Voices of America III: Bernard Herrmann before his fame

Probably, Bernard Hermann’s most known piece of music was written for this movie scene 

Yes, as you may have recalled, these very famous glissando strings have been replicated almost everywhere in the media during scary or creepy scenes. Hermann’s music went so well with Alfred Hitchcock’s masterpiece Psycho that the film director later affirmed 33% of the film’s thrill laid on its wonderful music; so much it was later seen as an icon of musical terror elsewhere. This was neither Hermann’s first important appointment in cinema, nor it would be his last; we might even say he was on the brink of refusing the scoring for Psycho because of its low budget. Hermann composed scores both for low and high profile Hollywood productions: some films by Ray Harryhausen like Jason and the Argonauts, other Hitchcock productions such as The Birds and North by Northwest, the original version of Cape Fear, and the Sci-fi classic The Day Earth Stood Still stand among his most famous film scores. However, before and during his years of fame, he was a most respected figure in art music. This is the story of Bernard Hermann most people doesn’t know: behind a great film composer, one that inspired the generations to come, laid a simple and humble man fond of academic music who was equally a most respected orchestral conductor.

Bernard Hermann was born in 1911 in New York City in a Russian-Jewish middle class family. His family was wealthy enough to foster a career in music and he played violin from a young age. He won a composition prize in 1924 and he decided then to be a composer. He studied in New York University with Percy Grainger and Philip James, following studies at Julliard, and when he was already 20 years old, he founded the New York Chamber Orchestra. A true believer of the new technologies, he entered to Columbia Broadcasting as conductor in 1934; a time when art music had much more importance in the American media. Just within 9 years, he was head conductor of the Columbia Symphony Orchestra, and he became as well one of the most influential conductors in his country. At the podium, he championed the music of his fellow Charles Ives, who at that time was just coming out of musical obscurity; of unknown Swiss-German romantic Joachim Raff; the music of kings such as Frederick the Great of Prussia, Henry VIII of England or Louis XIII of France; and of contemporaries Richard Arnell and Edmund Rubbra. Nonetheless and notwithstanding his image as a contributor to popular culture through his film music, Hermann held a very “classical” artistic credo, as he believed his creations should be highly original and would have to please the artist before its public. He held in a very high esteem his career as composer and acknowledged the work of his fellow European and American composers like William Walton, Dmitri Shostakovich or Aaron Copland. In his own words, he said about his career “you have to be a good composer before you can be a ‘film composer’” to the point he wouldn’t call composers to most of his colleagues in Hollywood. Moreover and most surprisingly, he was also against cocky orchestral conductors like Leonard Bernstein or André Previn, since their considered their exaggerated image did no good to music, especially after Bernstein “destroyed” Ives’ Symphony No. 2 in his 1951 celebrated recording. Most of these ideals are enshrined in his wonderful and original, yet unknown, art music creations.

Moby Dick: An ultra-romantic cantata

In 1938, Herrmann created his first romantic cantata based on Herman Melville’s literary classic Moby Dick. It is dedicated to his fellow Charles Ives, and the music uses an ultra-romantic language filled with atonal and expressionist passages. Originally conceived as an opera, it was gradually changed to fit into the scheme of a stage drama, more specially a cantata; it is scored for a regular sized orchestra with additional male chorus and five soloist parts, three of them to be sung by members in the choir representing important members of the Pequod’s crew and the two main leads for Ishmael (tenor) and Ahab (baritone). It opens with a surprising chorus on “And God created whales” that uses a dramatic leitmotiv that represents musically Moby Dick. The second movement is an aria for Ishmael on his famous “Call me…” and the beginning of his narrative with “little or no money in his purse and nothing to int’rest him on shore”. Its dark sonorities on bassoons and strings are incredibly contrasting with a lyric tenor voice, rising in tone and voice into announcing fanfares. The third section is a hymn for chorus alone on the “ribs and terrors of the whale”, evoking Jonah in the belly of the whale as the voice “calls in black distress into God for swift deliverance”. The light of the outside world is then shown to the suffering soul “as the lighting face of the Deliverer” on trumpets and brass. A final thanksgiving is joyfully intoned filled with light. A fourth section, reminiscent of the hymn, opens in which Ishmael uses Sprechstimme, as the “sails are set, anchors aweigh” and the voyage begins. In the fifth section Ahab comes out of the bridge on very expressionist tones coming from his voice and the orchestra, as he calls for the “hunt of the white whale” and the chorus answers affirmatively as Ahab promises “a Spanish piece of gold for those who captures Moby Dick”, as Ahab wants to exert his powerful revenge on the Whale who chopped his leg off, shouting “Death to Moby Dick” as the leitmotiv appears. The sixth section is an aria for Ahab, taken from his meditation scene in the novel. In it, the baritone makes a great contrast between the rampant expressionism of the last movement, expressing a tremendous lyrical voice as his character meditates of the “diving and rising sun” over the ocean, the whales in the ocean and that his revenge will ultimately lead him to doom as he is “damned in the midst of Paradise”. The orchestral colors are also very subtle since large effects remain limited, except for the parts where Sprechstimme is used. The seventh section is a swift dance and a sea chanty when sailors gather around the forecastle. The dance has incredible use of percussion, and its instrumentation is generally fashioned in a Shostakovian manner; the choir must shout and stamp as well. In the middle, a drunken sailor from the chorus and stands along and sings with the chorus a merry praise to the “funny, sporty, gamey lad” the Ocean is; the celebration is interrupted as a squall begins. The scene is closed with a final prayer from Pip, the black slave of the crew, for God to “preserve him among those men who feel no fear”. The eighth scene lays in the Equator and a meditation arises from both Ishmael and Ahab. Ishmael meditates on Ahab while Ahab meditates on the coast that lays over the horizon. Here, Herrmann lets loose a rather quiet introduction for woodwind and horns before Ishmael’s meditation opens on “it was a clear steel-blue day”, a common sight over the Pacific Ocean. It is amidst all this calm that Ahab “leaned over the side and watched how his shadow in the water sank”, looming his prophetic doom. Ahab then watches over the horizon, and feels “a mild, mild wind blowing from a far, far away meadow in the Andes”, talking at the same time to his loyal Starbuck. His deep and calm meditation on faraway lands is broken as he remembers his mission; he would only sleep and find peace after he exerts his powerful revenge on the Whale. The final scene “There she blows” is the hunt for Moby Dick. Hermann releases all the musical tension accumulated so far by making it a constant dialogue between soloists and chorus, using harsh percussion sounds coming from the orchestra and the voices: moans, screams and shouts are allowed among the orchestral maelstrom that finally builds into chaos when Ahab, not even stopped by his crew, launches a final growl on as he fails to capture and kill the Whale. He is killed with his crew on a final appearance of the leitmotiv. Only Ishmael “escaped alone to tell [us]” in a swift and desolate epilogue that sinks into the depths of a silent ocean.

Hermann, the aborted symphonist

The cantata Moby Dick represented an important cornerstone in American music, because it became quite popular and it was championed by foreign conductors like John Barbirolli, who often performed it on his concerts dedicated to new music. However, this was not the only great piece of Herrmann’s early period, which was crowned by his Symphony No. 1 in E of 1941; a work that in spite of its numbering, resulted being his sole piece in the genre. Already in 1936, Hermann had finished a Sinfonietta for strings. However, its language was so avant-garde that ended dissatisfying him. Some years after, he started the work on a new piece with a more romantic language, resulting in the symphony here presented. Herrmann uses a similar orchestra as in Moby Dick and uses similar effects without reaching expressionist extremes.

Herrmann’s symphony is a programmatic symphony without a real program, except for the use of musical leitmotivs which were to become seminal once he started his work as film composer. The first movement (Maestoso-allegro) uses a sonata form construction: it opens with a fanfare for horns in B major that immediately deploys into E minor in the whole orchestra; this being the main theme that boldly ends on a chorale-like section for strings. Timpani and trombone bring things down to a more calmly developing section in quiet woodwind, typical of the composer. Horns and cellos develop this melody in the far away tonality of B-flat minor with mysterious undertones in violins and English horn, like a flowing down strings, gradually including a cello duet into the musical tissue. A brass fanfare ends this calm ambience as the initial horn call is heard again. However, this ends tragically and giving pace to a new development for strings in D minor. Howling fanfares appear here and there, like a nightly threat, before the orchestra develops again into the main theme in E minor and B-flat minor, closing harshly on timpani strikes. The flowing down stream section appears again with new instrumental combinations and soaring up to F-sharp minor. The main theme reappears to close emphatically the movement in E minor with massive clustered fanfares on brass. The Scherzo begins with jazzy music in brass and an agitated melody for horns and English horn, not set on a tonality yet based on B flat. This ultra-chromatic notes flow all over the sections with counterpoint of great ingenuity, closing on a repetition of this fast, rushed melody on trumpets and strings. The trio section could and only could, be a nocturne over marshland. Figures in woodwind appear over a drone string note landscape, gradually creating a melody in the English horns that floats up in the moonlight. This ambience is suddenly broken by the first section, now flowing more anguished and using more brass, closing the movement on another emphatic affirmation. The third movement (Andante sostenuto) seems to recall Sibelius just in its opening pages for strings, and duet for clarinet and English horn, this time situated around C major. Light comes out from violins and brass drones playing far in the bottom. This optimistic environment is suddenly washed away by dramatic horn fanfares and increasing dissonance. A theme that sounds familiar from the first movement seems to return in transformation, yet it is stopped by brass fanfares. A dark, gloomy melody, the Dies Irae, is played by a solo trombone with great drama, now developing over a B minor tonality. Anguished strings weep over this memento mori apparition, not strange given the moment it was composed: Let us remember many great friends of Herrmann, like Barbirolli or Arnell, had just escaped from the jaws of death of the Blitz in England, so this could be a reminder of what had happened and a prophecy of the times to come. The memento mori sounds again, as well as the opening duet of this movement, developing into an anguished section for brass and strings, closing on stark percussive strikes.  The movement closes silently as the clarinet intones a quiet melody as last words. The finale is a Rondo where leitmotivs of other movements are recalled, most like in a Franckian cycle. A trumpet opens the movement in the E mixolydian/major mode, immediately passing to strings and horns; a melody that sounds as a merry round. A line in strings swiftly recalls the trio section of the second movement, as well as the trumpets that do the same with the scherzo. A playful clarinet develops on these melodies that dwindle into silence. This leads into the second section for clarinet that plays a variation in E minor of the melody in the third movement, followed by a recalling of the stream of the very first movement. The scherzo-fanfare brings back the round melody, now festively dancing in wondrous counterpoint. Now begins a third section, completely made out of new material for woodwind solos: it is a second part of the dance, which is interrupted by a clock-like motive in violins and unison brass. The scherzo-fanfares bring now the tune which was heard at the very opening, bombastically sounding in a B mixolydian/major tonality, yet going back to E major for its ultimate close.

1941 would be an hectic year for Herrmann, since he did not only premiered his symphony with the CBS orchestra, but also premiered himself as a film composer with the music for Citizen Kane by Orson Wells and for The Devil and Daniel Webster, a Faustic tale by William Dieterle, which awarded him an Oscar for Best Music of a Dramatic Picture, his single one in spite of his next 5 nominations. The symphony however, had a much more undeserved fate. It failed itself to position within the American repertoire, notwithstanding it could be considered as the “dusty” diamond crown jewel of American romanticism, if there exists such a movement. Likely, it is this reason that obscured its legacy, while its dose of Americana appeared to be relatively low in a moment where nationalism was extremely favored as general trend in American symphonic music.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Voces de Estados Unidos: Bernard Herrmann antes de la fama

Probablemente, la pieza musical más conocida de Bernard Herrmann fuera la que escribió para esta escena:

Si, tal y como muchos recordarán, este glissando para cuerdas ha sido replicado en incontables ocasiones por doquier en los medios cada vez que hay una escena de terror.  La música de Herrmann iba tan bien con Psycho, la obra maestra de Alfred Hitchcock, que el director de cine afirmaría más tarde que 33% de la emoción de la película recaía en su música al punto que sería vista como un ícono musical del horror. Este, sin embargo, no fue el primer compromiso musical de Herrmann en el cine, ni tampoco sería su último; es más, podría decirse que estuvo a punto de abandonar Psycho por su bajo presupuesto. Herrmann compuso música para producciones con bajo u alto perfil en Hollywood: entre ellas destaca la música para filmes de Ray Harryhausen como Jasón y los Argonautas, otras producciones de Hitchcock como Los Pájaros y North by Northwest (Intriga internacional o Con la muerte en los talones), la versión original de Cabo de Miedo y el clásico de ciencia ficción El Día que paralizaron la Tierra. No obstante, antes y durante sus años de fama, también él fue una figura muy respetable de la música académica. Esta es la historia de un Bernard Herrmann que mucha gente no conoce: detrás de un gran compositor del cine, uno que inspiraría a muchas generaciones, yacía un hombre simple de férreas convicciones artísticas y un muy respetable director de orquesta.

Bernard Herrmann nació en 1911 en Nueva York en el seno de una familia de clase media de judíos rusos. Su familia tenía los medios suficientes para costearle una carrera musical y por lo mismo, aprendió el violín desde muy joven. En 1924, Herrmann ganó un premio de composición, lo que lo decidió a seguir ese camino. Estudió en la Universidad de Nueva York con Percy Grainger y Philip James, prosiguiendo en Julliard y tan sólo teniendo 20 años, fundó la Orquesta de Cámara de Nueva York. Un creyente de las nuevas tecnologías, entró a la radiodifusora Columbia como director de orquesta en 1934; en un tiempo en el que la música académica tenía más importancia en los medios estadounidenses. En tan sólo 9 años, ya se había vuelto uno de los directores más influyentes del país. En el podio, promovía la música de su amigo Charles Ives, quien todavía era un desconocido musical; del ignorado romántico suizo-alemán Joachim Raff; música de reyes como Federico el Grande de Prusia, Enrique VIII de Inglaterra o Luis XIII de Francia y música de contemporáneos suyos como Richard Arnell y Edmund Rubbra. No obstante y a pesar de su imagen de contribuyente a la cultura popular a través de su música cinematográfica, Herrmann poseía un credo artístico muy “clásico”, ya que creía que sus creaciones debían ser altamente originales y debían gustar al artista antes que a nadie más. Él tenía en alta estima su carrera como compositor y reconocía el gran trabajo de sus contemporáneos europeos y norteamericanos como William Walton, Dmitri Shostakovich y Aaron Copland. En sus palabras “uno debe ser un buen compositor antes de dedicarse a la música del cine”, hasta el punto de que Herrmann no podía llamar compositores a muchos colegas de Hollywood. Además y muy sorpresivamente, también estaba en contra de presumidos directores de orquesta como Leonard Bernstein o André Previn ya que consideraba que sus poses exageradas hacían más daño que bien a la música, especialmente después de que Bernstein “destruyó” la Sinfonía No. 2 de Ives en su popular grabación de 1951. Muchos de estos ideales se encuentran enraizados en sus maravillosas y originales, pero desconocidas, creaciones musicales para la sala de conciertos.

