Voices of America II: The United States in WWII

(Versión en español abajo)

America’s entrance in WWII happened relatively late, but not as much as in WWI. However, its economy was one of the main factors that propelled the world’s entry into conflict late in the 1930’s. One decade before, the so-called Roaring Twenties, was a period of glamourous prosperity. The United States of America, as victorious as ever, became the main investor for the first time of the reconstruction of foreign nations. Politically however, it returned to isolation, as the US Congress rejected most of the 14 Points of Woodrow Wilson that advocated for intervention in Europe. Yet, the economy was buoyant and this sense of happiness soon flourished in the arts and popular culture. Jazz and Blues music experienced a magnificent surge; writers, painters and musicians harvested the crops they have sown during the Great War into bombastic works of art, such as Copland’s Symphony for Organ and Orchestra or F. Scott Fitzgerald’s The Great Gatsby. It was the time as well of the first “long” cinematic adventures; the first sound films appeared around 1926 and the first Oscars were awarded in 1929. Nonetheless, it was also that same year that the collapse began. Already, some signs of the storm were apparent in 1928: The problem is that free market was completely loose; prices escalated faster than production and salaries, and stocked production remained in warehouses. The panic only started during Black Tuesday, it is to say October 29, 1929, when the stock market crashed. The economy went then into a down spiral, collapsing in one country after the other. The US was deeply affected as income dropped along with tax revenues, prices and trade with foreign nations. Thousands lost everything they had, and generally the US succumbed into poverty. It was not until the mid 1930’s under President Franklin D. Roosevelt that things started to change with his New Deal; a national program that instated Great Works, almost all of them related to public engineering and social welfare, to reactivate economy. However, these economic policies were not enough and by 1940, there was still a rate of 15% for unemployment. It was only WW2 that eventually ended the recession and also, American isolationism. As such a country, the USA stayed out of trouble when England and France declared war on Germany in September 1939. Nevertheless, rising tensions between Americans, Germans and Japanese made the US government regard these nations with enormous suspicion. This climaxed on the Japanese attack on Pearl Harbor on December 7^th 1941, when Japanese Zeros bombarded the navy harbored in the bay and destroyed tactically two battleships, three more vessels and more than 180 aircraft, killing almost 2500 people and wounding more than a thousand others. One day after, the Congress declared war against the Axis powers and history was to change radically. The nature of the conflict mobilized all resources possible, including propaganda, from which several popular and classical composers produced works of great singularity.

Samuel Barber: A Symphony for the Air Force

As we know from our previous post on American composers, Samuel Barber composed musical pieces involving the World Wars. During WW2 he served from 1942 on under the Air Force. As a renowned composer, he was commissioned at the request from this army division to write a Symphony, which he wrote in 4 months. However, it had to wait more than 1 year and a half to be premiered by Boston Symphony Orchestra and Sergei Koussevitzky. American composers produced several symphonies which are all worthwhile hearing, yet Barber’s Symphony No. 2 “Flight Symphony” is so obscure and unknown in spite of being written by one of America’s most renowned composers that it deserves an attentive hearing. It is scored for a regular orchestra with additional percussion and piano; it devised originally the inclusion of an electronic tone generator for the second movement designed by Bell laboratories. Nevertheless, in its 1947 revision, Barber substituted it with an E-flat clarinet. The work begins (Allegro ma non troppo) with woodwind playing an alarming call, followed by strident strings and timpani, indicating musical and real tension hovering up in the air. From this tension, a musical theme rises, definite and resolute. A fugue for strings begins, evoking flight, one that is replicated by woodwind and piano. This is followed by a soft, singing episode for English horn and strings; this is followed by a new tense episode, as a growing menace. The “singeable” theme becomes gradually more anguished, growing into a fanfare. Music subsides into a flowing theme in clarinets that descends slowly into strings. The initial call returns, yet softer and transform into a rhythmic pattern that sounds like an air engine, passing through all instrumental groups, ending on the repetition of the flying theme. An air clash ensues, fanfares and percussion jolt from everywhere; there is a massive confrontation in the skies. Tragic chords appear one after the other as aviatrors sacrifice for their country. The main theme is heard, first dramatically, then in a more playful manner. Suddenly, stings bring back the flowing theme, but climbing up into a fanfare, like in an epic movie. The opening themes reappear, now closing into silence and dissonance, leaving a floating question in the air. The second movement (Andante, un poco mosso) begins with dark strings in near unison. Dissonant notes cross over the violins, leading to the exposition of a melody in the oboes, quite reflective in nature. This melody turns then into a dark, desolate theme for strings and horns. According to the composer, this movement is a nocturne that evokes wide-open, infinite spaces that can be seen from an aircraft at nighttime. Cellos take the melodic lines floating into the mysterious night, in which the moon, stars and galaxies shine over the silent land or ocean; which is gradually joined by strings and brass. As this crescendo dilutes, the opening mood reappears, more densely orchestrated, yet still quiet. The clarinet tone is heard in the bottom, as a drone note in conjunction with the orchestra, whose music fades away in the night. Suddenly, this mood is broken by strings that introduce the Finale (Presto) with great dexterity. Brass enters on a sound maelstrom, before the horns intonate a heroic theme. Woodwind introduces a new subject which is heard in counterpoint with the flying strings. Instantly a cut-out, broken scale, one of the bases of the movement, enters violently in strings. The piano leads the entry of a menacing march for trumpet, before the cut-out scale returns. A more menacing march in strings comes into scene, followed by a variation of the cut-out scale for trumpets and pizzicato strings with timpani. A new section for woodwind enters hauntingly and is crowned with a cut out scale. A new fugato for strings only opens urgently, properly developing into counterpoint and evoking a propeller engine. Horns and woodwind, a typical combination of Barber, introduces the flying motive of this movement, before it passes again to strings. The broken scales break in again, but led by enormous brass into confrontation. This section ends colossally into a final chorale for all the orchestra; one that subsides into the darkness evoked by clarinets, oboes and strings that play a Shostakovich-like melody in anguish, gradually transforming into grief. Nonetheless, brass brings music into a final, defiant charge of air on the broken scale, concluding in a triumphal ending.

