Who are those composers V (WW1 Special): WWI around the Globe.

During the last months, we have discussed WWI as a conflict that englobed the totality of mankind. Its causes and consequences sounded away continental Europe, since some nations of the Americas were involved in the conflict; especially after 1917 when in first place, Germany launched a full submarine offensive, and in second place Russia was drawn away from the conflict because of its Revolution. Art was not excluded from this war, and that is why every single form of it expresses all kind of wartime horrors and hardships. Even art and music of neutral nations, imperial colonies and far away empires was touched, and as a consequence it flourished in the following decades after the conflict. As a sort of conclusive paragraph on WW1, and before we explore music during World War 2; this chapter will be dedicated to music of WW1 written by composers coming from relatively distant contexts, yet clearly affected by aspects of the war.

Switzerland: The Land of Neutrality, Peace and Émile Jaques-Dalcroze.

During both World Wars, Switzerland remained neutral against all military pretentions, and thus placed in quite a strategic position, favored by obvious geographic features, to become a safe haven for economical assets and political dissidents and refugees, as well as a neuralgic center for espionage. During WW1 for example, Vladimir Lenin and some Bolshevik leaders took refuge in Bern and Zurich, and it was where Howard Burnham, American spy for France, started an espionage venture in Germany as an American gold prospector. Also, Switzerland was the home country of composer and celebrated educator Émile Jaques-Dalcroze. Born in Vienna in 1865, he studied music since early childhood since his mother Julie, was a music teacher. From 1877 to 1892, he spent quite a while doing formal studies in music, sometimes abandoning them as he was dissatisfied with the learning method. He even was student of great names in academic music such as Léo Delibes, Gabriel Fauré and Anton Bruckner. At the same time, Jaques-Dalcroze absorbed both compositional and didactic techniques for his further experience. After 1892, he taught harmony and sight reading in Geneva’s Conservatoire, developing in parallel his study method, the Jacques-Dalcroze eurythmics method, publishing his first materials in 1905. Here, Jaques-Dalcroze sought to internalize musical rhythm by bodily expression for better student comprehension of music. Meanwhile, he composed music on different aspects of life and nation, as we said, absorbing the best musical ideas from French and German schools of musical composition, thanks in great part to his Swiss multicultural heritage. In 1910, he moved to Hellerau in Germany to open a new school, but in 1914, after WWI started, he was forced to stay in Geneva.

Horrors of war and the savagery of it inspired him to compose 1914, Impressions Tragiques, a funeral ode for choir and orchestra. Both music and its concluded text are from own inspiration. It is scored for a large late-Romantic orchestra and mixed choir. A drum roll opens the work with a duly solemn horn call in C minor, this is followed by an expansion of this great funeral march for brass and strings, continuously interrupted by an English horn. The funeral march reaches a great climax on trumpets and horns, as timpani rolls frame the great melody, sometimes recalling Mahler and Berlioz. A heroic fanfare is intonated by horns, calling for dead or dying heroism. This gigantic procession is explained by the composer as “humanity swept irresistibly towards death”: A peaceful interlude for harps, woodwind and strings recall the Wise; a timpani ostinato does so for the Mad. The Brave are symbolized by horns evoking bells; the Indolent with chromatic flutes and strings. The procession carries out on almost every person and personality: those who want to die and those who want to live, Rebels, Resigned, Desperate and Enlightened. The opening is solemnly repeated with longer phrases for the English horn, yet ending on a different variation for trumpets and strings. This dramatic melody propels forward into parallel motion in these groups which ends on a glorious brass chorale. As the chorale fades, the strings play a new melodic development ending on a sweet woodwind line. A new ostinato is started by oboes and clarinets, pressing on the whole orchestra and ending on a new lyric melody for strings and delicate woodwind/horn combination. Here enters a wordless choir, mystical in all senses. A flute solo leads this new melody along with horns and trombone into heights. The choir enters a cappella with its anthem “O Paix, douce Paix” (O Peace, sweet peace) in a very religious guise, calling for the end of the hostilities. Flute and woodwind lead this chorale to a serene close on celesta and strings.

The Colonies: Percy Grainger’s ambiguous Warriors.

