Historical Scenes IV: Tales from the Middle Ages

The Middle Ages... Yet another topic it has captured artists and intellectuals at least from the Romantic Age on. Before that, it was a widespread axiom the Middle Ages meant nothing else but the Dark Ages; a period of nonsense backwardness instigated by the fanaticism of the Christian Church (idea which even strengthened after the triumph of French Revolution) and the possibility of a Doomsday around year 1000. However, during the times of Romanticism in early 19^th Century, there was a vast upsurge of interest among writers, painters and their patrons to rediscover the legends of the Middle Ages, mostly as a reaction towards the growing industrialization, scientification and objectification of the universe. Romantic souls sought refuge on the mystic legends and romances of that bygone era: people in the Celtic sphere re-explored the vast heritage of the ancient legends of Ossian and Tristan et Yseult, which ended affecting an entire generation of artists, Wagner included. In France and Spain, there were serious propositions to prepare critical editions of the “chansons de geste” or heroic songs of Rolland and El Mío Cid in order to be retold to avid European youngsters. These romantic interests even surpassed the boundaries of Europe into Persia; countless publications of Persian medieval poetry by Rumi and Omar Khayyam appeared for the first time in English, French, German, Russian or Spanish. Architects became keen on recreating these lost worlds: French and German nobles and aristocrats restored ruined castles; some like King Ludwig II of Bavaria went even further, building massive recreations of fortresses with the power of industrial methods like his Neuschwanstein Castle. Gothic architecture experienced a revival as well, even hitting the New World in places like Ottawa, New York and Sao Paulo; its maximum expression is found in Antoni Gaudi’s still unfinished masterwork La Sagrada Familia in Barcelona. Musical interests have not stepped aside and stand tall in representing and recreating those long gone eras, much as we have seen with Havergal Brian’s colossal Gothic Symphony. Here are some other examples of this continuous musing on the Medieval Period.

Alan Bush: The ideal of Nottingham.

Alan Bush was born in 1900 in London in a middle class family. He initially attended public grammar school and later, his musical talent led him into Frederick Corder’s class in the Royal Academy of Music, studying later with John Ireland and Benno Moiseiwitsch. In 1925, he became professor of composition in that same institution, in which he became revered for teaching strict Palestrinian counterpoint to his pupils from then to his death 70 years later. For his origins, he came into close contact with the socialist academic intelligentsia and his political leanings tended to be leftist, to the point he joined the Communist party of England and also the Internationale; the unfortunate rise of the Cold War made him often a persona non grata and rose suspicion, for which he was judged more than by his work. Yet, he actually composed many works dedicated to Worker’s Associations and Unions as well as pageants for the Communist Party. His music became also celebrated in Eastern Europe and some of his operas were performed in the USSR and East Germany before than in England. The infamous Zhdanov Decree of 1948 did nothing but to strengthen his views on functional nationalism and that is how the Nottingham Symphony (his second) was born. The city of Nottingham was created around the Middle Ages by a Saxon lord named Snot, from which the city took its initial name Snotingaham (Snot’s clan homestead). The famous castle was built during the 11^th Century and was the seat of the government, including that of the legendary Sheriff of the late 12^th Century. The structure suffered constant dilapidation; it was partially demolished during the 17^th Century, and in 1832 it was nearly destroyed by an angry mob. However, it was the romantic interest on the Middle Ages that sponsored its restoration. The history of the Castle and its surroundings inspired Bush to write his work.