Unfortunately, this very interesting symphony faced a terrible fate. While its dissonance, rhythm and counterpoint were considered at first excellent by the composer, he decided to withdraw it in 1964 and three years later, he terminated almost every copy of it. He thought the music was nothing else but senseless war propaganda. Let us remember that by time, on one hand Barber experienced several professional failures (including his opera Anthony and Cleopatra) and his style began to be considered outdated. On the other hand, the US was waging an unpopular work in Vietnam, and also the US Army was to absorb all the royalties on the performance of this symphony (whether on WW2, Korea or Vietnam wars), so he couldn’t let that to happen. He only saved the middle movement as a separate tone poem called Night Flight. However, the publisher G. Schirmer managed to conserve one copy of the parts of the symphony’s 1947 edition, which were “discovered” on a warehouse in 1984, three years after Barbers death. The score was then reconstructed and re-published in 1990.

William Grant Still: The beginning of the end for Segregation

African Americans are one of the most representative cultural and ethnic groups in the USA. They represent a culture within a culture which has been constantly and progressively integrated into the American “melting pot” from the End of Slavery after the Civil War to our days. Unfortunately, they have had to face great discrimination across the ages even to this day; cases like the murder of Trayvon Martin or the shooting of Michael Brown prove that racism and discrimination against African Americans are far from over. However, they faced some of the harder times during the segregation period; one that lasted from 1896 until 1965 and affected most of the African Americans, as they lived in Southern States where this kind of racial laws existed. Nevertheless, things were going to change drastically after WW2, mostly because after this conflict, the Western world became aware of the limits and the consequences extreme racism could led to: Just for knowledge, by 1936, almost all Western powers held some sort of eugenic program to gradually cleanse all “undesirable” traits in their population under medical pretexts. It was not until the discovery of the Nazi atrocities these eugenic programs were eventually scrapped in the USA and other “white” nations, and this eventually gave access to other races than white to social rights. Also, the war was fruitful for African Americans as they proved their bravery and sacrifice during several military actions like Pearl Harbor or the Battle of the Bulge; in this last one, General Eisenhower allowed for the first time to Afro-Americans to join the whites. A total of 708 perished in war combat and for them composer William Grant Still composed a simple but sound Elegy-overture.

William Grant Still was born in 1895 in Woodville, Mississippi to an African American family with multiracial origins as diverse as Indian, Spanish or Scotch. He learnt music almost by practice only, since at earliest he learnt violin thanks to his mother and later arranged music for popular performers like W.C. Handy and Artie Shaw. Still saw active service during WWI and in the 1920’s, he worked as clarinet player for Handy’s orchestra in New York. There he met classical composers George Frederick Chadwick and Edgar Varèse, who taught him privately at last. Also, Still contributed actively during the Harlem Renaissance, one of the most important cultural events surrounding African American arts of all history.  His shift to art music in the late 1920’s and the 1930’s brought him success: Previously, Delius, Copland and Gershwin had exposed elements of African-American or creole music in their compositions, yet William Grant Still was the first African-American to do so and with enormous confidence. During WW2 he was commissioned by the American League of Composers commissioned him to write a patriotic work. As a response, he composed In Memoriam of the Colored Soldiers who died for Democracy, a concert elegy-overture. Scored for a conventional orchestra, this piece is filled with noble sentiments and African-American undertones. It opens with a sad brass fanfare for trumpets and horns, which is followed by a lament on English Horns and oboes; then, horns play the opening fanfare heroically. So, the lament is repeated but in clarinets and flutes. Muted trumpets bring back the funereal ambience and strings make their first important entrance by extending the lament, now filled with jazz and big band rhythms that grow into a crescendo. Music then diminishes to a pensive episode with an expressive section for violins and cellos, sometimes accompanied by other instruments. This episode becomes a recreation of the lament heard at the beginning, transformed lyrically along all the instrumental families, with notable treatment by woodwind and horns. The elegy closes with an emphatic and solemn fanfare for the brass that escalates through the orchestra.

African American bravery and service were to be fully recognized towards the end of the war and during the years to follow. Some commentators on Still’s piece remarked that while the piece honored African Americans were fighting for freedom in Europe and the Pacific, at home they were ironically denied of it. Things were going to change progressively as in 1948, a presidential decree from Harry Truman ended segregation in the military. The 1950’s and the 1960’s saw the end of racially discriminative social policies with the rise of the Civil Rights Movement.