As stated in previous posts, one of the main reasons WW1 erupted was because of the colonies. Up to 3 million men came from British and French colonial empires to fight in the Fields of Europe; thousands of them died there, far away from their homes and families. While for the white colonials the war became a cataclysm for trust and hope in future as for their continental counterparts, the war became symbol of hope for native Indian, Southern Asian and African combatants. They saw the defeat of the metropolis as the end of the white supremacy... This was not the kind of people Percy Grainger would hang around with. Instead, this Australian-born, naturalized American composer would join rather the ranks of Nazi party race ideologues if it wouldn’t have been for their anti-democracy vows. Grainger was one of the most controversial figures of all-time classical music, or in his own words, classical tonery. He was born in 1882 in Melbourne and lived for 40 years next to his mother Rose Grainger. He was some sort of musical Christian Grey, since he engaged on BDSM activities from youth on; both with males and females, and his ultimate wife, Swedish pianist Ella Ströme, who in turn proved to be a consummated acolyte. In 1912/13, Percy Grainger dedicated a new work to fellow composer Frederick Delius. The following next four years, Grainger did innumerable revisions to the score; including staging proposals by Thomas Beecham, who found the work “danceable”. However, the Great War started, and Grainger travelled across the ocean late in 1914 on the pretext his mother, struck by syphilis, needed “a change of pace”; an idea not so far from reality, yet not completely true: Grainger found himself unfit for military conscription, although may have not seen service until late in war (he was 32 years old when the conflict started). However, being a conscious objector was a crime in those days; that is why Grainger chose exile, yet guilt was going to chase him all those years long until the death of his mother in 1922. The influence of war on this piece is evident as Grainger celebrated the warriors who fought for a living instead of modern conscripted ones; still, he denied the wartime origins of it for the reasons above cited.

The Warriors, music for an imaginary ballet is a short piece, avant-garde in structure and its language is closer to Straviknsky than any other composer. It is scored for a large orchestra of triple woodwind, six horns, four trumpets, three trombones, tuba, timpani, percussion for 8 players including steel marimba & staff bells, celesta, 3 pianos, harps and strings. Many of these instruments actually ignore the conductor’s tempo, so one or two extra conductors are sometimes needed.  The piece is quite simple, and is made out dance episodes following one after each other: A timpani roll opens with a melodic fragment, before the main theme enters in horns, pianos and percussions, and followed by an incredible sectioned counterpoint. Pianos softly expose the second theme while trumpets play the main. A fugal section on pianos is followed by percussion. A new theme enters in woodwind, a little bit jazzy and repeated in the orchestral families. Orchestra entries are quite syncopated and sometimes inexistent, especially for the tuned percussion groups. A slow variation of the second dance is heard in high trumpets, then in woodwind; it passes then into the keyboards and into a solo violin, and trumpets play a bohemian melody. A section for lower strings and bells continues the sluggish pace of the music, subsiding into new variations for woodwind, which suddenly become bursting fanfares. The main theme comes back in horns against a steel marimba drone pattern, arriving into pentatonic climax for keyboards. Strings introduce a new dancing theme, which results to be a variation of the main one; this one becomes stated in several instrumental families before clashing into chromatic chords of brass. The theme is given a variation by solo violin, marimbas and piano. Horns play then a more developed version of it before it passes through strings and bells. Horns and strings play a heroic sounding melody against tolling bells and dancing keyboards, which is then developed by anguished woodwind. A new soft dance episode is announced by pianos and developed by woodwind, more particularly by bassoons (or heckelphones if available). This pastoral ambience subsides to the main theme gradually, playing out of the main tempo indication and at a distance; as gloomy string chords soar and loom over this overlapped landscape. Music grows in sound as trumpets intone a ghastly melody over the repeating and distant main theme, interestingly enough foretelling Charles Ives’ experiments in his Fourth symphony. English horn brings a new rhythmic melody to stage, again in pentatonic and modal guise; which passes through the instrumental families into bells and keyboards. It mingles with former melodies in a great experiment of modernist counterpoint, colliding finally with the main themes in the full orchestra, now uniform in sound and shape. The piece concludes with a gigantic contrapuntal infusion of the fast dancing themes led mainly by brass, tuned percussion and keyboards, ending in a final, ambiguous fanfare.