Moby Dick: una cantata ultra-romántica

En 1938, Herrmann creó su primera cantata romántica basada en el clásico literario Moby Dick de Herman Melville. La pieza está dedicada a Charles Ives y usa un lenguaje ultra-romántico lleno de paisajes atonales y expresionistas. Originalmente concebida como ópera, gradualmente cambió para ajustarse a un esquema de dráma escénico, más que nada una cantata; esta instrumentada para orquestra regular con uso de un coro masculino y cinco partes solistas, tres de ellas para ser cantadas por miembros del coro representando a miembros importantes de la tripulación del Pequod y los dos roles principales son para Ismael (tenor) y Ahab (barítono). La música abre con un sorprendente coro sobre “Y Dios creó a las ballenas” que usa un leitmotiv dramático representando a Moby Dick.  El segundo movimiento es un aria para Ismael sobre su famoso “Llamadme…” y el inicio de su narrativa “con poco o nada de dinero en los bolsillos y sin ningún interés que lo atara a tierra firme”. Sus oscuras sonoridades en fagots y cuerdas contrastan altamente con la voz del tenor lírico, sobre todo al alzar su tono hacia fanfarrias premonitorias. La tercera sección es un himno para coro sobre los “horrores en las costillas de la ballena”, evocando a Jonás en el vientre del animal ya que la voz “clama a Dios en medio de la oscura tribulación para ser liberado”. La luz del mundo se abre al alma en pena “como la centellante faz del Libertador” en trompetas y metales. Un luminoso agradecimiento final se entone con gran alegría. Una cuarta sección, reminiscente del himno, abre cuando Ismael usa Sprechstimme cuando las “velas están abiertas y las anclas levadas” y el viaje comienza.  En la quinta sección, el capitán Ahab sale de su comando, con tonos altamente expresionistas para su voz y la orquesta, llamando a “cazar la ballena blanca” y el coro responde afirmativamente a su oferta de “un doblón español para aquél que capture a Moby Dick”, con el fin de ejercer su venganza contra la ballena que le cortó el pie, gritando “Muerte a Moby Dick” mientras aparece el leitmotiv. La sexta sección es el aria de Ahab, tomada de su meditación en la novela. En ella, el barítono hace gran contraste con el voraz expresionismo de la escena anterior al usar una voz lírica mientras el personaje medita en el “sol naciente y muriente” del océano, las ballenas y su última venganza que lo llevará a la perdición, ya que se asume como “un condenado en medio del paraíso”. Los colores orquestales son muy sutiles ya que los efectos grandilocuentes se limitan a las secciones con Sprechstimme. La séptima sección es una veloz danza y una canción marinera cuando los marinos se reúnen en el castillo de proa. La danza hace uso increíble de las percusiones y su instrumentación es similar a las de Shostakovich; el coro debe gritar y pisotear. En medio de la danza, un marino ebrio del coro se para y hace un canto alegre ensalzando al “alegre, ágil y jocoso amigo” que es el Océano; la celebración se interrumpe al iniciar una tormenta. La escena cierra con una oración de Pip, el esclavo negro de la tripulación, para que Dios “lo preserve entre los hombres sin temor”. La octava  escena ocurre en el Ecuador con una doble meditación entre Ismael y Ahab; uno meditando sobre lo que el otro medita. Aquí, Herrmann hace una suave introducción para alientos y cornos antes que Ismael abra su diálogo sobre “un día azul como el mar”, una vista común sobre el Pacífico. En medio de todo esto es que Ahab “se volteó sobre el costado y vio su sombra hundirse en el agua”, profetizando su perdición. Ahab mira entonces hacia el horizonte, de donde siente “un suave, suave viento venir desde una muy, muy lejana pradera en los Andes”, mientras le habla a su leal Starbuck. Su profunda y calma meditación sobre tierras lejanas se rompe al recordar su misión: no dormir ni tener paz hasta ejercer su feroz venganza sobre la ballena. La escena final “Allá respira” es la cacería de Moby Dick. Herrmann suelta aquí toda la tensión musical acumulada al crear un diálogo constante y veloz entre coro y solistas, usando pesados sonidos de percusiones en la orquesta y también en las voces; gemidos, gruñidos y gritos se escuchan entre el caos orquestal que termina cuando Ahab, al no ser detenido por su tripulación, lanza un gruñido final al no poder capturar ni matar a la ballena. Esto resulta en su muerte y la de su tripulación cuando aparece de nuevo y por última vez el leitmotiv. Sólo Ismael “ha escapado para contar[nos]” en un breve y desolado epílogo que se hunde en las profundidades de un silencioso océano.

Hermann, un sinfonista abortado

La cantata Moby Dick representó una piedra angular en la música de EUA porque se volvió una pieza muy popular tanto en el público como en directores extranjeros como John Barbirolli, quien la presentaba seguido en sus conciertos de música novedosa. No obstante, ésta no es la única pieza importante del periodo temprano de Herrmann, ya que éste concluyó con su Sinfonía No. 1 en Mi de 1941; obra que a pesar de ser numerada, fue su única pieza del género. En 1936, Herrmann ya había concluido una Sinfonietta para cuerda; sin embargo, el lenguaje vanguardista de la obra terminó por dejarlo insatisfecho. Algunos años después, comenzó a trabajar en una nueva pieza en un lenguaje más romántico, resultando en la sinfonía aquí presente. Herrmann usa una orquesta similar a la de su cantata y usa efectos similares sin llegar a extremos expresionistas.

Herrmann escribió una sinfonía programática sin realmente tener un programa, excepto por el recurrente uso de leitmotifs que serían esenciales al iniciar su carrera de compositor fílmico. El primer movimiento (Maestoso- allegro) usa una construcción en forma sonata: abre con una fanfarria para cornos en Si mayor que de inmediato se despliega en Mi menor en toda la orquesta; siendo el tema principal, mismo que termina en una sección coral para cuerdas.  Los timbales y el trombón calman el ambiente en una sección, típica del compositor, donde los alientos se desarrollan suavemente. Los cornos y los chelos desarrollan esta melodía en la lejana tonalidad de Si bemol menor, junto con tonos misteriosos en los violines y el corno inglés, sobre un arroyo de cuerdas, gradualmente incluyendo un dueto para chelos en el tejido musical. Una fanfarria termina este ambiente al escucharse de nuevo los llamados iniciales del corno.  Sin embargo, esta termina trágicamente y da paso a un nuevo desarrollo para las cuerdas en Re menor. Aullidos en fanfarrias aparecen por aquí y por allá, como una amenaza nocturna, antes de que la orquesta vuelva a desarrollar el tema principal en Mi menor y Si bemol menor, cerrando en feroces golpes para timbal. La sección que fluye como un arroyo vuelve con nueva instrumentación y se transporta hasta Fa sostenido menor. El tema principal reaparece para un cierre enfático en Mi menor con fanfarrias en clúster. El Scherzo comienza con una música de jazz en los metales y una agitada melodía, si bien no sentada en una tonalidad, al menos basada en Si bemol. Estas notas ultra-cromáticas fluyen por todas las secciones usando contrapunto altamente ingenioso, cerrando en una veloz repetición de esta veloz melodía en trompetas y cuerdas. El trío podría, y sólo podría, ser una un nocturno sobre una ciénaga. Ciertas figuras aparecen sobre un pedal de cuerdas, creando gradualmente una melodía para corno inglés que flota bajo la luz de la luna. Este ambiente se rompe de pronto, de nuevo con la primera sección, esta vez más angustiada y haciendo más uso de los metales, cerrando el movimiento con gran énfasis una vez más. El tercer movimiento (Andante sostenuto) recuerda a Sibelius tan sólo en sus primeras líneas para cuerdas y su dueto para clarinete y corno inglés,  situado cerca de Do mayor. La luz fluye de los violines y de pedales en los metales en el fondo. Este ambiente optimista es borrado por dramáticas fanfarrias en los cornos y disonancias crecientes. El familiar tema del primer movimiento regresa en una transformación, detenido por fanfarrias. Una oscura melodía muy conocida, el Dies Irae, aparece en un solo para trombón con gran dramatismo, desarrollándose en Si menor. Cuerdas angustiosas lloran por este memento mori, mismo que no parece extraño para el momento en que se compuso la obra: recordemos que varios grandes amigos de Herrmann, como Barbirolli o Arnell, apenas habían escapado de las fauces de la muerte durante el Blitzkrieg en Inglaterra, siendo un recordatorio de ello o una profecía de los tiempos que se avecinaban. De nuevo suena el memento mori, acompañado por el dueto del inicio de éste movimiento, desarrollándose en una angustiada sección para metales y cuerdas, cerrando en duros golpes de percusiones. El movimiento cierra silenciosamente cuando el clarinete entona una callada melodía como últimas palabras. El finale es un Rondo donde los leitmotifs de otros movimientos son recordados, como en un ciclo Franckiano. Una trompeta abre el movimiento en Mi mixolidio/mayor, pasando inmediatamente a las cuerdas y los cornos; una melodía que suena a una ronda alegre. Una línea en las cuerdas recuerda velozmente la sección del trío del segundo movimiento, mientras que las trompetas recuerdan las fanfarrias del scherzo. Un juguetón clarinete desarrolla estas melodías antes de disiparse al silencia. Esto lleva a la segunda sección donde el clarinete toca, en Mi menor, una variación de la melodía del tercer movimiento, seguido por un recuerdo del arroyo del primer movimiento. Las fanfarrias del scherzo reintroducen la ronda, esta vez bailando festivamente en maravilloso contrapunto. Empieza entonces una tercera sección, hecha igualmente de materiales nuevos para solos en los alientos: como una segunda parte de la danza, misma que es interrumpida por un motivo de “reloj” en los violines y metales al unísono. Las fanfarrias del scherzo traen entonces de vuelta la melodía del inicio de la sinfonía, sonando con grandilocuencia en Si mixolidio/mayor, pero regresando a Mi mayor en su cierre.

1941 sería un año muy ocupado para Herrmann, ya que no solamente estrenaría esta sinfonía con la orquesta de la CBS, pero también se estrenaría como compositor fílmico al crear la música para Ciudadano Kane de Orson Welles y para El Diablo y Daniel Webster, un cuento fáustico de William Dieterle; ésta última le haría ganar un Óscar por Mejor Música para Película Dramática, su único a pesar de otras 5 nominaciones. Sin embargo, la sinfonía tendría un destino inmerecido: la obra no pudo posicionarse en el repertorio estadounidense, a pesar de que podría ser considerada como el “empolvado” diamante de la corona del romanticismo estadounidense, si es que existe dicho movimiento musical. Quizás esta fue la razón para su ensombrecido destino, ya que su dosis de nacionalismo es relativamente baja en un momento donde dicha corriente era extremadamente favorecida en la música sinfónica estadounidense.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Politically challenging IV (WWII Special): A Tale of Two Germans

If the existence of Nazi Germany was not the direct cause of WW2, much as it is erroneously showed in contemporary media; it was the political, territorial and racial ambitions of Adolf Hitler and the rest of his officers that most certainly triggered the conflict. As we have incessantly stated, the causes of the conflict are deeply entrenched on the economic and political conjunctures resulting from WWI conclusion; which affected Germany most deeply; such as the fragmentation of its Empire and its partition to newly formed of claimant states such as Poland, Czechslovakia and France; the restitution of war debts to the winning powers, the loss of its colonies to the greater Empires of Britain and France; and the abandonment of monarchy and armed conscription were among the limitations the German people faced as war penalties. Nonetheless, by 1927, things were fine again in Germany, now refashioned in the Weimar Republic. Unfortunately, the Crisis of 1929 took down German spirits and economy once more and a general sense of frustration invaded the nation. It is then among these circumstances that Hitler and his cronies seized power little by little; Hitler himself was a soldier during WWI and staunchly believed in the once-greatness of the German Empire. After a frustrated career in arts, he shifted into radical politics and as soon as 1923, he was arrested along with some of his sympathizers for organizing a revolt against the “feeble” Republic; in words of one of who could have been a deadly enemy, his crisis was not yet “ripened”. However, he capitalized on the turmoil of the 1930’s and rose to power on a combination of coincidence and chance: he became first Chancellor by winning just a significant minority (34% of seats) of the Reichstag in 1933, and he became Premiere when old Paul Hindenburg passed away the next year. He suspended democracy immediately in Germany, as he had won progressively over time the hearts and minds of a disappointed, angry and frustrated German nation. One by one, Hitler suppressed every single war penalty imposed by the Entente; he silenced every single political opponent, whereas democrat or communist, and threw them into concentration camps to be systematically murdered as in any dictatorship. Nonetheless, he reached out this limits by equally minimizing and silencing all racially “inferior” groups, such as Jews and Roma, who were persecuted, tortured and sent to the camps to their certain death. Such discriminative tactics were also targeted against art; every single work which was not considered “white” or “Aryan” enough was to be considered degenerate. Most of these works were avant-garde pieces of fine art, literature and music, as they didn’t convey any sense of grandeur the Nazi ideology sought to portray. Under the vague and racist premise of “International Judaism”, many of these pieces were blacklisted and their creators singled out as enemies of the state and of its art. Equally, those works by deceased and living Jewish artists were systematically banned: Symphonies by Mendelssohn, Mahler or by Ben-Haim were not performed any more, for example. Artists who were politically or/and artistically opposed to the Nazi were also non-persons and lived fringed existences. All those who complied with the Aryan ideology of art were on the other hand celebrated and extolled. This is the story of two Germans who lived their lives in the times of the Nazi Regime and who wrote important musical subjects during WW2: These are conductor/composer Wilhelm Furtwängler and composer Karl Amadeus Hartmann.

Wilhelm Furtwängler: A conscious objector within the regime

Probably, the most striking anecdote on Wilhelm Furtwängler and the Nazis is when he conducted Ludwig van Beethoven’s 9^th Symphony to celebrate Adolf Hitler’s birthday in 1942, at the height of Nazi Germany’s glory. Already, Hitler and his officers had conquered nearly half of continental Europe: France, the Benelux, Denmark, Poland, Norway, the Baltic countries and nearly one quarter of European USSR and were under German military occupation. Austria and Czechoslovakia were annexed peacefully some years earlier. Southern and Eastern Europe was controlled by Nazi-regime allies, of which only Italy was involved in the conflict, conquering most of the Adriatic coast. Thus, Hitler had many reasons to celebrate, and how it couldn’t be a great musical celebration with what it is considered to be the most supreme work of the Austro-German symphonic repertoire; a piece that ironically enough prays for peace, harmony and joy between all human beings without distinction of class, race or spirit; a piece that was equally tergiversated to support the Nazi canons of musical art. Furtwängler was at the time one of Germany’s most distinguished conductors and held prominent positions in German orchestras; he was also a part time composer and in his conducting and compositional works, he showed artistic allegiance with the musical canons of the Third Reich; although he was, on the opposite, a conscious objector against the regime.