Its first movement, Sherwood Forest, evokes the mythical forest aside the city, in which the legendary Robin Hood once roamed. Its introduction features atmospheric horns that evoke the mists and the darkness of the forest, as well as its open space. Immediately, the sonata form develops: a fast theme appears in strings and woodwind, clearly depicting a cavalcade. A second theme, slowly played, emerges in woodwind with certain warmth, approaching to the introduction’s atmosphere. The cavalcade subject returns albeit with more brass, accompanied by fanfares which evoke the Sheriff’s arrival. A middle section intones the secondary theme, swiftly bringing back the first and combining it with the second in brass. This subject seems to fall apart in pieces, yet the initial theme is reinstated with valor and strength with a more anguished second theme, yet changing its angst for wit in the final bars. The second movement, Clifton Grove, is in semi-sonata form with a concertante episode. It begins with a line for oboes and strings that peacefully evokes the flowing of River Trent. This becomes immediately a solo duet for cello and clarinet, this being a quaint combination of tones. These instruments take the dialogue, suddenly transformed into a bird-like song in woodwinds, all time accompanied by the cello with modal lines and contemplative modulations, directly borrowed from Delius’ own meditations. A string theme is introduced with the woodwind choir, reinstating the solo cello. A drum announces increasing tension, and rises up its tone into brass, increasingly adding drama to the peaceful scene, but it is always driven away by the birdsong. The initial atmosphere is retaken by the soloist instruments which gradually diminish the musical tension, dissipating into the evening peacefully. The third movement is a scherzo named Castle Rock. It recalls the events of the riot of 1832 instigated by the Duke of Newcastle who refused to accept the Reform of 1832, which would have made him lose powers. A fugal line in cellos ascends into woodwind and horns, echoing the armed masses gathering around the Castle to protest, increasing in sound into brass and percussion. This becomes immediately a section with complex time in 5/4, gradually twisting into a wild waltz for full orchestra. The initial ambience is regained in cellos and violins. The waltz returns, even louder: the rioters have done it past the defenses and now lay the house to waste and ruins with joyful pace. The finale is a rondo named Goose Fair. Here, Bush recalls the town fair that has been held from the Middle Ages to our days. He uses a pageant march that sounds of folkish origin as thematic basis; first played by the full orchestra, and then exposed in fragments by all the instruments in separate choirs. Cellos introduce a softer, melancholic theme in contrast to the joyous first theme. The marching motive gradually returns in woodwind and strings, making a powerful re-statement across all the families, putting special attention in brass, coalescing into a massive crescendo that recalls somehow Brian’s writing, reaching a peak in a great choir. When this ambience subsides, a calmed, pensive solo for violin appears and recalls the pensive atmosphere of the second movement, albeit with a little more wit. This is followed by a general recapitulation of the themes in strings, which heads into a full blown celebrating coda in the whole orchestra.

Edvard Grieg: Pagans and Christians.

Edvard Grieg’s fame as Norway’s most famous composer is apparently timeless. He was born in 1843 in the coastal city of Bergen, one of Norway’s most important commercial towns, which was once part of the Hanseatic League. His mother was a piano teacher, and she instructed him from age 6. It would be some years later that his talent was spotted by violinist Ole Bull, incidentally his aunt’s brother-in-law. Bull persuaded his family to allow him study music, which he did almost immediately as in 1859 he left for the Leipzig Conservatory where he studied piano and composition. In 1860, he was affected and nearly died because of a powerful strain of tuberculosis that left him requiring for medical assistance for all of his life. Nonetheless, he was not relented and went on his career. His piano artistry became highly appreciated in Norway and throughout Europe, making friends with Franz Liszt, Piotr Tchaikovsky, Frederick Delius and Percy Grainger. His compositional talents became evident after the premiere of his Piano Concerto in A minor, Op.16, becoming nearly immediately a standard piece of the repertoire. During his life, he worked to create music that was essentially Norwegian in character, and thus Grieg became acquainted with other Norwegian composers like Richard Nordraak and Niels Gade, but also with writers as Henryk Ibsen and Bjørnsterne Bjørnson. The latter was to collaborate with Grieg more than once; their most famous work, albeit its incompletion, are the operatic fragments from Olav Tryggvason, Op. 50. The opera’s subject turned around medieval King Olav Tryggvason, who is credited for the conversion of his kingdom into Christianity and for the first church built in Norway. The piece, which was supposed to become an apotheosis of Christianity and a challenger to Wagnerian pangermanism, came to be uncompleted because of the increasingly tense relationship between composer and playwright, and it was left in three scenes only. Nonetheless, Olav Tryggvason is still considered as Grieg’s most dramatic work and one of his finest musical achievements. The work develops as follows:

