La Alegría del Baile II (Especial México): Maestros nacionalistas mexicanos

(English version follows)

Una característica muy importante de la vida nacional en México, al menos hasta mediados del siglo 20, fue la prominencia de lo rural sobre lo urbano; esto se convirtió en un elemento que permea todas las formas de arte desde la literatura, la pintura e igualmente el cine. Incontables son las películas mexicanas que muestran como es la vida fuera de las grandes ciudades, desde cualquier punto de vista que vaya de lo bucólico a lo realista. Incluso hoy en día encontramos un tal contrapunto entre películas idealistas y hollywoodescas como Casa de Mi Padre y películas multipremiadas de realismo crudo como Heli. Como lo vimos en un post anterior, muchos de estos idealismos eran patrocinados por las autoridades mexicanas, que buscaban romantizar toda aquella impresión nacionalista sin llegar necesariamente a los excesos de la Unión Soviética. Por lo mismo, la música también estuvo sujeta a dichas políticas y los ballets/poemas sinfónicos aquí presentes reflejan muchos aspectos de la vida campesina en México.

Eduardo Hernández Moncada: Otro paseo dominical en México.

Eduardo Hernández Moncada nació en 1899 en la ciudad de Xalapa, Veracruz, en el oriente de México. Desde su juventud fue educado dentro de la filosofía musical francesa, como muchos otros jóvenes músicos de su época. Aparte de ser compositor, él era un respetado pianista y director de orquesta y siendo amigo de su contemporáneo Carlos Chávez, Hernández Moncada se posicionó bien dentro de la burocracia artística y educativa de México, incluso diseñando materiales para la educación musical masiva. Su estilo musical es parecido al de Chávez y de Revueltas, situándose entre el nacionalismo y el modernismo. Entre sus obras destacan dos sinfonías abstractas y música coral basada en poesía medieval de Medio Oriente. Entre otras curiosidades, posee el título del compositor mexicano más longevo, ya que falleció a los 96 años. En 1952, se le comisionó escribir música para un ballet sobre temas rurales. Es así que surge el ballet y poema sinfónico Ermesinda. Éste abre con un vals en los metales, evocando una escena dentro de un quiosco placero en un pueblo mexicano: la tradición de las bandas de metales y alientos en México es una herencia de varias fuentes europeas en especial la española, la alemana y la inglesa; así que el oyente extranjero no se sorprenderá al escuchar ecos de sus tradiciones en nuestra música. Cuando la música de plaza se disipa, un suave interludio para cuerdas y alientos comienza, de sabor muy francés y una marcha silenciosa presenta a los bailarines principales. Cornos distantes introducen una solo para el corno inglés, una especie de variación de la marcha silenciosa. La música de banda comienza de nuevo, pero es interrumpida por los alientos en ricas estructuras, como rumores de la melodía principal. Es interesante notar cómo las cuerdas  y los alientos pasan la melodía entre ellos. Un episodio para metales es seguido por una melodía para las violas que hace clímax en un poli-acorde, mientras que las trompetas anuncian un galope y los alientos junto con los trombones y la percusión entonan la danza popular.  Las trompetas tocan un hermoso vals, un poco reminiscente de la música de Revueltas, ya que metales estridentes quieren irrumpir la melodía; cerrando en una fanfarria para cornos y acordes disonantes. Las cuerdas introducen una danza lenta, seguida por trompetas y cornos en politonalidad contra las arpas. Un diálogo entre trombón y oboe sirve como interludio antes de que la danza regrese. Una línea para cornos y cuerdas traen de vuelta la música de apertura, ahora más rítmica y optimista, mientras que un galope final es entonado por la orquesta.

Candelario Huízar: Danzas populares.

