Voces contemporáneas II (Especial México): Un caleidoscopio musical

(English translation below)

Durante las décadas de 1966 y 1970 ocurrieron varios cambios en las artes en México; provocados por eventos que ocurrían tanto en las esferas sociales y políticas como en los círculos artísticos de otras naciones de occidente. Mucho de aquello provocó trastornos que sacudieron la estructura dominante del PRI por primera vez desde la Guerra Cristera al final de los años 20. El descontento social se volvió evidente con el Movimiento Estudiantil de 1968 y la subsecuente guerrilla que resurge constantemente desde los años 70 hasta hoy. También ocurrieron problemas económicos durante las crisis petroleras de 1973 y 1979 al ser México un productor de petróleo; situación que agravó muchos problemas sociales. La música académica sufrió grandes cambios también; los recién graduados que partían a Francia y los Estados Unidos entraban en contacto con las tendencias vanguardistas propuestas por Boulez, Messiaen y John Cage entre otros. Éste último era gran amigo de Carlos Chávez y fue a través de él que Cage pudo dar conferencias sobre la música y el arte en los más prestigiosos institutos y facultades de México. Sin embargo, no todos estaban de acuerdo en adoptar esta visión, esta experimentación de “l’art pour l’art” y buscaron revivir antiguas formas de “arte romántico”, las cuales estaban sin embargo, nutridas de un impulso posmoderno y anti-absoluto. La música aquí presente viene de diferentes contextos (incluso de diferentes países) y refleja los cambios musicales en México al final del siglo 20.

Héctor Quintanar: Entre tradición y modernidad.

Héctor Quintanar nació en la Ciudad de México en 1936. Siendo de clase media, pudo ingresar a la Escuela Nacional Superior de Música y posteriormente al conservatorio en 1960 sin objeciones familiares. Fue estudiante del exiliado español Rodolfo Halffter, Blas Galindo y de Carlos Chávez entre muchos otros distinguidos profesores. Posterior a su graduación, marchó a Nueva York para estudiar música electrónica y electroacústica, al igual que música concreta en el IRCAM de París. Su catálogo es prolífico y extenso, habiendo compuesto obras para orquesta, ensambles de cámara, música coral y electrónica. Además de su labor compositiva, fundó el primer laboratorio electrónico de Latinoamérica en la Ciudad de México y se volvió director de orquesta, poseyendo titularidad en varias de ellas hasta su reciente fallecimiento en 2013. Mientras que su música temprana puede ser incluida en el realismo “socialista” mexicano, sus obras tardías son vanguardistas y posmodernas. Una de ellas es la obra Fiestas de 1976. Curiosamente, su historia está relacionada al contexto artístico de aquél entonces: Como vanguardista, Quintanar estaba a tono con los “peligros” del nacionalismo, de la arquetipización y de la institucionalización; cabe notar que él presenció como ejemplos de la música nacionalista habían sido institucionalizados, a veces reportando realidades que no eran. Cuando en 1976 la UNAM le encargó una pieza nacionalista para inaugurar su nueva sala de conciertos en la Ciudad de México, se negó a hacerlo. Pero su insistencia fue tan grande que compuso una tal obra con connotaciones claramente vanguardistas. La obra está instrumentada para orquesta entera y refleja diferentes celebraciones como las Fiestas Patrias, el Día de Muertos y la Epifanía. La música abr con una fanfarria para trompetas, acompañadas por los cornos en politonalidad. De repente, entra la disonancia en los metales, las cuerdas y las percusiones, mientras que los cornos tocan un tema nacionalista. Mientras esto ocurre, a veces pareciera que no existe una definida línea melódica, ya que los instrumentos se pasan el tema muy rápidamente. Las cuerdas y los alientos entonan un tema que por veces llega hasta territorios microtonales, mientras que las fanfarrias hacen interpolaciones atonales. Un nuevo episodio de música politonal comienza, más tranquilo, mientras que suenan campanas sobre el horizonte. Aquí, el uso de los alientos llega hasta grandes clímax de música politonal y microtonal al igual que en las cuerdas; la música se aleja de centros tonales hacia tratamientos enteramente modernistas. El tema “patriótico” se oye otra vez, como una especie de leitmotiv; una sección más misteriosa se abre en trompetas, alientos y campanas. Un nuevo motivo folclórico recibe un tratamiento en politonalidad con cortes rítimicos y usado contra paisajes atonales, en cierta manera profetizando el estilo de Wojcech Kilar. La fanfarria es usada como un motivo que se repite, transportándose de la atonalidad al minimalismo y llevando a la música a un cierra gigantesco y disonante.