George Antheil: Victory according to the “American Shostakovich”

America was one of the two nations that ended with triumph and glory, the other being the Soviet Union, though at a lesser price. The US only suffered one attack on its territory and it was not on their mainland; in that sense, they had to pay less humanly and economically than USSR. However, both nations ended equally strong and powerful to the eyes of the rest of the world’s former powers, colonies or para-Western countries. Yet another description of this sense of victory is found in George Antheil’s Fourth Symphony; work that while in a sense strictly depicts only one year and a half of the conflict, it essentially forebears the victorious advance of America and the Allies on all the war fronts. George Antheil was born in Trenton, NJ in 1900. His musical education was quite orthodox yet particular: as a child, he admitted to be “crazy about music” that his mother had to send him away to avoid her own craze; he ended up playing piano from age 6 until the end of his life. From 1916 on, he regularly visited Philadelphia to study with Constantine von Stemberg and later he went to New York in 1919 with Ernest Bloch. These two mentors taught him all they knew on the European Classical Music while in the meantime, Antheil got involved with Futurist and Dadaist art groups. Consequently, he became a radical modernist, as he would use piano like a percussion instrument, much as Bartok was doing so across the ocean and unbeknownst to Antheil. By this time in the 1920’s, he met his first patron, an old rich lady named Curtis Bok, the future founder of the Curtis School of Music. She was to be his greatest support for the next 20 years in spite of their degrading relationship, as Antheil successfully tricked her to get financial support. During this period, he got his nickname of Bad Boy of Music in Europe and America, as he devised a great deal of modernist pieces where he used instruments, both conventional and unconventional, to portray mechanic works: His Second and Third Sonatas, the Airplane and Death of Machines respectively, are part of this period, which ended with the European creation and premiere of his masterpiece, the Ballet Mécanique; a piece for 16 pianos or pianolas with automated parts, 2 regular pianos, 3 xylophones, 7 electric bells, 3 propellers, 4 bass drums, siren and tam-tam, which crowned him as some sort of pre-John Cage musical figure. However, his musical style changed radically in the 1930’s, as he had to leave Germany, where he lived, when the Nazi Party rose to power and modernism was hence unwelcomed. His mentality also changed when he was in contact with Aaron Copland; since he plausibly instructed him on functionalism on music and of course, how it could deal well within the New Deal. Thus his style shifted from pre-New York School to a special blend of neorromanticism: as he was in Europe, he felt deeply attracted and inspired by the Soviet School and Easter Europeans in spite of his frenchified education; nevertheless, he was American and his musical influences of jazz and American folk music were strong in him as well. As a result, his music sounds as a perfect balance between Eastern European and American classical music; no wonder why he received the nickname of “The American Shostakovich”, even though his music has hints of Prokofiev, Kabalevsky and Bartok as well: Some of the compositions of this 1930’s period include the Symphony No. 3 “American” and several film scores. In addition of being a musician, he also wrote mystery stories, journal columns, pseudo-scientific female endocrinology articles and co-patented with actress Hedy Lamarr a frequency hopper spying device during WW2.

It is this same conflict that inspired him to write his Symphony No. 4 “1942”; a great patriotic symphonic fresco. It is scored for a medium sized orchestra with extra percussion, pianos and harps, and it contains a program, much in spite of Antheil’s allegations for not devising “a specific program”. Antheil thought the piece was written in one “moment when the world’s future hung in the balance” and thus it contained a great dose of national and personal patriotism. In spite of its program, the movements hold no title. For the first movement (Moderato), Antheil suggested “it reflects my tense and troubled state of mind while writing it: […] I was watching the news from Stalingrad, from Africa, from the Pacific…” Exactly as it is, the movement begins with a war fanfare on brass; motive that will serve as main conductor of the symphony, albeit with changes to structure. The motive turns into a fugal section for strings and woodwind, before it subsides into dark brass. A flute, sardonic and mysterious sounds far away, while bassoon and clarinet intone a twisted march that evolves and passes through tuba and brass. A resolute string motive marches on, yet it is stalled by the march on menacing brass, countered by sweet flutes; a sting interlude reintroduces the clouds of war, exploding on contrapuntal fanfares for brass. The opening theme returns on horns, now urged and urgent; It is then restated by piano and woodwind, framed by menacing percussions as the marching theme returns to impose again. A fugue for xylophones and strings begins urgently as conflict rises. Brass and marches usage is quite particular as it stresses the rising tones of war action and thus from barbarism as well. The heroic, resolute theme comes in horns and trombones, each time sounding heavier and stronger. As this mood subsides, a solitary variation for flute appears as the war fanfares dilute in a sea of dissonant woodwind, disappearing in percussion and hit strings. The second movement (Allegro) “is tragic – news of Lidice and the horrors in Poland had just come in – “; this is what Antheil wanted to comment. It begins with a lament in strings, not a sad one, but one full of anguish, colored by woodwind.  A tremolo variation follows, as the lament becomes a motoric motive that might foretell some of Philip Glass’ music. This is followed by a more drastic variation of the tragic theme, for clarinet solo, duly joined by woodwind in waves of sound. Suddenly, the lament becomes in what might be a folk song with Slavonic undertones, passing from sadness into joy. The main theme of the symphony is heard on pianos and harps, followed by a variation of the folk song, now played by soft trumpets and strings. The tragic theme comes back, now sounding as an actual elegy for all those dead in Lidice and Poland, passing from brass into strings and woodwind and vice versa. The main theme is heard again on brass with strength and might; anguish is far from over. The lament comes back in a variation for strings with a tougher version of the folk theme for brass, which in spite of the horrors and pain around it, seems to stand tall and proud, yet it is interrupted by the lament in strings and woodwind, swiftly closing the movement. The third movement (Scherzo) is sarcastic in nature “[it] is more like a brutal joke, the joke of war”. It begins with a clear Shostakovich style dance for strings, percussion and woodwind, swirling all along the orchestra, like a dance of death. The step is strengthened as cellos and contrabasses take in command with violins in a fugue section that progress into flutes and woodwind and later into brass, coalescing into a maelstrom of orchestral counterpoint that resembles a waltz from hell, stating finally on a tutti. This subsides into a softer version that recalls the folk sing of the second movement in clarinets. The opening statement is then transformed into a very noble march for strings, now recalling Elgar more than anyone else. It closes however with a call from the menacing marches of the opening and the swirling waltz. The final movement (Allegro non troppo) is the Advance to Victory: “it was written after the Turn of the Tide in Stalingrad, the [American] landings in Morocco and Italy, heralding victory”. The movement opens with a fierce brass fanfare, variation of the main theme that marches decisively to triumph, twice interpolated with marching themes of the first movement in woodwind and strings, each time more self-confident. As the fanfare returns it transforms into the wild fugue for xylophone heard in the first movement, now tougher and decisive into attack, building into a great sound climax framed by brass as the scherzo theme comes back. The fanfare returns and becomes a great triumphal march for brass, interrupted by a sarcastic line for xylophone, piano and brass. The triumphal march returns again, now climbing into a march for victory, asserting its muscles in horns, trumpets and percussion as the noble march of the third movement appears. This march for victory mingles with the fierce fanfare, as the world still wages war, but the Allied forces are now advancing towards shining and noble victory.

