Hace un año se habló
en gran manera sobre la Revolución Mexicana y su impacto en las artes
mexicanas. Tras su fin y la llegada de un nuevo régimen, las artes dieron
cabida a nuevas estéticas influenciadas tanto por las vanguardias europeas como
por el nacionalismo musical estadounidense. El antiguo movimiento romántico fue
inmediatamente visto como una faceta decadente de la dictadura que lo apoyaba,
tal y como en la Rusia Soviética pero sin llegar a sus extremos ideológicos;
una visión igualmente adoptada por los modernistas en Europa y (algunos en)
América sobre la música previa a la Gran Guerra. Como consecuencia, los
compositores románticos pronto adoptaron nuevos caminos o fueron injustamente
olvidados: en el caso de México, los casos más extremos pueden ser Julián
Carrillo y Ricardo Castro. Por un lado Carrillo “vomitó” todo el romanticismo
fuera de su sistema y se dedicó plenamente al desarrollo de un sistema
microtonal, siguiendo inadvertidamente los pasos de sus contemporáneos Charles
Ives y Bela Bartok; por otro lado Castro, quien murió poco antes de la
revolución, fue visto por varios jóvenes músicos mexicanos como un parásito de
la dictadura de Díaz y de sus patrones europeos: su música y su imagen fueron
olvidadas y solo se recobró interés en ellas hasta la década de 1980. La música
culta en México siguió entonces los caminos del neoclasicismo y del modernismo
ampliamente promovidas por Carlos Chávez y Silvestre Revueltas: Por su parte,
Chávez adoptó un sobrio estilo neoclásico/abstracto en los años posteriores a
la revolución, rara vez creando obras para grandes ensambles; Revueltas hizo
completamente lo opuesto al adherirse al primitivismo y politonalidad de
Stravinsky, usando grandes orquestas como medio de expresión. Esto cambiaría
durante los años 30 junto con la construcción institucional del PRI, partido
cuyo ideal revolucionario se tornaría amargamente en una dictadura de partido
que perduraría el resto del siglo 20: el partido buscaba que el nacionalismo y
el patriotismo se volvieran prioridades ideológicas y por ello, los artistas
debían enfocarse en producir obras nacionalistas. Al menos Revueltas ya estaba
realizando una excelente labor en dicho sentido, mismo que solo mejoraría tras
su breve participación durante la Guerra Civil Española dentro del bando
republicano/socialista y que solamente sería detenida por su precoz partida
tras una noche de copas en 1940, pero la pregunte era ¿qué hacer con el resto
que ya estaba muy metido en el modernismo? La suerte y la influencia
norteamericana serían cruciales para resolver este dilema artístico: en 1932,
el compositor estadounidense Aaron Copland realizaría su primera visita a
México en la que de inmediato se enamoró de la nación y de su música; mismas de
las que haría su segundo hogar. Se haría amigo cercano de Carlos Chávez
(algunas fuentes sugieren que eran más que amigos), quien lo ayudó a estrenar
su primer obra famosa, El Salón México, con la recién formada Orquesta
Sinfónica Nacional de México. La obra inspiriaría a Chávez a componer sobre
temas nacionalistas, creando obras corales y orquestales como su mundialmente
famosa Sinfonía India o Xochipilli, ésta última siendo una
recreación original de temas aztecas. La generación juvenil, en gran parte
compuesta por jóvenes nacidos durante la revolución, siguieron los ejemplos
dados por sus maestros y empezaron a crear música sobre temas nacionalistas,
incluso sinfonías. Dos de éstos ejemplos los hallamos en las obras compuestas
por José Pablo Moncayo y Miguel Bernal Jiménez; obras divergentes en su idea
creativa pero extraordinariamente planeadas.
José Pablo Moncayo: De humilde a famoso con
una gran sinfonía en puerta
La historia de
Moncayo es muy mexicana o al menos eso parece: nació en 1912 en el seno de una
familia enorme, siendo el cuarto de ocho hijos. Su familia emigró del estado
occidental de Jalisco a la ciudad de México entre 1917 y 1918; un lugar ya a
salvo de la guerrilla existente entonces en el norte y en el sur de México. Sus
talentos musicales sólo fueron propiamente descubiertos hasta que tuvo 14 años
por el compositor y maestro Eduardo Hernández Moncada. Cuatro años más tarde
ingresaría al Conservatorio Nacional, donde sería tomado inmediatamente por
Carlos Chávez como su pupilo. Moncayo, al provenir de una familia numerosa, no
tenía muchos recursos para financiarse una educación sin problemas y tocaba el
piano en bares y cines; lugares de donde extrajo lenguajes propios al jazz y al
blues. Sus primeras sonatas instrumentales denotaban inflexiones hacia el
neoclasicismo francés de Ravel, no obstante pronto fue influenciado por la corriente
nacionalista como su maestro Chávez. De éste interés, se alió con otros tres
estudiantes del conservatorio: Blas Galindo, Daniel Ayala y Salvador Contreras,
con quienes formó una clique artística conocida como “Grupo de los Cuatro”.