Arturo Márquez: Nuevas tradiciones, neo-romanticismo.

Nacido en el estado noroccidental de Sonora en 1950, Arturo Márques es el actor principal del movimiento neorromántico en México, si es que existe uno. Además de educarse en su país, viajó a Francia y a California para proseguir sus estudios en composición musical. Sin embargo, al contrario de muchos compositores que han abocado por tendencias modernistas, Márquez ha decidido mantener valores musicales considerados en desuso a la par de técnicas modernas. Además, no teme usar grandes ensambles y en oposición a otros compositores, ama componer música para orquesta. Su Danzón No. 2 es su pieza de concierto más popular, no sólo en México sino en el mundo, ya que se encuentra comúnmente como obertura de concierto. Sin embargo, ¿Dónde yacen el otro danzón o danzones? Ya que hasta ahora, él ha compuesto ocho. Desafortunadamente no han tenido la misma popularidad que el No. 2 al igual que otros poemas sinfónicos que él ha escrito. ¿Qué es lo que hace su música tan accesible? La respuesta sería el ritmo y la melodía. El ritmo siempre ha sido un componente esencial para la música folclórica y académica en México; al ser una fusión de culturas y experiencias, la música mexicana extrae sus ritmos de ricas fuentes amerindias, españolas y africanas. De igual manera la melodía también es un elemento importante, al venir del arte lírico de la  serenata ibérica. Su Danzón No. 1 puede considerarse como una pieza de música pre- o post- minimalista. Usando un simple patrón rítmico en 5/4, toma una línea melódica que no se repite dentro de un círculo modulatorio: éstos comienzan en Mi bemol, pasando a Sol bemol, Re, La bemor, Mi, Si, Fa, La y Do; usando métodos mixtos de modulación por tercias y quintas en acordes pivote aumentados o disminuídos y siempre quedándose en modos mayores. La masa orquestal es sorprendente y crece con cada modulación, similar al Bolero de Ravel. En lugar de cerrar en Mi bemol como debería, concluye en Mi mayor, ya que, en palabras del compositor, representa aquel momento “en que nos sonrojamos cuando alguien traspasa nuestros ojos con la mirada del amor”.

Mientras que sus Danzones son diatónicos y accessibles, algunos de sus poemas sinfónicos requieren de una atención más profunda. Su Son para orquesta de 1986 es una obra más compleja: Abriendo con un motivo en las percusiones y un patrón repetitivo, esta pieza evoca ritmos extraídos de memorias africanas antiguas del sureste de México, al igual que usa disonancias vanguardistas como vectores de expresión. Después de una estruendosa introducción, la melodía se abre finalmente paso en cuerdas y alientos, estrellándose en una pared de sonido de metales y percusiones no sólo una, sino dos veces. Una sección más tranquila comienza con percusiones casi susurrantes (el son como tal) y alientos expresivos, llevando a la música a un ambiente sensual y misterioso: esta sección se le considera como el punto de partida de todos los Danzones de Márquez. La sección rápida se repite en centellantes percusiones y pesadas fanfarrias metálicas. Las cuerdas impulsan una red de ritmos complejos hasta golpes casi consecutivos en el tam-tam que reverberan magníficamente por toda la orquesta. Invocaciones oscuras en las cuerdas introducen la melodía del son en clarinetes y percusiones. Los dos patrones que comprenden la melodía son tratados con contrapunto entre ellos, casi evocando a Ives por momentos y llevando la música a un cierre sereno.

Leonardo Balada: ¿El fin de los héroes?