Scene 1: An ominous trombone calls over string tremolos. There’s an invocation scene in which a priest and a woman duly call for the Norse gods for wisdom, with insistent calls from the people “hear us, hear us”. The musical lines are sometimes in unison, sometimes in melodic variations over the same note. Gods, magic objects and characters are all invoked in this mystical pagan litany, accompanied by distant orchestral calls. The people and the invokers join all together in unison headed harmonies, now seriously calling for Odin; as Midgard or the Land of the Mortals seems to be in danger and confusion, waiting for the Fates as the scene closes.

Scene 2:  The voice of the Volva or the Prophetess rises, indicating that her magic conjures to move the Rune,s and to disperse evil would only awake the Æsir (Norse gods). She calls for the Spirits from all the corners of the world to cleanse the land from evil serpents and plagues; to make the thunder sound upon the mountains and send evil creatures into Hel, the Norse underworld. People become amazed as she turns around with her magic, and finally the voice of Odin is heard through the land. The Volva kneels down to pray for guidance in a powerful solo, asking for consolation against the new religious ideas being carried by King Olav, and for revenge against his evil. The ominous calls are heard again; the Priestess and the Chorus rise up in thanksgiving: the Gods call for Olav and his God to enter into their hall. Now they will face the power of the Gods and of the people: A celebratory procession emerges in the orchestra with enormous joy. The priest calls for the war horns be played to invoke the Æsir into battle and feast.

Scene3: The people joins together to feast. Strings give into the song, always accompanied by percussion and brass. Akethord, Nyord, Frey and Braga are summoned into the wild feast, which sounds like a massive, barbaric round dance in the town while plotting how to end with King Olav’s life. Maidens call for Asinyer to nurture the faithful people and their families. All then call to the Disir spirits that guard upon the world and praying for the fortune of the race. The people gather again, calling men and the creatures of the forest to join into the song to the Gods. A general dance and praise ensues, extolling the Æsir, the national faith and calling to battle against the Christians, closing the dance with brimming energy.

Joaquín Rodrigo: The Birth of Fairytales.

Joaquín Rodrigo was one of Spain’s foremost composers. Unfortunately and as many countless composers, his fame resides nearly in a sole piece: the Concierto de Aranjuez, one of the few guitar concertos of the contemporary age to become part of the standard repertoire. Rodrigo was born in Sagunto, near Valencia, in 1901. When he was three, he got diphtheria and as a result he became blind; he would later argue that it was his condition that guided him into music. He started his musical studies when he was 9, playing piano, violin and cello; later he advanced into the Valencia Conservatoire, where he studied harmony, counterpoint and composition. His earliest pieces were instrumental or for chamber ensembles and his first orchestral piece, Juglares, was premiered in 1924 with enormous success. Later and alike his musical predecessors, Rodrigo went to Paris and studied with Paul Dukas, forming in both the École Normale de Musique and in the renowned Conservatoire. He returned to Spain in 1939, year the Civil War ended, and like most of his contemporaries was to enjoy prestige during Franco’s regime and the liberal restoration that happened 30 years later. Rodrigo contributed to foster the Spanish guitar repertoire, not only with Aranjuez, but also with three other instances for guitar and orchestra like the Fantasia para un Gentilhombre, as well as countless solo pieces. He also produced concertos for violin, piano, harp and coloratura soprano, yet he also wrote purely orchestral works although he never tackled the symphony. One of these pieces is the symphonic poem Per la flor del Lliri Blau (The flower of the Blue Lily) of 1934 which is based upon a Valencian legend. The city of Valencia has been one of the most distinctive of the Spanish Mediterranean coast. Originally a Roman city, it has been populated by Roman colonists, Iberian, Germanic and Afro-Arab citizens, becoming a multicultural city during the Spanish Middle Ages, also called Reconquista period. During that time, the city was constantly passing from Arab to Spanish hands until King Jaime I of Aragon conquered the city in 1238 and established a permanent Christian kingdom. The legend was originated about those times of the European re-establishment, and it holds certain strong parallels to the German Legend of the Singing Bone, featured as well in Mahler’s Das Klagende Lied, likely suggesting a Visigoth origin although it was written first in Valencian: a romance language close to Catalan.