Japanese Empire: Kosaku Yamada and the Symphony of a rising Empire

Japan had a completely different development during WWI in comparison to the European Empires, and most of it is due because it was located in a different geopolitical context. Just 50 years before the conflict started, Japan was still in the Middle Ages: they had virtually no industry, a feudal economy and were still a monarchy by Divine Right, although by Shinto religion. Even though its commercial relationships with Western nations started in 1854 after the arrival of American Commodore Matthew Perry, it was not until 1868 that its modernization and westernization began under Emperor Meiji. The following 20 years were dedicated to update the nation and to suppress all anti-Western oppositions, eventually becoming the largest industrial power in the Far East. This led them to follow the Western trend of Imperialism, searching for new markets to conquer and  doing so by declaring war to his then weaker Chinese and Korean neighbors. As a result, Japan annexed Formosa; while at the same time it annexed several other archipelagoes. In 1904, Japan declared war to Imperial Russia, demonstrating its superiority against the weakest European empire and annexing southern Sakhalin. In 1905, Korea was annexed as a protectorate and 5 years later it became a territory. It was no surprise when the Japanese Empire decided to enter WW1 on the side of the Entente, considering it was the most important player in Asia, and most investments came from the USA, France and Britain; its mission was to collaborate with British and French troops to expel German and Austrian regiments out of Eastern Asia. Some of their major operations included the Siege of Tsingtao, collaboration in Cape Town and Malta with the British Navy, as well as seizing the Mariana, Caroline and Marshall Archipelagos from Germany. On the contrary of European nations, Japan knew few hardships and ended the war triumphant, even designing an expedition against Soviet Russia in 1918 and remaining in Eastern Siberia until 1922. It was under this very special context that Japan’s first ever Western Composer Kosaku “Kosçak” Yamada, dedicated his first symphony to the triumph of the Japanese Empire, although it was written some years before the war.

Kosaku Yamada was born in 1886 to a humble family in Tokyo. As a child, he admired the military bands that surged upon the Westernization of Japan and thus dreamt to be a composer. Nonetheless, familiar incidents and hardships like the death of his father almost avoided that from happening. However, luck was on his side, as his sister married a wealthy Englishman who was actually an amateur musician in the Anglican Church. Yamada could then study music in 1904 at the newly founded Tokyo Music School and in 1910 went to Berlin to study under Max Bruch and Karl Leopold Wolf. One of his graduation pieces was the Symphony in F, the first western symphony by a Japanese composer, dating from 1912. In this piece, Yamada makes synthesis of Eastern Musical elements and Western academic structures and other forms of music, such as marches. It is scored for a classical-period orchestra with three added trombones. The first movement (Moderato) opens with a distinctively Eastern melody in F major, an actual variation of the Kimigayo national anthem of Japan, for woodwind and stings in unison. This movement is capital for the understanding of the symphony as it synthesizes perfectly the Japanese theme into Western Music.  Music starts a development in strings and horns into a second theme in C major for winds and strings, with great sweetness. Great chromatic chords in the style of Beethoven and Brahms color the atmosphere. The main theme returns with a different variation, more waltz-like and hopeful, along with the second theme. A woodwind interlude in G gives pace for a melodic voyage through keys ending back in a C dancing episode. A recapitulation opens with less haste and transporting itself into E flat on strings and woodwind and returning to F minor onto a C fanfare. The main theme in F returns in horns and strings on a last variation, this time more spaced and allowing new instrumental developments. The movement ends with a great harmonic coda that passes through relative keys and all the instrumental families, ending on a great F major chord. The second movement (Adagio non tanto e poco marziale) is in B flat major. It is also a Beethovenian evocation of the 9^th Symphony as it starts with a similar lyric melody for strings, eventually taken by woodwind in a slower, sweeter variation. This leads into a G major chromatic episode, equally led by woodwind and strings, passing into major and minor tonalities, including a brief but important return to F major. Music goes into G minor in order to modulate back to the B flat major processional, this time accompanied by serious timpani. This processional follows a second, more solemn development with horns and timpani rolls, before jumping into a radiant D major episode, reminiscent of the G major one. Music goes up and down in scale, prompting modulations between D major and minor, that facilitates the return of the B-flat processional, this time with a central episode in C minor, yet in a full Beethovenian guise for woodwind. This is followed by a new, soft episode for clarinets in G flat major; one that eventually modulates back into B-flat major. The movement apparently ends softly in a tutti, but this is surprisingly reinforced by timpani. The third movement is a Scherzo (Poco vivace) in G minor, reminiscent this time of Mozart’s own Ländern, which constantly modulates to the relative major of B flat. The first trio section is in E-flat major for woodwind, offering a Sibelius styled development and instrumentation, which goes into A-flat major and C minor and even jumping far away to E major. The Scherzo part is repeated with greater haste and ends in a second trio in G major for strings and woodwind, this time with greater delicacy and modulating to closely minor tonalities like B or E minor. The movement ends as the scherzo motive returns, this time more waltz like and concludes on a whirling coda. The Final movement (Adagio molto) begins with a deep C note, prompting a C minor introduction in woodwind. A powerful F minor enters on strings and woodwind, and with enormous solemnity modulates into F major tonality. A great, triumphant fanfare resounds in brass (Molto allegro e trionfante) and speeds up the pace of music into a grandiose triumphal march in sonata development, interrupted by a minor modulation for woodwind. A secondary theme in C is heard on strings and brass, then on woodwind, before it turns into a syncopated variation, stormily modulating between major and minor. The F major section returns as expected in a sonata structure, as well as the secondary theme and its development. This re-exposition leads to a new, softer section of interesting ambiguous tonality and evolving into a marching C major/minor episode. The F major march is then taken again by strings into a new re-exposition with slightly different instrumentation. The secondary melody and its variations appear now in the home key, leading to triumphant conclusion for the whole orchestra in F major. Why then did Yamada nickname his symphony “Triumph and Peace” during the WWI? It was because the symphony contains many of these feelings on its pages. Yamada saw Japan as a rising star in the world’s stage and history would prove his judgment true.