Inmediatamente, Moncayo aplicó sus conocimientos nacionalistas en sus obras de
cámara y sonatas, cobrando atención con su pieza Amatzinac para flauta y cuarteto de cuerdas. Durante la segunda
mitad de los años 30, Moncayo comenzó a producir obras importantes para
orquesta como poemas sinfónicos o recreaciones de música popular, alcanzando
uno de sus picos creativos entre 1941 y 1942 con la creación de su famosísimo Huapango*y de su única sinfonía. Dicha
obra, nombrada Sinfonía o Sinfonía No. 1, representa la
condensación de todo aquello que Moncayo había aprendido hasta entonces.
Inicialmente esta sería una creación regular de música nueva, pero sería
únicamente estrenada dos años tras su creación, parte de una competencia
organizada por la Sinfónica Nacional en la que obtuvo primer lugar: tal fue la
calidad de la obra. Su instrumentación es para una orquesta regular y su
partitura original fue hallada con varios remiendos; posiblemente elaborados
por directores más que por el propio Moncayo, al menos por lo que indican las investigaciones
más recientes sobre el tema.
Si bien la obra no
posee una tonalidad oficial, su inicio y su final están centrados en Do mayor.
En el Allegro inicial, acordes en las
cuerdas con redobles y timbales dan lugar a la melodía principal que se localiza
en un dueto para clarinete y flauta. Éste se refleja en las cuerdas y las
trompetas con motivos folclóricos. Éste se corta por un interludio en los
metales que evoca un danzón, danza típica del golfo de México, mismo que pasa
por toda la orquesta. Éste se vuelve una sección más rápida en los trombones y
en los cornos. Esto se convierte en una sección velos y tensa para percusiones
que de inmediato reproduce el tema inicial en el corno inglés. Una sección más
calma surge en solos para alientos hasta que retorna el tema secundario de
danza en cuerdas y trompeta, progresando hacia todas las secciones. Esto
conduce a un tutti que repite el tema inicial y cierra el movimiento con toda
majestad usando una séptima disonante. El segundo movimiento está igualmente
indicado Allegro al ser el scherzo de
la obra. Una figura en los timbales y los cornos introduce una fugaz melodía
para oboe en Mi bemol mayor, pasando a las cuerdas y los metales en forma de
danza, debidamente repitiendo su pulso. El trio se abre en los trombones, llevando
hacia una melodía para flautas y clarinetes, de repente acompañada por celesta,
tambores y platos, evocando danzas autóctonas mexicanas. Los metales
reintroducen el scherzo, que fluye con más velocidad y cierra enfáticamente. El
tercer movimiento está marcado como Lento:
éste abre con un solo contemplativo para el corno, uno de los instrumentos
favoritos de Moncayo. A este le sigue una canción para corno inglés y cuerdas
que fluye tranquilamente como un río. Los timbales y metales añaden carácter y
drama a la escena, reforzada con el uso de varios tambores, dando lugar a un
solo para corneta. Un solo de clarinete prosigue, acompañado por maracas y
tambores, de pronto interrumpidos por un tutti. Las múltiples interrupciones
instrumentales pronto construyen una suave melodía para flautas y cuerdas
usando modelos pentatónicos, pasando al fagot y a corno suavemente y dando
espacio a un dueto entre clarinete y oboe. Un chorale para alientos surg,
acompañado por tambores y el triángulo, de nuevo evocando música autóctona,
desapareciendo en metales y alientos. El cuarto y último movimiento está
marcado como Lento-Allegro, comenzando con una suave melodía para clarinete,
reminiscente del movimiento anterior. Esto pronto crece hacia un poderoso coral
para orquesta, terminando en un ominoso redoble de timbal. Los fagots y
contrafagots aceleran la música, pronto volviéndose un complicado y rítmico
festival popular. El xilófono, los metales y las cuerdas tocan insinuaciones de
danzas en ritmos complejos que alternan entre 5/8 y 6/8 mientras que usa
diferentes combinaciones instrumentales para dar una línea melódica. Esta danza
sincopada se detiene ante una llamada en los metales, introduciendo así una
melodía para el corno inglés, acompañada silenciosamente por cornos y violines.
Los chelos y las violas le agregan carácter a la idea, instigado por los
timbales y desapareciendo en una meditación para cuerdas y aliento que rumora
fragmentos del tema principal del primer movimiento. Una línea en unísonos
paralelos de cuerdas agiliza la obra hacia los alientos, recordando sus
complejos ritmos de danza en las trompetas. Esto es matizado prontamente por
las cuerdas y los alientos en un suave interludio, solo para ser interrumpido
por poderosos ritmos que cierran la obra en una alegre danza general.
Miguel Bernal Jiménez: Sinfonía sobre el
Padre de la Patria
El año pasado
tratamos a Miguel Bernal Jiménez como un compositor extremadamente interesado
con el nacionalismo sacro, sin duda influenciado por su educación religiosa
tanto en México como en Roma; fueron sus experiencias en Italia que lo
volvieron un colorista muy realizado. Fácilmente podría haber conocido a
Respighi y seguramente escuchó sus obras durante sus años allá, ya que si
hacemos una comparación son las que más se aproximan a su pensamiento
instrumental pero siempre cargando poderosos trasfondos religiosos. No es una
sorpresa que al ser llamado para crear una sinfonía nacionalista, Bernal
Jiménez usara al Padre Miguel Hidalgo como alguien digno de ser recordado en música.
Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) fue el padre espiritual del movimiento
independentista mexicano (1810-1821) y por lo cual es considerado en la
historia oficial como “Padre de la Patria”. No obstante, sus metas e ideas eran
mucho más complejas: Hidalgo nació en el estado central de Guanajuato a una
familia de criollos españoles. Pronto fue enviado al colegio religioso, aún
entonces operado por la orden Jesuita. Hidalgo daba pruebas de su gran
inteligencia y a los 17 años ya estaba enseñando a estudiantes más jóvenes.
Pronto llegó a ser padre y maestro de escuela, incluso fue rector de su colegio
en Valladolid, hoy Morelia, cerca de 1788. Durante sus múltiples funciones
aprendió lenguas amerindias como el náhuatl, el otomí y el purépecha para comunicarse
de forma más fácil con los pueblos originarios del área. Inicialmente, su
iniciación con los primeros movimientos independentistas vino de la oposición
que ciertas elites manifestaron contra el control napoleónico de las colonias
Españolas. Dado el trasfondo anticlerical de la Revolución Francesa y del mismo
Napoleón (muy a pesar del concordato de 1801), a los curas del Virreinato de la
Nueva España se les dio orden de rebelarse contra cualquier orden impuesta por
los oficiales pro-napoleónicos. Esto lo llevaría a unirse a un círculo de
conspiradores en la ciudad de Querétaro, próxima a su parroquia en pueblito de
Dolores, donde conspiró con militares y políticos la expulsión del gobierno
napoleónico de la Nueva España. La conspiración fue descubierta y sus planes de
iniciar el movimiento en Octubre o Diciembre de 1810 fueron recorridos a casi
de inmediato. La madrugada del 16 de Septiembre, Hidalgo reunió al campesinado
de su pueblo para alzarse en contra del régimen napoleónico en la Nueva España,
no a favor de la independencia como la historia oficial sugiere (eso vino mucho
después). Esta chusma desorganizada se unió a los soldados del líder militar
Ignacio Allende y marcharon por todo el centro de México, muchas veces
saqueando ciudades enteras para el disgusto de Hidalgo. Estaban ya a las
puertas de la Ciudad de México cuando Hidalgo decidió voltearse y evitar más
daños colaterales, situación que se tornó contraproducente al ser perseguidos
por las fuerzas estatales y derrotados dos veces en su retirada a Guadalajara.
Una vez allí, Hidalgo abolió la esclavitud por proclama y declaro que esta solo
podría ser ejecutada al emanciparse por completo de España. Hidalgo y los
militares casi fueron capturados allí, pero lograron huir al norte: su plan era
llegar a EUA para comprar armas y continuar la lucha, pero fueron traicionados,
capturados y entregados a las autoridades españolas quienes lo ejecutaron junto
con los líderes militares en 1811. En 1951, Bernal Jiménez llevó los episodios
de la vida de Hidalgo a una sinfonía para gran orquesta con percusiones
aumentadas y un final coral. La obra es tan colorida y nítida que bien podría
ser puesta en escena como ballet o pantomima.
El primer movimiento
es Hidalgo en Valladolid; éste abre
con una sórdida fanfarria que introduce el leitmotiv de Hidalgo. Las cuerdas
entonan un tema de obertura que pasa discretamente a los alientos. Las campanas
anuncian que es tiempo de ir a la escuela, misma a la que asiste Hidalgo
alegremente. Las clases son variadas yendo de literatura a filosofía y de
teología a lenguaje: Hidalgo las toma con facilidad porque es muy inteligente;
tanto que era nombrado “Zorro” al ser su astucia tan vasta como su
inteligencia. Pronto Hidalgo crece y enseña a otros: es fácilmente identificado
ya que los temas crecen en sonido con percusiones y alientos junto con escalas
cromáticas: su ingenio no ha disminuido en absoluto. Hidalgo aspira aún a más
simbolizado en un crescendo para cuerdas, siempre yendo más arriba: finalmente
se convierte en rector de la academia y es alabado por todos en una fanfarria
final. El segundo movimiento se titula Hidalgo
ante los campesinos. Años más tarde, Hidalgo es responsable de la parroquia
en Dolores, un pueblito en el centro de México. Alli vive en medio del campesinado
y escucha sus problemas; muchos de ellos son amerindios así que ha aprendido
sus lenguas para entenderles mejor: esto se escucha en alternancias
instrumentales y duetos en los alientos. Las quejas son las mismas de siempre:
rentas más altas, menos para comer, mucho más por que sufrir… Esto es
presentado a través de disonancias y acordes cromáticos por toda la orquesta.
Un tema aparece en el corno inglés y las cuerdas: La voz de Hidalgo se alza por
la muchedumbre para apaciguarlos y darles esperanza. Una danza surge desde el
fondo; la escena se transforma en una danza de salón donde Hidalgo se une con
otras personas para discutir la insurrección. Se escuchan cuchicheos por toda
la orquesta, convirtiéndose en una melodía cromática para las cuerdas: la
insurrección ha sido planeada; la danza puede continuar en toda la orquesta,
pero un burlón corno inglés alerta en disonancia el peligro: ya es la hora. El
tercer movimiento se titula La
Insurrección: Hidalgo ha sido advertido que la insurrección debe comenzar
lo antes posible y hace tocar las campanas en la mañana, llamando al pueblo a
rebelerse contra el gobierno, esto sonando en acordes de tutti entrecortados.