Music begins with horn fanfares in fifths and in drums, remembering film music of Middle Age’s scenes. This gives away to a scene in a castle: an old king is dying and announces he would give the throne to the child who would bring him a blue flower whose elixir is enough to heal him; this is sung by a cello solo followed by strings. The three brothers part away into the world to search for the flower, announced again in brass and woodwind. The youngest has found the flower and decides to rush back home, but stands down near a stream and sleeps. His older siblings find him, and filled with envy decide to bury him alive and steal the flower; this murder is heard in ferocious fanfares that upsurge. They return home, presenting the eldest as the one who found the flower, becoming heir to the King. A humble shepherd passes along the burial place, and sees a small reed that rises from the place. He cuts it and makes a flute, heard in piccolos and flutes which says “play good shepherd and do not stop; for the Flower of the Blue Lily, a man was killed with the sands of the river”. The troubadour now goes walking all around playing the tune, sounded throughout the orchestra. He is admitted into the king’s court, where the old King hears the flute sing. His theme is heard with great ceremoniousness and rises in the violins, for the song has raised doubts on how his children got the flower. He goes into the place where his child was buried, and finds him still breathing… The king’s rage is unimaginable. He asks his older siblings if they buried him, and they cynically deny it; the king orders them punished as his theme is heard with great menace first in woodwind, then strings into a massive brass crescendo, closing the piece.

In conclusion, the Middle Ages have inspired composers from the 19^th century into the 20^th, leading them to craft works filled with beauty and passion. It seems this interest is still relevant well a decade and a half into the 21^st Century yet its areas of development have transcended into areas dominated by pop culture: in Hollywood we have seen super-productions like Kingdom of Heaven and the fictitious, yet medieval looking J.R.R. Tolkien’s Lord of the Rings saga; in TV, series like Game of Thrones and World Without End (both book adaptations) have captured audiences imaginations back to an age before steel and machines and videogames like Age of Empires II, which incidentally has got two expansions nearly 20 years after its original inception, have proved that concern about a period long considered a Dark Age has not dwindled since its first re-exploration 200 years ago.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Escenas de la Historia III: Cuentos de la Edad Media

La Edad Media… otro tema que ha capturado la atención de artistas e intelectuales desde la Edad Romántica. Antes de ello, se consideraba a aquella época como una Era Oscura; un periodo de retroceso puro instigado por el creciente fanatismo de la iglesia cristiana (una idea que se fortaleció aún más tras la Revolución Francesa) y por la posibilidad de un Apocalipsis en torno al año 1000. No obstante, durante el romanticismo del siglo 19, existió gran interés por parte de escritores, pintores y sus mecenas por redescubrir las leyendas de la Edad Media; en cierta forma como reacción a la incipiente industrialización, cientificación y objetificación del universo. Las almas románticas buscaban consuelo en las leyendas místicas y romances de aquellos tiempos: las personas en la esfera celta re-exploraron la gran herencia legada por leyendas como Ossian y Tristan e Isolda, mismas que acabaron afectando a toda una generación de artistas, Wagner entre ellos. En Francia y España hubo serias propuestas para crear ediciones críticas de los cantares de gesta de Rolando y del Mío Cid para ser recontados a estos mismos jóvenes europeos. Este interés por el medioevo traspasó las fronteras de Europa hacia Persia; incontables publicaciones de los poetas medievales persas Rumi y Omar Khayyám aparecieron por primera vez en inglés, francés, alemán, ruso o español. Los arquitectos también estaban vueltos locos por recrear estos mundos perdidos: aristócratas y nobles franceses y alemanes restauraban castillos en ruinas; algunos como el rey Luis II de Baviera llegaron más lejos, construyendo recreaciones masivas de fortalezas como su Castillo Neuschwanstein usando procesos industriales. La arquitectura gótica resurgió, incluso llegando al nuevo mundo a lugares como Ottawa, Nueva York y Sao Paulo; su máxima expresión se halla en la aún inconclusa obra maestra de Antoni Gaudi, La Sagrada Familia, en Barcelona. Los intereses musicales también se han hallado presentes al recrear estas eras pasadas, tal y como lo vimos con la colosal Gothic Symphony de Havergal Brian. He aquí otros ejemplos de meditaciones sobre el periodo medieval.