General conclusion

World War I affected the world as people knew it at the end of the 19^th Century, shattering the Ancien Regime to bits; destabilizing European hegemony and questioning every single supremacy structure. Arts and music were greatly affected by this conflict, during and after it; sometimes sparkling patriotic answers like those by Elgar or D’Indy, sometimes inspiring works full of pity and terror like those by Tournemire or Casella, sometimes telling the world had turned on its back like Berg, Weill or Copland did… and effectively, it did. For the world that emerged from the ruins of empires was a world of men of flesh and blood, of steel and sweat, of hopless misguided minds, of lust for power. While philosophers retired into confinement to meditate on the massacre, dark forces conspired into these anguished and uncertain times to cloud people’s hearts and minds, leading them into a new catastrophe, one even more terrible than the former.

Sebastian Rodriguez Mayen.

¿Quiénes son esos compositores V? (Especial 1GM): La 1GM en lugares lejanos del mundo.

Durante los últimos meses, hemos visto que la 1GM fue un conflicto que envolvió a toda la humanidad. Sus causas y consecuencias resonaron más allá de la Europa continental, ya que varias naciones americanas se vieron involucradas en el conflicto especialmente después de 1917; año en que por un lado Alemania lanzó una ofensiva submarina sin restricciones y por otro lado, Rusia quedó fuera del conflicto por causa de una revolución. Las formas de expresión artística no fueron ajenas a la lucha y por lo mismo se encuentran obras en todos sus géneros que evocan los horrores y crudezas de la batalla. Incluso el arte en países neutrales, colonias e imperios lejanos fue afectado de cierta forma y por esa misma razón, floreció durante las décadas que siguieron al conflicto. Como último párrafo sobre la 1GM y antes de explorar la música de la Segunda Guerra, este capítulo está dedicado a la música de la 1GM escrita por compositores de contextos relativamente distantes al conflicto europeo y que sin embargo, fueron afectados por él.

Suiza: Tierra de neutralidad, de paz y de Jaques-Dalcroze.

Durante las dos Guerras Mundiales, Suiza fue un país que mantuvo su neutralidad ante cualquier pretensión militar y por ello, se colocó en una posición estratégica, favorecida por sus obvias condiciones geográficas, para volverse un lugar seguro para guardar bienes económicos y para disidentes políticos y refugiados; así mismo, Suiza fue un centro neurálgico para el espionaje. Durante la 1GM, por ejemplo, Vladimir Lenin y varios líderes bolcheviques se refugiaron en Berna y Zurich; misma ciudad que sirvió como punto de partida para Howard Burnham, espía estadounidense por parte de los franceses, en su aventura de espionaje en Alemania como buscador de oro. También Suiza era el hogar del compositor y célebre educador musical Émile Jaques-Dalcroze. Nacido en Viena en 1865, estudió música desde muy temprana edad con su madre Julie, quien era maestra de piano. Desde 1877 hasta 1892, Émile pasó mucho tiempo en estudios formales de música, a veces abandonando cuando el método le parecía insatisfactorio. Incluso, él llegó a estudiar con grandes personalidades de la música académica como Leo Delibes, Gabriel Fauré y Anton Bruckner. Al mismo tiempo que estudiaba, Jaques-Dalcroze absorbía las técnicas didácticas y de composición que más le gustaban con el fin de aplicarlas en un futuro. Posteriormente, ensenó armonía y solfeo en el Conservatorio de Ginebra; paralelamente desarrollando un método de estudios, hoy conocido como el método rítmico de Jaques-Dalcroze, publicando sus primeros materiales en 1905. En este método, Jaques-Dalcroze deseaba internalizar el ritmo musical con la expresión corporal con el fin de comprender mejor la música. En otros ámbitos, compuso música sobre varios aspectos de la vida y la nación suiza, ya que como dijimos, absorbió las mejores ideas musicales de la escuela francesa y de la alemana, en parte gracias a su herencia multicultural suiza. En 1910, se mudó a Hellerau en Alemania para abrir una nueva escuela. Pero en 1914 cuando la guerra estalló, fue obligado a volver a Ginebra.