Wilhelm Furtwangler was born in 1886 in Schöneberg, Berlin, to an academic-aristocratic family. Since a young age, he was delighted with the music of Beethoven, which he kept always close to his heart and soul. He first wanted to be a composer, but as his romantic aspirations were gradually neglected, he decided to be mainly a conductor. He held initially several positions across Austria and Germany, often conducting several works by Teutonic masters like his favorite Beethoven, Brahms, Mendelssohn and even the “modern” Bruckner. His first “heavy” appointment came in 1922, when he was named head of the Leipzig Gewandhausorchester succeeding the late Arthur Nikisch. Almost immediately after, he was appointed conductor also of the Berliner Philharmoniker, the most prestigious German orchestra (until this day) and he became one of Europe’s most popular conductors of the 1920’s and 1930’s, even being invited to New York regularly. Things were going to change as the Nazis rose: Furtwängler tremendously opposed the regime to the point he drew Hitler’s ire more than once, reportedly being menaced to be sent to a concentration camp and shutting up Hitler; he equally helped countless Jewish musicians and co-workers escape the persecutions, among them his lover Berta Geissmar; he denied to play Nazi propaganda and always refused to draw the Nazi salute. As assumed, he was subsequently and periodically banned from musical and even political honors like the chair of Prussia’s Staatsrat (State Diet). In a certain manner, he was held hostage of the regime as every time he was about to leave the country for good, the Nazis would raise his fees or grant him a new appointment. Why he continued assisting to this blackmail? Some historians point he was used as Goebbels cultural weapon against Göring’s favorite Herbert von Karajan, a staunch adherent to the Nazi party; situation that they turned eventually into a plus, as Furtwängler held great rivalry with von Karajan on the stage. This would be one likely reason for he stayed in Germany. However, his own memories and accounts tell a completely different story: Furtwängler stayed in Germany because he felt in some manner a spiritual leader of all those Germans opposed to Nazism, since he felt it was the government, not the people, who were the evil gangsters in charge; a very innocent thought in the end as many Germans and even Jewish people, as Hannah Arendt would later prove, were willing to collaborate with the regime. The rest of the people would be so lost in propaganda about the goodness of the regime they would believe, deny or ignore everything they would be told to. In other things, Furtwängler’s own artistic canons were not far from those of Hitler. He firmly believed and saw the works of Beethoven, Brahms and Bruckner as towering and nearly unsurmountable forces of nature. He was, much unlike it is believed, not entirely opposed to modernism but neither a great supporter of it, he equally supported German music by Jewish composers; he defended works by Mendelssohn and contemporary Paul Hindemith and he even dared to play such in spite of the Nazi bans. His own music denotes such admiration and a continuation of the models left by Bruckner.

His Symphony No. 1 in B minor is one of such examples. Written between 1938 and 1941 for a Bruckner-sized orchestra with extra percussion such as bass drum and tam-tam, it is a musical landmark of a past Furtwängler sought to eternalize not only with his own conducting as it seems. It begins with a sonata form movement (Largo) with a daunting Beethovenian opening in strings and brass, followed immediately by a counterpoint section in cellos and woodwind. This is eventually answered by horns and taken up by violins. A brass chorale gradually builds up musical tensions on every section, which develops as a fugue in strings and woodwind, creating musical sequences in innovative guise. This builds up again into a line for strings in a melody of deep and surprising originality, building into a musical climax with the help of brass and woodwind. This idea progresses along strings and woodwinds into successive musical climaxes, concluding on an episode in the major relative of D major, developing a fugue around this key. The main melody appears in solo flute in B minor, answered by strings. Music passes, with certain anguish into the dramatic tonality of D major. The main theme comes in strings appearing bravely over a counterpoint of sound that ends in continuous orchestral clashes in several tonalities. The secondary melody reappears in C major in clarinets and builds up in the rest of woodwind and strings. The melody passes again through a fugal scheme in all instruments with increasing dissonance and concluding on a chorale in D and F sharp major. A third theme emerges in a fugal guise in strings and brass that ends on another massive chorale for horns and strings, ending on cataclysmic dissonance. A silent section with haunting horn calls sounds in the bottom as clarinets play this third theme that dilutes into strings and woodwind and fades away into darkness in B minor. The scherzo movement (Allegro) is in B major, yet with modern sounds and guises. It opens with pizzicato strings that take into a slow woodwind melody that duly speeds up its pace in strings, continuously answering one to each other. A trumpet begins a new, joyful melody, answered and developed by an English horn and clarinets into a massive gallop, ending on a brass chorale in D major/F sharp minor. The trio part develops slowly in woodwind, led again by the English horn in trio with oboes, gradually inviting the rest of woodwind and strings as well. A hectic section develops bringing back the Scherzo yet more anguished in strings and brass playing around tonalities. The motoric drive never backs down and reintroduces the joyful melody in horns deep in G major, climbing up the orchestra and passing through E flat and D flat major, leading on a joyous G flat/F sharp major exposition that concludes on a dramatic confrontation between major and major keys, ending in a massive F sharp major blast of sound. The slow movement (Adagio) begins with a soft entry for strings alone in G/C major. The main theme of it opens in D Mixolydian/G major with great delicacy and develops. The melody moves forward into woodwind and back into strings but with darker undertones. A clarinet solo continues its developments back in the symphony’s home key of B minor, jumping and crossing through all instruments; which build constantly and powerfully into climaxes of vibrating sounds all over. This climbs up into a beautiful tower in E major, becoming a softer episode in strings and passing again to the C major tonality and into G in strings. A melody in English horn propels music into a new, yet slightly faster development, growing again into instrumental climaxes in strings and woodwind. This concludes on a Wagnerian/Straussian chorale for grand brass in A-flat, again subsiding gradually in strings and horns. The G major opening returns mainly in brass and woodwind, again taking a monumental climax building in all instruments, yet to the D major tonality. Yet, this one does not fade away and progresses into F sharp minor, concluding with great drama with a pain shriek (episode subject to interpretation). The G major opening returns in strings, accompanied by woodwind and leading to a cello solo. Music grows one last time in woodwind in C into an ending that, surprisingly, ends in a dominant G major. The finale (Moderato assai), again in sonata form, rushes in anguished clarinets, strings and trombones in B minor, repeated in a heroic fanfare for the whole orchestra. A theme is heard in clarinets and horns, dramatically interrupted by a Mahlerian string figure that returns the theme in trombone and clarinets, now peacefully and romantically in B major; this is progressively enunciated by woodwind and strings as well with great joy. The theme grows in crescendo to an E major passage for all orchestra that reaches out into B-flat, far away in the circle of keys, passing through tests of dissonance back to F-sharp major and A-flat minor; all of this executed within fugato lines through all the orchestra. A secondary theme appears in strings, reaching out again into a new climax of sound and strength for brave brass that passes through similar tonalities as in the first time. The trombone announces a softer section that starts with solo strings and woodwind. The opening figures are heard again within softer gestures, developing into a duet for clarinet and English horn with chivalric horns in the bottom. Heroic fanfares sound across brass and strings in major/minor tonalities that collide with softer music, closing on timpani strikes. The secondary string melody appears softly in C major, swiftly becoming a calm moment in B major that recalls the main melody of this movement with unexpected sweetness. Dissonant strings bring in a rather centered tonality of B major in an episode whose seriousness grows gradually as fugal aspects begin to appear here and there; first in strings, then in woodwind and in brass. Horns and trumpets turn the opening swinging figures into a magnificent orchestral climax of Brucknerian scope, now shifting into the B major expected key, yet challenged by D, A and C sharp minor. A softer section constructed of Germanic answers between brass and woodwind concludes in massive demonstration of power. This thematic variation is now exposed by strings and brass into a new fugal section that concludes with a semi-fugue for all the instruments that passes from section to section, from tonality to tonality, ending in a massive climax in B major, celebrating its triumphal achievement.

It would seem almost impossible that such a beautiful musical document was written amongst one of the most catastrophic moments of all German and World history, yet this is how things are. Furtwängler was also to compose a Second Symphony during this period; one as long as this first one and even more famous. He had to flee to Switzerland early in 1945 as he was closely tied with German Resistance leaders that planned the 20^th July plot to assassinate Hitler. However, for the “minor” Nazi collaborations he contracted, he had to follow a denazification process. On it, he was charged with conducting twice for Nazi rallies, including Hitler’s 1942 birthday and for anti-semitic remarks against Italo-Jewish conductor Victor de Sabata. Furtwängler was eventually cleared, but he was forbidden to conduct until 1947. He was able to clear partially his public image and continued conducting across Europe at least, as he was viewed in America mostly as persona non grata for his decision to stay in Nazi Germany; notwithstanding he actually didn’t like the Nazis. He died in Baden-Baden in 1954.

Karl Amadeus Hartmann: A freedom fighter against the regime

If Furtwängler was constantly harassed for being a conscious objector, Karl Amadeus Hartmann didn’t have it any better since he was a liberal socialist who completely opposed the Nazis. He was born in Munich in 1905 to a family of Francophile artists, from which most of them were painters. As a young man, he followed closely the socialist Worker’s Uprising that happened in Bavaria at the end of WWI, and in spite of its doomed ending, he remained a utopian socialist for the rest of his life. He was always interested in music, and in 1920 Hartmann entered into the Akademie der Tonkust where he studied composition and brass playing. Some of his earliest compositions dated from late 1920’s, and while his music makes use of atonal procedures, these never are dodecaphonic; his music is rather closer to expressionism and jazz than anything else, for example his Tanzsuite from 1931. He also composed some choral music with Marxist political over-and-undertones. When the Nazis took over, most of his commissions and public performances were cancelled in order to avoid artistic scandals; situation that much angered Hartmann who decided to retire and only compose in seclusion, and never allowed a single piece of him to be played within the Third Reich. Unlike most of his fellows who could exile in Switzerland, Hartmann was unable to get out and extremely marginalized. Fortunately and contradictory enough, his wife was daughter of a rich weapon industrial, so at least, he never experienced extreme hardships. His orchestral work Miserae, written to commemorate his friends lost to the first concentration camp of Dachau; was premiered with enormous success in Prague in 1935 and in London in 1938. But, as it has been thought, when Nazi authorities found out, they viciously criticized Hartmann and his work. Similar things happened with his Symphonie L’Oeuvre of 1936 his Concerto Funebre of 1939, both protest works. When war was unavoidable, Hartmann took the dramatic decision of “accidentally” poisoning himself to avoid military conscription; an action that done with full consciousness would have sent him straight to a concentration camp; an action that could make a martyr out of him if he failed, or a survivor if he succeeded. These war years were, expectedly, quite productive for him. On one hand, he set himself to study privately with Anton Webern; from him, Hartmann would only learn composition as they differed aesthetically and politically. On the other hand, he was quite active in the fields of composition as he composed at least three works in the Symphonic genre: A Sinfonia Tragica in 1940, his Symphony Klagesang (Song of complain) of 1944, and a symphonic triptych named Sinfoniae Drammaticae (Dramatic Symphonies): it was composed of the Symphonic Overture China kamfpt (China Struggles) of 1940, dedicated to the Chinese Communist factions struggling against Japanese invaders; the Symphonische Hymnen (Symphonic Anthem or Hymn) of 1943 and the Symphonic Suite Vita Nova of 1944 that remained unfinished.

The Symphonische Hymnen of 1943 is the only one of these pieces that has received significant attention until nowadays. It is probably the one that represents at best Hartmann’s philosophy on the Nazi regime and its war; as he felt, from the time the Nazis took power on, that “freedom would eventually triumph – even if it involved our total destruction.” It is scored for the largest orchestra Hartmann would ever use, built of triple woodwind with three additional piccolos and 2 additional contrabassoons, four horns, six trumpets and trombones, tuba, timpani, large percussion section with xylophone; celesta, piano, harp and strings. The work it is a symphony in anything but name and it is cast in three different movements following a fast-slow-fast scheme. The first movement is a Fantasie composed by an Introduction and a “Theme & Variations”. Trumpets announce this in dissonant, clustered fanfares that give pace to an orchestral maelstrom of sound where percussion and brass dominate the scene. Strings pull over a motoric drive followed by trumpets that introduce a whirling ritornello in woodwind and brass. A jazzy trumpet plays over piano on a Russianized theme, followed by strings. This is then repeated by Stravinskian figures all over brass. Clarinets play twisting figures as they are answered by a trumpet solo with chorus, ending on clashing xylophones that might remind us of Antheil. This continues to be developed by strings alone in a rather sweet episode. This environment breaks apart gradually as the opening fanfares appear again. An English horn melody progresses in motoric drive to strings and flute in a polytonal court of counterpoint, as the ritornello appears and becomes a monstrous confrontation. A dark cello solo rises from darkness along with a string quartet, opening a window for subtleness among conflictive landscapes. More strings join into this dirge that soars up and down into melancholy. The second movement is an Adagio, from which Hartmann would draw models for posterior usage. It opens with a clustered brass choir that leads to a singing duel between English horn and oboe with jazzy and even propagandistic undertones. This duet is then reflected on the many sections of the orchestra, growing in sound each time on a landscape that might sound American to some listeners. Suddenly, music gets lost on a foggy mood that is dominated by strings with the brass choir as a respondent. Music grows in sound and in height, as percussion joins in with keyboards into a new motoric, “Antheilian” section, driven by brass in a sequence on B major with polytonal schemes that concludes in a massive dance chorale filled with passion. Percussion clashes tear down this sound wall as bassoons plays a desolate melody, followed by cellos and English horn with woodwind choir in an uneasy environment.  This is startled by horns which introduce cellos as they close the movement. The finale is a Toccata that opens again a brass choir, playing a musical and rhythmical permutation of Haydn’s Habsburg Hymn, starting in horns in F major and passing through trumpets. An orchestral maelstrom of dissonance rises from string and woodwind into brass, culminating with a majestic re-exposition of the theme. This is treated in a dance that ends in a chorale that may sound as the triumphant ending of Popov’s Symphony No. 1. The theme is restated by strings into a pre-minimalistic rhythmic pattern that ends with a percussion clash. Ambience diminishes into a pianissimo duet for trumpet and flute; this idea passes into a tune that reminds us the Russian melody of the first movement for English horn and trumpets, concluding on a brass chorale. A drone in F introduces a playful duet by clarinet and piano that passes into a maelstrom of sound twice. This passes into a Stravinskian dance in trumpets that leads to a massive orchestral celebration, interrupted and broken by conflictive brass and percussion strikes. The initial maelstrom appears softly in strings and brass growing and affirming constantly, concluding in a final establishment of the main theme in F sharp major for trombones and brass choir that brings the piece to an emphatic and tragic close.

