Believing in the time of the heathen II: Schmitt’s Psalm XLVII and the Rhythmic Revolution

(Versión en español enmedio / Version française tout en bas)

It is well documented and established that Igor Stravinsky was the composer who started the so-called Rhythmic Revolution with his Grand Ballets Russes Firebird, Petrushka and The Rite of Spring. Nonetheless, there is a work Stravinsky deeply acknowledged and respected as a source of musical inspiration for his own rhythmic compositions: Florent Schmitt’s Psalm XLVII, Op. 38. This piece of music is extremely powerful and unprecedented in French music considering its lush orchestration, challenging rhythms and awe-inspiring musical effects; some of them not present in French music since Berlioz. As we have incessantly explained here, French academic music has always being considered an exception. From the Baroque age on, French art music took a completely different path based on simplicity and strict musical proportion, never reaching extremes in form and function and always keeping sense of balance. It is then not strange to look at baroque, classical, and their 20^th recreations, and look how successful French composers in those timeframes have been: Names like Lully, Rameau, Boïeldieu, Poulenc or Honegger will always be remembered as paladins of French musical tradition. Florent Schmitt does not exactly belong and commute to this musical agreement and he, along with Cesar Franck’s German-oriented school, must be seen as an outsider to this tradition. Nevertheless, we must consider that Schmitt’s social origin was quite different as well.

Florent Schmitt was born in Meurthe-et-Moiselle in 1870, in what was the then disputed region of Lorraine between France and Germany. While Meurthe-et-Moiselle and Nancy remained in French territory, young Florent was continuously in contact with German culture and taste. He took lessons at Nancy with Gustave Sandré, and then moved to the Paris Conservatoire in 1889 where he studied under Gabriel Fauré and Theodore Dubois among others. In 1900, he won the heavily coveted Prix de Rome and was allowed to stay in that city until 1904. In 1906, he premiered his first important work, the Psalm XLVII and the following years assured him many other “hits” with his ballet La Tragédie de Salomé, along with a symphonic poem extracted from it, and his popular Piano Quintet in B major. Later years saw the creation of his two symphonies, diverse suites for orchestra and wind band, as well as his gigantic piano output. In 1936, he became director of l’Académie de Musique in the Institut de France, French’s government highest cultural institution, after Dukas’ death. It was that same reason that eventually ended up tainting his career in later years, as in 1941 after the occupation of France; he stood up and willingly collaborated with Vichy’s regime in cultural matters. However, he succeeded in the rehabilitation of his public figure and he received the Legion d’Honneur in 1952, yet his music gradually faced oblivion until his death at 88 years in 1958; it has been until recent years that his music has been rediscovered and properly valued.