Los horrores y la brutalidad de la Guerra lo inspiraron a componer 1914, Impressions Tragiques, una oda fúnebre para coro y orquesta. Tanto la música como el texto son idea del propio compositor. Está orquestada para una gran orquesta del romanticismo tardío con coro mixto adjunto. Un redoble en el bombo abre la obra junto con un llamado para cornos en Do menor, seguido por la expansión de esta gran marcha fúnebre en cuerdas y metales, continuamente interrumpida por un corno inglés. La marcha fúnebre alcanza su clímax en trompetas y cornos, mientras que redobles de timbal envuelven esta melodía, a veces recordando a Mahler y a Berlioz. Una fanfarria heroica es entonada por los cornos, evocando un heroísmo muerto o agonizante. Esta gran procesión es explicada por el compositor como “la humanidad irresistiblemente arrastrada hacia la muerte”: un tranquilo interludio para arpas, alientos y cuerdas recuerdan a los Sabios; un ostinato para timbal representa a los locos. Los valientes son simbolizados con cornos que imitan el tañer de las campanas; los indolentes son figurados por flautas y cuerdas en escalas cromáticas. La procesión se lleva a casi cada persona y personalidad: aquellos que quieren vivir y aquellos que no, los rebeldes, resignados, desesperados e iluminados. El inicio es repetido con gran solemnidad pero con frases más largas para el coro inglés y terminando con una variación diferente para cornos y cuerdas. Esta melodía dramática lleva a estos grupos a harmonías paralelas que termina en un gran coral para metales. Cuando éste se desvanece, las  cuerdas toman un nuevo desarrollo melódico que termina en una suave línea para alientos. Un nuevo ostinato se abre con oboes y clarinetes, presionando a la orquesta y terminando en una melodía lírica para cuerdas, alientos y cornos. Aquí entra el coro, sin entonar palabras, místico en todos sentidos. Un solo para flauta lleva esta nueva melodía junto con cornos y trombones a las alturas. El coro entra a cappella con el himno “O Paix, douce Paix” (¡Oh Paz, suave Paz!) de manera muy religiosa, orando por el pronto fin del conflicto. La flauta y los alientos llevan a este coral a un cierre sereno en celesta y cuerdas.

Las colonias: Los guerreros ambiguos de Percy Grainger.

Como ha sido detallado en posts previos, una de las razones que hizo estallar la Guerra fueron las colonias. Más de 3 millones de hombres vinieron de las colonias francesas e inglesas para luchar en los campos de Europa; miles de ellos murieron así, lejos de sus hogares y familias. Mientras que la guerra fue tan cataclísmica para los colonos blancos como para sus contrapartes en la metrópoli, ya que su confianza y esperanzas en el futuro habían sido destrozadas, la guerra se volvió esperanzadora para los combatientes nativos de la India, del Sur de Asia y de África. Ellos vieron la derrota de los imperios como el fin de la supremacía blanca… Ellos no serían el tipo de personas con las que Percy Grainger se juntaría. Por el contrario, este compositor australiano, naturalizado estadounidense, se habría unido a las filas racistas ideológicas del partido Nazi, si no fuera porque éste no era un partido pro-democrático. Grainger ha sido hasta ahora una de las figuras más controversiales de la música clásica, incluso proponiendo un puritanismo germánico para la lengua inglesa. Percy Grainger nació en 1882 en Melbourne y vivió 40 años al lados de su madre Rose. Él fue una especie de Christian Grey de la música, ya que desde joven se embarcó en actividades sadomasoquistas; tanto con hombres como con mujeres y finalmente, con quien sería su esposa y una acólita consumada, la pianista sueca Ella Ströme. Hacia 1912, Percy Grainger dedicó una de sus nuevas obras a su amigo compositor Frederick Delius y durante los próximos cuatro años, Grainger hizo innumerables revisiones a la música, a la cual incluso Thomas Beecham propuso una coreografía, ya que la encontraba muy “bailable”. No obstante, la 1GM comenzó y Grainger cruzó el océano hacia finales de 1914 so pretexto que su madre, golpeada por la sífilis, necesitaba un cambio de espacio; una idea no lejos de la realidad pero no enteramente cierta: Grainger no se encontraba a sí mismo para dar servicio militar, incluso si únicamente lo hubiera visto hasta muy avanzada la guerra (tenía 32 años cuando empezó el conflicto). No obstante, ser objetor de consciencia era un crimen en aquellos días y por eso, Grainger optó por el exilo; si bien la culpa lo persiguió aquellos años hasta la muerte de su madre en 1922. La influencia de la guerra en esta pieza musical es evidente ya que en ella, Grainger celebra a los guerreros que peleaban como modo de vida más que aquellos que eran obligados a luchar; a pesar de ello, negó constantemente sus orígenes en la 1GM por razones que hemos citado arriba.