Listeners may have heard in these musical pages some of the horrors Hartmann had to face; the musical gruesomeness may be all but unintended: one may hear it on the grotesque and devilish decorations that surround the Habsburg Hymn on the third movement, or the terror of concentration camps that most Germans were “consciously” unaware of during all dark or reflective statements; even on its final pages, one might foretell the final destruction of Nazi Germany under Allied bombings. Such thing eventually came between 1944 and 1945 when a coalition of American, British, French and Soviet forces gradually conquered Germany and forced its once glorious armies into constant retreat. Germans were forced to leave France, Belgium, the Netherlands, the Baltic States and Poland, but only the Red Army was to penetrate into Berlin, where Hitler committed suicide before capture at some point in late April 1945. What happened next is known to all: Germany fully surrendered, it was occupied by the Allies and divided in four control zones; the following Cold war would make this division “permanent” as the nation was divided into capitalist West and communist East. Most of its cities were razed to the ground: Berlin, Hamburg and Dresden nearly ceased to exist; the total number of German human losses has been difficult to determine as some sources do not take into considerations German citizens who perished in the Nazi persecution that happened during wartime; however these estimates range from 4 to 8 million deaths of German military and civilian. Nazi officers were killed, committed suicide or were arrested; some of them escaped through the ODESSA secret network to remote places in South America; some were even re-hired by America and the USSR to continue executing atrocities during the Cold War for their secret services. Returning to Hartmann, he was among a small number of German intellectuals who were liberated once the Americans took Munich. They let him in charge of the cultural life of that city, overlooking to some point Hartmann’s communist sympathies, when he set the concert festival of Musica Viva from 1945 on. He decided to rework most of his music into new compositions, sometimes compelled to hide their pro-communist nature, sometimes not. The hectic life Hartmann lived in the postwar years led him to live under pressure, which combined with the stress lived through the Nazi era led him eventually to disease, dying of stomach cancer in 1963.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Desafíos Políticos IV (Especial 2GM): Historia de Dos Alemanes

Aunque la existencia de la Alemania Nazi no fue causa directa de la 2GM, como se muestra erróneamente en los medios contemporáneos, si fueron las ambiciones políticas, territoriales y raciales de Adolf Hitler y de su grupúsculo de oficiales aquellas que iniciaron el conflicto. Como lo hemos dicho incesantemente,  las causas del conflicto radican en las coyunturas políticas que resultaron del fin de la 1GM; mismas que afectaron profundamente a Alemania; tales como la fragmentación de su Imperio y su repartición en estados recién formados o reclamantes como Polonia, Checoeslovaquia o Francia; la restitución de las deudas de guerra a las naciones victoriosas, la pérdida de sus colonias a manos de los grandes imperios británico y francés y el abandono de la monarquía y la conscripción fueron entre otras limitantes que el pueblo alemán tuvo que enfrentar como penas de guerra. No obstante, hacia 1927, parecía que muchos cabos sueltos se habían atado en Alemania, ahora llamada República de Weimar. Desafortunadamente la crisis de 1929 derrumbó la economía y el espíritu alemán una vez más y la frustración invadió a lo nación. Dichas circunstancias facilitaron la llegada de Hitler y de su séquito al poder poco a poco; Hitler había sido apenas un soldado en la 1HM y creía firmemente en la grandeza de lo que fue el Imperio Alemán. Después de una carrera frustrada en artes, se convirtió en un político ultranacionalista y en 1923 fue arrestado con algunos simpatizantes por organizar un complot contra la “débil” República; en palabras de alguien que podría haber sido su enemigo mortal, su crisis no estaba aún “madura”. No obstante, hacia 1930 ya no era el caso y Hitler se hizo con el poder en una combinación de azar y coincidencia; él sólo se volvió canciller al controlar una minoría significativa (34% de los escaños) en el Reichstag en 1933 y sólo pudo volverse Premier cuando el anciano Paul Hindenburg murió al año siguiente. Inmediatamente se suspendió la democracia en Alemania ya que había ganado el abollado espíritu de la furiosa nación alemana. Una por una, Hitler suprimió las penas de guerra impuestas por la Entente, silenció y a sus enemigos políticos, fueran demócratas o socialistas, y los encerró en campos de concentración donde eran asesinados sistemáticamente como en cualquier dictadura. Sin embargo, Hitler traspasó los límites al minimizar y silenciar a todas aquellas razas “inferiores” como los judíos o los gitanos romaní, quienes fueron perseguidos, torturados y enviados a los campos a su muerte segura. Dichas tácticas discriminativas también fueron encaminadas al arte; cada obra que no fuera lo suficientemente “blanca” o “aria” debía ser considerada como “degenerada”. Muchas de estas eran piezas vanguardistas de las artes plásticas, literatura o música, ausentes de la grandeza germánica que buscaba el régimen Nazi. Bajo la premisa vaga y racista del judaísmo internacional, muchas  de estas obras fueron prohibidas y sus creadores puestos como enemigos del estado y de su arte. También las obras de compositores judíos fallecidos o vivientes fueron prohibidas: las sinfonías de Mendelssohn, Mahler o Ben-Haim desaparecieron de los programas por ejemplo. Los artistas que se oponían política y/o artísticamente al régimen cesaron de ser personas y vivían existencias al límite. Todos aquellos que si aceptaban la ideología Aria del arte eran celebrados y reconocidos. Esta es la historia de dos alemanes que vivieron durante el Régimen Nazi y que escribieron obras interesantes durante la 2GM: Estos eran el director/compositor Wilhelm Furtwängler y el compositor Karl Amadeus Hartmann.

Wilhelm Furtwängler: Objetor de consciencia dentro del régimen

Quizás la anécdota más conocida sobre Wilhelm Furtwängler y los Nazis sea cuando éste dirigió la 9ª Sinfonía de Ludwig van Beethoven al celebrar el cumpleaños de Adolf Hitler en 1942, cuando la Alemania Nazi estaba en la cúspide. Hitler y sus oficiales ya habían conquistado la mitad de Europa: Francia, el Benelux, Dinamarca, Noruega, Polonia, los Estados Bálticos y casi un cuarto de la URSS europea estaban bajo su dominio. Austria y Checoeslovaquia habían sido anexadas pacíficamente años atrás. Europa del Sur y del Este se encontraba bajo regímenes amistosos, de los cuales sólo Italia se involucró en el conflicto, conquistando las costas Adriáticas. Así que Hitler tenía muchas razones para festejar y de que mejor manera que dentro de una celebración musical con aquello que se considera que es la obra suprema del repertorio sinfónico Austro-Germánico; una obra que irónicamente ora por la paz, la armonía y la alegría entre todos los seres humanos sin distinción de clase, raza o espíritu; una obra que fue de igual forma tergiversada para uso de los cánones Nazis del arte. Furtwängler era uno de los directores más distinguidos en Alemania y tenía posesiones prominentes en sus orquestas; también era un compositor de tiempo parcial y tanto en su música como en sus selecciones para dirigir mostraba lealtad a los cánones musicales del Tercer Reich; si bien por el contrario él era un objetor de consciencia contra el régimen.

Wilhelm Furtwängler nació en 1886 en Schöneberg, Berlin en el seno de una familia académica-aristócrata. Desde muy joven se sintió atraído a la música de Beethoven, misma que siempre conservó en su corazón. Primero quiso ser un compositor, pero al ver sus aspiraciones románticas gradualmente imposibilitadas, decidió ser principalmente director. Inicialmente obtuvo puestos en varios lugares de Austria y Alemania, dirigendo obras de los grandes maestros teutónicos Beethoven, Brahms, Mendelssohn e incluso al “moderno” Bruckner. Su primer compromiso de peso ocurrió en 1922 al ser nombrado jefe de la Gewandhausorchester de Leipzig, siguiendo al fallecido Arthur Nikisch. Casi de inmediato, también fue contratado por la Filarmónica de Berlín, la orquesta alemana más prestigiosa (hasta nuestros días) y se volvió uno de los directores más populares de Europa durante las décadas de 1920 y 1930, incluso recibiendo invitaciones desde Nueva York. Las cosas cambiarían al alzarse los Nazis: Furtwängler se oponía al régimen tremendamente al punto de enfurecer a Hitler más de una vez, al punto de que supuestamente fue amenazado con ser enviado a un campo de concentración e incluso dejando a Hitler callado; también Furtwängler ayudó a incontables músicos y trabajadores judíos a escapar las persecuciones, entre ellas su amante Berta Geissmar; también el negaba tocar los himnos Nazis o hacer el saludo. Tal y como lo asumiríamos, le serían negados de manera periódica honores musicales y políticos como la jefatura de la dieta estatal de Prusia. De cierta manera, era un rehén del régimen ya que cada vez que estaba a punto de dejar Alemania, los Nazis le ofrecerían más dinero o le darían una nueva comisión artística. ¿Por qué entonces Furtwängler seguía permitiendo este chantaje? Muchos historiadores apuntan que él era el arma cultural de Goebbels contra el favorito de Göring Herbert von Karajan, quien si era un férreo adherente del partido Nazi; dicha situación que era una ventaja al tener Furtwängler una enorme rivalidad con von Karajan en los escenarios. Se cree entonces que fue por esto que él se quedó en Alemania. Sin embargo, sus memorias cuentan una historia muy diferente: Furtwängler se quedó en Alemania ya que sentía que era un líder espiritual para todos aquellos alemanes que se oponían al Nazismo, porque creía que el gobierno y no el pueblo, eran gángsters malévolos a cargo de la nación; un pensamiento muy inocente a final de cuentas ya que muchos alemanes e incluso judíos, como Hannah Arendt lo probaría después, estaban dispuestos a colaborar con el régimen. El resto del pueblo estaba tan perdido en la maraña de propaganda sobre la bondad del régimen que creerían, negarían o ignorarían lo que se les pidiera. En otros aspectos, los cánones artísticos de Furtwängler no eran ajenos a los de Hitler: él veía las obras de Beethoven, Brahms y Bruckner como gigantescas y ponderosas fuerzas de la naturaleza. También no era, muy a pesar de lo que podía pensarse, un partidario del modernismo pero tampoco se oponía enteramente a él y también apoyaba la música de compositores judíos alemanes: continuamente defendía la obra de Mendelssohn, aquellas del contemporáneo Paul Hindemith e incluso llegaba a programarlas a pesar de las prohibiciones. Su propia obra musical denota tales admiraciones y son una continuación de los modelos de Bruckner.

Su Sinfonía No. 1 en Si menor es un ejemplo perfecto. Escrita entre 1938 y 1941 para una orquesta similar a las de Bruckner con percusiones extras como bombo y tam-tam, es un ícono musical de un pasado que Furtwängler deseaba perennizar no sólo con las obras que dirigía. Comienza en un movimiento en forma sonata (Largo) con una abertura Beethoveniana en las cuerdas y los metales, seguidas por una sección en contrapunto en chelos y alientos. Este es eventualmente respondido por los cornos y los violines. Un coral de metales crea tensiones musicales por todos lados, desarrollando una fuga en cuerdas y alientos, creando secuencias musicales innovadoras. Esto se alza hacia una línea para cuerdas en una melodía bastante original y profunda, construyendo un clímax musical con la ayuda de los metales y los alientos. Esta idea progresa a través de las cuerdas y los alientos en sucesivos clímax, terminando en un episodio en la relativa de Re mayor y creando una fuga en esta tonalidad.  La melodía principal reaparece en un solo de flauta en Si menor y luego en las cuerdas. La música pasa, con cierta angustia a la dramática tonalidad de Re menor y reaparece el tema principal en un vertiginoso contrapunto de sonido que se consuma en continuos estallidos orquestales en varias tonalidades. La melodía secundaria reaparece en Do mayor en los clarinetes hacia el resto de los alientos y las cuerdas. Ésta pasa de nuevo por un esquema fugal en todos los instrumentos con disonancias en aumento que concluye en un coral en Re y Fa sostenido mayor. Un tercer tema emerge en forma de fuga en las cuerdas y metales concluyendo en otro coral para cuernos y cuerdas, terminando en una disonancia cataclísmico. Una sección silenciosa con tenebrosos llamados en el corno se oye en el fondo mientras los clarinetes tocan el tercer tema, mismo que se diluye hacia la oscuridad en Si menor.  El movimiento de scherzo (Allegro) es en Si mayor, pero incluyendo gestos y sonidos modernos. Abre con cuerdas en pizzicato que se convierten en una lenta melodía en los alientos que se acelera en las cuerdas, haciendo un juego de respuestas entre las secciones. Una trompeta entona una alegre melodía, respondida por el corno inglés y los clarinetes que la llevan hacia una jocosa sección galopada, concluyendo en un coral para metales en Re mayor/Fa sostenido menor. El trío se desarrolla lentamente en los alientos en el que el corno inglés y los oboes desarrollan un diálogo, gradualmente invitando al resto de los alientos y también a las cuerdas. Una sección veloz se desarrolla trayendo de vuelta al Scherzo con más angustia en las cuerdas y los metales jugando a través de las tonalidades. El ritmo motorizado nunca cede y reintroduce la alegre melodía en Sol mayor, escalando por la orquesta hacia Mi y Re bemol mayor y terminando en una exposición en Sol bemol/Fa sostenido mayor que concluye con una confrontación dramática entre tonalidades mayores y menores, terminando en un estallido en Fa sostenido mayor. El movimiento lento (Adagio) comienza con una suave entrada para cuerdas en Sol/Do mayor. El tema inicial del movimiento abre en Re mixolidio/Sol mayor con gran delicadeza. Este modo se mueve al frente en los alientos y hacia atrás en las cuerdas con tonos sombríos. Un solo de clarinete continúa estos desarrollos en la tonalidad principal de la obra de Si menor, cruzando a través de los instrumentos; quienes crean clímax vibratorios por todos lados. Esto se convierte en una torre en Mi mayor que pasa a un suave episodio en las cuerdas, pasando otra vez hacia Do mayor y Sol en las cuerdas. Una melodía en el corno inglés se propulsa hacia un desarrollo velos, yendo de nuevo hacia un clímax en cuerdas y alientos. Esto concluye en un coral Wagneriano/Straussiano para los metales en La mayor, de nuevo diluyéndose a las cuerdas y cornos. El inicio en Sol mayor regresa en metales y alientos, construyendo un clímax monumental de nuevo hacia Re mayor; el cual, en lugar de desvanecerse, progresa a un episodio en Fa sostenido menor, concluyendo con gran dramatismo en un grito doloroso (mismo que está sujeto a la interpretación). El inicio en Sol mayor regresa en las cuerdas, acompañado por los alientos y llevando a un solo para chelo. La música aumenta de nuevo en los alientos hacia Do mayor, pero terminando sorpresivamente en una dominante en Sol mayor. El final (Moderato assai), de nuevo en forma sonata, comienza en angustiosos clarinetes, cuerdas y trombones en Si menor, repetidos en una heroica fanfarria para toda la orquesta. Un tema se escucha en cornos y clarinetes, interrumpido por una figura Mahleriana en las cuerdas que hace regresar al tema a trombones y clarinetes, ahora pacífico y romántico en Si mayor; éste se enuncia progresivamente por los alientos y las cuerdas con gran alegría. El tema llega hasta un pasaje en Mi mayor que alcanza hasta Si bemol mayor, lejos en el círculo de quintas; atraviesa entonces pruebas disonantes que lo vuelven a Fa sostenido mayor y La bemol menor, todo esto ejecutado entre líneas de fugato por toda la orquesta. Un tema secundario aparece en las cuerdas, yendo hacia un clímax sonoro en valientes metales que pasa por tonalidades similares. El trombón anuncia una sección más suave en cuerdas y aliento. El inicio del movimiento se repite suavemente en Si menor, desarrollándose en un dueto para clarinete y corno inglés con cornos caballerescos en el fondo. Se escuchan fanfarrias heroicas en tonalidades mayores/menores que colisionan con música suave, cerrando con golpes en los timbales. La melodía secundaria aparece suavemente en Do mayor, calmándose en Si mayor y mezclándose con la melodía principal en gran dulzura. Las cuerdas disonantes traen de vuelta una tonalidad de Si mayor en un episodio cuya seriedad aumenta con la presencia de figuras fugales en el área, primero en las cuerdas, luego en los alientos y en los metales. Los cornos y las trompetas vuelven al inicio del movimiento y lo convierten en un magnífico clímax BrucknerIano, yendo hacia la esperada tonalidad de Si mayor, retada sin embargo por Re, La y por Do sostenido menor. Una suave sección construida por respuestas muy germánicas entre metales y alientos concluye con una gran demostración de poder. Esta variación temática es expuesta por las cuerdas y los metales en una nueva sección fugal que concluye con una semi-fuga para todos los instrumentos; pasando entre sección y sección, tonalidad y tonalidad, concluyendo en un masivo clímax en Si mayor que celebra su logro triunfal.