El pueblo se alegra y se dispone a luchar, sonando en las percusiones. De
repente, una fanfarria militar toca el “aux armes citoyens” de La Marsellesa, quizás un poco fuera de
lugar ya que se rebelaban contra el control francés, no obstante en favor de la
libertad. Este se convierte de inmediato en un jarabe para alientos y metales.
El tema inicial se escucha de nuevo cuando Hidalgo y su ejército improvisado
marchan por los campos. El movimiento final se divide en dos partes: El
Sacrificio e Himno a la Nueva Patria. En El Sacrificio vemos que algunos meses
han pasado. Hidalgo y su séquito han sido capturados y juzgados por traición.
Gestos marciales es oyen en los metales, evocando una marcha a la ejecución
similar a la de Berlioz en Marche au
Supplice. Hidalgo es transportado en
cadenas al paredón de fusilamiento, los alientos suenan en politonalidad
mientras se recuerdan escenas de movimientos anteriores. Los tambores preparan
los rifles, los contrabajos el apunten y el bombo representa el fuego. Hidalgo
ha muerto por la causa que tanto anhelaba, pero que sin saberlo, dará lugar a
una nueva nación. Los alientos y las cuerdas tocan una breve elegía por su
persona, gradualmente emergiendo de la oscuridad. El Himno a la Nueva Patria
comienza cuando la porción masculina del coro entona “Padre de la Patria/ tu
muerte ha sido consagrada /… / tu cruz está cubierta de laureles” seguido por
el coro femenino que ensalza su lucha por la libertad. Una danza popular
mexicana comienza en las percusiones y los metales, muy parecida a aquellas en
las cantatas triunfales soviéticas por raro que parezca mientras coro y melodía
se fusionan. El coro incluso silba en partes su alegría, llegando a un coral
final que grita “¡Viva, Viva, Viva el cura Hidalgo!” junto con su motivo
presente por todos lados, terminando así la obra.
Federico Ibarra: Una sinfonía corta pero
psicológica
Desafortunadamente y
como muchas naciones revolucionarias del Siglo 20, México experimentaría
tiempos difíciles tras la década de los 50. Su posición cerca de puntos álgidos
en las Américas durante la Guerra Fría garantizaba problemas a un país incapaz
de resolver la pobreza y sus consecuencias tras la Revolución. A pesar de que
México expresaba una neutralidad casi total en asuntos internacionales y una
vocación anti nuclear, su proximidad a con los EUA lo hizo volcarse
ideológicamente hacia ese país y hacia Francia más que hacia la URSS. Esto fue
prontamente usado por el régimen del PRI para su beneficio, volviéndose
extremadamente represivo durante las décadas de 1960 y 1970, respondiendo
violentamente contra cualquier connato de revuelta, por más mínimo que este
fuera. La creciente insatisfacción social, la pobreza y el gradual desencanto
con el régimen aparto a la clase artística de los cánones nacionalistas
establecidos por el gobierno, hipócritas en muchos sentidos; ésta situación se
conjuntó con la llegada de nuevas y desafiantes perspectivas del arte y dilemas
estéticos. Las expresiones de Cage, Boulez y Lutoslawski tuvieron gran impacto
sobre los compositores mexicanos, incluso sobre aquellos de las viejas
generaciones: durante su periodo final, Chávez experimentó extensamente con
técnicas dodecafónicas y post-seriales. Muchos de sus estudiantes y colegas
siguieron su ejemplo y gradualmente se alejaron de rígidos esquemas musicales
en busca de un mayor rango de expresión y experimentación. No obstante, algunos
de ellos siguieron/siguen expresando admiración por formas y estilos pasados de
moda y los canalizaron hacia nuevas direcciones; uno de ellos siendo Federico
Ibarra. Nacido en 1946 en la Ciudad de México, se sintió atraído por la música inicialmente
al tocar el piano. Ibarra despertó su interés en la composición hasta entrar a
la universidad, estudios que realizó en la UNAM, la institución universitaria
pública más grande y más prestigiosa del país. Se graduó con honores y recibió
una beca de Radio-France para continuar sus estudios musicales en París durante
los años 70. Desde entonces, se ha dedicado a la composición, a promover su
obra pianística y a dar cátedras. Su estilo musical ha probado ser muy popular,
sintetizando el modernismo con técnicas de vanguardia, pero siempre conservado
un lenguaje accesible e identificable que lo pone a lado de otros
neorrománticos posmodernos.