Alan Bush: Un ideal de Nottingham.

Alan Bush nació en 1900 en Londres en el seno de una familia de clase media. Inicialmente fue a una escuela pública y más tarde, su talento musical lo llevó a la clase de Frederick Corder en la Academia Real de Música, estudiando más tarde con John Ireland y Benno Moiseiwitsch. En 1925, se volvió profesor de composición en aquella institución, en la que se volvió una eminencia al enseñar contrapunto estricto al estilo de Palestrina, al menos hasta su muerte 70 años después. Por sus orígenes humildes, pronto entró en contacto con la inteligencia académica de izquierda y militó en frentes comunistas, al punto de unirse al Partido Comunista de Inglaterra y a la Internacional Obrera; el desafortunado surgimiento de la Guerra Fría lo volvió una persona no grata y de la que había que desconfiarse, por lo mismo su obra fue juzgada en función de su persona. Pero, por otro lado, Bush compuso obras dedicadas a asociaciones de obreros y desfiles para el partido comunista. Su música fue celebrada en Europa Oriental y algunas de sus óperas incluso se estrenaron primero en la URSS y en Alemania Oriental antes que en Inglaterra. El infame decreto Zhdanov de 1948 no hizo más que reforzar su idea en el nacionalismo funcional y así fue como su Sinfonía Nottingham (su segunda) nació. La ciudad de Nottingham fue fundada en la Edad Media por un lord sajón llamado Snot, del cual la ciudad tomó su nombre inicial Snotingaham (hogar del clan Snot). El famoso castillo se construyó en el siglo 11 y fue el centro de gobierno, incluyendo aquél del legendario Sheriff del siglo 12. Desde entonces la estructura fue delapidada y parcialmente demolida durante el siglo 17 y en 1832 fue casi destruida por una turba iracunda. Sin embargo, el interés romántico por la Edad Media promovió su restauración. La historia del Castillo y sus alrededores sirvió como inspiración a Bush para escribir la obra.