Es casi imposible pensar que tan bello documento musical fue escrito en uno de los momentos más catastróficos de la historia alemana y mundial, pero así fueron las cosas. Furtwängler también compondría una Segunda Sinfonía en este periodo; casi tan larga como ésta primera e incluso más famosa. Él tuvo que huir a Suiza a principios de 1945, al estar íntimamente ligado a líderes de la Resistencia Alemana que planearon el complot del 20 de Julio para asesinar a Hitler. No obstante, por sus mínimas colaboraciones con el régimen Nazi, Furtwängler tuvo que pasar por el proceso de desnazificación. Él fue acusado por dirigir dos veces en congregaciones Nazis, incluyendo el concierto de aniversario de Hitler en 1942 y por comentarios anti-semitas contra el conductor judío italiano Víctor de Sábata. Furtwängler fue absuelto, pero se le prohibió dirigir hasta 1947. Él pudo limpiar su imagen pública al menos parcialmente, ya que continuó dirigiendo en Europa sin problema, pero no pudo hacerlo así en Estados Unidos al ser visto como persona non grata por quedarse en Alemania; incluso sin tomar en cuenta que a él no le gustaba el régimen Nazi. Murió en Baden-Baden en 1954.

Karl Amadeus Hartmann: Un luchador de la libertad contra el régimen.

Si Furtwängler fue constantemente acosado por ser un objetor de consciencia, Karl Amadeus Hartmann la tuvo peor al ser un socialista liberal opuesto a los Nazis. Nació en Múnich en 1905 dentro de una familia de artistas francófilos, muchos de ellos pintores. Cuando era muy joven, siguió de cerca el Levantamiento Obrero de Bavaria a finales de la 1GM, y muy a pesar de su trágico final, él sería un socialista utópico por el resto de su vida. Siempre se interesó en la música y en 1920, Hartmann ingresó a la Akademie der Tonkust donde estudió composición e interpretación de metales. Algunas de sus más tempranas obras datan de fines de los 20’s  y si bien su música hace uso de procedimientos atonales, éstas nunca son dodecafónicas; su música es más cercana al expresionismo o al jazz que a otras prácticas, como por ejemplo su Tanzsuite de 1931. También componía obras corales con connotaciones políticas Marxistas. Cuando los Nazis tomaron el poder, muchas de sus comisiones e interpretaciones quedaron canceladas para evitar escándalos; situación que enardeció a Hartmann, quien se retiró a componer en reclusión y no permitió que nadie dentro del Tercer Reich tocara una pieza suya. A diferencia de muchos amigos suyos que pudieron exiliarse a Suiza, Hartmann no pudo salir y se enfrentó a una marginalización extrema. Afortunada y contradictoriamente, su esposa resultó ser hija de un magnate armamentista, así que nunca sufrió penurias extremas. Su obra orquestal Miserae, creada para conmemorar la memoria de sus amigos perecidos en el primer campo de concentración de Dachau; fue estrenada con enorme éxito en Praga en 1935 y en Londres en 1938. Pero tan pronto los Nazis se enteraron, vinieron críticas viciosas hacia Hartmann por todos lados. Situaciones similares ocurrieron con su Symphonie L’Oeuvre de 1936 y su Concerto Funebre de 1939, ambas obras de protesta. Cuando la guerra era inevitable Hartmann tomó la drástica decisión de envenenarse “accidentalmente” para evitar la conscripción; una acción que hecha con entera consciencia lo habría enviado al campo de concentración; una acción que sin embargo lo pondría como mártir si fallaba o como sobreviviente si lograba evadir el ejército. Los años de guerra fueron para él, tal y como se pensaría, muy productivos. Por un lado, pudo estudiar de manera particular con Anton Webern; de él, Hartmann sólo aprendería composición ya que diferían estética y políticamente. Por otro lado, compuso tres grandes obreas en el género sinfónico. Una Sinfonia Tragica en 1940, su Sinfonía Klagesang (Canto lamentoso) en 1944 y un tríptico llamado Sinfoniae Drammaticae (Sinfonías Dramáticas): Éste estaba compuesto por la Obertura Sinfónica China kamfpt (China a la lucha) de 1940, dedicada a la facción comunista china que luchaba contra los invasores japoneses; el Symphonische Hymnen (Himno Sinfónico) de 1943 y la Suite Sinfónica Vita Nova de 1944 que nunca terminó.

El Symphonische Hymnen de 1943 es la única de estas piezas que ha recibido atención significativa hasta nuestros días. Es también quizás la que representa mejor la filosofía que Hartmann tenía sobre el régimen Nazi y su guerra ya que él sintió, desde el momento en que los Nazis tomaron el poder, “que la libertad triunfaría al final – aunque eso significara nuestra destrucción total.” Aquí Hartmann usa la orquesta más grande de su carrera, compuesta de alientos triples con tres flautines y dos contrafagots adicionales, cuatro cornos, seis trompetas y trombones, tuba, timbales, gran sección de percusiones con xilófono; celesta, piano, arpa y cuerdas. La obra es en realidad una sinfonía y consta de tres secciones en forma rápido-lento-rápido. El primer movimiento es una Fantasie compuesta por una Introducción con “Tema y Variaciones”. Las trompetas anuncian el tema con fanfarrias disonantes en clúster que dan lugar a un remolino orquestal donde las percusiones y los metales dominan la escena. Las cuerdas toman un ritmo motriz seguido por las trompetas que introducen un salvaje ritornello en alientos y metales. Una trompeta jazzeada toca con el piano en un tema muy ruso, seguido por las cuerdas. Esto se repite con figuras Stravinskianas en los metales. Los clarinetes entonan figuras alocadas y son respondidos por un solo de trompeta con su coro, terminando en apantallantes xilófonos que bien podrían recordar a Antheil. Esto se desarrolla con las cuerdas en un episodio suave. El ambiente se rompe al repetirse las fanfarrias de apertura. Una melodía para corno inglés progresa en la melodía motriz hacia las cuerdas y la flauta en politonalidad y contrapunto; mientras que el ritornello vuelve en monstruosa confrontación. Un oscuro solo para chelo se alza de la oscuridad con un cuarteto para cuerdas, abriendo una  ventana para la sutileza entre paisajes conflictivos. Más cuerdas se unen al canto fúnebre que se alza y se hunde en la melancolía. El segundo movimiento es un Adagio, del cual Hartmann generaría modelos  para usos posteriores. Este abre con un clúster en el coro de mentales que conlleva a un duelo entre el corno inglés y el oboe con tonos de jazz e incluso propagandísticos. El dueto se refleja entonces en varias secciones de la orquesta, alzando su voz cada vez más en un paisaje que bien podría ser estadounidense según el escucha. De repente, la música se pierde en un modo sombrío que es dominado por las cuerdas y el coro de metales como respuesta. La música crece en sonido y altura mientras las percusiones y los teclados se unen en una sección motriz y “Antheiliana”, dirigida por los metales en una secuencia que empieza en Si mayor llena de politonalidad y que termina en un coral danzante lleno de pasión. Golpes de percusiones derriban este muro de sonido mientras que los fagots entonan una melodía desoladora, seguida por los chelos y el corno ingles con un coro de alientos dentro de un ambiente inestable. Los cornos interrumpen para dejar paso a los chelos solos que cierran este movimiento. El final es una Toccata que se abre de nuevo en un coro de metales, tocando una permutación rítmico-musical del Himno de Habsburgo según Haydn, comenzando en los cornos en Fa mayor y pasando a las trompetas. Un nuevo remolino sonoro de disonancias se alza de los alientos a los metales, culminando en una majestuosa re-exposición del tema. Éste recibe un tratamiento de danza que sonaría como el triunfante final de la Sinfonía No. 1 de Popov.  El tema es retomado por las cuerdas hacia un patrón rítmico pre-minimalista, mismo que cierra con golpes en las percusiones. El ambiente disminuye a un dueto en pianissimo para corno y trompeta; esta idea pasa hacia una melodía que nos recuerda el tema “ruso” del primer movimiento para corno inglés y trompetas, concluyendo en un coral para metales. Un dron en Fa introduce un dueto hermoso para piano y clarinete que pasa a través de un remolino de sonido dos veces. Esto pasa a través de una danza Stravinskiana en las trompetas que entra a una masiva celebración orquestal, interrumpida y rota por conflictos en los metales y las percusiones. El remolino inicial reaparece suavemente en cuerdas y metales creciendo y afirmándose constantemente, concluyendo en una entonación del tema principal en Fa sostenido mayor para trombones y coro de metales que lleva la pieza a un trágico y enfático cierre.

Los escuchas quizás hayan oído en estas páginas algunos horrores que Hartmann enfrentaba a diario; el grotesco musical es sin duda adrede: uno puede escucharlo en las decoraciones diabólicas que rodean al Himno de Habsburgo en el tercer movimiento o el terror de los campos de concentración que muchos alemanes ignoraban “conscientemente” en los momentos oscuros o pensativos; incluso en sus páginas finales, uno puede escuchar la destrucción final de la Alemania Nazi bajo los bombardeos Aliados. Aquello ocurriría entre 1944 y 1945 cuando una coalición de estadounidenses, británicos, franceses y soviéticos gradualmente conquistaron Alemania y forzaron a sus otrora gloriosos ejércitos a retirarse. Los alemanes dejaron Francia, Bélgica, Holanda, los estados Bálticos y Polonia. Sin embargo, sólo el Ejército Rojo penetraría Berlín, en donde Hitler se suicidó antes de su captura en algún momento a fines de Abril de 1945. Lo que pasó después es historia: Alemania capituló, fue ocupada por los Aliados y dividida en 4 zonas de control; mismas que la próxima Guerra Fría convertiría en división “permanente” entre un Este comunista y un Oeste capitalista. Muchas de sus ciudades fueron arrasadas: Berlín, Hamburgo y Dresde casi cesan de existir; el número total de pérdidas para Alemania ha sido difícil de determinar ya que algunas fuentes no consideran a los ciudadanos alemanes que perecieron durante la persecución Nazi que continuó durante la guerra; no obstante, dichos estimados colocan esta cifra alrededor de 4 u 8 millones de víctimas militares y civiles. Los oficiales Nazis se suicidaron, fueron asesinados o arrestados; muchos escaparon a través la red secreta ODESSA a lugares remotos en Sudamérica; algunos incluso fueron recontratados por EUA o la URSS para continuar ejecutando atrocidades durante la Guerra Fría para sus servicios secretos. Volviendo a Hartmann, él fue uno de los pocos intelectuales alemanes que fueron liberados cuando los estadounidenses tomaron Múnich. Lo dejaron a cargo de la vida cultural de su ciudad, ignorando hasta cierto punto las simpatías comunistas de Hartmann, ya que él puso en marcha el festival Musica Viva a partir de 1945. Decidió reescribir muchas viejas obras de música, a veces para ocultar su naturaleza pro-comunista, a veces no. La apabullante vida que Hartmann llevó en la posguerra lo llevó a mucho estrés. Esto, aunado a la presión bajo la que vivió en la Era Nazi lo llevó a enfermarse, muriendo de cáncer estomacal en 1963.

Sebastián Rodríguez Mayén.

Cosmopolitan Composers III: Soviet Union in WWII

The Soviet Union was the country that more losses suffered on their military and civilian, yet not the most proportionally affected by it (that was Poland). Nazi invasion took almost everyone by surprise, even most of its military when on 22^nd June 1941, German troops advanced through Soviet territory on what it was known as Operation Barbarossa; because prior to that, Soviet officials, Stalin included, were mostly unaware of the tactical movements happening beyond their westernmost frontier. Molotov, Stalin’s foreign minister, had signed a non-aggression collaborative pact in 1936 with Nazi Germany to avoid any attacks; this led the Soviets to conquer half of Poland, parts of Finland and all the Baltic States at the same time Hitler expanded his borders to the rest of Western Europe without hurry. Nonetheless, Hitler and his officers feared the Soviets intended to march south to the Balkans, so they planned to stall and reverse all their potential advancements by invading their vast homeland. A blitzkrieg was devised as the best way to surprise the Soviets and to disable and conquer their Red Army. So the surprise fell heavily upon them and in less than 3 months, all the western Soviet States and half of European Russia were on Nazis’ hands. Only two redoubts, Leningrad and Moscow, were still under Stalin’s control; same redoubts which supposed the beginning of Hitler’s demise. How could it happen then, that such an initially succesful surprise plan ended terribly? First and foremost, German officers planned the fall of these two cities in less time than it actually happened; winter surprised their soldiers, much as it happened with Napoleon a century and a half ago. Second, Soviet Russia supposed a great deal of territory which could not be captured within a year as its power cores were disseminated all over Eastern Europe and Asia. A conjoint action with Japan could have supposed a better tactic, as the Japanese had successfully invaded Siberian coasts twice. Nonetheless, the Empire of Japan was busy conquering China, Southern Asia and the Pacific, and by December 1941 they were engaging in conflict against the USA; helping their Nazi Allies in Siberia was far from being an option. Third, as Nazi Germany, USSR was also a totalitarian state where population controls and propaganda occupied the hearts and minds of everyone in spite of their individual willpower; thus Stalin and his brainwashed people were ready to sacrifice as much as they could, as much as Hitler and his equally brainwashed nation would do. For that same reason, the Soviet Ministry of Culture engaged a massive campaign of propaganda to its artists. Much has been debated in this space about the pressure Stalin and his art bureaucrats exerted over their artists; cases like Popov and Shostakovich in music, Akhmatova and Pasternak in literature or Kandinsky in plastic arts are quite known as examples of what could happen to those who didn’t adhere to the norms: correction, imprisonment, exile or death were the price to pay for individual freedom in arts. WW2 of The Great Patriotic War supposed a virtual and temporary halt to this witch hunt, as artists were willing to help much in spite themselves, showing great patriotism because of all what Hitler and the Nazis meant; notwithstanding their own problems at home. These are the war testaments of some of the most important composers of USSR.