Returning to the work in question, the Psalm XLVII was composed in 1904 during Schmitt’s last year in Rome. It was submitted as his last envoi to the Conservatoire as Rome interns should provide yearly samples of their progress. In spite of the work’s inherent genius, it took two more years to be finally performed in concert in December 1906. The piece was incredibly well received, leaving the audience grasping for air, and immediately became one of Schmitt’s most popular works. It is scored for large orchestral forces consisting of triple woodwind plus sarrusophone or contrabassoon, four horns (or eight if desired), three trumpets and trombones, tuba, timpani, large percussion section including a Basque drum, celesta and glockenspiel, organ, two harps, eight-part mixed chorus and strings. Its Germanic essence lies on its orchestral dressing and on its musical effects rather than in instrumental combinations, melodic development or length, which are inherently French. The majestic opening with a trumpet fanfare leads to a choral outburst “Gloire au Seigneur!” (Glory to God!), in 3/4 beat with an a cappella section “Nations, frappez des mains toutes ensemble” (O clap your hands, all ye people), followed by the orchestra. Then, rhythmic differences open with the 5/4  “Frappez!” section, filled with orchestral wit. Conductor is however required to play in 5/8 sometimes to accentuate syncopations. This is followed by a purely orchestral interlude led by glockenspiel. Organ enters with choir in a maestoso 3/2 and 4/2 with “Parce que le seigneur est très élevé” (For the Lord is most high), singing for God’s greatness and majesty. The rest of orchestral forces enter as fanfares and brief interpolations only, before the opening section is heard again in 3/4, diluting in a brass interlude that leads to the second section. This one opens again with “Parce que le seigneur” on a very different mood and in canon counterpoint starting in basses up into sopranos, evoking along with orchestral forces the power of God in continuous entries. This concludes on a great chord recalling the opening, as the 5/4 “Frappez” returns. It is followed by a 7/2 and 4/2 unison sections on “Il nous a assujetti les peuples” (He subdueth all the people under us), affirming God’s protective covenant with his believers. The 4/2 remains as a gradual crescendo by choir, horns and brass sings Gloire and descends back into darkness. The third part of the work, the mystic slow section, opens with a violin solo that descends into deep musical depths, accompanied by lower strings and woodwind. Paradoxically, the violin jumps one note an octave higher after reaching the bottom. Soprano solo enters with the words “il a choisi son héritage la beauté de Jacob” (translated to the King James Bible as “For god alone came my salvation”*), words that are evoked solemnly as they ascend in spirals on her voice. Mystic, impressionist sonorities echo through the musical landscape as the solo violin follows each line by soprano. The choir enters now in canon with the soprano, and it is followed by wordless harmonies, as harps continue to play the mystic music with muted trumpets. This is followed by an inverse development with choir singing first and soprano in canon, now more dramatic as percussions join in; reaching a climax of light that suddenly fades away, but it climbs up one more time, struggling against darkness in a solemn praise. This climax ends as soprano and choir dilute their praise into vocalizing parts, ending in a solo for organ pedals. Vocalizing continues and woodwind instruments join into the dialogue, concluding into an announcing fanfare for brass that leads into the final section. Basses open the singing “Dieu est monté au milieu des chants de joie!” (God is gone up with a shout) that constitutes an effective use of word painting as they sing ascending scales, lifting up their voices each time a new choir section enters. Rhythm shifts from simple into complex (4/4 becomes 12/8); instruments enter imitating the choir, as more of them join each time a cycle begins. The opening fanfares appear, sounding stronger each time. The ambience of Psalm’s opening with the “Nations, frappez!” returns again in 3/4 and in 5/4. The chorale with organ of “Parce que…” is repeated in 2/4, now densely orchestrated, followed by the “Nations!” in all of its glory. The psalm ends with a massive praise for all choir and orchestra in 5/4 and 3/4 meters, dazzling in all instruments.

Schmitt’s Psalm is a remarkable work at the turn of the 20^th century in France, mingling French and German musical universes into a singular and gigantic form of expression. It stands along with many other sacred music works of 20^th Century’s first half that instead of perpetuating a devotional and restrained tradition, recreated all the passion and unabashed grandeur evoked in sacred texts from Antiquity; an example followed by Lili Boulanger in 1918 with her Psalm 130 and by Englishman William Walton in his Belshazzar’s Feast of 1931: Schmitt’s Psalm virtually opened path to such kind of late romantic and modern sacred music.

Sebastian Rodriguez Mayen.

*All translations here come from King James Bible.

Creyentes en tiempo de paganos II: El Salmo XLVII de Schmitt y la Revolución Rítmica.

Hoy día se tiene bien claro y establecido que Igor Stavinsky inició la llamada Revolución Rítmica de la música con sus grandes Ballets Rusos como El Pájaro de Fuego, Petrushka y La Consagración de la Primavera. Sin embargo, existe una obra que Stravinsky admiraba y respetaba profundamente como una fuente de inspiración para sus piezas rítmicas: El Salmo XLVII, Op. 38 de Florent Schmitt. Esta obra musical es muy poderosa y sin precedentes en la música francesa considerando su nutrida orquestación, ritmos intrigantes y asombrosos efectos musicales; algunos de estos elementos no habían estado presentes en la música francesa desde Berlioz. Como se ha  explicado incesantemente aquí, la música académica francesa siempre ha sido una excepción. A partir de la era Barroca, la música clásica en Francia tomó un camino orientado a la simpleza y a una estricta proporción musical, jamás llegando a extremos ni en la forma ni en el fondo y siempre conservando un sólido equilibrio. No es extraño notar que en el periodo barroco, en el clásico y en sus variantes en el siglo 20, varios compositores franceses lograron gran éxito: nombres como Lully, Rameau, Boieldieu, Poulenc u Honegger serán recordados como paladines de la tradición musical francesa. Florent Schmitt no comulga necesariamente con este acuerdo musical y tanto él como la escuela “alemana” de César Franck deben ser considerados fuera de dicha tradición. No obstante, debemos considerar que el origen social de Schmitt también era diferente.