En su primer movimiento, Sherwood Forest, se evoca el mítico bosque al lado de la ciudad que el legendario Robin Hood alguna vez rondaba. Su introducción se caracteriza por cornos atmosféricos que evocan la bruma y la oscuridad forestal al igual que sus claros. De inmediato, se desarrolla una forma sonata: un tema rápido aparece en cuerdas y alientos, describiendo una cabalgata. Un tema secundario, lentamente ejecutado, emerge en los alientos con calidez y aproximándose a la introducción atmosférica. La cabalgata vuelve con más metales y acompañados con fanfarrias que evocan la llegada del Sheriff. Una sección intermedia toca el tema secundario combinándolo con el segundo en los metales. El tema parece caerse a pedazos, pero el motivo inicial vuelve con fuerza y valor con el tema secundario en gran angustia, aunque este la cambia por ingenio en los últimos compases. El segundo movimiento, Clifton Grove, es una forma semi-sonata con un episodio concertante. Este comienza con una línea para oboes y cuerdas que evoca pacíficamente el transcurrir del cercano río Trent. Esta escena pasa a un dueto entre cello y clarinete, haciendo un par inusual. Estos instrumentos tomarán el diálogo, mismo que se convierte en un canto de aves para los alientos, todo el tiempo acompañado por el chelo con líneas modales y modulaciones contemplativos, tomadas directamente de las meditaciones de Delius. Un tema para cuerdas aparece con el coro de alientos y el solo de chelos. Un tambor anuncia tensión, misma que aumenta en los metales, agregando drama a la escena pacífica; misma que solo se calma con el canto de aves. La atmósfera inicial es retomada por los instrumentos solistas que disminuyen la tensión y la disipan pacíficamente en la tarde. El tercer movimiento es un scherzo nombrado Castle Rock. Este recuerda los eventos de la revuelta de 1832 instigada por la negativa del Duque de Newcastle quien rehusaba aplicar la Reforma gubernamental, misma que lo haría perder poder. Una línea fugal en los chelos asciende a los alientos y a los cornos, misma que recuerda a la muchedumbre armada  que se reunió en el castillo para protestar, incrementando el sonido en metales y percusiones. Ésta se vuelve en una sección con tiempo complejo en 5/4, transformándose en un vals para toda la orquesta. El ambiente inicial reaparece en chelos y violines. El vals retorna con más potencia: los alborotados han traspasado las defensas y atacan la casa reduciéndola a ruinas con paso alegre. El final es un rondo que lleva por título Goose Fair. Aquí, Bush recuerda la feria del pueblo que se ha celebrado desde la Edad Media hasta nuestros días. En primer lugar, Bush usa una marcha de desfile de origen popular como tema básico; primero en la gran orquesta y luego expuesta en fragmentos instrumentales en coros separados. Los chelos inducen un tema melancólico y suave en contraste al primer tema. El motivo de marcha regresa gradualmente en los alientos y las cuerdas, haciendo un poderoso regreso en todas las familias, especialmente en los metales y fundiéndose en un crescendo masivo que recuerda la escritura de Brian, alcanzando un pico en un coro. Cuando este ambiente se disipa, un pacífico solo para violín aparece y recuerda el ambiente reflexivo del segundo movimiento pero con más gracia. Esto es seguido por una recapitulación de los temas en las cuerdas, antes de ser terminado por una gran coda celebrativa por toda la orquesta.

Edvard Grieg: Cristianos y paganos.

La fama de Edvard Grieg como el compositor más famoso de Noruega aparentemente es intemporal. Nació en 1843 en la ciudad costera de Bergen, uno de los centros comerciales más importantes de Noruega y que una vez fue parte de la liga Hanseática. Su madre era maestra de piano y le enseñó a tocarlo desde que tenía 6 años. Sería hasta unos años después que sería descubierto por el violinista Ole Bull, cuñado de una tía suya. Bull persuadió a su familia de dejar a Edvard estudiar música, mismo que ocurrió en 1859 cuando él partió al conservatorio de Leipzig para estudiar piano y composición. En 1860, fue afectado por una fuerte variante de la tuberculosis que casi lo mata, pero lo volvió dependiente del tratamiento médico. Sin embargo, nunca se rindió y prosiguió por su doble carrera. Su gran carácter artístico fue grandemente apreciado en Noruega y por toda Europa, haciendo amigos con Franz Liszt, Piotr Tchaikovsky, Frederick Delius y Percy Grainger. Su talento compositivo también fue evidente tras el estreno de su Concierto para Piano en La menor, Op. 16, éste volviéndose casi de inmediato una pieza del repertorio estándar. Durante su vida, obró para crear música de sentimiento noruego y por lo mismo colaboró con sus connacionales como Richard Nordraak y Niels Gade, pero también con escritores de la talla de Henryk Ibsen y Bjørnsterne Bjørnson. Este último trabajaría con Grieg más de una vez; lo que sería su obra más conocida, a pesar de quedar inconclusa, se trata de los fragmentos operísticos de Olav Tryggvason, Op. 50. El tema de la ópera giraba en torno al rey medieval noruego Olav Tryggvason, a quien se le acredita la conversión de su reino al cristianismo y la construcción de la primera iglesia en Noruega. La pieza, misma que supondría una apología de la cristiandad y un contendiente al pangermanismo wagneriano, no fue completada por la creciente tensión entre compositor y dramaturgo y por lo mismo, ésta se quedó con sólo tres escenas. No obstante, Olav Tryggvason es considerada como la obra más dramática de Grieg y uno de sus más grandes logros musicales. Ésta tiene el siguiente desarrollo:

Escena 1: Un trombón ominoso hace llamados sobre trémolos en cuerdas. Es una escena de invocación en la que un sacerdote y una mujer hacen llamado a los dioses nórdicos para obtener sabiduría, mientras que el pueblo clama insistentemente “escúchennos, escúchennos”. Las líneas musicales a veces van al unísono y otras veces en variaciones melismáticas sobre una nota. Dioses, objetos y personajes mágicos son invocados en una letanía mística, acompañada por llamados distantes en la orquesta. El pueblo y los sacerdotes se unen en armonías conjuntas, llamando a Odín; ya que Midgard o la tierra de los Mortales yace en peligro y confusión, esperando que las Parcas aparezcan al cerrar la escena.

Escena 2: La voz de la Volva o Profetiza se alza, indicando que solo sus conjuros mágicos para movilizar las runas y para dispersar el mal serán lo único que despierte a los Æsir (Dioses nórdicos. Ella llama a los espíritus desde los confines del mundo para purificar la tierra de serpientes y plagas malignas; para hacer sonar el trueno sobre las montañas y enviar a las criaturas malignas a Hel, el inframundo nórdico. La gente se asombra al verla realizar su magia y finalmente se escucha la voz de Odín. La Volva se arrodilla en un solo para pedir iluminación y consuelo ya que las ideas religiosas del rey Olav enardecen a muchos y también clama por venganza. Los llamados ominosos del inicio se vuelven a escuchar; la Sacerdotisa y el coro agradecen en júbilo: los dioses llaman a Olav y a su Dios para entrar en su casa. Ahora serán ellos quienes los conocerán a ellos y a su pueblo. Una procesión alegre emerge a través de la orquesta con gran alegría. El sacerdote ordena que los cornos de guerra se toquen para invocar a los Æsir al festejo y al combate.

Escena 3: El pueblo se reúne para celebrar. Las cuerdas introducen la canción, siempre acompañadas por las percusiones y los metales. Akethord, Niord, Freya y Braga son convocados al festín, mismo que suena como una gran ronda bárbara a través del pueblo, mientras planean como acabar con la vida del rey Olav. Las doncellas llaman a Asinier para cuidar a los que son fieles y a sus familias; acto seguido, el pueblo llama a los espíritus Disir que velan sobre el mundo y oran para la fortuna de la raza. La gente se une otra vez, llamando a los hombres y a las creaturas del bosque para unirse al canto divino. Una danza y alabanza general prosigue, convocando a los Æsir, la fe del pueblo y llamando a combate contra los cristianos, cerrando la danza con poderosa energía.

Joaquín Rodrigo: De leyendas y cuentos de hadas.

Joaquín Rodrigo fue uno de los compositores más importantes de España. Desafortunadamente y como es el caso de varios otros compositores, su fama reside en una sola pieza: el Concierto de Aranjuez, uno de los pocos conciertos para guitarra de nuestro tiempo en ser parte del repertorio estándar. Rodrigo nació en Sagunto, cerca de Valencia, en 1901. Cuando tenía 3 años, fue afectado por la difteria y quedó ciego; más tarde argumentaría que su ceguera lo llevaría a ser músico. Comenzó sus estudios musicales al tener 9 años, tocando el piano, el violín y el chelo; más tarde marcharía al Conservatorio de Valencia para estudiar armonía, contrapunto y composición. Sus primeras piezas fueron para ensambles de cámara o instrumentos solos y su primera obra orquestal, Juglares, se estrenó en 1924 con gran éxito. Más tarde y como sus predecesores musicales, Rodrigo se fue a Paris y estudió con Paul Dukas, formándose tanto en la École Normale de Musique como en el prestigiado Conservatorio. Volvió a España en 1939 al concluir la guerra civil y como muchos de sus contemporáneos fue enormemente alabado durante el régimen de Franco y durante la restauración liberal 30 años después.  Rodrigo contribuyó enormemente al repertorio de guitarra español y no sólo con Aranjuez, sino con otras tres instancias para guitarra y orquesta como la Fantasía para un Gentilhombre y muchas otras piezas en solo. También produjo conciertos para violín, piano, arpa y soprano coloratura, aunque también compuso obras puramente orquestales sin nunca llegar a escribir una sinfonía. Una de estas piezas es el  poema sinfónico Per la flor del Lliri Blau (Por la flor de lila) de 1934 la cual está basada sobre una leyenda valenciana. La ciudad de Valencia ha sido desde tiempo inmemorial una de las más distintivas de la nación española. Originalmente una colonia romana, fue poblada por romanos, íberos, germanos y afro-árabes, volviéndose una ciudad multicultural en la Edad Media española, también llamada periodo de Reconquista. Durante aquel tiempo, la ciudad pasó entre manos árabes y españolas hasta que el rey Jaime I de Aragón conquistó la ciudad en 1238 y estableció un reino cristiano permanente. La leyenda surgió alrededor del tiempo del restablecimiento Europeo y posee enormes paralelos con la leyenda germánica El Hueso Cantor, ya explorada en Das klagende Lied de Gustav Mahler, probablemente sugiriendo un origen visigodo, si bien fue escrita en valenciano: una lengua romance cercana al catalán.