México no es un tema propio de sus compositores nacionales; varios extranjeros han compuesto impresiones musicales sobre temas mexicanos, sean o no de la Hispanidad. Tal es el caso de Aaron Copland, cuyo poema sinfónico El Salón México se volvió una de sus obras más populares. Entre estos extranjeros destaca el compositor hispano-estadounidense Leonardo Balada, un discípulo de Copland, quien ha escrito al menos tres obras sobre temas mexicanos. Leonardo Balada nació en 1933 en Barcelona. Pasó su niñez y juventud durante uno de los momentos más difíciles en la historia de su país: La Guerra Civil Española y la dictadura de Franco. Esto inspiró en gran parte el espíritu contracultural de su obra. Después de graduarse en el Liceu Conservatoire de Barcelona en 1956, partió a estudiar a Nueva York con Copland y Norman Dello Joio. En 1960, decidió radicar en esa ciudad y habitar en su escena musical. Balada debería ser considerado como un vanguardista posmoderno: sus obras más tempranas son de gran experimentación en el sonido, la forma y el fondo al usar las más últimas innovaciones musicales, como el uso de música concreta en su oratorio agnóstico No-res. Sin embargo, todas aquellas composiciones posteriores a 1980 contienen materiales folclóricos y una necesidad de expresarse en un lenguaje accesible sin llegar a extremos “románticos”. Otro factor común en sus obras son los personajes históricos a quienes ensalza o desarma según la ocasión lo requiera: Tal es el caso de dos de sus obras: la cantata escénica o tragifonía María Sabina y sus óperas sobre la vida de Cristóbal Colón. Por un lado, encontramos a María Sabina en un suplicio imaginario, ya que ha sido condenada a morir ahorcada por brujería, a manos de una chusma influenciada por la iglesia. Por otro lado, escuchamos el auge y caída de Colón con el paralelo del Imperio Español: en su lecho de muerte, Colón es atormentado por la culpa de los pueblos masacrados por España y en una visión, tanto Simón Bolívar como Emiliano Zapata lo culpan de la desgracia de las naciones latinoamericanas.

Sobre estos héroes, o más bien uno de ellos, Balada creó una ópera de la vida de Zapata en 1984. En ella, se relatan las aventuras del héroe de la Revolución Mexicana, así como su trágica muerte a manos de sus hombres; quienes fueron pagados para asesinarlo. Cuatro años más tarde, Balada compuso una impresión sinfónica de la ópera para orquesta dividida en cuatro episodios: El primero es un Vals: comenzando silenciosamente en cuerdas y cornos, la melodía crece hasta convertirse en un vals vienés; el cual ha sido escrito imaginativamente para xilófono y alientos, recordando bastante la música de los compositores nacionalistas Mexicanos, seguido por las cuerdas. El vals aumenta su volumen al ser interpretado por toda la orquesta, acelerando para volverse un galope; quien es en su momento decorado por percusiones y sonando cada vez más caótico. Una sección más suave para alientos y cuerdas sirve como interludio, antes del retorno caótico de las percusiones, que retratan una balacera: el baile terminó, la Revolución ha comenzado. Esto es seguido en attacca por el segundo movimiento, una Marcha. Ésta comienza en clústeres disonantes que llevan a una melodía para violonchelo solo, evocando la voz de Zapata; esta melodía es repetida por el resto de los instrumentos, quienes representan a sus seguidores. Entre líneas fracturadas, aparece el conocido canto revolucionario La Cucaracha, primeramente entonado por los alientos, luego por la marimba y los metales. A esta música se añaden diferentes melodías revolucionarias entonadas por los diversos grupos orquestales, como en un collage de Ives: Se escuchan el Himno de Riego, La Marsellesa y finalmente La Internacional, creando lo que sería auténtica música revolucionaria y señalando lo siguiente: La Revolución es universal.  El tercer movimiento es una Elegía: Zapata acompañando a su hermano moribundo. Otra melodía revolucionaria, La Adelita, se escucha como si fuera el “Last Post” de los británicos o el “Taps” de los estadounidenses. Este es el único movimiento en el que Balada usa materiales de la ópera, transponiendo la voz de Zapata en los chelos y aquella de su hermano en violas con sordina, las cuales se elevan sobre la melodía de La Adelita. Alientos plañideros evocan el dolor del prócer mientras su hermano muere silenciosamente. El último movimiento es una Danza Nupcial en forma de rondó, basada sobre el Jarabe Tapatío. Los metales y las cuerdas evocan una banda de mariachi en una auténtica fiesta mexicana y los alientos representan los gritos de la gente. Una segunda melodía popular, esta vez propia a la imaginación de Balada, aparece en los metales y las cuerdas, pidiendo una canción más. La música del Jarabe sirve como enlace entre las secciones. Una tercera sección aparece como una serenata y una cuarta sección lenta sirve como preparación al gran y veloz final sobre el tema principal, ahora coloreado por toda la orquesta.