Su Sinfonía No. 2
“Las antesalas del sueño” resume mucho de sus ideas musicales, mezclando
colores surrealistas con motivos y melodías creativas. Está instrumentado para
una orquesta que incluye piano y percusiones extra y comprende un solo
movimiento que no dura más de 10 minutos. Esta comienza con tremolos en las
cuerdas graves acompañadas por anuncios fantasmagóricos en el piano, violines y
fagots, mismos que recurren durante toda la obra. Un temible pasaje para
cuerdas se alza sobre la orquesta mientras que los llamados se diversifican por
la orquesta en tonos obscuros y usando múltiples recursos disonantes como semitonos
y cuartos de tono. Una fanfarria masiva
de metales se alza en manera desafiante contra las cuerdas y golpes de
percusión, disipándose en un pasaje para alientos. Los armónicos de las cuerdas
junto con los alientos calman esta escena hacia una completa tranquilidad: un
estado sereno ha sido alcanzado en el sueño evocado por piano, arpa, alientos y
cuerdas. Pronto este se empieza a alterar con efectos de col legno y armónicos distantes con tensión musical agregada: este
no será un sueño bonito. Esto se confirma con una tocata que surge en los
metales y las percusiones. Llamados violentos en las cuerdas y metales
distorsionan el ambiente pacífico: trompetas y trombones aúllan sus melodías;
las percusiones estallan por doquier; la angustia se alza en alientos y
cuerdas, deteniéndose en un llanto final: la pesadilla ha terminado.
La sinfonía en
México ha evolucionado ciertamente con el tiempo: de obras románticas a
nacionalistas y nacionalistas-románticas, el género evolucionó con las nuevas
estéticas hacia obras con atrevidas perspectivas y consecuencias, eventualmente
transgrediendo los cánones tradicionales del arte al explorar experiencias
humanas fuera de la realidad. Desafortunadamente, el bajo presupuesto alocado a
los grandes ensambles instrumentales hoy en México (y otros lugares) ha creado
barreras psicológicas en los creadores ya que el número de sinfonías estrenadas
por año es a veces 0; los compositores hoy en día dedican muchas de sus fuerzas
a grupos compactos. No obstante debemos considerar que las sinfonías en México
han estado siempre lejos de la influencia austro-germánica, siguiendo los
cánones franceses y estadounidenses y aunque éstos últimos sean descendientes
directos del pathos germánico, siento que el género en México no ha sido llevado
a todo su potencial. Si alguna vez habrá de ser revivida en forma, creo que
también debería asimilar estas influencias centroeuropeas para crear obras
robustas y sumamente cohesivas.
Sebastián Rodríguez
Mayén.
*Si bien es famoso y está bien estructurado, el Huapango de
Moncayo ha eclipsado el resto de su obra por razones políticas e incluso de
marketing. La pieza se volvió un éxito inmediato por su estructura simple,
melodías pegajosas y tonalidad sencilla. Por esas razones, el Huapango se volvió
blanco fácil para el juego político ya que, en palabras del crítico Eduardo
Neri Chaires, se transformó en un segundo himno nacional: pronto fue usada en
múltiples eventos políticos y festividades públicas, fueran patrocinadas por el
PRI u otros partidos políticos (hasta el día de hoy), incluso ha sido parte de
anuncios de TV y se ha vuelto una obra sobre-usada y sobreexplotada en México.
Moncayo, temiendo este destino, odiaba el éxito de su obra ya que se había
vuelto el Moncayo del Huapango en vez de ser lo opuesto.
Latin American Masters III: The byways of Mexican
Symphony
Last year, we spoke broadly about the Mexican
Revolution and its whole impact on the Mexican arts. After the revolution ended
and a new regime was set, the arts also harbored new aesthetics and were deeply
influenced by European avant-garde, but also American musical nationalism. The
former romantic movement was seen as decadent as the dictatorship that supported
it, much like in Soviet Russia but not up to Stalin’s ideological extremes; a
vision shared equally by the modernist youths in Europe and somewhat in America
about pre WWI music. As a consequence, romantic composers were soon adopting
new tracks or viciously forgotten: In Mexico, the most “extreme” cases could be
both Juilán Carrillo and Ricardo Castro. On one hand Carrillo vomited all
romanticism out from his system and dedicated himself to innovation and
experimentation with quarter tones, following the steps of his contemporaries
Charles Ives and Bela Bartok; on the other hand Castro, who died short before
the revolution, was mostly seen by Mexican music youngsters as a parasite both
of the Diaz dictatorship and its European supporters; his image and music
became soon outcast only to be revived during the 1980’s. Art music in Mexico
was set to follow the new ways of neoclassicism and modernism which were
promoted by Carlos Chavez and Silvestre Revueltas: Chavez on his side adopted a
sober neoclassical/abstract style in his immediate post-revolutionary years, rarely
writing for large ensembles; Revueltas did completely opposite while adhering
Stravinsky’s primitivism and polytonality, using large orchestras as musical
device. This was to change during the 1930’s at hand with the institutional
build of the PRI, the dominant party whose initially revolutionary aspect was
to turn into an awry party dictatorship that lasted the rest of the 20th
Century: the party sought immediately that nationalism and patriotism became
ideological priorities and for such reasons, artists were conveyed to produce
nationalist oriented works. Revueltas was already doing an excellent job on
that sense, which was only to improve after his brief participation during the
Spanish Civil War on the socialist/republican side only to be stopped by his
untimely death after a night-out in 1940, but what to do with all the others,
which were already experimenting with modernism. Chance and American influence
were paramount on solving this artistic dilemma: in 1932, American composer Aaron
Copland realized his first visit to Mexico; he immediately fell in love with
the nation and its music, and he was actually to make of it his second home. He
was actually to befriend Carlos Chavez (some sources actually suggest they were
more than friends) and helped Copland to premiere his first famous work, El Salón México, with the newly formed
National Symphony Orchestra of Mexico. This work would inspire Chavez to
compose equally on national subjects, creating choral and orchestral works like
his world famous Sinfonía India or Xochipilli, an original recreation of
Aztec folk music. The younger generation, mostly youths which were born during
the Revolution, followed the examples given by these masters and also composed
music on nationalist subjects, sometimes symphonies. Two of these national examples
were composed by José Pablo Moncayo and Miguel Bernal Jiménez; both works are
divergent on its aim, yet extraordinarily crafted.
