tendrás buen marido incluso si no viene a diario a cortejarte” pero deben ser rápidos en consumar la relación. Esta sección se caracteriza por una reintroducción de temas de promesas anteriores, alternando entre solistas y coro y marcado por espléndidos acompañamientos orquestales, incluso usando el xilófono. La música termina con una respuesta afirmativa de la soprano y el coro “Tendré a mi esposo, ¡ya!”

Como lo hemos dicho antes, a mediados de la década de 1930, Howells experimentó un cambio radical de estilo tras el deceso de su hijo, yendo de temas mundanos a más espirituales. No obstante, siempre mantuvo un gran interés en la música Renacentista y en sus temas durante toda su vida.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*Sir Patrick Vans was, nonetheless, a man of the late Renaissance (1586-1673) who was colonel in the English Army and later, a member of the early House of the Commons / Sir Patrick Vans era, sin embargo, un hombre del Renacimiento tardío que fue coronel del ejército Inglés y después, miembro de la primer Cámara de los Comunes.