The symphony ended much as a Hollywood production on war would end; Antheil had by then great experience in film industry, and thus he crafted such a glorious finale. History was to prove him right; the US landed victoriously in Italy in 1943 and in 1944 in France, gradually liberating all those Nazi-occupied nations. The Soviet Union did the same, recapturing their land and all the Eastern European countries except for Greece. Also, the US and the British Colonies successfully conquered the Japanese Empire in the Pacific. However, as in all history, the US triumph holds a subsequent dark legend. This is essentially constituted by their responsibility of dropping the Atomic bombs in Japan and their alleged war crimes in Italy, Germany and in the Pacific, especially those committed against women. Nevertheless and equally as in all history, as their goods outweighed their wrongdoings, the world looked upon them as saviors and champions of the cause of freedom and good against evil, which had apparently turned by the end of the war, from Aryan White to Red Hammer and Sickle; a theme which will be further explored on our next post.

Sebastian Rodriguez Mayen.

Voces de Estados Unidos II: Los Estados Unidos de América en la 2GM.

Los Estados Unidos de América entraron relativamente tarde a la 2GM, pero no tanto como en la 1GM. Sin embargo, su economía fue uno de los factores que provocó la existencia del conflicto a fines de los años 30. Una década antes, llamados Los Felices Veintes, fue un periodo de glamurosa prosperidad. Los Estados Unidos de América, tan victoriosos como nunca, se convirtieron en el principal inversionista por primera vez en la reconstrucción de naciones extranjeras. No obstante, políticamente volvieron aislarse cuando el Congreso Estadounidense rechazó la mayor parte de los 14 puntos de Woodrow Wilson que pedían la intervención futura en Europa. Pero, la economía estaba en auge y este sentido de felicidad pronto floreció en las artes y en la cultura popular. El Jazz y el Blues surgieron de manera impresionante; escritores, pintores y músicos cosecharon los cultivos que sembraron durante la Gran Guerra en magníficas obras de arte tales como la Sinfonía para Órgano y Orquesta de Copland o El Gran Gatsby de F. Scott Fitzgerald. También fue la época de las primeras aventuras cinematográficas largas; las primeras películas con sonido aparecieron alrededor de 1926 y los primeros Óscares se celebraron en 1929. Sin embargo, fue ese mismo año que comenzó la catástrofe. Desde 1928 había señales de tempestad: El problema fue que el libre mercado estaba completamente suelto; los precios subían más rápido que la producción y los salarios y había muchos suministros que se quedaban en los almacenes. Solo el pánico comenzó hasta el Martes Negro, el 29 de Octubre de 1929, cuando el mercado bursátil estalló. La economía cayó en espiral, colapsando en un país tras otro. EUA se vio terriblemente afectado al caer los ingresos junto con la recaudación de impuestos, los precios y el comercio con otras naciones. Miles lo perdieron todo y el país sucumbió ante la pobreza. No fue sino hasta mediados de los años 30 bajo el Presidente Franklin D. Roosevelt que las cosas mejoraron para todos con su New Deal; un programa que promovía Grandes Obras, casi todas relativas a la ingeniería civil o el bienestar colectivo, para reactivar la economía. No obstante, dichas políticas económicas no bastaron y aún en 1940, había un 15% de desempleo. Esta recesión solo termino hasta la entrada a la 2GM junto con el aislacionismo estadounidense. Mientras estaba en dicho periodo, EUA estaba lejos de meterse en problemas como Francia o la Gran Bretaña hacia Septiembre de 1939. Sin embargo, las tensiones no paraban de subir entre estadounidenses, alemanes y japoneses; hecho que motivo al gobierno mirar a estas naciones con desconfianza. Esta hizo climax durante el ataque aéreo a Pearl Harbor el 7 de diciembre de 1941, cuando los aviones Zero japoneses bombardearon a la marina que se guarecía en la bahía y destruyó tácticamente dos acorazados, tres otros barcos y más de 180 aviones, matando así a más de 2500 almas e hiriendo a un millar más. Un día después, el congreso declaró la guerra contra el Eje y la historia cambiaría para siempre. La naturaleza de dicho conflicto movilizó a todos los recursos existentes, incluida la propaganda, para la cual bastantes compositores académicos y vernáculos escribieron obras de gran singularidad.