Florent Schmitt nació en Meurthe-et-Moiselle en 1870, en lo que entonces era la disputada región de Lorena entre Francia y Alemania. Si bien Meurthe-et Moiselle y la ciudad de Nancy se quedaron en territorio francés, el joven Florent estaba continuamente en contacto con la cultura y la estética alemana. Tomó lecciones en Nancy con Gustave Sandré y luego se mudó al Conservatorio de París en 1889 donde estudió bajo Gabriel Fauré y Theodore Dubois entre otros. En 1900, ganó el codiciadísimo Prix de Roma y le fue permitido quedarse en dicha ciudad hasta 1904. En 1906 estrenó su primer obra de importancia, el Salmo XLVII y los siguientes años le aseguraron múltiples éxitos con su ballet La Tragédie de Salomé junto con un poema sinfónico extraído de dicha obra y su muy popular Quinteto para Piano en Si mayor. Años posteriores vieron la creación de dos sinfonías, diversas suites para orquesta y para banda de alientos al igual que su enorme legado pianístico. En 1936, tras la muerte de Paul Dukas, Schmitt se convirtió en director de la Academia de Música en el Institut de France, la más alta institución cultural del gobierno francés. Fue esa misma razón que acabó manchando su carrera en años posteriores, ya que en 1941 tras la ocupación de Francia, apoyó y colaboró abiertamente con el régimen de Vichy en asuntos culturales. Sin embargo, logró rehabilitar su figura pública y recibió la Legión de Honor en 1952, aunque su música gradualmente fue relegada al olvido hasta su muerte a los 88 años en 1958. No es sino hasta tiempos muy recientes que su música ha sido redescubierta y valorada.