The Warriors, music for an imaginary ballet (Los Guerreros, música para un ballet imaginario) es una pieza corta, vanguardista en estructura y cuyo lenguaje es más cercano a Stravinsky más que a otro compositor. Está instrumentada para una gran orquesta compuesta de alientos triples, seis cornos, cuatro trompetas, tres trombones, tuba, timbales, percusiones hasta para ocho ejecutantes incluyendo marimba de metal y campanas atadas en fila, celesta, tres pianos y cuerdas. Muchos de estos instrumentos a veces llegan a ignorar el compás que maneja el director, de ahí a que a veces se requiera uno o dos directores extras. La obra es simple, ya que está formada de episodios de danza sucesivos: Un redoble de timbales entra con un breve fragmento melódico, antes de que el tema principal entre en los cornos, pianos y percusiones y seguido por un contrapunto seccionado. Los pianos exponen suavemente un tema secundario mientras que las trompetas tocan el tema principal. Una sección de fuga en los pianos es seguida por las percusiones. Un nuevo tema entra en los alientos, un poco jazzeado; mismo que se repite en todas las familias orquestale. Las entradas de los instrumentos son bastante sincopadas e incluso, inexistentes, en especial para los grupos de percusiones afinada. Una variación más lenta de la segunda danza se escucha alto en las trompetas, luego en los alientos, pasando a través de los teclados a un solo para violín; las trompetas tocan una melodía bohemia. Una sección para cuerdas graves y campanas continúa este paso lento de la música; el cual se diluye ente nuevas variaciones para alientos que a su vez, se convierten en brillantes fanfarrias. El tema inicial regresa en los cornos y la marimba metálica entona un patrón de pedal, concluyendo en un clímax pentatónico para teclados. Las cuerdas introducen un nuevo baile, que es en realidad una variación del tema principal; el cual es entonado por todas las familias de instrumentos antes de estrellarse en acordes cromáticos en los metales. Una variación para violín solo, marimbas y piano se escucha antes de que los cuernos toquen una variación de la melodía; la cual pasa a través de las cuerdas y las campanas. Los cornos y las cuerdas tocan entonces una melodía heroica contra las campanas y los teclados danzantes; posteriormente, esta se desarrollara angustiosamente en los alientos. Un nuevo episodio de danza suave se abre en pianos y alientos, particularmente en los fagotes (o heckelfonos si se tienen). Este ambiente pastoral se desvanece gradualmente hacia el tema principal, que se oye en un tempo distinto y a lo lejos, mientras que oscuros acordes para cuerdas suben y bajan en este ambiente sobrepuesto. La música aumenta en sonido mientras las trompetas entonan una tenebrosa melodía  que se repite sobre el distante tema principal, presagiando los experimentos de Charles Ives en su Cuarta Sinfonía. El corno inglés trae una nueva melodía rítmica al frente, de nuevo con gamas pentatónicas y modales; las cuales atraviesan todas las familias instrumentales hasta llegar a las campanas y teclados. Ésta se mezcla a su vez con antiguas melodías en un gran experimento de contrapunto modernista, colisionando contra los temas principales en toda la orquesta, ahora uniformes en sonido. La obra concluye con una gran infusión contrapuntística de los temas veloces dirigida por los metales, percusiones afinadas y teclados, concluyendo en una fanfarria final pero ambigua.