Dmitri Shostakovich: Soviet Heroism in Leningrad.

Shostakovich wrote the most important and the best known wartime piece of academic music: his Symphony No. 7 “Leningrad”. As American Samuel Barber or Japanese Saburo Moroi, Shostakovich desired to see active service in the war to defend a country that, much in spite of what it had done to him, he felt obliged to defend; and what in most honorable way than protecting his hometown Leningrad. Unfortunately to him and most fortunately for the rest of us and for music history, he was found unfit as he was afflicted by myopia. He enlisted as a fireman instead to suffocate the continuous conflagrations Leningrad suffered from intense bombing and shelling coming from the German Army. In August 1941, during intense combats, he started writing this Symphony. He wrote swiftly the first two movements, and he announced his progress during radio broadcastings in September. He had to write the rest of it outside Leningrad, as he was forced to evacuate along his wife and children in October that year, as the siege of Leningrad was to extend for 2 and a half years. The symphony was completed at Samara (formerly Kuybyishev) and premiered there by Bolshoi Theatre Orchestra and Samuil Samsoud in March 1942. It was then staged in Moscow, microfilmed and sent as if a top secret document across enemy lines to Teheran, Cairo and Casablanca, where it was picked up by the Americans and sent to New York for performance. In less than a year, it was performed more than 100 times in Allied countries, as its compositional and performational meaning and contexts were extremely ligated to WW2 and the most heroic Siege of Leningrad. It suddenly became the most representative art music of WW2 as it represented the philosophical principles of the conflict, which was essentially seen as the ultimate struggle between Good and Evil at least until the fateful year of 1945; year when the human race met its shadow. A musical description of the symphony would be useless, as everything in the symphony has been deciphered. It is its intransitive, its metaphysical, its philosophical aspects that I want to debate, those elements which have ensured its place to posterity.

Obviously and inexorably, some of these elements are intrinsically tied to music: the menacing march in the first movement, the heroic and Russian flavored march of liberation of the second movement; the deep, solemn and terrible elegy supposed in the third movement and the final, heralded victory of the Soviet people against the Nazi invaders of the Finale. It is much as Antheil’s Fourth, a vast war fresco of the situation of the world. While it was actually conceived as Stalinist war propaganda (even without lyrics), the symphony became a symbol of WW2, of the struggle led by the Allies against what it was considered to be from that day on, pure Evil; the Nazi hordes that systematically invaded, ransacked and exterminated all those who weren’t fit according to the desires of a madman and his retinue of equally deranged leaders: whether it was for their ethnicity (Jews, Poles or Roma), their political (socialists and democrats) or sexual orientation (gays and lesbians) or their health conditions (insanity and people with disabilities).  This same Nazi “demons” are portrayed during the immense, threatening bolero style march that is the basis of the first movement; a march whose tune is disturbingly catchy. This is followed by a second movement full of heroic actions coming from the Soviets to bestow the besieged city of Leningrad; a city that stood tall in spite of adversity, that same city to which the symphony is dedicated, as Shostakovich’s life and work was intrinsically linked to it. This movement is below all appearances, a defense of identity, of selfness. The central third movement is an elegy to the fallen, whether they were persons, buildings or monuments. It represents the tragedy of loss, the terrors of war and death and the sorrow of suffering; a theme that was further explored by Shostakovich in his Symphony No. 8, commonly misnamed “Stalingrad”. This misnaming is however, result of what Stalingrad meant to the world: while on one hand it meant Hitler’s largest defeat in Europe, on the other hand it represented a terrible loss of human life for the Soviets since as much as 1 million of their people died during the battle. The final movement of Shostakovich’s Seventh, is as much as in Antheil´s Fourth, a march towards victory, ending on a triumphant “laudamus et gaudeamus”* to the Soviet army, to the people, (Stalin) and more generally to the whole world: a solemn desire of victory against terror, fear and death.

There is something that doesn’t fit in the picture however: the fact that Stalin himself personified, although in lesser disguise, all evils Hitler and his retinue came to be. Stalin, unlike Hitler, managed to build a better international figure. He became the spiritual and general leader of all Socialist and Communist parties from the day he stepped into power until his death in 1953. Leftist intellectuals like George Bernard Shaw, André Gide, Berthold Brecht or Charlie Chaplin fell under Stalin’s spell in spite of the evidence supporting his evil deeds. Most of them “repented” later in life. Shostakovich would later confess he considered this seventh and his eight symphonies as a Requiem to the victims of Stalin and Hitler, and eventually, to his own creative soul, which was presumed dead after the impossible creation of his Fourth Symphony. But were these symphonies the absolute death of Shostakovich’s free musical spirit? His tenth, and thirteenth to fifteenth symphonies were to prove otherwise; even his Tenth which is considered by his son Maxim as a “Hymn to Freedom”.

Nikolai Myaskovsky: A Ballad for the Motherland

Not only Shostakovich was called to compose enormous symphonies to extoll the Soviet resistance, endurance and eventual triumph. Many other composers also wrote symphonies, symphonic poems and cantatas to celebrate the courage of the army, the people and of course, Stalin. Among them, there was hero-composer Nikolai Myaskovsky, who was quite known for writing great symphonies. Myaskovsky was born in 1881 to a Russian family leaving in Warsaw, then part of the Russian Empire. His father was a military engineer who served the tsar fervently. When his mother died, he was brought up by his very musical aunt, an opera singer who encouraged him to play violin and piano; yet this was discouraged by his father who urged him to follow his steps. Nonetheless, after young Nikolai heard a performance of Tchaikovsky’s 6^th, he decided to be a musician as well. After he completed his career and worked for some time in the military, he was admitted into St. Petersburg’s Conservatoire with the help of elder composer Reinhold Gliere; that is how he met Prokofiev, ten years younger and they became close friends. Myaskovsky earliest works denote influences from Tchaikovsky, but also from Scriabin. The decade of 1910 was extremely violent for him, as he was called up to the army during WWI. He was wounded while fighting against Austrian troops and suffered from the so called shell-shock, a form of war-originated PTSD. He was sent to work in the naval dry docks at Tallinn, and he was there when the October Revolution started. During that conflict and the following Civil war, he was to lose many family members as his father, a Tsarist officer, was murdered in 1918 and one year later, his aunt died from natural causes. He was enlisted again, but in the Red Army, and fought there until the end of the Russian Civil War in 1921. As a musical and philosophical result of the times, he conceived his Symphony No. 6, a vast work with a choral ending on resurrection which at the same time extolled the Revolution; it is this same piece that turned him immediately into the “Father of the Soviet Symphony”.  His star remained high in spite of the constant “art purges” happening in URSS during the 1930’s, mostly because his symphonies were within the canons of the Socialist Realism, most notably his Symphony No. 12, based on a poem of the Kolkhoz and his Symphony No. 16, a work dedicated to the victims of the Maxim Gorky airliner, a failed project of the USSR on building a jumbo. However, Myaskovsky strongly despised the state in which the USSR had fallen into after Stalin’s takeover.

When the war started, Myaskovsky had already composed 21 symphonies. He was then committed to write a new one to express the energy of the motherland against the Nazi invasion. He didn’t limit himself to write one; he wrote at least three. The most famous of them is the Symphony No. 22 in B minor, officially known as “Symphony-Ballad”. Composed in 1941, it is a one-movement symphony for a conventionally sized orchestra with three recognizable sections. It begins with a deep, very Russian opening in B minor in woodwind, which suddenly passes to G major and E flat. Ominous timpani rolls sound in the bottom, and strings finally introduce a melody in B minor for lower strings and woodwind, passing to oboes and clarinets and finally into violins. This mood subsides into a cellos and flutes with great lyricism and devotion, like a wailing protest against going to war. This melody suddenly bounces into its D major relative in a brief episode of light in strings, horns and brass; which becomes a rather reflective episode in B flat major. Cellos conduct this melody into the minor mode and then into G flat. The melody reappears with a swifter pace in A and D minor modes in woodwind and strings, advancing into anguished brass in F minor. The initial environment reappears in B minor in cellos, followed by G major in violins and woodwind, now in extended guise. Now, we assist to a restatement of the main melody in F sharp minor, as if it was crossing a heavy snowstorm in brass and strings, followed by a lighter variation in B major. A heavier environment is announced by cellos and clarinets in G minor; one that tends to sadness and melancholy, broken by an E flat major horn fanfare. The melody is then stated up in B major, with a sense of peace, before returning to the minor mode. This gives pace to the second section which is centered in B flat minor in a lamenting melody for strings, recalling this time much of Tchaikovsky but without emotional extremes. This is duly followed by clarinets in the same mood, asking for mercy. This part may be considered as an elegy for the dead or the dying, the earliest victims of the war. The elegy digs deep down in cellos, progressing to a B minor section. A clarinet melody climbs anguished along string lines, asking for justice. This lament is taken by strings with great emphasis; heroic horns accompany them in their sorrow for unrequited justice, now in B flat minor and joined at last by trumpets; subsiding deep in strings. A hidden fanfare in muted brass, quite Khachaturianesque, announces the third section propelling music into struggle with strings and percussion intoning a war melody in B minor, duly joined by brass. A descending motive introduces the great fanfare but in G and C major, dissolving into strings calmly, but restating heroically as the Motherland’s theme. Strings bring back the war theme, now stated into a crazed fugato section in B flat minor. This is followed by a more anguished section in B minor, dancing devilishly in strings into a new fugato, even more anguished as the battle goes on. The war theme is then restated with the Motherland fanfare, which trumps over in E major and A major. A brass chorale introduces a B major tonal center at last, triumphing in a great trumpet fanfare along with strings and horns. This theme is restated with greater calm in strings and woodwind, filled with hope for the future and desires of victory, as it is played by a horn solo. This is interrupted swiftly by dissonant chords that bring back the Motherland fanfare in a bright and glorious B major; as the struggle is far from being over, but it is now full of hope for triumph.

Much in spite of this extremely accessible piece, which was premiered in Tbilisi some weeks before Shostakovich’s Seventh and much in spite this War Trilogy; Myaskovsky would be among those composers condemned in the Zhdanov decree of 1948. This unfair document would place him, his friends Prokofiev and Shostakovich and most of his disciples in the eye of the storm as they were declared “musical thought criminals”, as their music contained elements that were formalist; otherwise against the canons of socialist realism; otherwise stated, their pieces were extremely dissonant or too pessimistic to the ears of Stalin and his art bureaucrats. Myaskovsky was only to compose few works after that, including two symphonies that belonged to Russian romanticism rather than to the Soviet era. His public image was only rehabilitated after he died from cancer in 1950.

Mieczyslaw Weinberg: The horrors of war according to a Polish-Jewish-Soviet Russian.

On the Zhdanov subject, Mieczyslaw Weinberg was a composer who was not really affected because of any political leanings, which were mostly leftist; he came to be affected for his ethnic/religious origin as he was Jewish. Weinberg was born in Warsaw, Poland in 1919, coming from a family who had escaped the pogroms in Kishinev. His father was conductor of the orchestra of the Yiddish Theater and his mother an actress in the company. He was then able to study music easily, and he did it so in the Warsaw Conservatory along with Witold Lutoslawski. He graduated as pianist in 1939, months before the Nazi invasion. He was able, through friends, to flee to the USSR; yet he left his family behind and unfortunately lost them to the Holocaust. He established first in Minsk, where he studied with a pupil of Rimsky-Korsakov, and when the Nazis invaded Western USSR he fled as far as Tashkent. There, he met the Mikholels, a Russian Jewish family of artists whose daughter Natalyia later married with him, and composed his First Symphony; a brimming-energy document dedicated to the Red Army which was sent to Shostakovich for counseling. The great composer fell terribly impressed with it that he even got Weinberg a permission to establish in Moscow in 1943. There, the two composers met and became close friends for the rest of their lives. He also changed his name to the russified Moisei Vainberg. In 1948, Weinberg was cleared, unlike most of his fellows, in the Zhdanov decree. However, that same year an anti-Jewish campaign started with the “mob style murder”† of Solomon Mikhoels, Weinberg’s father-in-law, by KGB agents and suspicion aroused immediately over Weinberg, who nonetheless continued composing. In January 1953, he was arrested under a major anti-Jewish campaign accused on false crimes. He was almost deported to the gulags in Siberia, but was providentially saved, along with thousands of others, with the death of Stalin in March. He was then to continue a career as a composer, unfortunately forgotten in his later years, much in part for the rise of more radical composers like Schnittke or Gubaildulina. Weinberg’s style was inherited from the elder generation of Soviet School, influenced by Kabalevsky, Prokofiev and Shostakovich; the latter is considered as his bigger influence notwithstanding Weinberg didn’t study with him, he considered his friend’s output as “of seminal importance to his artistic work.” A central theme in his pieces is war and all the disasters associated to it. As the sole survivor of his family during the Holocaust, he felt compelled to write music as testimonial on the human catastrophes of the 20^th Century, so the pain and sorrow and the atrocities that happened in them were never to be repeated. We should then hear attentively to them and keep them close to heart and mind, as these horrors keep on happening all over the world while I write these words.