Regresando a la obra en cuestión, Schmitt compuso el Salmo XLVII en 1904 durante su último año en Roma. Fue en su último envío al Conservatorio que Schmitt adjuntó la obra, ya que los becarios en Roma debían proveer muestras anuales de su progreso académico. A pesar del inherente genio de la pieza, le tomó dos años más estrenarla en un concierto en Diciembre de 1906. La obra fue muy bien recibida, dejando al público falto de aire y se convirtió en una de las piezas más populares de Schmitt. Esta instrumentada para amplias fuerzas orquestales consistiendo de alientos triples más sarrusofón o contrafagot, cuatro cornos (u ocho si se desea), tres trompetas y trombones, tuba, una gran sección de percusiones que incluye un tambor vasco, celesta y glockenspiel, órgano, dos arpas, un coro mixto a ocho partes y cuerdas. Su esencia germánica yace en tal aparato orquestal y en los efectos musicales más que en las combinaciones instrumentales, desarrollo melódico o longitud; las cuales son bastante francesas. La apertura majestuosa con una fanfarria lleva al primer estallido coral “Gloire au Seigneur!” (¡Gloria a Dios!) en un compás de 3/4  con una sección a capella “Nations, frappez des mains toutes ensamble” (Pueblos todos, golpead las palmas) seguidos por la orquesta. Las diferencias rítmicas se abren en 5/4 con “Frappez!”, sección llena de ingenio orquestal. No obstante, el director requiere marcarlo como 5/8 para acentuar el síncope. Esto es seguido por un interludio puramente orquestal liderado por el glockenspiel. El órgano entra con el coro en un majesutoso 3/2 y 4/2 con “Parce que le seigneur est trés élevé” (Porque Yahvé, el Altísimo…), cantando a la gloria y majestad de Dios. El resto de la orquesta entra en forma de fanfarrias e interpolaciones, antes de diluirse en los metales a la segunda sección de la obra. En ella, se enuncia otra vez “Parce que le seigneur” en un modo diferente en contrapunto de canon comenzando por los bajos hasta las sopranos, evocando junto con la orquesta el poder de Dios en entradas continuas. Esto concluye con un gran acorde que recuerda el inicio de la obra mientras que el 5/4 del “Frappez” regresa. Esto es seguido tiempos en 7/2 y 4/2 que son ejecutados al unísono por el coro “Il nous a assujetti les peuples” (Somete pueblos a nuestro yugo), exaltando el pacto protector de Dios sobre sus creyentes. El 4/2 se afirma como un crescendo en el coro, los cornos y los metales cantando por la gloria, antes de descender a la oscuridad. La tercera parte de la obra, la calma sección mística, abre con un solo para violín que desciende hasta las profundidades, siempre acompañado de alientos y cuerdas. Paradójicamente, el violín salta una nota en una octava más alta antes de llegar al fondo de un registro o escala. El solo de soprano abre con las palabras “il a choisi son héritage la beauté de Jacob” (él nos elige nuestra heredad, orgullo de Jacob*), palabras evocadas solemnemente y que ascienden en espirales en su voz. Sonoridades místicas e impresionistas hacen eco a través de este paisaje, cuando el solo para violín se repite después de cada solo para soprano. El coro entra en canon con la soprano y esto es seguido por armonizaciones sin palabras, mientras que las arpas interpretan tonadas místicas junto con las trompetas con sordina. Esto es seguido por un desarrollo inverso con el coro cantando primero y la soprano en canon, mucho más dramático al unirse las percusiones; llegando a un clímax de luz que se desvanece y se alza luchando contra la oscuridad en solemne plegaria. Éste termina cuando la soprano y el coro diluyen su plegaria en vocalizaciones, mismas que terminan en un solo para los pedales del órgano. Las vocalizaciones continúan y más instrumentos se unen al diálogo, concluyendo en una fanfarria para metales que lleva a la sección final. Los bajos abren cantando “Dieu est monté au milieu des chants de joie!” (¡Sube Dios entre aclamaciones!) el cual constituye un uso efectivo de figuralismo musical empleando escalas ascendientes y alzando sus voces cuando entra otra sección del coro. El ritmo pasa de tiempo simple a complejo (4/4 pasa a 12/8); los instrumentos entran imitando al coro, uniéndose más al empezar un nuevo ciclo. Las fanfarrias reaparecen, cada vez más fuertes. El ambiente del inicio del Salmo regresa con el “Nations, frappez!” en 3/4 y 5/4. El coral para órgano de “Parce que…” se repite en 2/4, ahora con una orquestación más densa, seguido por el “Nations!” en toda su gloria. El salmo concluye con una masiva alabanza para el coro y la orquesta en tiempos de 5/4 y 3/4 danzando en todos los instrumentos.

El Salmo XLVII de Schmitt es una obra notable de inicios del siglo 20 en Francia, mezclando los universos musicales francés y alemán en una forma de expresión singular y gigantesca. Se le clasifica con varias piezas de música sacra de la primera mitad del siglo 20, que en vez de perpetuar una tradición devota y contenida, recreaban toda la pasión y la grandeza evocada por los textos sagrados de la Antigüedad; un ejemplo que fue seguido por Lili Boulanger en su Salmo 130 de 1918 y por el inglés William Walton en su Belshazzar’s Feast de 1931: El salmo de Schmitt virtualmente abrió camino a dicho tipo de composiciones sacras románticas y modernas.

Sebastián Rodríguez Mayén.

*Las traducciones equivalentes provienen de la Biblia de Jerusalén.

Croyants en temps païens: Le Psaume XVII de Schmitt et la Révolution Rythmique.