José Pablo Moncayo: From
Nada to Prada and a great symphony at hand.
Moncayo’s history is quite Mexican or at least seems
to be: he was born in 1912 to a very large family, being the fourth of eight
children. His family migrated from the western state of Jalisco to Mexico City
between 1917 and 1918; a place already safe from the guerrilla warfare existing
both in northern and southern Mexico. His musical talents were only spotted
until the age of 14 by composer/teacher Eduardo Hernández Moncada. Four years
later he went to the Mexican Conservatory, where he was taken immediately by Carlos
Chavez as his composition pupil. Moncayo, coming from a large family, had
almost no resources to pursue a hassle-free education and played piano at bars
and cinemas; places from which he extracted jazz and blues idioms. His earliest
instrumental sonatas were actually inflected by Ravel’s French neoclassicism,
yet soon he was also drawn by the nationalist current as his master did. From
this interest, he allied with other three students of the conservatory, Blas
Galindo, Daniel Ayala and Salvador Contreras, and together they formed a
national art clique known as “Grupo de los Cuatro”. Immediately, Moncayo
applied his newly acquired knowledge on his chamber works and sonatas, gaining
attention in 1935 with his chamber work Amatzinac
for flute and string quartet, soon producing a version for string orchestra.
During the second half of the 30’s, Moncayo started producing large scale
orchestral works such as symphonic poems or symphonic recreations of popular
music, reaching one of his creative peaks in 1941-42 with the creation of his
famous Huapango* and his only symphony.
This work, either named Symphony or Symphony No.1, represented Moncayo’s
summation of all from which he had learnt so far. It was conceived as a regular
creation of new music, yet it was premiered two years later, submitted for a
competition of Mexico’s National Symphony in which it obtained first prize:
such is the mastery of the work. It is scored for a full sized orchestra, and
its original score was found with multiple tinkerings likely elaborated by
conductors rather than by the composer in person; at least according to research
done so far.
The work has not an official key signature, yet its
beginning and ending are centered in C major. Chords in strings and timpani
rolls open the work (Allegro), soon
giving way to a duet for clarinet and flute which is suddenly reflected on
strings, and passes through trumpets using folkish gestures. This is suddenly
cut by a brass dominated interlude that evokes a danzón, a typical dance from
the Gulf of Mexico, passing through all the orchestra. This becomes a faster
section in trombones and horns. This soon passes into a quick, tense section in
percussion, recalling immediately the first theme in English horn. A more calm
section ensues for woodwind solos, and the secondary dance theme returns in
strings and trumpet, progressing gradually into the whole sections. A tutti
episode is reached repeating the main theme and closes the movement in majesty,
using a dissonant seventh. The second movement is also marked Allegro, as it is now the symphony’s
scherzo. A figure in timpani and horns introduces a quick oboe melody in E-flat
major, passing into strings and brass in dance fashion, duly repeating and
instating its pulse. The trio section is opened by trombones, leading now to a
melody in flutes and clarinets, suddenly accompanied by celesta, drums and
cymbals, evoking autochthonous Mexican dances. Brass reintroduces the scherzo,
now flowing even faster and closing emphatically. The third movement is marked Lento: it opens with a contemplative
solo for horn, one of Moncayo’s favorite instruments. This is followed by a
song for English horn and strings, peacefully flowing like a river. Timpani and
brass add character and drama to the scene, reinstated also with the use of
multiple drums, giving pace for a solo for cornet. A clarinet solo ensues,
accompanied by maracas and drums, suddenly interrupted by a tutti. Multiple
instrumental interruptions suddenly build a sweet melody for flutes and strings
in pentatonic models, passing into bassoon and horn softly, giving space for a
clarinet/oboe duet. A woodwind chorale ensues, accompanied by drums and
triangle, again evoking autochthonous music, disappearing in brass and
woodwind. The fourth and final movement is marked Lento-Allegro, beginning with a soft melody for clarinet,
reminiscent from the earlier movement. This suddenly builds into a powerful
orchestral chorale, ending in an ominous timpani roll. Bassoons and
contrabasses speed up music, suddenly becoming a rhythmic and intricate folk
festival. Xylophone, brass and strings play dance insinuations into a powerful
5/8 to 6/8 section, using different instrumental sections to build a melodic
line. This syncopated dance stops at a brass call, introducing an English horn
melody, calmly accompanied by horns and imitated by violins. Cellos and violas
give the tune a more powerful mood, stressed by timpani yet disappearing into a
slower meditation for strings and woodwind which rumors fragments of the first
movement’s main theme. A line for parallel unisons in strings re-speeds the
pace of the work into woodwind, recalling the complex rhythms of dance in
trumpets. This is nuanced nonetheless by strings and woodwind in a slow paced
interlude, just to be cut off by powerful rhythms, closing the work in a joyful
general dance.