A pesar de tal caleidoscopio de expresiones, la música de concierto en México enfrenta enormes desafíos para retener al público; una situación que también ocurre a nivel mundial.  Mientras que los grandes conciertos con piezas famosas del repertorio standard generan llenos, aquellos con obras con piezas desconocidas registran números a la baja y más aquellos con estrenos de partituras novedosas. Siendo francos, mucha de esta música nueva es vista como inaccesible para los diletantes tanto nuevos como veteranos. La música de concierto vanguardista tiene como desventaja ser o muy ruidosa o muy silenciosa para grandes conjuntos y de cierta forma, eso ha distanciado a los compositores de públicos masivos, en una era en la que el entretenimiento está lamentablemente dirigido a las masas. Pocos son los ejemplos como los Danzones de Márquez en México, las sinfonías y conciertos “rockanroleros” de Yoshimatsu en Japón y el pop neorromántico estadounidense de Michael Daugherty que han sabido capturar a todo público. Pareciera entonces que hoy día  existe una división en la música culta entre aquellos experimentadores que aún se quedan en silencio y aquellos “hombres-espectáculo” que capturan la mayor atención posible.

Sebastián Rodríguez Mayén

Contemporary voices II (Mexican Special): A musical kaleidoscope

It was during the 1960’s and the 1970’s that some sort of change in art effectuated inside Mexico: Not only current events coming from the political and social spheres, but also from art circles from Western countries, caused for serious upheavals that shook the PRI’s dominance structure for the first time since the Cristero War in the late 1920’s. Social unrest became evident with the Student Movement of 1968 and the subsequent guerrilla warfare that has risen constantly between the 1970’s and the present. Bad economic issues hit hard the country as well with the 1973 and 1979 oil crisis worldwide as Mexico is an oil producer, strengthening the already existing social problems. Art music suffered many changes as well; new graduates went to France and the United States and entered in contact with the avant-garde trends proposed by Boulez, Messiaen and John Cage among many others. The latter was a great friend of Carlos Chavez, and it was through him that Cage lectured extensively about music and art in Mexico’s most prestigious institutes and faculties. Nonetheless, not everyone was willing to adopt this new art pour l’art sense of experimentation and sought to revive “romantic forms of art”; yet imbued with some sort of postmodern, anti-absolutes attitude. The music here presented comes from many different contexts (even from different countries), and reflect these musical changes that happened in Mexican art music at the turn of the millennium.

Hector Quintanar: Between tradition and modernity.

Hector Quintanar was born in Mexico City in 1936. Coming from the middle class, he entered without family objections to the National Upper School of Music and then into the Conservatoire in 1960. He was student of Spanish exile Rodolfo Halffter, Blas Galindo and Carlos Chávez among many other distinguished instructors. After his graduation, he studied electronic and electroacoustic music in New York and musique concrète at the IRCAM in Paris. His catalog is quite prolific and extensive, composing orchestral, chamber, choral and electronic music. In addition to his compositional labor, he founded the first Latin American lab of electronic music in Mexico City and he also became a conductor, holding tenure of several positions in Mexican orchestras, some of them until his recent passing in 2013. While his early music might be included in the Mexican “socialist” realism, his latter pieces are completely avant-garde and postmodern. One of these pieces is the work Fiestas of 1976. Curiously, its compositional history is somehow related to the art music context: As an avant-gardist, Quintanar was aware of the “dangers” of nationalism, archetipation and institutionalization; moreover, he witnessed examples of national music being institutionalized, sometimes portraying a reality that was not. When in 1976 the National University UNAM asked a nationalist piece to open their new orchestral hall in Mexico City, he denied; yet their insistence was so hard he eventually composed a work with clear avant-garde undertones. The piece is scored for full orchestra and it depicts different celebrations such as the National Holidays, the Day of the Dead and the Epiphany. It opens with a celebratory fanfare for trumpets, accompanied by horns in polytonality. Suddenly, heavy brass dissonance with strings and percussion enter, as horns play a nationalist theme. While music plays, there seems to be a lack of a single melodic line, as instruments seem to pass on music very fast. Strings and woodwind play a theme that sometimes seems to mingle into microtonal territories, as brass fanfares play atonal interpolations. A new episode of polytonal music enters, softer and calmer, as bells toll over the landscape. Woodwind usage is not afraid to reach polytonal and microtonal climaxes as well as strings; music is displaced from a distinctive tonal center into pure modernist treatment of it. The “patriotic” motive is heard once more, as if it were some kind of unifying leitmotiv: a more mysterious section begins for trumpets, woodwind and bells. A clear folk-like motive is then treated polytonally and with constant rhythmic cuts against atonal landscapes, somehow prophesizing Wojcech Kilar. The fanfare is treated then as a repetitive motive, transposing from atonalism into minimalism, bringing the music into a gigantic, yet dissonant close.