Como lo propusimos antes, Candelario Huízar fue principalmente un compositor nacionalista; a pesar que sus sinfonías nones eran totalmente abstractas. Su Pueblerinas fue concebido como un poema sinfónico en 1931 que refleja la vida en los pueblos y rancherías del centro de México. Está instrumentado para una orquesta completa que hace uso de alientos inusuales como la flauta alto, oboe d’amore, oboe bajo y clarinetes requinto. El poema comienza con un solo para fagot y alientos que tocan el Jarabe de los Panaderos, una canción popular del centro de México, acompañados por las cuerdas y los metales. Un ritmo de tambor introduce la canción en los cornos, cortada por silencios. La melodía se oye después en los alientos y en las cuerdas en un episodio especial con interludios disonantes sin perder la idea principal. El Jarabe pasa a través de los metales y las trompetas al xilófono, concluyendo en una cascada para metales, antes de transformarse en una nueva melodía para chelos y cornos. El tema principal de escucha en metales con sordina en ritmo sincopado y una marcha comienza en cuerdas y alientos; misma que los cornos tocan distantemente. Otro ritmo de tambor abre una segunda sección en el oboe bajo, haciendo un desarrollo pentatónico. Este es acompañado por el resto de los alientos y las cuerdas graves. Las cuerdas agudas entonan un segundo desarrollo, aclarando el panorama con gran lirismo. La melodía pentatónica llega a las cuerdas y arpas volviéndose bucólica y reflexiva. Los alientos y las percusiones tocan un nuevo desarrollo con un diálogo para oboe bajo y fagot, cerrando en un acorde rústico de quintas. Una fanfarria urgente abre la tercera sección de la obra, seguida por una fuga para cuerdas y alientos, sobre la cual chelos y contrabajos tocan la canción El Sauce y la Palma, continuada en la sección de oboes tocando en octavas sobre las cuerdas. Los cornos y las cuerdas llevan la melodía en una procesión, interpretada por una banda de alientos, metales y percusiones, evocando una marcha popular a la iglesia, coloreada por un xilófono. Los timbales introducen una nueva procesión para cuerdas y metales, sonando majestuosa y alegre al mismo tiempo. Las trompetas introducen una sección para las violas que tocan la segunda mitad de esta melodía contra alientos fugados que recuerdan a Villa-Lobos en cierta menera. Los cornos retoman la canción popular sobre el fugato, terminando en una brillante coda para la orquesta completa. Si bien la obra no fue concebida como un ballet, producciones recientes la han puesto en escena.

Miguel Bernal Jiménez: El lisiado, la prostituta y el Hombre Santo.