Japón: Kosaku Yamada y la sinfonía de un imperio en auge.

Japón tuvo un desarrollo diferente al de los imperios europeos durante la 1GM y en gran parte, aquello se debe a su distintivo contexto geopolítico. Apenas 50 años antes del inicio de la guerra, Japón se encontraba aún en la edad media: no tenían industrias y aún tenían una economía feudal y una monarquía por derecho divino bajo la religión sintoísta. Si bien sus relaciones comerciales con occidente habían comenzado en 1854 con la llegada del comodoro estadounidense Matthew Perry, no fue hasta 1868 con el emperador Meiji que comenzó la modernización y occidentalización del país. Los siguientes 20 años fueron para actualizar al país y suprimir toda aquella oposición; eventualmente, Japón se convertiría en la potencia industrial del Lejano Oriente. Por lo mismo, siguieron la tendencia imperialista occidental, buscando nuevos mercados para conquistar. Así fue que declararon la guerra a sus más débiles vecinos China y Corea. Como resultado, Japón anexó Formosa y otros archipiélagos. En 1904, Japón le declaró la guerra al Imperio Ruso, demostrando su superioridad militar contra el imperio europeo más débil  y anexó el sur de Sajalín. En 1905, Corea se anexó como protectorado y cinco años después como territorio. No es de sorprenderse entonces que el Imperio Japonés haya entonces entrado a la 1GM del lado de la Entente, considerando que era el jugador más importante en Asia y que la mayoría se sus inversiones venían de los EUA, Francia y Gran Bretaña. Su misión fue de colaborar con tropas británicas y francesas para expulsar regimientos alemanes y austriacos fuera se Asia Oriental. Sus operaciones militares más importantes son el asedio de Tsingtao, colaboraciones con la marina británica en Ciudad del Cabo y Malta al igual que la toma de las Marianas, las Carolinas y las Marshall de manos alemanas. Al contrario de las naciones europeas, Japón no tuvo tantas bajas y terminó victorioso la guerra; inclusive designó una expedición militar contra la Unión Soviética en 1918, misma que ocupó Siberia Oriental hasta 1922. Es dentro de este contexto que el primer compositor al estilo occidental de Japón, Kosaku “Kosçak” Yamada, dedicó su primera sinfonía al triunfo del Imperio Japonés, si bien la había escrito pocos años antes del conflicto.