Samuel Barber: Una sinfonía para la Fuerza Aérea

Como lo sabemos de nuestro previo post sobre compositores estadounidenses, Samuel Barber compuso obras musicales cuyo tema eran las Guerras Mundiales. Durante la 2GM, Barber sirvió en la Fuerza Aérea a partir de 1942. Ya que era un compositor reconocido, la USAAF le comisionó una Sinfonía, la cual escribió en 4 meses. Sin embargo, su estreno tuvo que esperar más de un año y medio y éste corrió a cargo de la Orquesta Sinfónica de Boston y Sergei Koussevitzky. Los compositores estadounidenses produjeron varias sinfonías en dicho periodo, y todas ellas merecen ser escuchadas, pero la Sinfonía No. 2 “Sinfonía de vuelo” de Barber es tan desconocida a pesar de venir de un compositor muy reconocido y merece una atenta escucha. Está instrumentada para una orquesta regular con percusiones aumentadas y piano; originalmente tenía la inclusión de un generador de tonos fabricado por los laboratorios Bell en el segundo movimiento. No obstante, al revisarla en 1947, Barber lo sustituyó por un clarinete en Mi bemol. La obra comienza (Allegro ma non troppo) con los alientos entonando un llamado alarmante, seguido por estridentes cuerdas y timbales, los cuales indican tensiones musicales y concretas elevándose en el aire. De esta tensión, surge un tema musical decidido. Una fuga para cuerdas comienza, evocando el vuelo y ésta es replicada por los alientos y el piano. Esto es seguido por un suave episodio, casi como el canto, para corno inglés y cuerdas, seguido por nuevas tensiones, como una amenaza. El tema “cantable” se vuelve angustioso, creciendo hacia una fanfarria. La música se disipa  hacia un tema que fluye en los clarinetes, de forma plácida hasta las cuerdas. El llamado inicial regresa, pero más calmado y transformándose en un patrón rítmico que suena como un motor aéreo, pasando a través de todos los instrumentos y termina en una repetición del tema volador. Una confrontación aérea comienza, fanfarrias y percusiones vuelan por doquier; hay una batalla masiva en los cielos. Acordes trágicos aparecen ya que los aviadores se han sacrificado por su país. El tema principal se vuelve a escuchar, primero con gran drama, luego de una forma más alegre. Las cuerdas traen a la memoria el tema que fluye plácidamente, pero elevándose a una fanfarria, como la de una película épica. El tema principal se repite, pero gradualmente desvaneciéndose en silencio y disonancia, dejando una pregunta en el aire. El segundo movimiento (Andante, un poco mosso) empieza con cuerdas oscuras casi al unísono. Notas disonantes cruzan por los violines, llevando a la exposición de una melodía en los oboes, cuya naturaleza es pensativa. Esta melodía se convierte en un tema oscuro y desolador para cuerdas y cornos. En palabras del compositor, esta parte es un nocturno que evocan los espacios abiertos e infinitos vistos desde un avión en la noche. Los chelos toman dichas líneas melódicas que flotan en la noche misteriosa, en la que la luna, las estrellas y las galaxias resplandecen sobre la tierra o el océano; idea a la que se suman las cuerdas y los metales. Cuando el crescendo se diluye, el modo inicial reaparece, más densamente orquesta pero aún silencioso. El tono fijo para clarinete aparece en el fondo, como un pedal en conjunto con la orquesta, cuya música se desvanece en la noche. De repente, esta actitud se rompe con las cuerdas que introducen el Final (Presto) con gran destreza. Los metales entran en un remolino sonoro, antes de que los cornos entonen un tema heroico. Los alientos introducen un nuevo tema en contrapunto con las cuerdas voladoras. Al instante surge violentamente en las cuerdas una escala musical rota, misma que será una base del movimiento. El piano lidera la entrada de una amenazante marcha para la trompeta, antes de ser interrumpida por la escala rota. Una marcha aún más amenazadora en las cuerdas entra a la escena, seguida por variaciones de la escala rota en las trompetas, cuerdas en pizzicato y timbales. Una nueva y fantasmal sección comienza en los alientos, coronada con una escala rota. Un nuevo fugato para cuerdas abre urgentemente, desarrollándose en contrapunto y evocando una propela. Los cornos y los alientos, una combinación típica de Barber, introducen el tema inicial del movimiento, antes de pasar a las cuerdas. Las escalas rotas se abren paso, pero llevadas por los metales a una confrontación. Esta sección concluye en un final coral para orquesta; uno que se disipa hacia la oscuridad en los clarinetes, oboes y cuerdas que entonan una melodía a la Shostakovich con angustia, gradualmente transformada en dolor. No obstante, los metales llevan a la música a una desafiante carga aérea final en la escala rota, concluyendo triunfalmente.