Arturo Marquez: New traditions, new romanticism

Born in the northwestern state of Sonora in 1950, Arturo Márquez is the leading voice of the Mexican neoromantic movement, if there is one. In addition of being educated in Mexico, he travelled to France and to California to pursue further studies in composition. However, in the opposite of most composers who embrace current musical trends, Márquez decided to uphold unashamedly “old” musical values, yet mixed with modern techniques. In addition, he is not shy to use large ensembles, and contrary to other composers, he loves to write for the orchestra. His Danzón No. 2 is his most popular concert piece, not only in Mexico but worldwide, as it is commonly found as a popular concert opener. Still, where is the other danzón or danzons, as he has composed eight up to now? Unfortunately, they have not enjoyed the same popularity as the No.2, as well as many other symphonic poems he has composed. What are then the elements that make his music so approachable? The answer would be rhythm and melody. Rhythm has always been an essential component of Mexican folk and art music; as a fusion of cultures and experiences, Mexican music has sourced rhythm from its rich Amerindian, Spanish and African heritage. Melody as well has been an important element, extracted from the lyric art of Iberian serenades. His Danzón No. 1 may be seen as a pre or post minimalist piece of music. Using a single rhythmic cell in 5/4, it takes a melodic line which is never repeated twice within the modulatory circles: these begin E flat, pass then into G flat, D, A-flat, E, B, F, A, C; using a mixed method of modulation between fifths and thirds, major, minor, augmented or diminished pivot chords; all while staying in the major modes. Striking enough is the orchestral mass, which grows with each modulation, similar to Ravel’s Bolero. Instead of concluding in E flat as expected, the piece modulates into full E major, as in that moment when “our cheeks blush when someone pierces our eyes with a loving glance” in the composers words.

While his Danzones are diatonic and appealing, some of his symphonic poems require deeper listening. His Son for Orchestra of 1986 is one of these more complex works*: Opening with a highly percussive motive and a repetitive melodic pattern, this piece evokes rhythms extracted from very ancient African memories of southeastern Mexico, as well as using avant-garde dissonances as vectors of musical expression. After its thunderous introduction, melody is finally expressed by strings and woodwind, crashing against a massive wall of sound made of brass and percussion not only once, but twice. A calmer and slower section begins with humming percussions (the son itself) and expressive woodwind, driving the environment into sensuous, mysterious extremes: this section has been considered as the harbinger of all Marquez’s Danzones. The faster section returns on dazzling percussion and rough brass fanfares. Strings propel an intricate network of complex rhythms into nearly consecutive tam-tam clashes that have magnificent effects on the whole orchestra. Deep string invocations introduce the son melody again in clarinets framed by percussions. The two cells that comprise the melody are treated in counterpoint against themselves, almost evoking Ives to some measure, leading music into a serene close.

Leonardo Balada: The end of heroes?

Not only Mexican composers have crafted music about their country; some foreign composers have also musical impressions on Mexico, whether or not they belong to Hispanic countries. Such is the case of Aaron Copland, whose tone poem El Salón México is one of his most popular works. Among these foreigners we find Spanish-American composer Leonardo Balada, one of many Copland’s pupils, who has composed at least three works based on Mexican topics. Leonardo Balada was born in 1933 in Barcelona. He spent his childhood and youth across one of the most enduring times of his country’s history: The Spanish Civil War and the dictatorship of Francisco Franco. This is what mostly inspired his work’s countercultural spirit. After graduation from the Liceu Conservatoire of Barcelona in 1956, he went on studying to New York with Copland and Norman Dello Joio. In 1960, he decided to stay there and live on the new musical scene. Balada should be considered as a postmodern avant-gardist: his earliest works contain experimentation with sound and shape, using some of the latest innovations, such as his usage of musique concrète in his agnostic oratorio No-res. Nonetheless, everything composed after the 1980’s has increasingly folk materials and necessity to express a language which is affordable and appealing without reaching “romantic” extremes. Another common factor in his works are historical great people, who are extolled and/or deconstructed according to the occasion: Such is the case of two stage works; this being his cantata-scenery María Sabina and his operas on Christopher Columbus Colón y la Muerte de Colón. In this works we find on one hand, the imaginary ordeal of María Sabina to the hands of a religious driven populace, as she has been condemned for witchcraft. On the other hand, we find the rise and fall of Columbus, and so it is for the Spanish Empire: in his deathbed, Columbus is haunted by guilt of the massacred peoples, and during a vision, Simon Bolivar along with Emiliano Zapata, both Latin American heroes, blame him on the disgrace of Latin American nations.