Aujourd’hui, il est bien clair et établi qu’Igor Stravinski commença la Révolution Rythmique dans la musique avec ses « grands » Ballets Russes comme L’Oiseau de Feu, Pétrouchka et Le Sacre du Printemps. Pourtant, il existe un œuvre que Stravinski admirait et respectait profondément comme source d’inspiration pour ses pièces rythmiques : Le Psaume XVII, Op. 38 de Florent Schmitt. Cette œuvre musicale est très puissante et sans précédent dans la musique française si l’on prend en considération son luxuriant orchestration, ses rythmes intrigants et ses effets musicaux ravissants ; quelques-uns n’avaient été présents depuis Berlioz. Ce qui arrive c’est que la musique académique française a toujours été une exception, comme beaucoup d’autres choses propres à cette culture. Après l’âge Baroque, la musique d’art français prit un chemin orienté vers la simplicité et vers une stricte proportion musicale, ne jamais procurant des extrêmes ni de forme ni de fond et s’attachant toujours à un équilibre solide. Ce n’est pas étrange de remarquer que dans les périodes musicaux du baroque, du classique et dans ses récréations au 20^e siècle, les compositeurs français réussirent énormément à transmettre son message : des noms tels que Lully, Rameau, Boïeldieu, Poulenc ou Honegger seront toujours acclamés comme des paladins de la tradition musicale en France. Florent Schmitt ne communiait pas nécessairement avec cet accord musical et lui, avec l’école germanique de César Franck, ils sont tous considérés comme étrangers à la tradition. Toutefois, on doit considérer que l’origine psychosociale de Schmitt était aussi différente.

Florent Schmitt naquit en Meurthe-et-Moiselle en 1870, dans la région de Lorraine, alors débattue entre France et Allemagne. Même si Meurthe-et-Moiselle et Nancy restèrent villes françaises, le jeune Florent était continuellement en contact avec la culture et esthétique allemande. Il prit des leçons de musique à Nancy avec Gustave Sandré, puis il partit pour le Conservatoire de Paris en 1889, où il étudia sous Gabriel Fauré et Theodore Dubois parmi d’autres. En 1900, il gagna le très convoité Prix de Rome et on lui permit de rester là-bas jusqu’en 1904. Deux ans plus tard, il créa son premier travail d’importance, le Psaume XLVII ; les années qui suivirent lui assurèrent plusieurs succès avec son ballet La Tragédie de Salomé et le poème symphonique adjoint et son très populaire Quintet pour Piano en Si majeur. Des années postérieures virent la création de deux symphonies, des suites diverses pour orchestre complet et orchestre d’harmonie et finalement, de son énorme testament pianistique. En 1936, après la mort de Paul Dukas, Schmitt devint directeur de l’Académie de Musique à l’Institut de France, la plus haute institution culturelle du gouvernement français. Cette raison-là finit par vicier sa carrière, car en 1941, avec l’occupation allemande, il rejoignit le régime à Vichy et il y collabora dans les affaires culturelles. Néanmoins, il réussit de réhabiliter sa figure publique par la suite et en 1952, il reçut la Légion d’Honneur. Cependant, sa musique fut graduellement oubliée jusqu’à sa mort en 1958 à 88 ans. Ce n’est pas jusqu’à présent que sa musique est redécouverte et valorisée comme il faut.