Miguel Bernal
Jiménez: The father of the Fatherland’s symphony.
Last year, Miguel Bernal Jiménez was introduced as a
Mexican composer extremely preoccupied with sacred nationalism, mostly for his
in-Church education both in Mexico and in Rome; it was his Italian experience
which turned him into an achieved colorist. He could easily have met Respighi
or at least listened to his works while in there, which are the closest to
Bernal Jiménez own output if compared to European contemporary works yet always
carrying powerful religious subtexts. It is no surprise that, when called to craft
a nationalist symphony, Bernal Jiménez chose Father Miguel Hidalgo as a figure
to extoll in music. Father Miguel Hidalgo y Costilla (1753-1811) was the
spiritual father of the Mexican Independence movement (1810-1821) and by such,
he is considered by official story as “The Father of the Fatherland”, even
though his aims and ideas were far more complex: Hidalgo was born in the
central state of Guanajuato to Spanish-Creole parents. He was soon sent to
religious college, back then still operated by the Jesuit order. Hidalgo proved
to be quite intelligent and by 17, he was already lecturing younger students.
He became both Father and school instructor, even held the title of provost at
his former college at Valladolid, now Morelia, around 1788. During his multiple
functions, he took time to learn Amerindian languages such as nahuatl, ottomi
and p’urépecha to easily communicate with the native peoples of the area. Initially,
his involvement with the earliest independent movement came from the opposition
some elites manifested against Napoleonic rule over Spanish colonies. Given the
anticlerical background of the French Revolution and Napoleon (much in spite of
the 1801 Concordat), priests in the viceroyalty of New Spain were ordered to
oppose any orders coming from the newly appointed pro-Napoleonic officers. This
would lead him to join into a circle of conspirators in the city of Querétaro,
near his parish at the town of Dolores, where he plotted along military and
politicians to overthrow the Napoleonic government of New Spain. The conspiracy
was discovered, and their plans had to be forwarded from October and December
1810 to almost immediately. During the early morning of 16th
September, Hidalgo summoned the peasants of his town to an uprising against
Napoleonian rule in New Spain, not for an independence as official history
suggests (that came much later). This unorganized rabble joined the
professional soldiers under the command of military leader Ignacio Allende, and
marched throughout central Mexico; sometimes ransacking entire cities to
Hidalgo’s chagrin. They were at the gates of Mexico City when Hidalgo decided
to turn back to avoid more collateral damages, situation that became
counter-producing, since state loyal forces hunted them down constantly,
defeating them twice on their retreat to the western city of Guadalajara. Once
there, he abolished slavery by proclamation and declared this could be achieved
by fully emancipating from Spain. Hidalgo and the military were nearly captured
there, yet were able to flee north: their plan was to reach the US to buy
weapons and continue the fight but they were betrayed, captured and surrendered
to the Spanish authorities who executed him and the military leaders in June
1811. In 1951, Bernal Jiménez took Hidalgo’s life episodes into a symphony for large
orchestra that includes a remarkable percussion section and a choral finale.
The work is so well colored and imagined it could even be staged as a ballet or
pantomime.
The first movement is Hidalgo at Valladolid; it opens with a sound fanfare that
identifies Hidalgo as a leitmotiv. The strings play a theme of overture which
passes softly into woodwind. Bells toll announcing it’s time for school, which
Hidalgo attends joyfully. The classes are varied, from literature to philosophy
and from theology to language. Hidalgo succeeds for he is quite intelligent; so
intelligent he was nicknamed “Zorro” (the Fox) for his cunning was as great as
his intelligence. Soon Hidalgo has grown up and is now teaching others, he is
easily identified as the theme grows in sound, with added percussion and woodwind
next to chromatic scales: his wit and ingenuity has not diminished at all. Now
Hidalgo aspires for even more in a crescendo for strings, always striving for
the top: he finally becomes provost of the academy and is lauded by everyone
around in a final fanfare for orchestra. The second movement is Hidalgo among the peasantry. Some years
later, Hidalgo is chief at the parish of Dolores, a town in central Mexico. He
lives among the peasants and listens to their problems; most of them are
Amerindian so he has learnt their languages to understand them better: this may
be heard within instrumental alternations and duets in woodwind. The grievances
are usual: higher rents, less to eat, more to suffer… This is presented with
passage dissonances and chromatic chords all over. A theme appears in the
English horn and strings: Hidalgo’s voice rises among the peasants to solace
them and give them comfort. A dance grows from the bottom; the scene passes to
a courtly salon where he joins other people to discuss about the upcoming
insurrection. Whisperings come from all around the instruments, turning
suddenly into a string melody filled with chromaticism: the insurrection has
been planned and finally; the dance may resume throughout the orchestra but a
mocking English horn announces dissonance and danger: the time is near. The
third movement is named The Insurrection:
Hidalgo has been averted the plans for insurrection have been advanced. He
tolls the bells at the morning, calling the people to insurrect against the
current government, heard in cut tutti chords. The people rejoice and it sets
off to the fight, heard in menacing percussion clashes. Suddenly, a military
fanfare plays the “aux armes citoyens” from La
Marseillaise, quite misplaced since it was against French control they
rebelled, yet in favor of freedom. This becomes immediately a jarabe dance in
woodwind and brass. The initial theme is heard again as Hidalgo’s improvised
army marches along through the countryside. The final movement is divided in
two parts: The Sacrifice and Hymn to the
New Fatherland. In The Sacrifice,
some months have passed. Hidalgo and his clique have been captured and trialed
for treason. Martial gestures are heard in brass, evoking a march to the
execution, similar to Berlioz’s Marche au
Supplice. Hidalgo is being transported to the firing squad in chains,
woodwind sounds in polytonality as some scenes of former movements are recalled
all over. Drums play the execution round, contrabasses the alert and a bass
drum marks the shots. Hidalgo has died for the cause he held so dear, yet that
unbeknownst to him, will give soon birth to a new nation. Woodwind and strings
play a short elegy for his person, gradually emerging from the dark. The Hymn to the New Fatherland begins as the
male portion of the chorus sings “Father of the Fatherland / your death has
been consecrated /… / your martyrdom’s cross is covered of laurels” followed by
the female chorus extolling his fight for freedom. A Mexican folk dance begins
in percussion and brass, oddly recalling the ending of Soviet Russian triumphal
cantatas as the chorus fuses with the melody. The chorus is asked to whistle
along some parts in joy, arriving into a final chorale extolling “Hail, Hail,
Hail to Father Hidalgo!” with his leitmotiv present all over, closing the work.