Desafortunadamente, esta sinfonía muy interesante encontró un destino terrible. Si bien la disonancia, el ritmo y el contrapunto fueron al principio considerados excelentes por el propio Barber, él decidió sacarla de circulación en 1964 y tres años después ordenó la destrucción de todas las copias existentes. Según el, la música no era más que absurda propaganda de guerra. Hay que recordar que para ese momento, por un lado Barber había experimentado varios fracasos profesionales (incluyendo su ópera Antonio y Cleopatra) y su estilo ya era considerado pasado de moda. Por otro lado, EUA se encontraba luchando una guerra impopular en Vietnam; ahora bien, el ejército estadounidense iría a absorber todas las regalías de las ejecuciones de la sinfonía ocurrieran estas durante la 2GM o los conflictos en Corea y Vietnam y eso, Barber no lo podía permitir. El compositor salvó de toda esta destrucción el movimiento central y lo reestrenó como el poema sinfónico Vuelo Nocturno. No obstante, el editor G. Schrimer logró conservar una copia de las particellas orquestales de la sinfonía de la edición de 1947, mismas que fueron “descubiertas” en un almacén en 1984, tres años después de la muerte de Barber. La partitura fue reconstruida y vuelta a publicar en 1990.

William Grant Still: El principio del fin para la Segregación

Los afroamericanos son uno de los grupos culturales y étnicos más distintivos de EUA. Ellos básicamente representan una cultura dentro de otra que ha sido constante y progresivamente integrada al crisol de razas estadounidense desde el fin de la esclavitud al final de la Guerra Civil hasta nuestros días. Desafortunadamente han tenido que enfrentar gran discriminación hasta nuestros días; casos como los asesinatos de Trayvon Martin y Michael Brown dejan claro que el racismo y la discriminación contra los afroamericanos están lejos de terminar.  Sin embargo, ellos enfrentaron uno de los periodos más difíciles durante la Segregación; mismo que duró desde 1896 hasta 1965 y afectó a la mayoría de los afroamericanos, ya que esta vivía en los estados del Viejo Sur donde estas leyes raciales existían. No obstante, las cosas cambiarían drásticamente tras la 2GM, más que nada porque el mundo occidental se dio cuenta de las consecuencias que el racismo extremo podía traer: Solo para darnos cuenta, hacia 1936 casi todas las potencias de Occidente tenían programas de eugenesia para borrar gradualmente todos los rasgos indeseables de la población bajo pretextos médicos. No fue sino hasta el descubrimiento de las atrocidades cometidas por los Nazis que la eugenesia fue descartada en EUA y otras naciones “blancas”, razón que conllevó muchas veces a dar derechos a otras razas no blancas. Por otro lado, la guerra fue fructífera para los afroamericanos ya que mostraron su valentía y su capacidad de sacrificio durante varias acciones militares como Pearl Harbor o la Batalla de las Ardenas; en ésta última el General Eisenhower permitió a los afroamericanos unirse en combate a los blancos por primera vez. Un total de 708 afroamericanos perecieron en la guerra y para ellos, el compositor William Grant Still compuso una poderosa obertura-elegía.

William Grant Still nació en 1895 en Woodville, Misisipí en el seno de una familia afroamericana con orígenes multirraciales españoles, indígenas y escoceses. Aprendió música más en la práctica que en teoría, ya que aprendió violín gracias a su madre y más tarde arregló música para ejecutantes vernáculos como W.C. Handy y Artie Shaw. Still sirvió durante la 1GM y posteriormente en los años 20, trabajó como clarinetista en la orquesta de W.C. Handy en Nueva York. Allí conoció a los compositores clásicos George Frederick Chadwick y Edgar Varèse, quienes le enseñaron algo de teoría en privado. También, Still contribuyó activamente durante el Renacimiento de Harlem, uno de los eventos culturales e históricos más importantes del arte afroamericano. Su cambio hacia la música académica a finales de los años 20 y los 30 le trajo gran éxito: Anteriormente, Delius, Copland y Gershwin habían expuesto elementos de la música afroamericana o criolla en sus composiciones, pero William Grant Still fue el primer afroamericano que hablaba por su cultura y con gran confianza. Durante la 2GM le fue comisionada por parte de la Liga Estadounidense de Compositores una obra patriótica. Como respuesta, él compuso In Memoriam de los Soldados de Color quienes murieron por la Democracia, una obertura-elegía de concierto. Instrumentada para una orquesta convencional, la obra está llena de sentimientos nobles y connotaciones afroamericanas. Esta abre con una triste fanfarria para trompetas y cornos, seguida por un lamento en el corno inglés y oboes; luego, los cornos tocan la fanfarria inicial con heroísmo. El lamento se repite en flautas y clarinetes. Las trompetas con sordina traen de vuelta el ambiente fúnebre y las cuerdas hacen su primera aparición de importancia extendiendo el lamento, ahora acompañado de ritmos propios al jazz o al big band que aumentan en crescendo. La música disminuye a un episodio pensativo con una sección expresiva para chelos y violines, a veces acompañados por otros instrumentos. Este episodio se convierte en una recreación del lamento inicial, transformado líricamente en todas las familias, sobre todo en los cuernos y los metales. La elegía cierra con una solemne y enfática fanfarria para los metales que escala a través de la orquesta.