Imaginen un ballet en el que los personajes principales son un lisiado y una prostituta, acompañados por vándalos callejeros, un procesión y una troupe de actores bohemios de un circo y que un hombre religioso compusiera música para dicho propósito. Algo así le ocurrió a Miguel Bernal Jiménez, cuando en 1951, le comisionaron escribir música para tal escenario. Miguel Bernal Jiménez nació en Morelia, Michoacán en el suroeste de México. Cuando niño, era corista en la Catedral de Morelia. Aprendió a tocar el órgano y así fue como él viajó a Roma en 1928 para estudiar en el Instituto Pontificio de Música Sacra. Allí, también aprendió composición y paleografía musical entre otras cosas. Bernal Jiménez dedicó su carrera a componer, tocar el órgano y presidir sobre numerosas instituciones como la Universidad Loyola de Nueva Orleans o el Conservatorio de las Rosas de Morelia, institución que él fundó. Sus obras son prolíficas, principalmente música sacra como su Misa Guadalupana “Juandieguito”, su oratorio Tata Vasco  y sus sonatas de órgano Iglesia y Navidad. No obstante, también compuso obras seculares como sus sinfonías México e Hidalgo; obras concertantes como su Concierto para Órgano “Retablo Medieval”, un descendiente directo de los conciertos barrocos y clásicos para el instrumento y ballets como Los Tres Galanes de Juana (un retrato de Juana Inés de la Cruz; la primera mujer escritora y polímata de México) y El Chueco; el ballet del que hablé al comienzo. Por lo que sabemos, Bernal Jiménez era un hombre muy religioso y conservador, estudiando en la Italia fascista y teniendo lazos con ministros de la España falangista, ya que se le permitió estrenar obras suyas en dicho país; así que el hecho de que haya escrito música para un ballet con una prostituta como protagonista y una sibila en un rol clave podría parecernos extraño, considerando el contexto del compositor.  Sin embargo, hay temas en el ballet como la piedad y la transfiguración mística de la prostituta en un ángel durante un sueño que son inherentemente religiosos. El ballet es de una historia simple: una apertura calmada en cuernos y alientos evoca el amanecer. El Chueco, un joven lisiado, ve pasar una solemne procesión al templo de peregrinos y penitentes con paso majestuoso en metales y cuerdas. La música se apresura cuando hay danzarines que se unen al paso de la procesión. Un clarinete introduce a cuatro vándalos, seguido por una danza secreta de éstos. Los vándalos llegan y molestan al chueco en un baile salvaje y ya que está tullido, el Chueco no puede defenderse de sus ataques. De repente una mujer pública llamada la Güila llega, aleja a los maleantes y reconforta al Chueco. Éste se duerme mientras los cornos y alientos entonan música oscura y nebulosa: Los malandrines se han convertido en horrendos monstruos de metal que marchan grotescamente contra él. De repente, el xilófono y las cuerdas anuncian la llegada de dos ángeles, que son una vecina bondadosa y La Güila, quienes ayudan al Chueco a derrotar y correr a los monstruos. El Chueco entonces puede pararse, caminar y bailar un solo de danza popular. El Chueco despierta y descubre que su angustia se ha ido. Observa que la procesión se ha retirado mientras que música festiva se escucha a lo lejos: una troupe de un circo se acerca e invita al Chueco a ver su espectáculo. Los acróbatas, trapecistas y contorsionistas vuelan y bailan sobre la escena en una danza para metales y alientos que recuerda y anuncia los ballets de Khachaturian Gayaneh y Espartaco.* Una gitana del circo se acerca al Chueco y lee su mano; ella le anticipa un futuro prometedor. La danza circense continúa y se vuelve una danza general al aproximarse los peregrinos; los malandrines y la Güila se hacen amigos del Chueco, cerrando el ballet de manera triunfal.

Los ballets aquí presentes vienen entonces de diferentes contextos y con resultados distintos. Mientras que Ermesinda no se consagró como ballet, es ahora un poema sinfónico; Pueblerinas tuvo un destino inverso, ya que hoy día se escucha como poema sinfónico y música de danza dentro del Ballet Folklórico de México. El Chueco tuvo un mejor destino, al ser considerado como una joya de la corona del ballet nacionalista mexicano y por lo mismo, sigue siendo interpretado en varias naciones latinoamericanas como Cuba.

*N. B.: Es poco probable que estos compositores se hayan conocido en persona, pero la influencia sobre esta música es posible ya que la Danza del Sable de Khachaturian se volvió un hit en los EUA; país que Bernal Jímenez visitaba con frecuencia.

The Joy of the Dance II (Mexican Special I): Mexican national masters

September is the national month in my home country, Mexico, and for that same reason, I’ve decided to present two specials under the Latin American Masters section on the life and work of rather obscured, yet important composers whose works deserve more attention.

A very important characteristic of Mexican national life, at least until mid-late 20^th Century, was the prominence of rural over urban lifestyle; an element that permeates over all forms of art including literature, painting and especially cinema. Countless are the Mexican films that depict aspects of life outside the large cities and urban centers from all possible viewpoints, whether they are bucolic or realistic. Even nowadays we assist to the counterpoint of such idealistic, hollywoodesque flicks like Casa de Mi Padre, against crude realistic, award-winning films such as Heli. As we said in our previous post on Mexico, many of these idealizations were fostered by the Mexican art authorities, who sought nationalist impressions to be romanticized, and at least not necessarily driven to the extremes of the Soviet Union. Music was then not unaffected by such policies, and the ballets-symphonic poems here reflect to many measures aspects of Mexican rural life.

Eduardo Hernandez Moncada: Yet another Mexican Sunday promenade.