One of these works related to the horrors of war is his Symphonic trilogy composed by Symphonies Nos. 17 to 19, entitled “The Threshold of War”. The first of these, entitled Memory, serves as an introduction to the cycle; the second is named “War – There’s no word more cruel” and the third is named “Bright May”, which serves as a postlude. The central part of this trilogy is probably the most important, the largest in scope and the most straightforward: This Symphony No. 18 “War – There’s no word more cruel “of 1984 is scored for a very large orchestra with triple woodwind, six horns, four trumpets, three trombones, tuba, timpani, large percussion section, organ, balalaika, harps and strings. In addition, he adds four soloists and mixed chorus. The first movement (Adagio-Allegro) is a purely orchestral introduction. A deep, severe line in cellos and contrabasses opens the work, followed by trombones intoning a solemn fanfare with violins and trumpets; an interpolation of these two musical ideas is then developed with great respect. A darker introspection is then developed by strings alone, culminating in a wailing melody for English horn and trumpet in distance. This is further developed with singular independence by woodwind and strings, concluding on solo flute. Woodwind calls propel further action in strings, gradually strengthening and accelerating speed with anguish, soaring higher into registries. The Allegro section begins with a Shostakovian fugue on strings, accompanied by dark calls on the horns and woodwind, as a memory of a disastrous battle. Horns play clustered harmonies along with trumpets, with sections off tune in a counterpoint of chaos that is only solved by hectic violins, woodwind and percussion. Ominous bass drum strikes are heard in the bottom as brass plays a terrifying chorale. The organ sounds at the bottom, played against strings, woodwind and horns, returning chaos to the orchestra but gradually diminishing sound activity to a woodwind episode. Music returns to a somber atmosphere in violins, flutes and strings in a pessimist, yet pensive last episode. The second movement is based on the poem “He was buried in the Earth” by Sergei Orlov. Male portions of the chorus make a solemn, almost religious a cappella entrance on the first lines of the poem, followed by women, now clearly evoking ancient Orthodox liturgy. This little requiem passes from very solemn episodes to chanting crescendos full of light, the light of peace, the light of eternity. Bells toll in the bottom as a melody in alto flute ascends with strings, followed by bassons and oboes. A duet for woodwind and brass horns, completely solemn, is heard with the bells still tolling in the bottom as a funereal scene. It seems as if the whole picture became a mass graveyard, a desolate battlefield. A brass chorale rises properly with the chorus, harmonizing now the funeral liturgy with great sorrow, but also, with great solemnity. The chorus raises its anguish as dissonance becomes more and more frequent in harmonic passages, accompanied by very dramatic figures in the orchestra. The chorus now stays a cappella again, in sections of important tonal ambiguity, yet without expressed usage of quarter tones. This comes to be a lyric passage for clarinet solo along with the orchestra, gradually including more orchestral singularities and descending into darkness. The third movement is based on the wartime folk-song “My dear little berry, you do not know the pain that is in my heart”, starting with female chorus and the first entrance of the female soloists, along with harps and strings. Male chorus makes its eventual entrance with woodwind into this folk song that has suddenly turned into a dance, also with participation of the male soloists. Strings make properly the first instrumental interlude, again filled with anguish as women repeat the first stanza with bass and contralto. The chorus makes the first fortissimo entrance, soaring up in sound and texture. Brass play now clusters, along with woodwind and strings. The dance turns more and more grotesque as powerful brass fanfares enter with a wailing chorus on into battle. A powerful brass entrance introduces a second orchestral interlude into a war dance, led by strings and brass, evidently. The chorus makes an anguished entry, despaired and soaring along with the orchestra. Heavy fanfares turn this episode into a procession, filled with warmongering, menacing sounds from percussion and heavy brass. A new a cappella section begins on the chorus, recalling the liturgy of the past movement: a moment of reflection and atonement within chaos. A balalaika plays a sorrowful melody, redolent of a folksong with violins. This episode is followed by a dark melody in cellos that recalls the opening of the symphony, yet accompanied by plucked string sounds and woodwind, as some sort of elegy. The final movement bears the title of the symphony as it comes from a poem by Tvardovsky. Ominous sounds coming from the chorus announce the lurking darkness of the conflict, threatening around every corner. The dramatic female voices in unison are overlapped over constant male interpolation on the word “war”, clearly insisting on the meanings of it: Cruel, sad, yet holy; it inspires so much terror no one can think about anything else while it happens.

WW2 was terribly catastrophic for the Soviet Union: One quarter of its vast territory was invaded and ransacked; more than 20 million people lost its lives, this means between 1/5 and 1/4 of the total casualties of the war worldwide. Nonetheless, most of the civilian died massacred in Ukraine by Nazi and even Russian forces; many of them were actually Jews. Official Soviet statistics were not initially clear on these numbers and on the populations affected, as they only sought to portray the heroism of the Red Army. As we have seen, the war horrors didn’t end with the WW2, notwithstanding the glorious triumph for the Soviets as the Red Army was the only one to physically occupy Berlin. In the post war years, inside the Soviet Union, artists and religious minorities had to experience great hardships as the Stalinist regime tightened its grasp on any subjects found deviant. It was only with Stalin’s death that they could enjoy some degree of freedom during Khrushchev’s Thaw. Nonetheless they could only be entirely free until the perestroika in the 80’s. Outside the USSR, the soviets were able to place friendly regimes all over Eastern Europe without even firing a single shot in most cases, dividing the Continent with an Iron Curtain, thus starting the Cold War and formerly establishing a cultural divide between Western and Eastern Europe; a divide that still resounds strongly.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*“Laudamus et gaudeamus”: we praise and rejoice on.

† “mob style murder”: A murder that may look like as an accident; in this case, it was a traffic accident.

Compositores Cosmopolitas III: La Unión Soviética en la 2GM

La Unión Soviética fue el país que sufrió más pérdidas humanas civiles y militares, si bien no el que sufrió proporcionalmente más (ese fue el caso de Polonia). La invasión Nazi tomó a casi todos por sorpresa, incluso a la mayoría de sus militares cuando el 22 de Junio de 1941, tropas alemanas avanzaron sobre territorio soviético en lo que se conoció como Operación Barbarroja, ya que anteriormente, los oficiales soviéticos, incluso Stalin, estaban absortos sobre todo aquello que ocurría tras su frontera occidental. El ministro de asuntos extranjeros Molotov había firmado un pacto colaborativo de no agresión en 1936 con la Alemania Nazi para evitar cualquier ataque; eso le permitió igualmente a la URSS conquistar la mitad de Polonia, partes de Finlandia y los estados Bálticos al mismo tiempo que Hitler se expandía hacia Europa Occidental sin problema alguno. No obstante, Hitler y sus oficiales temían que los soviéticos marcharan hacia el sur de aquellas fronteras y por lo mismo planearon frenar e incluso revertir cualquier avance soviético hacia los Balcanes, es decir invadiendo su vasta madre patria rusa. El mejor plan fue usar la guerra relámpago para tal efecto, sorprender a los soviéticos e inutilizar a su Ejército Rojo. La sorpresa fue efectiva y tres meses después, todos los estados soviéticos occidentales y la  mitad de la Rusia europea estaban en manos de los nazis. Sólo dos reductos, Leningrado y Moscú, quedaban bajo el control de Stalin; mismo que supusieron el inicio del fin para Hitler. ¿Cómo fue entonces que un plan sorpresa inicialmente exitoso terminara así? En primer lugar, los oficiales alemanes planearon la caída de estas dos ciudades en menos tiempo del que estaban tardando; el invierno sorpendió entonces a los soldados, tal y como le ocurrió a Napoleón medio siglo antes. Segundo, la URSS poseía un enorme territorio el cual no podía ser capturado en menos de un año, ya que sus centros de poder estaban diseminados a través de Europa y Asia. Una acción conjunta con Japón habría sido una mejor táctica, ya que dicha nación había invadido con éxito las costas de Siberia en dos ocasiones. No obstante, el Imperio Japonés estaba ya muy ocupado invadiendo China, el sureste de Asia y el Pacífico y para diciembre de 1941 aquel país se encontraba en guerra ya con EUA; así que ayudar a sus aliados con una invasión a Siberia no era una opción. En tercer lugar, tal y como la Alemania Nazi, la URSS también era un estado totalitario donde el control y la propaganda apabullaban a la población a pesar de la voluntad individual; entonces Stalin y su absorto pueblo estaban listos para sacrificar lo más que pudieran, al igual que Hitler y su propia y absorta nación. Por esa razón, el Ministerio Soviético de Cultura encomendó una tarea masiva de propaganda a sus artistas. Mucho ha sido debatido en este espacio  sobre la presión que Stalin y sus burócratas del arte ejercían sobre los artistas; casos como Popov y Shostakovich en la música, Ajmátova y Pasternak en la literatura o Kandinsky en las artes plásticas son ejemplos muy conocidos de lo que podía pasar a aquellos que no se adhirieran a las normas estéticas: medidas correctivas, prisión, exilio o la muerte eran el precio por la libertad individual en el arte. La 2GM o Gran Guerra Patriótica supusieron virtualmente un alto temporal a esta cacería de brujas y los artistas estaban interesados en ayudar, muy a pesar de ellos mismos, mostrando gran patriotismo por todo aquello que representaban Hitler y los nazis, incluso sin considerar los problemas en casa. Estos son los testamentos de guerra de algunos de los compositores más importantes de la URSS.

Dmitri Shostakovich: Heroísmo en Leningrado.

Shostakovich escribió la más importante y la más conocida de las obras de guerra en la música académica: su Sinfonía No. 7 “Leningrado”. Tal y como el estadounidense Samuel Barber o el japonés Saburo Moroi, Shostakovich deseaba servir activamente en combate para defender su nación, muy a pesar de lo que ésta le había hecho; y de qué forma más honorable que protegiendo Leningrado, su hogar. Desafortunadamente para él y afortunadamente para nosotros y la historia de la música, no era apto para servir debido a su miopía. Entonces se enlistó como bombero para sofocar las continuas conflagraciones que la ciudad sufría por causa del continuo bombardeo alemán. En agosto de 1941, durante intensos combates, comenzó a escribir la sinfonía. Rápidamente escribió los dos primeros movimientos y lo expresó públicamente por radio en Septiembre. Tuvo que escribir el resto fuera de Leningrado, ya que fue evacuado con su esposa e hijos en Octubre de aquel año, ya que el asedio de Leningrado se extendería por casi 2 años y medio. La sinfonía fue terminada en Samara (antes Kuibishev) y estrenada por la Orquesta del Teatro Bolshoi  y Samuel Samsoud en Marzo de 1942. Poco después lo fue en Moscú, microfilmada y enviada como documento secreto a través de líneas enemigas hasta Teherán, El Cairo y Casablanca, donde fue recogida por los estadounidenses y enviada a Nueva York para su ejecución. En menos de un año, fue tocada más de 100 veces en países aliados ya que su significado y contexto compositivo eran ya emblemáticos de la 2GM y del heroico sitio de Leningrado. Pronto se convirtió en la obra clásica de dicha guerra al representar las bases filosóficas del conflicto, visto como la lucha máxima entre el Bien y el Mal, al menos hasta 1945; año en que la raza humana conoció su lado más oscuro. Una descripción musical de la sinfonía sería inútil, ya que todo en la sinfonía ya ha sido descifrado. Son sus aspectos in-transitorios, metafísicos y filosóficos los que quiero debatir; aquellos que le aseguraron su lugar a posteridad.

Obvia e inexorablemente, algunos de estos elementos están intrínsecamente ligados a la música: la amenazadora marcha del primer movimiento; la marcha de liberación heroica y de sabor ruso del segundo movimiento; la profunda, solemne y terrible elegía supuesta en el tercero y la victoria final y presagiada del pueblo Soviético sobre los nazis del Final. Tanto como en la Cuarta de Antheril, es un vasto fresco de guerra y de la situación del mundo. Mientras que en realidad fue concebida como propaganda estalinista de guerra (incluso sin letra), la sinfonía se volvió un símbolo de la 2GM, de la lucha de los aliados contra lo que sería considerado desde ese día, el Mal absoluto; las hordas nazis que sistemáticamente invadieron, saquearon y exterminaron a todos aquellos que no fueran del agrado de los deseos de un loco y de su séquito de líderes; fuera por su condición étnica (Judíos, polacos o Roma), su orientación política (socialistas y demócratas) o sexual (gays y lesbianas) o su condición de salud (enfermos mentales o discapacitados). Estos demonios Nazis son representados por la inmensa marcha en forma de bolero que es la base del primer movimiento y cuya melodía es molestamente pegajosa. Esto es seguido por un segundo movimiento lleno de acciones heroicas por parte de los soviéticos para socorrer la asediada Leningrado; ciudad que resistió la adversidad, ciudad a la que dedicó Shostakovich la sinfonía al ser su hogar y su centro creativo. Este movimiento es bajo toda apariencia, una defensa de la identidad. El central y tercer movimiento es una elegía a los caídos, fueran estos personas, edificios o monumentos. Representa la tragerida de la pérdida, los terrores de la guerra y de la muerte y la tristeza del sufrimiento; tema que el compositor exploraría aún más en su Sinfonía No. 8, falsamente nombrada “Stalingrado”. Dicho título es sin embargo resultado de lo que Stalingrado representó para el mundo: si bien por un lado fue la derrota más grande de Hitler en Europe, también fue una gran pérdida humana para los soviéticos al fallecer más de 1 millón de personas durante el combate. El final de la séptima de Shostakovich es como en la cuarta de Antheil, una marcha hacia la victoria, concluyendo en un triunfal “laudamus et gaudeamus”* al ejército soviético, al pueblo, (a Stalin) y generalmente hacia el mundo: un deseo solemne de victoria contra el terror, el miedo y la muerte.

Hay algo que sin embargo no cuadra: el hecho de que Stalin también personificaba, aunque en menor grado, todos los males de Hitler y su séquito. Stalin, a diferencia de Hitler, se construyó una mejor imagen pública internacional. Se convirtió en líder general y espiritual de los partidos socialistas y comunistas desde el día en que se hizo con el poder hasta su muerte en 1953. Intelectuales de izquierda como George Bernard Shaw, André Gide, Berthold Brecht o Charlie Chaplin cayeron bajo el hechizo y muy a pesar de la evidencia que apoyaba los crímenes de Stalin. Muchos de ellos se arrepintieron más tarde. Shostakovich confesaría más tarde que en efecto, su séptima y octava sinfonías eran un Requiem para las víctimas de Hitler y Stalin, además de ser uno para su alma creativa; la cual murió supuestamente después del estreno imposibilitado de su Cuarta Sinfonía. Pero, ¿significaban estas sinfonías la muerte absoluta del espíritu libre de Shostakovich? Sus sinfonías 10 y de la 13 a la 15 prueban lo contrario; incluso la décima es considerada por su hijo Maxim como un “Himno a la Libertad”.

Nikolai Myaskovsky: Una Balada para la Madre Patria Rusa.

No sólo Shostakovich fue llamado a componer enormes sinfonías para ensalzar la resistencia soviética y su triunfo eventual. Otros compositores también compusieron sinfonías poemas sinfónicos para celebrar la valentía del ejército, del pueblo y claro, aquella de Stalin. Entre esos compositores, estaba el héroe-compositor Nikolai Myaskovsky, muy conocido por componer grandes sinfonías. Myaskovsky nació en 1881 en una familia rusa que vivía en Varsovia; entonces parte del imperio Ruso. Su padre era ingeniero militar y leal servidor del zar. Cuando su madre murió, fue críado por su tía musical, una cantante de ópera que lo motivó a tocar el piano y el violín; pero su padre lo desmotivó al querer que siguiera sus pasos. No obstante, cuando el joven Nikolai escuchó una ejecución de la Sexta de Tchaikovsky, decidió también ser un músico. Tras completar su carrera militar y pasar algún tiempo en el ejército, fue admitido al Conservatorio de San Petersburgo con la ayuda del compositor Reinhold Gliere; así conoció a Prokofiev, diez años más joven, y con quien entabló una sincera amistad. Las obras tempranas de Myaskovsky muestran influencias de Tchaikovsky, pero también de Scriabin. La década de 1910 fue extremadamente violenta para el compositor, ya que fue llamado al ejército durante la 1GM. Fue herido en combate luchando contra Austria y sufrió algo llamado mal de obús, una variación de stress post-traumático. Fue enviado a trabajar a los astilleros de Talinn y allí estaba cuando estalló la Revolución de Octubre. Durante ese conflicto y la subsecuente guerra civil, Myaskovsky perdería a miembros de su familia como a su padre, oficial zarista asesinado en 1918 y un año después su tía moriría por causas naturales. Fue enrolado de nuevo, pero al Ejército Rojo, con quienes luchó hasta el final de la Guerra Civil Rusa en 1921. Como resultado musical y filosófico de estos tiempos, concibió su Sinfonía No. 6, una vasta obra con un final coral sobre la resurrección y que al mismo tiempo ensalzaba la revolución; misma pieza que lo convirtió en el “Padre de la Sinfonía Soviética”. Su estrella estaba en lo más alto a pesar de las “purgas artísticas” de la URSS durante la década de 1930, más que nada porque sus sinfonías estaban dentro de los cánones del Realismo Socialista, sobre todo su Sinfonía No.12, basada en un poema sobre el Koljós y su Sinfonía No. 16, una obra dedicada a las víctimas del avión Máximo Gorki, un proyecto fallido de la URSS para construir un jumbo jet. No obstante, Myaskovsky despreciaba el estado en el que la URSS había caído tras el ascenso al poder de Stalin.