La valentía y el servicio de los afroamericanos fueron enormemente reconocidos hacia el fin de la 2GM y en los años por venir. Algunos comentaristas en la pieza de Still dijeron que mientras la pieza honraba a los afroamericanos que luchaban por la libertad en Europa y el Pacífico, irónicamente en casa ésta se les negaba. Las cosas cambiarían progresivamente ya que en 1948, un decreto presidencial de Harry Truman terminaría con la segregación en el ejército. Las décadas de 1950 y 1960 vieron el fin de las políticas raciales con el Movimiento de los Derechos Civiles.

George Antheil: La Victoria según el “Shostakovich norteamericano”

EUA fue una de las dos naciones que acabaron la guerra con gran gloria, la otra siendo la URSS, pero a menor precio que esta. EUA solo sufrió un ataque en su territorio, el cual ni siquiera ocurrió en el continente;  en dicho sentido, pagaron un precio humano y económico menos alto que la URSS. No obstante, estas naciones resultaron victoriosas a los ojos del mundo, fueran estos de antiguas potencias, colonias o países para-Occidentales. Otra descripción existente de la victoria la encontramos en la Cuarta Sinfonía de George Antheil; obra que si bien en cierto sentido solo describe un año y medio del conflicto; predice el avance victorioso de EUA y los Aliados. George Antheil nació en Trenton, Nueva Jersey en 1900. Su educación musical fue muy ortodoxa y sin embargo, muy particular: cuando era niño, admitió que estaba tan “loco por la música” que su madre lo envió lejos de casa para evitar su locura propia a ella; a final de cuentas Antheil aprendió el piano desde los 6 años y lo tocaría por el resto de su vida. Desde 1916 visitaba regularmente Filadelfia para estudiar con Constantine von Stemberg y después Nueva York en 1919 con Ernest Bloch. Estos dos maestros le enseñaron todo lo que había que saber sobre la música clásica europea, mientras que en paralelo, Antheil se involucraba con grupos alternativos dadaístas y futuristas. Como consecuencia, él se volvió un modernista radical ya que usaba el piano como una percusión más, un poco como lo hacía Bartok cruzando el mar. Para este momento en los años 20, ya había conocido a su primer mecenas, una anciana rica llamada Curtis Bok, quien fundaría la Curtis School of Music. Ella sería su más grande apoyo por los siguientes 20 años a pesar de su relación degradante, ya que Antheil conseguía seguir embaucándola para obtener medios financieros. Fue también en este periodo que obtuvo su apodo “Chico Malo de la Música” en Europa y América, ya que creaba piezas modernistas en las que usaba instrumentos convencionales y poco convencionales para imaginar obras mecánicas: Sus Sonatas Nos. 2 “Aeroplano” y 3 “La Muerte de las Máquinas” son de este periodo, así como su obra maestra el Ballet Mécanique: una obra para 16 pianos y pianolas automáticos, 2 pianos regulares, 3 xilófonos, 7 campanas eléctricas, 3 propelas, 4 bombos, sirena y tam-tam, misma que lo coronaba como un pre-John Cage de la música. Sin embargo, su estilo musical cambió de forma radical en los años 30 ya que tuvo que dejar Alemania, país en donde residía, cuando se alzó el partido Nazi y el modernismo dejó de ser una moda. Este cambio también fue propiciado al ponerse en contacto con Aaron Copland, quien plausiblemente lo instruyó en el funcionalismo musical y como podía este lidiar dentro del New Deal. Entonces, el estilo de Antheil cambió de ser un antecesor de la Escuela de Nueva York a neorromanticismo particular: Al estar en Europa, se sintió atraído por la escuela soviética y la música de los europeos del Este, a pesar de su educación afrancesada; no obstante y al ser estadounidense, las influencias del jazz y la música popular de su país también eran grandes en él. Como resultado, su música es un balance perfecto entre la música académica Euro-oriental y estadounidense; no es por nada que recibió el apodo de “Shostakovich Norteamericano”, muy a pesar de que en su música también hay trazos importantes de Prokofiev, Kabalevsky y Bartok: Algunas composiciones de este periodo incluyen su Sinfonía No. 3 “Estadounidense” y música de películas. Además de ser músico, Antheil también escribís historias de misterio, editoriales en diarios, artículos pseudocientíficos de endocrinología femenina y co-patentó con la actriz Hedy Lamarr un aparato para espiar frecuencias radiales durante la 2GM.