Eduardo Hernández Moncada was born in 1899, at the turn of century, in the city of Xalapa, Veracruz, in Eastern Mexico. He was educated from early youth within the French musical philosophy as many other young musicians of his age. Besides being a composer, he was a respected pianist and conductor, becoming friend of Carlos Chávez, his contemporary, who helped him to position within the art bureaucracy and education, even designing materials for mass musical education. His musical style is like Chavez’s and Revueltas, situating himself within nationalism and modernism; he even composed two symphonies of abstract nature and choral music on Middle Eastern medieval poetry. Among some curiosities, he holds the title of longest living composer in Mexico, since he passed away when he was 96 years old. In 1952, he was commissioned to write music for a ballet on rural themes. That is how the ballet-symphonic poem Ermesinda emerged. It opens with waltzing brass, evocating a scene in a gazebo on a central plaza in a Mexican town. Mexican brass band tradition comes from various European sources including Spanish, German and British; so it is not strange for the foreign listener to hear some echoes from their traditions in our music. After the plaza music subsides, a quiet interlude for strings and woodwind begins, French in flavor; a quieter march that introduces the main dancers. Distant horns introduce a solo melody for the English horn, some sort of variation of the quiet march. The band music seems to start over, but is interrupted by woodwind into fashionable structures, as if they were rumors of the brass dance. It is quite interesting to notice how strings and woodwind pass the melody around. A brass episode is then followed by a viola melody that climaxes into a polychord; while trumpets announce a gallop, and woodwind brings in the square dances back in trombones and percussion. Trumpets play a tuneful waltz, sometimes recalling Revueltas music, as strident brass wants to constantly take over closing on a horn fanfare and dissonant chords. Strings introduce a slow dance, followed by trumpets and horns playing in polytonality against harps. A dialogue between trombone and oboe serves as interlude before the dance returns. A line on the horns and strings bring the opening brass music back, now more rhythmic, playful and optimistic, as a final gallop for the orchestra.

Candelario Huízar: Dances of the villages.

As we said before, Candelario Huizar was mainly a composer of nationalist music; in spite the fact his odd-numbered symphonies are totally abstract. His Pueblerinas (The village girls) was conceived in 1931 as a simple symphonic poem that reflects life in Mexico’s central towns and ranches. It is scored for a full orchestra that uses unusual woodwind such as alto flute, oboe d’amore, bass oboe and requinto clarinets. The poem begins with a solo melody for bassoon and woodwind that play the Jarabe or Son de los Panaderos (Jarabe of the Bakers), a folk song from central Mexico, accompanied by strings and brass fanfare. A drum figure introduces this song on the horns, cut by spaces of silence. The melody is then played by woodwind and strings in a very special episode with dissonant interludes, but without losing the main idea. The Jarabe passes through brass and trumpets into xylophone concluding on a cascade of brass, before it transforms into a new melody on cellos and horns. The main theme is then heard on muted brass in syncopated rhythm, and a march builds on strings and woodwind; then on horns that play at a distance. Another drum figure opens a second section on bass oboe, approaching a pentatonic development. This is soon accompanied by the rest of woodwind and lower strings as well. Upper strings play high a second development, clearing the panorama and playing with great lyricism. The pentatonic melody now passes into strings and harps and becomes a bucolic, reflective melody. Woodwind and tuned percussion play a new development with a sweet dialogue for bass oboe and bassoon; one that closes on an open, rustic fifth chord. An urgent chord fanfare opens the third section of the work, followed by a fugue for strings and woodwind, in which cellos and contrabasses play the folk song El Sauce y la Palma (The willow and palm tree), continued on the oboe section playing an octave over low strings. Horns and strings take the melody into a processional, now stated by a band made out of woodwind, brass and percussion, evoking a festive march into the church, colored by a xylophone. Timpani introduce a new processional section for strings and brass, sounding majestic and celebratory at the same time. Trumpets introduce a section for violas that play the second half of the melody against fugato woodwind that recall Villa-Lobos to some extent. Horns retake the folk song and state it triumphantly over the fugato, concluding on a shining coda for the full orchestra. The work was not conceived as a ballet, but recent productions have staged the music as such.