Kosaku Yamada nació en 1886 en el seno de una familia humilde de Tokio. Cuando era niño, admiraba las bandas militares que surgieron del periodo de Occidentalización y desde entonces soñó con ser un compositor. Dicho sueño estuvo a punto de no cumplirse, ya que su familia enfrentó varias dificultades e incidentes como la muerte del padre. Sin embargo, la suerte le sonrió cuando su hermana se casó con un rico inglés quien aparte era un músico amateur de la Iglesia Anglicana. Yamada pudo estudiar música en la nueva Escuela de Música de Tokio en 1904 y seis años después, marchó a Berlín para estudiar con Max Bruch y Karl Leopold Wolff. Una  de sus obras de graduación fue la Sinfonía en Fa de 1912, la primera sinfonía al estilo occidental compuesta por un japonés. En ella, Yamada sintetiza elementos musicales de oriente con las estructuras académicas y musicales de occidente. Su orquestación es propia del periodo clásico con la adición de tres trombones. El primer movimiento (Moderato) abre con una melodía oriental en Fa mayor, una variación del himno nacional Kimigayo de Japón, para alientos y cuerdas al unísono. Este movimiento se vuelve entonces importante para entender como el tema japonés se mezcla en la música occidental. La música comienza un desarrollo para cuerdas y cornos a un tema secundario en D mayor para alientos y cuerdas de gran dulzura.  Enormes acordes cromáticos propios a Brahms o Beethoven colorean la atmósfera. El tema principal regresa con una variación, más valseada y llena de esperanza, junto con el tema secundario. Un interludio en Sol mayor da pie a un viaje por las tonalidades que termina en un episodio dancístico en Do. Una recapitulación comienza con menos velocidad y transportándose Mi bemol mayor en las cuerdas y alientos, volviendo a Fa mayor y una fanfarria en Do. El tema principal regresa en Fa mayor en cuerdas y cornos para una última variación, espaciada para dar lugar a nuevos desarrollos instrumentales. El movimiento concluye con una gran coda armónica que pasa por tonalidades relativas y por todas las familias de instrumentos, concluyendo con un gran acorde en Fa mayor. El segundo tiempo (Adagio non tanto e poco marziale) es en Si bemol mayor. Se trata de una evocación de la novena sinfonía de Beethoven ya que empieza con una melodía lírica similar, posteriormente tomada por una variación más lenta y dulce. Esta lleva la música a un episodio cromático en Sol mayor, llevado por cuerdas y alientos, que pasa a través varias tonalidades mayores y menores, incluido un breve pero importante regreso a Fa mayor. La música viaja a Sol menor para modular de vuelta a la melodía en Si bemol mayor; el cual se vuelve una procesión, acompañada por timbales. Esta lleva un desarrollo más solemne en los cornos y con redobles de timbal, antes de saltar a un radiante episodio en Re mayor, parecido a aquél en Sol mayor. La música va y viene de arriba abajo, dando pie a modulaciones entre Re mayor y menor; lo cual facilita el retorno a la procesión en Si bemol mayor, esta vez incluyendo un episodio en Do menor y con alientos similares a los que usa Beethoven. A esto le sigue un nuevo y suave episodio para clarinetes en Sol bemol mayor, que modula por tercias a Si bemol. El movimiento pareciera terminar en un suave tutti, pero es sorprendentemente reforzado por timbales. El tercer movimiento es un Scherzo (Poco vivace) en Sol menor, reminiscente de los Ländern de Mozart, el cual modula constantemente a Si bemol. El primer trío es en Mi bemol y para alientos, ofreciendo un desarrollo e instrumentación cercanos a Sibelius; el trío va hacia La bemol mayor y Do menor, incluso saltando hasta Mi mayor. El scherzo es repetido con más velocidad, concluyendo en un segundo trío en Sol mayor para cuerdas y alientos, con mayor delicadeza que el primero y modulando a tonalidades menores cercanas como Si o Mi menor. El movimiento concluye con el scherzo en modo de vals que lleva a una coda fugaz. El último movimiento (Adagio molto) comienza con una nota de Do profunda, la cual lleva a una introducción en Do menor para alientos. Un poderoso Fa menor entra en cuerdas y alientos, antes de modular con enorme solemnidad a Fa mayor. Una gran fanfarria triunfal resuena en los metales (Molto allegro e trionfante), misma que acelera el paso a una marcha triunfal con un desarrollo en forma de sonata, interrumpida por una modulación al menor para alientos. Un tema secundario se desarrolla en Do mayor en cuerdas y metales, seguida por alientos, antes de convertirse en una sincopada variación, modulando tormentosamente entre mayor y menor. La sección inicial de la sonata en Fa regresa tal y como previsto, al igual que el tema secundario. Esta re-exposición lleva a una sección más suave de tonalidad ambigua que evoluciona a una marcha en Do menor/mayor. La marcha en Fa mayor es entonada por las cuerdas a una nueva re-exposición con instrumentos diferentes. La melodía secundaria aparece en la tonalidad principal, llevando a una conclusión triunfal en toda la orquesta en Fa mayor. ¿Por qué Yamada entonces nombró a su sinfonía “Triunfo y Paz” durante la primera guerra mundial? Simple y sencillamente porque la música expresa estos sentimientos. Yamada veía que Japón era una potencia en ascenso en el teatro mundial y la historia probaría con certeza este juicio.

Conclusión general

La Primera Guerra Mundial afectó el mundo tal y como la gente lo conocía al final del siglo 19, sacudiendo al antiguo régimen hasta sus cimientos; desestabilizando la hegemonía europea y cuestionando muchas estructuras de supremacía. Las artes y la música fueron enormemente afectadas por el conflicto durante y después de este; a veces despertando respuestas patrióticas como aquellas de Elgar y D’Indy; a veces inspirando obras llenas de terror y piedad como aquellas por Tournemire o Casella y otras veces indicando que el mundo había dado una voltereta, tal y como lo hicieron Berg, Weill o Copland… y en efecto, el mundo ya no era el mismo; porque aquél universo que emergió de las ruinas de los imperios le pertenecía a hombres de carne y hueso, de sudor y de acero; un universo de mentes sin guías ni esperanzas, llenas de ansias de poder. Mientras que los filósofos se retiraban a meditar sobre la masacre, fuerzas oscuras conspiraron durante estos tiempos de angustia e incertidumbre para nublar y confundir el corazón y la mente de los pueblos, llevándolos hacia una nueva catástrofe, una aún peor que la anterior.

Sebastián Rodríguez Mayén