Es este mismo conflicto que lo inspiró a escribir su Sinfonía No. 4 “1942”; un gran fresco sinfónico-patriótico. Esta instrumentada para una orquesta mediana con percusiones extra, pianos y arpas; la obra contiene un programa muy a pesar de los alegatos de Antheil de no tenerlo. Él creía que la pieza había sido escrita para un “momento en el que el futuro del mundo colgaba de un hilo” y por lo mismo contiene una gran dosis de patriotismo nacional y personal; a pesar de su programa, los movimientos carecen de título. Para el primer movimiento (Moderato), Antheil sugiere que éste “refleja mi tenso y atribulado estado al componerlo: […] Yo veía las noticias desde Stalingrado, África y el Pacífco…” Tan exacto como parece, la música abre con una fanfarria de guerra; motivo que servirá como hilo conductor aunque con cambios a su estructura. El motivo se convierte en una fuga para cuerdas y alientos, antes de colarse a los metales sombríos. Una flauta, sardónica y misteriosa, suena a lo lejos mientras que el fagot y los clarinetes entonan una marcha tergiversada que evoluciona y pasa a través de la tuba y los metales. Un decidido motivo en las cuerdas quiere marchar pero es detenido por los metales y contrarrestado en las flautas; un interludio reintroduce las nubes de la guerra, explotando en fanfarrias contrapuntísticas en los metales. El tema principal regresa en los cornos urgentemente; luego es reestablecido en el piano y los alientos, cercado por amenazadoras percusiones y el tema de marcha regresa a imponerse otra vez. Una fuga para xilófonos y cuerdas comienza urgentemente al alzarse el conflicto. El uso de los metales y las marchas es muy particular al marcar los tonos de la acción y el barbarismo de la guerra. El tema decidido y heroico vuelve una vez más en cornos y trombones que suenan más pesados y fuertes. Cuando estos ánimos se desvanecen, aparece una solitaria variación para la flauta y las fanfarrias de guerra se diluyen en un mar de disonancia en los alientos, desapareciendo en percusiones y cuerdas golpeadas. El segundo movimiento (Allegro) “es trágico – las noticias sobre los horrores de Lídice y Polonia nos habían llegado – “; es lo que refiere Antheil. Esta parte comienza con un lamento en las cuerdas, no triste, pero lleno de angustia y coloreado por los alientos. Una variación en trémolos aparece, cuando el lamento se convierte en un motivo de motor que predice un poco a Philip Glass. Esto es seguido por una variación drástica del tema trágico para clarinete solo, al que se unen el resto de los alientos en ondas sonoras. De repente, este lamento se convierte en lo que podría ser una canción folclórica con tonos eslavos, pasando de la tristeza a la alegría. El tema inicial de la sinfonía se oye en pianos y arpas, seguido de una variación de la canción eslava, tocada por cuerdas y trompetas. El tema trágico regresa, sonando como una elegía para todos aquellos en Lídice y Polonia, pasando de los metales a las cuerdas y viceversa. El tema principal se escucha con toda fuerza en los metales; la angustia está lejos de terminar. El lamento regresa en una variación para cuerdas con una versión más fuerte de la canción eslava para los metales que a pesar de los horrores y el dolor que la rodean, se alza con fuerza; pero es interrumpida por el lamento en las cuerdas y los alientos, cerrando fugazmente el movimiento. El tercer movimiento (Scherzo) es sarcástico: “es como una broma pesada, la broma de la guerra”. Este empieza con una danza a la Shostakovich para cuerdas, percusiones y cuerdas, girando por la orquesta, como una danza de la muerte. El paso se refuerza cuando los chelos y los contrabajos toman el mando con los violines en una sección de fuga que progresa en las flautas y los alientos  y posteriormente en los metales, fundiéndose en un torbellino de contrapunto que parece un vals del infierno, explotando en un tutti. Este se disipa en una versión suave que recuerda la canción eslava del segundo movimiento en los clarinetes. El motivo que se abre se transforma en una marcha muy noble para las cuerdas, recordando a Elgar más que a nadie. Este movimiento cierra con marchas amenazadoras del inicio y el vals giratorio. El movimiento final (Allegro non troppo) es el Avance a la Victoria: “fue escrito tras el Cambio de la Marea en Stalingrado y los desembarcos [estadounidenses] en Marruecos e Italia, anunciando la victoria”. El movimiento comienza con una feroz fanfarria en los metales, una variación del tema principal que marcha al triunfo decisivo, dos veces interpolada con temas de marcha del primer movimiento en alientos y cuerdas, cada vez con más confianza. Cuando la fanfarria regresa y se convierte en una gran marcha triunfal para los metales, interrumpida por una línea sarcástica para xilófono, piano y metales. La marcha triunfal vuelve y escala hacia una marcha de la victoria, que flexiona sus músculos en los cuernos, trompetas y percusiones cuando la marcha noble del tercer movimiento aparece. La marcha victoriosa  se mezcla con la feroz fanfarria, ya que el mundo sigue en guerra, pero las fuerzas de los Aliados avanzan hacia una brillante y noble victoria.

La sinfonía terminó como cualquier producción hollywoodense sobre la guerra: Antheil ya había tenido gran experiencia en la industria cinematográfica y por lo mismo creo un final glorioso. La historia probaría su verdad: EUA desembarcó victoriosamente en Italia en 1943 y en 1944 en Francia, liberando gradualmente aquellas naciones ocupadas por los Nazis. La URSS haría lo mismo con su tierra y con todas las naciones en Europa del Este salvo por Grecia. También EUA y las colonias británicas conquistaron al Imperio Japonés en el Pacífico. Sin embargo, como en toda historia, el triunfo estadounidense tiene una leyenda negra. Esta es esencialmente su responsabilidad al soltar las bombas atómicas sobre Japón y los crímenes de guerra cometidos en Italia, Alemania y el Pacífico, especialmente aquellos cometidos contra las mujeres. No obstante, como sus buenas acciones superaban sus malas, también como en toda historia, el mundo los miraba como salvadores y campeones de la causa de la libertad y del bien contra el mal, mismo que se había convertido aparentemente al final de la guerra, del Blanco Ario a una hoz y un martillo rojos; tema que será explorado en nuestra próxima entrega.

Sebastián Rodríguez Mayén.