Federico Ibarra: A short
yet psychological symphony.
Unfortunately and as most revolutionary countries of
the 20th Century, Mexico was to experience harsh times after the
1950’s. Its positioning near Cold War hotspots in the Americas guaranteed some
trouble to a country unable to solve poverty and its related issues after its
revolution. Even though Mexico professed strong neutral opinions in
international matters and a staunch anti-nuclear stance, its proximity to the
US turned its ideology towards that nation and France more than towards the
USSR. This was eventually capitalized by the PRI regime, which became extremely
repressive during the 1960’s and 1970’s, violently responding against any minor
attempts to revolt. Increasing social unhappiness, poverty and disenchantment
gradually took artists away from the national canons established by the
government because they turned quite hypocritical in many senses; situation
which coincided with the arrival of new and challenging art perspectives and
aesthetical dilemmas. The expressions of Cage, Boulez and Lutoslawski had a
great impact over Mexican composers, even those from older generations: during
his final period, Chavez experimented with twelve tone techniques and post-serialism.
Most of his students and colleagues followed his example, and gradually
abandoned rigid musical schematics in the search for a broader range of
expression and experimentation. Nonetheless, some of them still express
admiration for olden forms and styles, channeling them into new directions; one
of them is Federico Ibarra. Born in 1946 in Mexico City, he felt attracted to
music initially by playing piano. Ibarra developed interest in musical
composition until entering university, which he did in UNAM, Mexico’s largest
and most prestigious public institution for higher education. He graduated with
honors and received a scholarship from Radio-France to pursue his musical
studies in Paris during the 1970’s. From that moment on, he vowed to compose,
promote his piano works and from others as well as giving lectures. His musical
style has proven to be popular, synthesizing modernism with avant-garde
techniques, yet conserving an approachable, identifiable language that places
him along other postmodern neoromantics.
His Symphony No.
2 “Las antesalas del sueño” (The fore-room to dreams) sums up his musical
ideas, mixing surrealist colors with inventive motives and melodies. It’s
scored for full orchestra with piano and augmented percussion, and it comprises
a single movement not lasting more than 10 minutes. It begins with tremolo bass
strings accompanied by haunting announcements on piano, violins and bassoons,
which will recur along the piece. A dreadful string passage rises over the
orchestra as the calls diversify across the orchestra in obscure tones and
using multiple dissonant resources such as half or quarter tones. A massive
brass fanfare rises in defiant manner against strings and percussion clashes,
dissipating in woodwind passages. String harmonics with woodwind temper down
the scene into a scene of complete tranquility: a serene state has been
achieved in sleep as it is heard in piano, harp, woodwind, horns and strings.
This peaceful state begins to be altered by col
legno effects and distant string harmonics with increasing tension: this won’t
be a good dream. This is confirmed by toccata action coming from brass and
percussion. Violent strings and brass calls disrupt completely the peaceful
ambience: trumpets and trombones howl their melodies; percussion blasts all
over the music; anguish is expressed in woodwind and strings, suddenly stopping
at a final cry: this nightmare is over at last.
The Mexican symphony has certainly evolved over time.
From romantic to nationalist and national-romantic works, the genre duly
evolved with the new aesthetics into works of daring consequences and
perspectives, eventually surpassing the traditional canons of art by exploring
human experiences that do not necessarily belong to reality. Unfortunately, the
under-resourcing that has struck large instrumental ensembles today in Mexico (and
elsewhere) seems to have created psychological barriers on creators, as the
number of symphonies created by year sometimes is none; as composers usually
work now for small groups. Nonetheless, it must be considered that symphonies
in Mexico have been far away from Austro-Germanic influences, following mostly
French and American examples, although the latter are direct descendants from
the German pathos; for such reason the genre has not been exploited sometimes
to its full potential. If it shall ever be re-revived, I think it should also
assimilate some of these central European influences to create robust yet
extremely cohesive pieces.
Sebastian
Rodriguez Mayen.
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