Revenant à l’œuvre en question, Schmitt composa le Psaume XLVII en 1904 pendant sa dernière année en Rome. C’était pendant son dernier envoi au Conservatoire qu’il l’adjoignit, car les boursiers en Rome devaient soumettre des preuves annuelles de leur progrès académique. Malgré l’inhérent génie de la pièce, il lui prit deux années de plus pour la créer en concert en Décembre 1906. Cette œuvre fut bien reçu, laissant le public sas aire et il devint un des pièces les plus populaires de Schmitt. Le Psaume est instrumenté pour des larges forces orchestrales incluant des bois en triple plus sarrusophone ou contrebasson, quatre cors (ou huit si l’on désire), trois trompettes et trombones, tuba, une grand section des percussions incluant un tambour des basques, célesta et glockenspiel, orgue, deux harpes, chœur mixte à 8 parties et des cordes. L’essence germanique de l’œuvre se situe dans cet appareil orchestral et dans les effets musicaux plus qu’aux combinaisons instrumentales, qu’au développement mélodique ou longueur ; lesquelles sont très françaises. Le Psaume ouvre avec une fanfare qui amène à la première éruption chorale « Gloire au Seigneur! » dans un rythme de 3/4 avec une section a capella sur « Nations, frappez des mains toutes ensamble » suivi par l’orchestra. Les différences rythmiques débutent avec un 5/4 sur « Frappez! » ; une section remplie de génie orchestral. Cependant, le directeur doit battre un 5/8 pour accentuer les syncopes. Ceci est suivi par un interlude orchestral, conduit par le glockenspiel. L’orgue entre seul avec chœur dans un majestueux 3/2 et 4/2 sur « Parce que le seigneur est très élevé », chantant la majesté divine. Le reste de l’orchestre entre en forme de fanfares et interpolations, avant de diluer aux cuivres vers la deuxième section de l’œuvre. Celle-ci commence encore sur « Parce que le seigneur » dans un caractère différent en canon contrepointé débutant aux basses jusqu’aux sopranos, évoquant avec l’orchestre le pouvoir de Dieu en entrées continuelles. Ceci conclut sur un grand accord qui rappelle le commencement du psaume pendant que le 5/4 sur « Frappez! » revient. Ceci est suivi par des unissons au chœur en 7/ 2 et 4/2 sur « Il nous a assujetti les peuples » afin d’exalter le divin pacte protecteur sur les croyants. Le 4/2 s’affirme comme un crescendo au chœur, les cors et le reste des cuivres chantant pour la gloire, avant de redescendre aux profondeurs. La troisième partie de l’œuvre, une tranquille section mystique, ouvre avec un solo pour violon qui descend aux profondeurs, toujours avec les bois et les cordes. Paradoxalement, le violon monte une note dans une octave plus haute lorsqu’il rebondit du fond de son registre choisi. Le solo pour soprano commence avec les paroles « il a choisi son héritage la beauté de Jacob », paroles évoquées solennellement et qui montent en spirale dans sa voix. Sonorités mystiques et impressionnistes font écho au milieu du paysage, lorsque le solo pour violon suit celui de soprano. Le chœur entre en canon avec la soprano, suivi par des harmonies sans paroles, pendant que les harpes interprètent des sonorités mystiques avec les trompettes assourdies. Ceci est continué para un développement inverse où la soprano chante en canon avec le chœur, encore plus dramatique avec des percussions ; arrivant dans un climax luisant qui s’évanouit et remonte contre l’obscurité en prière solennelle. Ce climax finit lorsque soprano et chœur diminuent leur prière à des vocalisations qui se terminent dans un solo pour pédales d’orgue. Les vocalisations suivent et plusieurs instruments se joignent au dialogue, concluant dans une fanfare pour cuivres qui amène à la section finale. Les basses ouvrent en chantant « Dieu est monté au milieu des chants de joie! », chant qui constitue un usage effectif du figurisme musical en employant des échelles ascendantes et en haussant leurs voix lorsqu’une nouvelle section du chœur joint. Le rythme passe du temps simple à temps composé (4/4 devient 12/8) ; les instruments entrent un après l’autre en imitant le chœur. Les fanfares apparaissent, avec des airs plus gonflés. L’ambience au début du Psaume revient sur « Nations, frappez! » en 3/4 et 5/4. Le chorale pour orgue répète sur « Parce que… » en 2/4 avec une instrumentation plus dense, suivi par « Nations ! » en toute sa gloire. Le Psaume finit avec une louange massive pour chœur et orchestre en 5/4 et 3/4 ; louange qui danse dans tous les instruments.

Le Psaume XLVII par Schmitt est une œuvre remarquable du début du 20^e siècle en France ; œuvre qui réussit à mélanger les univers musicaux français et allemand dans un façonnement singulier et géant. On le classifie avec d’autres pièces de musique sacrée de la première moitié du 20^e siècle ; celles qu’au lieu de perpétuer une tradition dévouée de contrainte, elles ressuscitaient toute la passion et la grandeur des textes sacrées de l’Antiquité. Cet exemple a été suivi par Lili Boulanger dans son Psaume 130 de 1918 et par l’anglais William Walton dans son Belshazzar’s Feast en 1931 : le psaume de Schmitt a ouvert un chemin pour ce type de compositions sacrées et modernes.

Sebastian Rodriguez Mayen.