Miguel Bernal Jimenez: The cripple, the prostitute and the Holy Man.

Imagine a ballet in which the main characters were a cripple and a prostitute, accompanied by some street thugs, a holy procession and a troupe of bohemian circus actors, and that its music was composed by a very religious person. Such a thing happened to Miguel Bernal Jimenez, when in 1951, he was commissioned to write music for such a scenario. Miguel Bernal Jimenez was born in Morelia, Michoacán in southwestern Mexico.  As a child, he was a chorister in the Cathedral of Morelia. He learnt to play the organ and that is how he travelled to Rome in 1928 to study in the Pontificial Institute for Sacred Music. There he learnt also composition and musical paleography. His career was spent then between composing, giving virtuoso organ concerts and presiding over numerous institutions such as the Loyola University in New Orleans or his very own Conservatorio de las Rosas in Morelia.  His works are prolific: they are primely sacred like his Misa Guadalupana “Juandieguito”, his oratorio Tata Vasco and Organ sonatas “Church” and “Christmas”. Nonetheless, he also composed music on secular topics such as his Symphonies Mexico and Hidalgo; concertante pieces like his Organ Concerto Retablo Medieval, a direct descendant of Baroque and Classical organ concertos and ballets such as Los Tres Galanes de Juana (a portrait of Juana Inés de la Cruz, Mexico’s first woman writer and polymath) and El Chueco; the ballet I introduced first place. For what we know, Bernal Jimenez was a very religious and conservative person, having studied in Fascist Italy and having ties within Falangist Spain, as he premiered some of his works there; so writing a ballet with a prostitute as a main character and a fortune-teller in a pivotal role may seem strange considering Bernal Jimenez’s output context. However, some themes in the ballet like piety and the mystical transfiguration of the prostitute into an angel while in a dream sequence are inherently religious. The ballet has a very simple plot: a calm opening on horns and woodwind represents dawn. El Chueco, a crippled young man, watches a solemn procession of pilgrims and penitents marching into the church with majestic pace exemplified by a low strings and brass. Music speeds up its pace as dancers join into the processional.  A clarinet introduces four street thugs, continued by a secretive dance. The thugs come in, and start pushing over El Chueco on a wild dance. As he is crippled, he can’t defend properly. Suddenly a woman, a prostitute named la Güila, comes in, drives away the thugs, and comforts El Chueco. He goes to sleep calmly as woodwind and horn music play dark, cloudy chords. The thugs have become ugly monsters that march grotesquely on brass to struggle against him, suddenly on xylophone and struggling strings appear two angels, a good neighbor and la Güila help el Chueco to defeat them and drive them away. Then, el Chueco is able to stand alone and walk, and joyfully dance in a jolly solo, folk like dance. El Chueco wakes up and discovers his anguish is over. He watches over the procession pass away, while distant festive music is heard in the distance: a circus troupe approaches and invites el Chueco to the show. Acrobats, aerialists and contortionists fly over the scenario in a brass and woodwind dance that recalls/foreshadows Khachaturian’s ballets Gayaneh and Spartacus.* One of the gypsies in the circus approaches El Chueco and reads his hand; she discovers a wondrous future for him. The circus dance continues and becomes a general dance as the pilgrims approach; the street thugs want to befriend El Chueco as well as La Güila, closing the ballet triumphantly.

The ballet music here presented then comes from various different contexts and had different results. While Ermesinda failed to establish as a ballet, it is now presented as a Symphonic poem; Pueblerinas had an inverse destiny, used both as symphonic poem and as ballet music in the Mexican Folk Dance company. El Chueco had a luckier destiny, as it was considered as one of the Crown Jewels of the Mexican National Ballet and is still performed across many Latin American nations such as Cuba.

*N. B.: It is very unlikely that these two composers ever met, yet influence is possible as Khachaturian’s Sabre Dance became a hit in 1948 in the United States; country that Bernal Jimenez toured frequently.