About these heroes, or more specifically one of them, Balada wrote an opera on the life of Zapata in year 1984. Here, the adventures of Emiliano Zapata, hero of Mexican Revolution, are told; as well as his tragic death on the hands of his own men, who were paid to commit treason. Four years later, Balada crafted a symphonic impression of the opera scored for full orchestra composed of four episodes: The first one is a Waltz. Beginning softly in strings and horns, the melody gradually grows into a Viennese style waltz; which is imaginatively played by xylophone and woodwind, much recalling the music of Mexican nationalist composers, skillfully followed by charming strings. The waltz grows in sound as it is played by the whole orchestra, suddenly speeding pace to become into a gallop; which in turn is decorated by percussion all along, gradually sounding more chaotic. A softer, charming section for woodwind and strings serves as interlude, before chaotic percussion returns, now portraying a gunfight: the dance is over, the Revolution has begun. This is followed in attacca by the second movement, a March. It begins on dissonant clusters that lead into a main melody for solo cello, evoking the voice of Zapata; this is repeated by the rest of the instrumental families, representing his followers. Among fractured music lines, a well-known revolutionary folk song is heard: La Cucaracha, intoned first by woodwind, then in full by marimba and brass. To this music and played by different orchestral groups, different revolutionary tunes are played: the Spanish Himno de Riego, the French Marsellaise and finally the Workers’ Internationale Anthem are played in an Ivesian collage, creating what could be considered actual revolutionary music and stating just one thing: Revolution is universal. The third movement is an Elegy: Zapata accompanies his dying brother. Another Mexican revolutionary melody, La Adelita, is heard as if it were the British “Last Post” or the American “Taps”. Here is the only movement in which Balada uses material from the opera, transposing the voice of Zapata on cellos, and that of his dying brother on muted violas, hovering above the Adelita melody. Lamenting woodwind echo our heroe’s pain as his brother silently passes away. The final movement is a Wedding Dance in rondo form based on the Jarabe Tapatío, yet another Mexican folk melody. Brass instruments and strings evoke a mariachi band that plays on an authentic Mexican Fiesta, and woodwind represents the cries of the people. A second folk like melody, this time coming from Balada’s own imagination, appears on brass and strings, calling for another song. The Jarabe music is used as link between sections. A third section appears in the mood of a serenade instead of a dance, and a fourth slower section serves as preparation for the marvelous and dazzling finale on the main theme, now colored by the full orchestra.

In spite of such kaleidoscopic expressions, Mexican concert music nowadays faces enormous challenges to retain audiences; much like it happens worldwide. While concerts with famous standard repertoire works remain full, those with unknown pieces of music keep scoring dwindling numbers; no less if there is to be a premiere of “innovative” works. Let’s face it, most of the new music is found inaccessible to new, regular and even seasoned concertgoers. Avant-garde concert music has the disadvantage of being too loud or too quiet for massed ensembles, and to some measure that has distanced art composers from mass audiences, in an era which unfortunately is drawn towards mass entertainment.  Few are the examples like Marquez’s Danzones in Mexico, Yoshimatsu’s “rock n’roll” symphonies and concertos in Japan and Michael Daugherty’s American neoromantic pop that capture all audiences. It almost would seem as if a divide is approaching in art music between those experimenters who still keep in quiet, and those showmen who capture the most attention possible.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*In Spanish, Son is a type of rhythm and melody of African descent. It is commonly found all along the Gulf of Mexico and the Caribbean Sea, and it constitutes an example of how well blended is creole music in Latin America.