Apenas comenzó la Guerra, Myaskovsky ya había compuesto 21 sinfonías. Se comprometió a componer una nueva para expresar la energía de la madre patria rusa contra la invasión Nazi. No sólo se limitó a escribir una, sino al menos tres. La más famosa de todas ellas es la Sinfonía No. 22 en Si menor, conocida oficialmente como la “Sinfonía-Balada”. Compuesta en 1941, es una sinfonía en un solo movimiento para una orquesta de tamaño convencional y la obra está dividida en 3 secciones reconocibles. Comienza con una obertura profunda y muy rusa en Si menor dentro de los alientos, la cual pasa a Sol mayor y Mi bemol. Ominosos redobles de timbal resuenan al fondo mientras las cuerdas introducen una melodía en Si menor para cuerdas graves y alientos, pasando a los oboes y clarinetes y finalmente, a los violines. Este mudo se disipa hacia los chelos y flautas con gran lirismo y devoción, como una protesta triste contra la guerra. Esta melodía pasa de inmediato a su relativa en Re mayor en un breve episodio de luz para las cuerdas, cornos y metales, avanzando hacia uno más angustioso para los metales en Fa menor. El ambiente inicial reaparece en Si menor en los chelos, seguido por Sol mayor en violines y alientos, con un extensión musical. Asistimos a un restablecimiento de la melodía principal en Fa sostenido menor, como si cruzara una pesada nevada para alientos y cuerdas, seguida de una ligera variación en Si mayor. Un ambiente aún más pesado aparece en los chelos y clarinetes en Sol menor; uno que tiende hacia la melancolía, roto por una fanfarria para cornos en Mi bemol mayor. La melodía reaparece en Si mayor, con un sentido de paz pero retornando al modo menor. Esto da pie a la segunda sección, centrada en Si bemol menor, abriendo con una lamentosa melodía para cuerdas, recordando a Tchaikovsky pero sin extremos emocionales. Le siguen los clarinetes que imploran piedad. Esta podría ser una elegía a los muertos o a los que están muriendo; las primeras víctimas de la guerra. La elegía escarba hacia abajo hacia los chelos, progresando hacia Si menor. Una melodía de clarinetes escala entre angustiosas líneas para cuerdas, pidiendo justicia. El lamento es reintroducido por las cuerdas con gran énfasis; Los cornos heroicos las acompañan en su tristeza por una justicia incumplida, de nuevo en Si bemol menor a la que se unen finalmente las trompetas; diluyéndose en cuerdas profundas. Una fanfarria oculta aparece en metales con sordina, muy Jachaturianesca, anuncia la tercera sección llevando a la música a la lucha en cuerdas y percusiones en Si menor; canto al que se unen los metales. Un motivo descendiente introduce la gran fanfarria, ahora en Sol y Do mayor, disolviéndose en cuerdas, pero reapareciendo heroicamente como el tema de la Madre Patria Rusa. Las cuerdas regresan con el tema de guerra en un fugato enloquecido en Si bemol menor. Esto seguido por una sección angustiada en Si menor, danzando diabólicamente en las cuerdas hacia un nuevo fugato, incluso más angustiado al proseguir la batalla. El tema de guerra aparece con la fanfarria de la Patria, sobre poniéndose en Mi y La mayor. Un coral de metales introduce en centro tonal en Si mayor al fin, triunfando en una gran fanfarria para trompetas junto con cuerdas y cornos. El tema reaparece con gran calma en cuerdas y alientos, lleno de esperanzas para el futuro y deseos de victoria, tocados por un solo para corno. Esto es interrumpido por acordes disonantes que reintroducen la fanfarria de la Patria en un brillante y glorioso Si mayor; la lucha aún no termina, pero ahora hay esperanzas para el triunfo.

A pesar del ser una pieza extremadamente accesible, la cual incluso se estrenó algunas semanas antes de la Séptima de Shostakovich en Tblisi, y muy a pesar de su propia Trilogía de Guerra; Myaskovsky estuvo entre aquellos compositores denunciados en el Decreto Zhdanov de 1948. Este injusto documento lo pondría junto con sus amigos Prokofiev y Shostakovich, al igual que con sus propios discípulos, en el ojo del huracán al ser declarados “criminales de pensamiento musical”, ya que sus obras contenían elementos considerados formalistas; en otras palabras contra los cánones del Realismo Socialistas; en muchas otras palabras, sus piezas contenían demasiadas disonancias o eran muy pesimistas para los oídos de Stalin y sus burócratas del arte. Después de eso, Myaskovsky sólo compondría pocas obras, incluyendo dos sinfonías que pertenecían más al romanticismo ruso que a la era soviética. Su imagen pública solo fue rehabilitada tras su muerte por cáncer en 1950.

Mieczyslaw Weinberg: Los horrores de la guerra según un judío polaco-ruso y soviético

Sobre el tema Zhdanov, Mieczyslaw Weinberg fue un compositor al que no le afectaron sus simpatías políticas, que eran sobre todo de izquierda; sino que fue su origen étnico/religioso ya que él era judío. Weinberg nació en Varsovia, Polonia en 1919, en el seno de una familia que escapó los pogroms de Chisinau en Moldavia. Su padre era director de la orquesta del Teatro Yidis y su madre era actriz de la compañía. Fácilmente estudió música y entró al conservatorio de Varsovia en la misma clase WItold Lutoslawski. Se graduó como pianista en 1939, meses antes de la invasión Nazi. Pudo escapar, gracias a algunos amigos, hacia la URSS; pero dejó a su familia atrás y desafortunadamente cayeron víctimas del Holocausto. Él se estableció primero en Minsk, donde estudió con un discípulo de Rimsky-Korsakov y cuando los Nazis invadieron el territorio occidental de la URSS, huyó hasta Tashkent. Allí conoció a la familia Mijoéls, compuesta de artistas judeo-rusos con cuya hija Natalyia se desposaría más tarde y allí también compuso su Primera Sinfonía, un documento lleno de energía dedicado al ejército Rojo; mismo que fue enviado a Shostakovich para recibir consejos. El gran compositor se impresionó con su música que incluso consiguió un permiso para que Weinberg residiera en Moscú en 1943. Allí, los dos compositores se conocieron y se entablaron una amistad que duraría por el resto de su vida. También, él rusificó su nombre a Moisei Vainberg. En 1948, Weinberg no fue afectado, a diferencia de sus amigos, por la doctrina Zhdanov. No obstante, ese mismo año una campaña anti-judía comenzó con el asesinato “al estilo de la mafia”† de su suegro Salomón Mijoéls a manos de agentes de la KGB y de inmediato, se desató cierta desconfianza hacia Weinberg; quién sin embargo siguió componiendo. En enero de 1953, fue arrestado bajo falsos crímenes durante una importante campaña anti-judía. Casi fue enviado a los gulags de Siberia, pero fue providencialmente salvado, junto con miles de otros, al morir Stalin en marzo. Pudo continuar componiendo, pero fue olvidado durante sus últimos años, sobre todo cuando compositores radicales como Schnittke o Gubaidulina cobraron mucha importancia.  El estilo de Weinberg refleja una herencia directa de la primera generación de la Escuela Soviética, influenciado por Kabalevsky, Prokofiev y Shostakovich; éste último siendo considerado su mayor influencia, muy a pesar de que Weinberg nunca estudió con él y a todo esto consideraba que la obra de su amigo “de enorme importancia para su propio trabajo artístico”. Un tema central para sus obras es la guerra y los desastres asociados a ella. Como único sobreviviente de su familia durante el Holocausto, Weinberg se sentía obligado a comunicar las catástrofes humanas del siglo 20 a través de la música, con el fin de que dichas atrocidades jamás se repitieran. Quizás debamos escucharlas con más atención y mantenerlas cerca de nuestro corazón y cabeza, ya que dichos horrores continúan repitiéndose alrededor del mundo mientras escribo estas líneas.

Una de estas obras es la trilogía sinfónica de compuestas por las Sinfonías 17 a 19 y titulada “El Umbral de la Guerra”. La primera de ellas, titulada Memoria, es una introducción al ciclo; la segunda se llama “Guerra – No hay palabra más cruel” y la tercera es “Mayo Brillante”, la cual sirve como postludio. La parte central de esta trilogía es quizás la más importante, la más grande en amplitud y la más directa. La Sinfonía No. 18 “Guerra – No hay palabra más cruel” de 1984 está instrumentada para gran orquesta de alientos triples, seis cornos, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, una gran sección de percusiones, órgano, balalaika, arpas y cuerdas. Además, agrega cuatro solistas y coro mixto. El primer movimiento (Adagio-Allegro) es una introducción puramente orquestal. Una línea profunda y severa en los chelos abre la obra, seguida por trombones entonando una solemne fanfarria con violines  y trompetas; una interpolación de estas dos ideas musicales se desarrolla entonces con gran respeto. Una oscura introspección se desarrolla solitariamente en las cuerdas, culminando en una melodía para corno inglés y trompeta distante. Esto se sigue desarrollado con singular independencia por alientos y cuerdas, concluyendo en un solo de flauta. Llamados en  los alientos conllevan a acción en las cuerdas, creciendo gradualmente y acelerando con angustia, zumbando arriba en los registros. La sección Allegro comienza con una fuga Shostakoviana en las cuerdas, acompañada por oscuras llanadas en los cuernos y los alientos; memorias de una desastrosa batalla. Los cornos y las trompetas crean clústeres armónicos, con secciones fuera de tono en un contrapunto caótico que sólo se resuelve gracias a veloces violines, alientos y percusiones. Se oyen ominosos redobles en los cornos mientras que los metales tocan un terrible coral. El órgano suena en el fondo contra las cuerdas, alientos y cornos, haciendo que el caos vuelva a la orquesta, pero disminuyendo en sonido hacia los alientos. La música vuelve a una atmósfera sombría en violines, flautas y cuerdas en un ambiente pesimista, pero pensativo. El segundo movimiento se basa en el poema “Fue enterrado en la Tierra” de Sergei Orlov. Las secciones masculinas del coro hacen una entrada solemne y religiosa a cappella en las primeras líneas, seguidos por las mujeres, esta vez evocando la liturgia Ortodoxa. Este pequeño réquiem va de episodios solemnes hasta crescendos llenos de luz; de la luz de paz, de la luz eterna. Las campanas se oyen al fondo y una melodía asciende en las flautas junto con cuerdas, seguida por los fagots y oboes. Un dueto para cornos de madera y metal, muy solemne, se oye con las campanas en el fondo como escena fúnebre. Pareciera que se trata de un cementerio gigante, un campo desolado de batalla. Un coral para metales se alza propiamente con el coro, armonizando la liturgia fúnebre con gran dolor y solemnidad. El coro aumenta su angustia con enormes disonancias frecuentes en las armonías, acompañadas por figuras musicales dramáticas en la orquesta. El coro vuelve a cantar a cappella, en una sección de importante ambigüedad tonal, sin expresarse en cuartos de tono. Esto se convierte en un pasaje lírico para clarinete solo con la orquesta, incluyendo singularidades orquestales gradualmente pero deshaciéndose en la oscuridad. El tercer movimiento está basado en la canción popular de guerra “Mi pequeño capullo, no sabes el dolor que acongoja mi corazón”, comenzando con la sección femenina del coro y las solistas, junto con arpas y cuerdas. La sección masculina entra eventualmente con los alientos a esta canción que se convierte en una danza, en la cual también participan los solistas masculinos. Las cuerdas introducen el primer interludio instrumental, lleno de angustia mientras las mujeres repiten la primera estrofa con el bajo y la contralto. El coro hace la primer entrada en fortissimo, aumentando el sonido y la textura. Los metales tocan clústeres de nuevo, junto con alientos y cuerdas. La danza se vuelve más y más grotesca mientas que fanfarrias poderosas entren con un coro lamentoso a la batalla. Una poderosa entrada de metales convierte un segundo interludio orquestal en una danza de la guerra, llevado por alientos y cuerdas. El coro hace una entrada desesperada y sube y  baja junto con la orquesta. Pesadas fanfarrias convierten este episodio en una procesión llena de sonidos belicosos en la percusión y en los metales. Una nueva sección a cappella entra con el coro, recordando la liturgia del movimiento anterior: un momento de reflexión y expiación entre el caos. Una balalaika toca una triste melodía, parecida a una canción folclórica, con los violines. Este episodio es seguido por una melodía en los chelos que recuerda el inicio de la sinfonía, acompañada de cuerdas en pizzicato y alientos, como una especie de elegía. El final de la sinfonía posee el mismo título, mismo que viene de un poema de Tvardovski. Sonidos ominosos vienen del coro que anuncia la oscuridad de los conflictos, los cuales amenazan con aparecer por doquier. Las dramáticas voces femeninas en unísono entonan el poema sobre interpolaciones de las voces masculinas sobre la  palabra “guerra”, claramente insistiendo en su significado: Cruel, triste, pero sagrada; inspira tanto terror que nadie puede pensar en otra cosa cuando esta sucede.

La 2GM fue terriblemente catastrófica para la URSS: Un cuarto de su vasto territorio fue invadido y saqueado; más de 20 millones de personas perdieron su vida, es decir entre 1/5 y 1/4 de las víctimas totales del conflicto a nivel mundial. Sin embargo, una gran parte de éstos fueron civiles masacrados en Ucrania a manos de los Nazis e incluso de tropas soviéticas; muchos de ellos fueron judíos. Las estadísticas oficiales soviéticas no eran en un principio claras en que poblaciones habían sido más afectadas, ya que solo buscaban reflejar las glorias del Ejército Rojo. Como lo hemos visto, los horrores no terminaron con la Guerra, muy a pesar de que esta haya terminado con gran victoria de los Soviéticos al ser el Ejército Rojo el único en capturar Berlín. Durante la posguerra, en la URSS, las minorías religiosas y artísticas enfrentaron grandes dificultades cuando el régimen estalinista ahorcó su puño contra aquellos “súbditos” que desviaran el camino. Solo con la muerte de Stalin pudieron disfrutar cierto grado de libertad durante el deshielo de Kruschev. Sin embargo, solo pudieron ser libres hasta la perestroika de los 80’s. Fuera de la URSS, los soviéticos pudieron emplazar regímenes amistosos a ellos en Europa Oriental sin disparar un solo tiro, dividiendo el continente con un Telón de Acero, iniciando la Guerra Fría y estableciendo una división cultural entre Europa Occidental y Oriental; una división que aún resuena hasta nuestros días.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*Laudamus et gaudeamus: alabamos y nos regocijamos.

† Asesinato al estilo de la mafia: Un asesinato que parece un accidente; en este caso fue un accidente de tránsito.