La música comienza con fanfarrias de corno en quitas y tambores, recordando la música de películas para escenas medievales. Esto se convierte en una escena palaciega: un rey viejo está muriendo y anuncia que le dará el reino al hijo que traiga una flor azul cuyo elixir bastará para sanarlo; todo cantado por un chelo con cuerdas. Los tres hermanos parten en busca de la flor, anunciada de nuevo en los metales y alientos. El más joven ha hallado la flor y decide volver a casa, pero se detiene cerca de un arroyo para dormir. Sus hermanos mayores lo encuentran; llenos de envidia deciden enterrarlo vivo y robarle la flor, fanfarrias feroces anuncian esta atrocidad. Ellos vuelven a casa, presentando al mayor como aquél que encontró la rosa, siendo electo heredero al trono. Un humilde pastor pasa por el lugar del entierro y ve un pequeño cardo saliendo de la tierra. Lo corta y lo hace una flauta, misma que se oye en flautas y flautín y que dice “toca buen pastor y no os detengáis, puesto que, por la flor de lila, un hombre fue matado en río de arenas”. El juglar ahora camina por todo lo alto cantando la canción, misma que se escucha por toda la orquesta. Es admitido al palacio del rey, donde el anciano escucha la canción de la flauta. Su tema se repite con gran ceremonia y se alza en los violines, puesto que la canción le ha hecho despertar dudas sobre como sus hijos mayores obtuvieron la flor. Él va al lugar donde su hijo ha sido enterrado y lo halla aún con vida… La rabia del rey es gigantesca. Le pregunta a sus hermanos mayores si ellos lo enterraron, pero lo niegan con gran cinismo; el rey ordena que sean castigados mientras que su tema se escucha con gran ira primero en los alientos, luego en las cuerdas y finalmente en un crescendo para metales, concluyendo así la pieza.

En conclusión, la Edad Media ha inspirado a compositores tanto del siglo 19 como del 20, llevándolos a crear obras llenas de belleza y pasión. Pareciera que éste interés aún es relevante tras una década y media en el siglo 20 ya que sus áreas de desarrollo han trascendido a áreas dominadas por la cultura pop: en Hollywood hemos visto súper producciones como Cruzada y el universo ficticio, pero medievalesco de la saga Señor de los Anillos de J.R.R. Tolkien; en la televisión series como Game of Thrones y Mundo sin Fin (ambas adaptaciones de libros) han capturado la imaginación del público sobre eras anteriores al acero y a las máquinas y en los videojuegos, franquicias como Age of Empires II, que incluso ha recibido más de una expansión casi 20 años tras su creación original, han probado que el interés sobre un periodo alguna vez considerado una era oscura no ha disminuido desde su primera re-evaluación hace ya 200 años.

Sebastián Rodríguez Mayén.